L’epíleg del taller de Lluís Borrassà: Pere Sarreal, Jaume Cabrera i Mateu Ortoneda

La consideració del que va succeir al taller de Lluís Borrassà a partir del traspàs de l’artista no es pot limitar a creure que es va produir una simple dispersió dels seus components vers els tallers d’altres pintors. Aquesta possibilitat, si bé va ser certa de manera parcial, no exclou la versemblança d’un possible intent de fer continuar el taller. És oportú recordar aquí els acords entre la vídua de Bernat Martorell i el seu fill Bernat amb el pintor Miquel Nadal i, posteriorment, amb Pere Garcia de Benavarri, fets amb la finalitat de mantenir el nivell de contractació del taller de l’artista difunt. La contractació de Miquel Nadal i Pere Garcia de Benavarri respon, més que a la joventut de Bernat, de disset anys, al desig concret de mantenir el nivell d’ingressos proporcionat per l’àmplia demanda d’obra en aquest taller. Aquesta voluntat de continuïtat del taller del difunt Bernat Martorell presenta aspectes coincidents amb algunes notícies posteriors a la mort de Lluís Borrassà.

El matrimoni d’Elionor Borrassà, filla del pintor, amb Pere Vendrell, pocs anys abans de la desaparició de Borrassà, és suggeridor de com anà el possible intent de continuïtat de l’obrador. Pere Vendrell devia esdevenir-ne administrador, una vegada mort el seu sogre, i per aquesta raó subcontractà els encàrrecs a Jaume Cabrera i Mateu Ortoneda, pintors amb els quals va col·laborar Pere Sarreal.

Pere Sarreal i Jaume Cabrera

Una de les darreres notícies relatives al taller de Lluís Borrassà és la contractació de l’aprenent procedent de Morella Pere Sarreal, feta el 1423. Avalat pel seu germà Francesc, Pere Sarreal, de disset anys, es va comprometre a fer l’aprenentatge de pintor al taller de Lluís Borrassà durant un període de cinc anys.

Diversos autors han considerat Pere Sarreal, sense cap objecció, germà dels pintors de Morella Francesc i Jaume Sarreal (Sánchez, 1943a). Tanmateix, la documentació és suficientment explícita com per fer reconsiderar aquesta afirmació –assenyalada per Sánchez Gozalbo i altres autors–, ja que si bé Pere Sarreal tenia un germà anomenat Francesc, la seva professió era la de notari i no pas la de pintor. Tampoc no hi ha cap referència que provi que Pere fos germà del pintor Jaume Sarreal. Consegüentment, i malgrat que no es pugui desestimar la possible relació familiar entre el deixeble de Borrassà i els pintors morellans Francesc i Jaume Sarreal, no es pot pensar que aquesta vinculació fos tan directa com s’ha considerat fins ara.

La proximitat entre l’inici de Pere Sarreal a l’obrador de Borrassà i la mort del pintor gironí, esdevinguda entre el 19 de desembre de 1424 i el 23 de febrer de 1425, podria relativitzar, en una primera visió, l’empremta del mestre sobre l’aprenent, però les influències rebudes per Pere Sarreal no solament van tenir l’origen en la figura de Lluís Borrassà, sinó també en els postulats pictòrics borrassians de la resta de membres de l’obrador del mestre. Aquest darrer fet fa necessari avaluar quin va ser el destí del taller de Borrassà, més enllà de la presència de Lluc, una vegada mort el pintor gironí.

El 21 de desembre de 1425 Pere Sarreal consta com a testimoni d’una àpoca a compte del retaule de la parròquia de Sant Feliu d’Alella, contractat per Jaume Cabrera. La presència de Pere Sarreal en aquest pagament va fer suposar a Madurell la possibilitat “que el citado aprendiz terminara la práctica del referido oficio, bajo el maestrazgo de Jaume Cabrera o bien que éste hubiese pasado a regentar el taller de Lluís Borrassà, tal vez asociado con Lluc, el que fue esclavo de este maestro” (Madurell, 1949-52, vol. VII), però els estudiosos no han considerat aquesta interessant proposta de l’investigador.

Lluc Borrassà es deslligà totalment de la relació obligada que tenia amb la família Borrassà el 1427. Aquesta data, la de l’alliberament definitiu de Lluc, coincideix amb la concessió de poders de Pere Sarreal a Pere Vendrell, nomenant-lo procurador seu amb la facultat de cobrar “totes i cadascuna de les quantitats de diner” en nom seu.

