L’estil cortesà a Barcelona

La influència del nou corrent estilístic del primer gòtic internacional possiblement arribà a Barcelona a la dècada dels anys vuitanta del segle XIV. L’acceptació de les noves propostes promogué un progressiu abandó dels antics models italianitzants, introduïts pels Bassa i seguits per Ramon Destorrents i els Serra, i en el seu lloc la pintura, la miniatura i l’escultura es començaren a expressar en aquesta nova variant gòtica.

Les vies d’entrada d’aquest art cortesà a Barcelona i, en general, al Principat, foren diverses. Arribà, com hem vist, des dels principals centres artístics europeus, però alhora es donà un intens diàleg entre Catalunya i la resta del territori de la corona catalanoaragonesa. A Barcelona, Lluís Borrassà, juntament amb Guerau Gener, Joan Mates i Rafael Destorrents, foren els principals pintors d’aquest primer corrent internacional, mentre que Jaume Cabrera, artista més tímid en l’acceptació de les noves formes, prolongà, amb certes interferències internacionals, la pervivència de l’antic esquema pictòric italianitzant.

Tanmateix la desaparició gairebé massiva de les obres pictòriques de la darreria del segle XIV dificulta l’apropament a com es produí aquest canvi estilístic. D’altra banda, el pes important que tingueren el darrer taller dels Serra, la pintura de Lluís Borrassà, Guerau Gener i Joan Mates o la miniatura de Rafael Destorrents ha afavorit que bona part de la crítica hagi desenvolupat opinions, algunes certament radicals, segons les quals el fonament del canvi estilístic es donà només a l’entorn d’aquests artistes. Aquesta focalització excessiva en l’obra conservada dels grans pintors del moment ha implicat endarrerir l’aparició del nou corrent a Barcelona als primers anys del segle XV. En el cas del paper que Lluís Borrassà tingué en la introducció de l’internacional a casa nostra, tot i que els retaules de Copons (1402) i Sant Salvador de Guardiola (1404) són conjunts documentats, és evident que no mostren la seva intervenció sinó la del seu taller i, consegüentment, no es pot saber quina fou la proposta trescentista del pintor més enllà del compartiment de sant Jaume el Menor (1392) i d’una pintura, el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi de Vilafranca del Penedès, de la qual no es coneix la data en què va ser pintada. Aquesta circumstància, totalment aleatòria, atès que es basa en l’obra conservada, implica que alguns estudiosos considerin que Borrassà fou tardà en l’acceptació del nou estil. En sentit contrari, si el retaule de Sant Andreu de la catedral de Barcelona, conjunt pintat per Borrassà, fos immediat a l’any 1391, data en què s’ordenà que fos reemplaçat el retaule antic per un de nou (Borau, 2003, pàg. 486 i 491), resultaria que Lluís Borrassà fou capdavanter en la introducció del nou estil.

Una proposta relativa a Esteve Rovira i la formació de Pere Nicolau

Lluny de menystenir el paper singular que els grans pintors del final del segle XIV i els primers anys del XV tingueren en el procés que havia de conduir a la plena vigència de l’estil cortesà, creiem que el canvi es va haver de donar abans, durant els darrers anys del regnat de Pere el Cerimoniós o bé tot just a l’inici del de Joan I (1387-96), dit l’Aimador de la gentilesa. Una prova que aquest canvi estilístic es produí probablement en aquestes dates és el període de formació artística del català Pere Nicolau, el qual s’esdevingué abans del 1390, any en què ja figura a València. Se sap també que arran de la fugida del pintor Joan de Bruges, Pere III escriví el 1373 al comte d’Armanyac amb l’objectiu que el castigués per la seva marxa sense cap avís previ enduent-se uns diners per una obra que no havia dut a terme. Un exemple també de la cura que Joan I tingué envers l’art de la seva cort és el seu interès, el 1388, a fer venir tres brodadors de Brabant, per als quals volia que vingués des de París el pintor Jaco Tunó (segurament Jacques Tourneau o Tourmeau).