El traspàs de Borrassà, doncs, no va interrompre la relació de Pere Sarreal amb la família del mestre gironí, ja que, a més, el 31 d’agost de 1428 Pere Sarreal, mercer de Morella, va atorgar poders als seus fills Francesc, notari de Vic, i Pere Sarreal, pintor de Barcelona, perquè un altre fill, Andreu, fes l’aprenentatge de l’ofici de paraire precisament amb Pere Vendrell. Mesos abans, el 22 de març de 1428, Pere Sarreal havia actuat com a testimoni del pintor Mateu Ortoneda en la signatura d’una àpoca del retaule de Santa Maria Magdalena de la catedral de Girona.

La relació de Lluc amb la família Borrassà fins el 1427 i el manteniment de la relació de Pere Sarreal amb Pere Vendrell fins el 1428 esdevenen referències significatives que cal tenir en compte a l’hora de valorar la continuïtat de l’obrador borrassià amb posterioritat a la mort del mestre gironí. Si bé la persistència del taller de Bernat Martorell es va intentar mitjançant la formació artística del seu fill Bernat, en el cas de l’obrador de Borrassà, Pere Vendrell administrà com a empresari les contractacions posteriors a la mort del seu sogre. Per aquesta raó, sense perdre el contacte amb Pere Sarreal, Vendrell “subcontracta” o “pacta” obres amb altres pintors, de manera diferent de com ho havia fet Lluís Borrassà, ja que aquest contractava com a artista i no com a administrador aliè a l’àmbit pictòric. Amb aquest grup d’obres subcontractades podrien estar relacionats un retaule encarregat per a l’església parroquial d’Olot, el 1425, i un retaule pactat amb un veí de Sant Joan de les Abadesses, el 1427, ambdós pintats per Jaume Cabrera. D’altra banda, Mateu Ortoneda, l’altre pintor relacionat amb Pere Sarreal, contractà des de Barcelona i com a pintor d’aquesta ciutat, un retaule per a la catedral de Girona, temple on Joan Borrassà, nebot valencià de Lluís Borrassà, era beneficiat.

L’activitat de Jaume Cabrera i Mateu Ortoneda a Girona es pot comprendre a partir de la desaparició de Francesc Borrassà, en una data propera a la de Lluís Borrassà, i de la necessitat del seu fill, el jove Jaume Borrassà, d’atendre els encàrrecs pictòrics que es feien des d’aquesta ciutat i el seu entorn. L’aparició del pintor de Tarragona Mateu Ortoneda en l’àmbit barceloní, la relació d’aquest artista amb Pere Sarreal i la seva contractació des de Girona, no deixen de produir estranyesa i donen certa validesa a la proposta que Pere Vendrell va administrar el taller pòstum de Lluís Borrassà.

De la mateixa manera que va succeir amb el taller de Bernat Martorell, els intents de Pere Vendrell per prolongar l’activitat del taller de Borrassà van ser d’un abast cronològic molt limitat. La desaparició del mestre va suposar en ambdós casos l’extinció progressiva de la vida del taller, la qual cosa es comprèn per la incapacitat dels seus administradors de renovar les solucions estilístiques proposades anteriorment pels caps del taller. La cultura figurativa d’ambdós artistes ja no tenia validesa en el moment de les seves morts respectives.

La formació de Pere Sarreal al taller de Borrassà, la seva relació amb Jaume Cabrera en el període següent a la desaparició de Lluís Borrassà i el coneixement del repertori formal del mestre i del seu esclau Lluc, poden tenir algun lligam amb la datació tardana del retaule dels Sants Marta, Domènec i Pere Màrtir de la catedral de Barcelona (ara en una col·lecció privada).

Aquest conjunt pictòric va ser encarregat per Guillem Despujol, segons consta en el seu testament, redactat el 1414, en què s’inclou una clàusula que disposa la construcció del retaule. Si bé en un principi aquesta datació podria desestimar que l’obra correspongués a una cronologia posterior al 1421 (data d’una visita pastoral en què no és esmentat), s’ha pogut comprovar que el testament inclou diverses dates i correccions que relativitzen de manera considerable el text del 1414, ja que la darrera redacció és del 1428.

La solució d’algunes de les figures d’aquest conjunt pictòric confirma una execució relacionada, però alhora dissociada, de la solució peculiar del mestre gironí i plenament coincident amb la del retaule de Sant Antoni i Santa Margarida procedent de Rubió (MEV, núm. inv. 949). Si s’observen els soldats del Calvari i el botxí de santa Margarida d’aquest retaule, es constata un nexe clar amb els sicaris de la taula de la mort de sant Pere Màrtir del retaule de Barcelona. Aquesta concomitància es dona també entre la fortalesa o castell d’aquesta pintura i les que apareixen en el carrer dedicat a sant Antoni del retaule de Rubió. El nombre de coincidències s’amplia si es contempla la composició de l’escena del turment de sant Antoni pels dimonis, on l’artista afronta el tema donant-li solucions de característiques similars a les existents a la taula de la catedral de Barcelona. El pintor aprofita el vessant de la muntanya per emplaçar el desenvolupament de dues escenes. En el cas de Rubió es pot observar la juxtaposició de la figura de sant Antoni, el qual és colpejat pels dimonis i alhora és reconfortat per Jesús, mentre que a la taula de la mort de sant Pere Màrtir, aquest escenari s’aprofita per situar l’atac al company de viatge del sant i l’escena de la mort de sant Pere Màrtir. Les coincidències entre ambdues obres afavoreixen la identificació d’un nou pintor que ha estat anomenat Mestre de Sant Antoni i Santa Margarida i que es podria correspondre amb Pere Sarreal.

L’esquema formal i pictòric del Mestre de Sant Antoni i Santa Margarida es caracteritza per una imatge híbrida dipositària de la tipologia borrassiana i, al mateix temps, per un cert hieratisme també present en la pintura de Jaume Cabrera.

Les taules del retaule de la capella de Santa Marta de la catedral de Barcelona reflecteixen ambigüitats que es poden definir a partir del coneixement de Jaume Cabrera i d’un pintor format al taller de Borrassà que es pot identificar amb el Mestre de Sant Antoni i Santa Margarida (Pere Sarreal?). Tot i que la contractació del retaule es va poder fer en vida de Borrassà, el to general de les taules palesa tant la cultura figurativa del mestre gironí com la intervenció d’altres artistes. La convivència de les dues expressions pictòriques justifica la confusió que s’ha donat al voltant de les taules, segons la qual els compartiments del retaule han estat datats en cronologies molt distants i s’han atribuït a mans diferents. Mentre que la taula central s’ha situat al voltant del 1410, la disputa de sant Pere Màrtir amb els heretges s’ha cregut que corresponia al període 1420-25. Contràriament, mentre que la taula tripartida s’ha assignat a la mà de Jaume Cabrera com a col·laborador de Borrassà, el miracle de sant Pere o de sant Domènec s’ha atribuït a la darrera etapa de Jaume Cabrera i el compartiment de sant Pere Màrtir es creu producte de la intervenció directa del mestre gironí.

La cronologia proposada per al retaule de la capella de Santa Marta de la catedral de Barcelona, que s’allarga fins el 1426, defineix un Pere Sarreal amb una experiència com a pintor pròxima als tres anys i amb una edat propera als vint. Consegüentment, la joventut i, en certa manera, la immaduresa artística podrien ser la causa de les irregularitats pictòriques presents en aquest retaule de triple advocació, les quals, certament, contrasten amb la riquesa complexa dels dosserets i les peanyes d’aquesta obra, especialment els representats a la taula de santa Marta. Les torres arrodonides del dosseret del retaule mostren solucions paral·leles a les presents en una taula, propietat de Museo del Prado (núm. inv. 7809), relacionada amb el Mestre de Torà i amb el Mestre de Cinctorres, en la qual es representa la Mare de Déu i el Nen amb sant Bernat de Claravall i sant Benet (vegeu el capítol “Els pintors del bisbat de Tortosa”, en aquest mateix volum). Els vincles amb la zona de Morella tant del Mestre de Torà (Ruiz, 1999e) com del Mestre de Cinctorres i també l’origen morellà de Pere Sarreal podrien ser una explicació a l’hora d’entendre alguns dels punts de contacte entre aquests artistes.

El sojorn a Barcelona de Mateu Ortoneda

Les escasses notícies documentals relatives al pintor Mateu Ortoneda posteriors a la mort de Lluís Borrassà, semblen indicar que l’artista canvià el seu àmbit artístic tradicional, el Tarragonès, pel de la capital del Principat. Ja s’ha assenyalat que Mateu Ortoneda contractà, des de Barcelona, el retaule de la capella de Santa Maria Magdalena de la seu de Girona, el 1428, i que en aquest acord consta com a testimoni Pere Sarreal. Altres referències properes cronològicament ajuden a confirmar el trasllat de Mateu Ortoneda a la Ciutat Comtal al voltant del 1425. Justament aquest any Ortoneda contractà un conjunt pictòric per a l’església de Sant Miquel de Manresa, la talla del qual havia de recollir-se a Barcelona i una vegada finalitzat s’havia de lliurar en aquesta ciutat. Les dificultats econòmiques dels comitents d’aquesta obra devien ser el motiu pel qual es va tornar a encarregar de nou al pintor Jaume Cirera, dotze anys més tard. El fet que la referència documental següent a Mateu Ortoneda es produeixi també a Barcelona, encara que sigui esmentat com a pintor de Tarragona, fa més versemblant el possible trasllat del pintor tarragoní a aquella ciutat. No és desafortunat recordar, en relació amb el sojorn de Mateu Ortoneda a Barcelona, la marxa de Pasqual Ortoneda a l’Aragó a partir del 1423 i el possible lligam d’aquest pintor amb l’obrador del seu parent Mateu.