D’aquestes dates no ha restat cap obra de la producció duta a terme per Esteve Rovira, artista del qual se sap que havia estat a Barcelona, com a mínim, els anys 1384 i 1385, tot i que també hi figura un pintor del mateix nom el 1369. Una carta del rei Pere el Cerimoniós adreçada al batlle de Barcelona el 1384 confirma que l’artista atenia diversos encàrrecs per a aquesta ciutat, atès que li ordena que suspengui les reclamacions presentades contra el mestre Esteve per incompliment de contracte. El motiu era que havia d’acabar el retaule major dels franciscans de Saragossa, feina que l’ocuparia fins al juny de l’any següent. Poc abans d’aquest termini, Esteve Rovira i l’escultor i orfebre Pere Moragues, ciutadans de Barcelona, feren la taxació del retaule que Lluís Borrassà havia pintat per a l’altar major del convent de les clarisses de Sant Antoni i Sant Damià de Barcelona, que havia estat finançat en bona part pel rei. El 1387, mestre Esteve era a València (Cervero, 1964, pàg. 101) i també el trobem a Brihuega, on signà el contracte del retaule del rerealtar major de la catedral de Toledo, el preu del qual havia estat fixat en 1 200 florins, xifra que ratifica el gran reconeixement que tingué aquest pintor.

Tot just en les dates en què Rovira pintava el retaule dels franciscans de Saragossa i duia a terme altres encàrrecs per a Barcelona, devia treballar també en aquesta ciutat el pintor Pere Nicolau. En el plet interposat pel pintor Jaume Mateu contra el seu company d’ofici Gonçal Peris, demanant l’herència del seu oncle Pere Nicolau (1408), s’hi inclouen les declaracions del tapiner de València Antoni de Miralles, el qual, sota jurament, declarà que havia vist Pere Nicolau, pare del pintor homònim i de Gueralda, a Igualada, després a Capellades i finalment a Barcelona, això abans que Gueralda es casés amb Marc Mateu, matrimoni del qual naixeria el pintor Jaume Mateu “e en aprés ell testimoni veu lo dit en Jacme Matheu en lo dit loch Sent Martí Sarroqua en casa dels dits na Gueralda et en March Mateu stant aquell infant petit, lo qual veu que los dits cònjuges havien per fill…”. Atès que Jaume Mateu devia tenir com a mínim vint-i-cinc anys en el moment del plet (1408), devia néixer el 1383 o abans, la qual cosa implica que la família Nicolau era a Barcelona amb anterioritat a aquesta data, moment que coincideix amb l’estada de Rovira a la ciutat comtal. A més a més, el trasllat de Gueralda i el seu marit a Sant Martí Sarroca no motivà que Pere Nicolau i el seu pare fossin a viure en aquesta vila.

La probable coincidència a Barcelona de Rovira i Nicolau fa plausible que aquest darrer artista hagués col·laborat en el taller de Rovira, sobretot si es té en compte que l’esquema formal de Nicolau s’allunya del que és propi dels artistes catalans més coneguts del moment. La producció italianitzant de Nicolau podria tenir relació amb la possible procedència italiana de Rovira, la qual ha estat plantejada pel fet que el 1388, any en què apareix a València, consta que vivia a la casa d’un mercader florentí. Fins i tot, podria ser que l’anada de Nicolau a València (1390), on morí el 1408, tingués alguna cosa a veure amb el trasllat de Rovira a la ciutat del Túria.

La producció catalana de Pere Nicolau i del seu cercle

La Mare de Déu de la Humilitat del Museo del Prado de Madrid és, segons la crítica, una de les primeres de Pere Nicolau. Datada per Heriard Dubreuil en 1380-90, fou llegada per Pablo Bosch, col·leccionista que l’havia comprada a un antiquari de Barcelona, procedent del nord del Principat (Sanpere, 1906a, pàg. 287). Tant la datació de la pintura com la seva procedència fan força versemblant que la taula evidenciï els postulats pictòrics de Nicolau apresos a Catalunya i, per tant, previs a la seva estada valenciana.

Una vegada instal·lat a València, Nicolau pintà un retaule per a l’església de Santa Maria d’Horta de Sant Joan (comarca de la Terra Alta, bisbat de Tortosa), conjunt que dugué a terme en 1401-03. El retaule, encarregat pel canonge Bernat Carsi i finalment abonat per l’arquebisbe de Tarragona Ènnec de Vallterra, havia de ser de cinc carrers “ab XV cases”, i a la predel·la hi havia d’haver la imatge de Crist al mig i l’apostolat als costats.

D’altra banda, una petita taula de la Mare de Déu amb el Nen amb àngels músics conservada al MNAC (MNAC/MAC, núm. inv. 15849), procedent de Vilafranca del Penedès i atribuïda al cercle de Pere Nicolau, pot ser un primer testimoni de la pintura de Jaume Mateu si es tenen en compte la formació d’aquest artista en el taller del seu oncle, la filiació artística de l’obra i els vincles familiars de Mateu amb Sant Martí Sarroca, localitat veïna a Vilafranca del Penedès.

Els pintors del darrer tres-cents

En la gènesi pictòrica de Nicolau al Principat cal tenir present també la capacitat de l’artista a l’hora de captar tot allò que era aleshores innovador. Cal recordar que el vitraller Colí de Maraia ja era a Barcelona al novembre del 1391, i que no se sap en quin moment devia venir d’Aragó el pintor Nicolau de Brussel·les, artista que consta com a pintor de Barcelona el 1393; ni quan devia arribar Jaume Lors, de Lieja, pintor que deixà inacabat el retaule de la confraria de Sant Eloi de Manresa el 1397; ni tampoc en quin moment vingué Pere Jaume, pintor de Siena, que aquest mateix any duia a terme feines per a la “confraria del Senyor Rey”. D’altra banda, el taller d’un dels millors pintors del moment, com sembla que era el d’Esteve Rovira, de ben segur que devia estar format per artistes coneixedors de les noves pautes, si no és així, no es pot entendre la intervenció del rei en el retaule de Saragossa ni que fos contractat per pintar un dels retaules més cars de tot el període trescentista peninsular, el de la catedral de Toledo. Amb relació a aquest comitent i la cura que va tenir a l’hora d’escollir els artistes, s’ha de tenir present que només sis anys després de pactar amb Rovira es feu anar a Toledo Gherardo Starnina des de Florència per pintar la capella del Salvador de la catedral (1393).

El 1396 hi ha constància de la presència a Barcelona d’un pintor conegut amb els noms de Nicolau de Florència o Nicolau de Canons, al qual se li contracta un retaule dedicat als sants Maure Abat i Nicasi Bisbe, per a l’església del convent del Carme de Barcelona, i es fa constar que havia de ser similar al de la capella de Santa Anna de la mateixa església.

Un altre pintor present a Barcelona al final del segle XIV és Miquel Canelles, fill del mestre major vitalici de Santa Maria de Castelló d’Empúries Joan Canelles, un artista que apareix actiu a Girona, a Barcelona i a l’Empordà (vegeu el capítol “Els pintors de l’Empordà” [del primer internacional] en aquest mateix volum). De la seva etapa barcelonina se sap que el 1391 pintava juntament amb Joan de Calataiud, que el 1378 consta vinculat a Guillén de Leví a Aragó. El 1391 ambdós artistes contractaren un retaule amb la confraria del Sant Salvador que s’havia de destinar a l’església parroquial de Sanaüja (Segarra), per un valor de 55 lliures. També se sap que el 1400 Joan de Calataiud pactà amb el mercader de Barcelona Pere Sabiula la pintura de dos retaules i uns estendards. Un dels retaules que havia de fer era dedicat a sant Miquel i anava destinat a l’altar major d’una església de la qual no s’indica el nom. L’altre moble havia de tenir com a advocacions principals la Mare de Déu de la Pietat, sant Joan i sant Jaume.

El panorama artístic quatrecentista

Tot just en el canvi de segle s’evidencia la plena vigència del llenguatge internacional a Barcelona gràcies a diverses obres conservades, entre les quals cal destacar el retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel d’Hongria pintat per Guerau Gener en 1400-01. D’altra banda, el miniaturista Rafael Destorrents, àlies Gregori, connectà de manera clara amb la il·luminació de manuscrits de l’entorn de París, fet clau per a la comprensió de la seva principal obra conservada, el Missal de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona, còdex contractat el 1403. Destorrents, artista que formà part d’un dels llinatges catalans més importants en el camp de la miniatura, sovint relacionat amb la monarquia, fou també pintor, malgrat que sembla que no se’n conserva cap obra. En el període del segon internacional Rafael Destorrents apareix molt relacionat amb Bernat Martorell (vegeu el capítol “Barcelona entre l’internacional i les primeres influències flamenques” en aquest mateix volum).

Procedent del Rosselló, del taller d’Arnau Pintor, es té constància que Joan Parellades (Madurell i Marimon l’esmenta amb el cognom “Parellada”) era a Barcelona el 1402. Aquest any l’artista pactà amb Joan Gibert, pintor de Barcelona, l’aprenentatge del seu germà Pere per espai de tres anys. Joan Parellades, el pare del qual era de la parròquia de Sant Julià de Llers, diòcesi de Girona (Alt Empordà), es casà amb Joaneta Rossell, filla de Mateu Rossell “nunci dels venerables cònsols de mar de Barcelona”. La dada curiosa pel que fa a aquest artista és que el 1408, vint-i-tres anys després d’haver-se ofert servir a Arnau Pintor en l’ofici de pintor, aquest va donar poders a un veí de Barcelona perquè Parellades complís el compromís contret el 1385. Parellades signà uns capítols, probablement d’associació, amb el pintor Bernat Timor (1404), cobrà una quantitat de diners del marmessor testamentari del pintor Alfons de Mont-real (1410) i pintà el retaule major del monestir de Sant Pere de Clarà, pel preu de 45 lliures (1411). Anys després, el 1420, figura de testimoni, juntament amb l’imaginaire Llorenç Reixac, pare del pintor Joan Reixac, en un rebut en què intervenen el pintor Domènec Mainar i el perpunter Ramon Vidal.

L’ambient artístic barceloní de l’inici del segle XV ben segur que esdevingué un al·licient per a la vinguda dels pintors Luis i Rodrigo Ferrándiz, ambdós castellans, que signaren contractes d’aprenentatge amb els pintors Antoni Tossell (1403) i Joan Timor (1404), respectivament. També procedent del regne de Castella, el pintor Rodrigo Vayllo atorgà poders a un cunyat seu, procuració en què actuà com a testimoni el pintor Pere Alexandre (1408). D’aquest darrer artista, pintor i cortiner reial, se sap que tenia un esclau d’origen sard que es deia Antoni d’Espasa, també pintor.

En aquest moment torna de València Guerau Gener i s’han de tenir presents els singulars contactes que es donaren amb la pintura del bisbat de Tortosa, especialment amb la del Mestre de Cinctorres, artista que connecta amb la cultura figurativa de la Llombardia i que nodrí alguns aspectes de l’art de Joan Mates. El 1408 els pintors Gérard de Brune, de la vila de Diest, al ducat de Brabant (“a Alemanya”, detalla el document), i Joan Duixane, de la vila de Saint-Pourçain (Alvèrnia), pactaren amb el bisbe de Sogorb un retaule dedicat als sants Esteve i Apol·lònia, pel preu de 125 florins. D’altra banda, el pintor Antoni Vallserà, originari de la vila de Sant Mateu, consta que residia a Barcelona, des d’on va atorgar poders al seu germà i company d’ofici Jaume, que aleshores era a Tortosa (1413). És probable que llavors Antoni Vallserà es relacionés amb el pintor Lluís Borrassà i el seu taller, especialment amb Bernat Despuig, artista singular, juntament amb Guerau Gener, a l’hora d’apropar-nos als intercanvis que es donaren amb València.

Aquest ampli ventall d’artistes i la competència que probablement hi havia entre ells no devien fer fàcil la vida a Barcelona, circumstància que motivà que diversos pintors comencessin la seva carrera artística des de la pobresa, com succeí al pintor Guerau Gener, o que acabessin els seus dies en la misèria, com és el cas, entre molts d’altres, del pintor Jaume Castellar, artista que, juntament amb la seva esposa, són qualificats de pobres i miserables el 1415. Òbviament, això no impedí l’arribada d’altres artistes, ja que el 1415 es té constància que Miquel Alcanyís, pintor de València i de Mallorca, era a Barcelona, i que el 1418 també hi vivia el pintor Esteve, de l’Alta Alemanya, que atorgà poders al pintor Joan Mates.

Bibliografia consultada

Sanpere, 1906a; Sarret, 1907; Rubió i Lluch, 1908-21; Almarche, 1920; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Madurell, 1949-52; Durliat, 1954; Gudiol i Ricart, 1955; Llonch, 1975; Dalmases – José, 1984; Planas, 1984; Yarza, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986; Hernando, 1994; Alcoy, 1996a; Aliaga, 1996; Alcoy, 1998; Ruiz, 1999d i 1999e; Alcoy – Ruiz, 2000; Ruiz, 2001c; Brandon, 2003; Pujol, 2004.