El seu taller a Barcelona: Pere Sarreal i Pere Huguet

Si es té en compte que Pere Sarreal apareix com a testimoni en un document relacionat amb el retaule de Santa Maria Magdalena de la seu gironina pintat per Ortoneda i la procedència tarragonina d’aquest darrer artista –on tenia el seu obrador–, és versemblant que Ortoneda utilitzés l’antic taller de Lluís Borrassà en arribar a Barcelona. Si hagués estat així, no caldria insistir gaire en el paper que devia tenir Pere Vendrell en aquest pacte.

La fixació de la residència a Barcelona de Mateu Ortoneda al voltant dels anys 1425-29 pot tenir relació amb l’arribada a Barcelona del pintor Pere Huguet (vegeu el capítol sobre aquest pintor en el present volum), oncle de Jaume Huguet. El fet que el 30 d’octubre de 1424, Mateu Ortoneda atorgués a Pere Huguet poders per al cobrament del retaule que havia pintat per a l’església de Cabra del Camp i que la següent notícia documental d’aquest darrer pintor, de l’1 de març de 1434, el situï ja instal·lat a Barcelona, mostren la probabilitat que l’arribada de l’oncle de Jaume Huguet a aquesta ciutat es produís amb anterioritat al 1434 i que es vehiculés mitjançant el taller de Mateu Ortoneda, al voltant dels anys 1425-29.

No ha subsistit cap obra documentada de Mateu Ortoneda. Malgrat això, la conservació de dos retaules, el de Solivella i un petit tríptic dedicat a santa Caterina, signats per aquest artista, ajuden a identificar-ne la producció. Deixant de banda les grans diferències que hi ha entre la imatge pictòrica d’ambdós conjunts, es fa palès que la factura del retaule de Santa Caterina és més tardana que la del de Solivella, ja que el primer es pot emmarcar dins la tercera dècada del segle XV (vegeu el capítol “Mateu Ortoneda”, en aquest mateix volum).

Sobre els contactes entre Mateu Ortoneda i Pere Sarreal i la proposta d’identificació de Sarreal amb el Mestre de Sant Antoni i Santa Margarida, no deixa de ser curiós que el retaule de Santa Caterina, signat per Mateu Ortoneda, presenti solucions en l’ambientació de les escenes i la situació dels personatges equivalents a les que s’observen en el retaule de Sant Antoni i Santa Margarida del Museu Episcopal de Vic. Diverses figuracions dels dos retaules tenen el mateix plantejament compositiu, segons el qual la representació de les figures es fa en dos nivells diferents d’alçada, en el marc del vessant d’una muntanya. Aquesta particularitat, present en tres dels compartiments del retaule de Vic, també es pot advertir en dues de les escenes del retaule de Santa Caterina. Malgrat la datació pràcticament coincident del moble de Sant Antoni i Santa Margarida i el de Santa Caterina, i la presència d’alguns aspectes comuns en la pintura de Mateu Ortoneda respecte a la de Pere Sarreal, la captació per part d’aquest darrer artista de l’art d’Ortoneda no sembla anar molt més enllà.

No es té constància de més notícies relatives a Pere Sarreal posteriors al 1428. La progressiva aparició de Bernat Martorell en l’àmbit pictòric barceloní va significar un nou despuntar de l’art i va eclipsar qualsevol alternativa basada en la pintura anterior. El retorn a les terres de Morella, el trasllat a l’interior de Catalunya, la desaparició en l’ombra d’algun taller o el seu traspàs, són interrogants que ara per ara no es poden resoldre. Només s’han advertit les mateixes convencions dels retaules que s’atribueixen a Pere Sarreal en el retaule de Sant Miquel Arcàngel de la col·lecció madrilenya de David de Mas, conjunt en què es confirma la prescripció del seu art a les acaballes del tercer decenni del segle XV. En algunes de les escenes d’aquest retaule –especialment la del Calvari, aquella en què Crist confereix a sant Miquel el comandament de les hosts angèliques i la del combat amb els esperits malignes– es poden advertir fàcilment forts lligams amb el retaule de Sant Antoni i Santa Margarida del Museu Episcopal de Vic. La continuïtat i reiteració dels postulats borrassians implica una producció quasi manierista, en la qual les figures humanes no mostren cap canvi en relació amb els models anteriors.

A l’entorn del taller barceloní de Mateu Ortoneda es pot emplaçar la taula dedicada a sant Antoni que procedeix de l’església de Santa Coloma de Montbui (MEV, núm. inv. 788). Si es consideren les coincidències compositives que té aquesta pintura en relació amb el retaule de Sant Antoni i Santa Margarida de Rubió, cal posposar la datació que proposa Gudiol i Ricart per a la taula de Montbui, entre el 1400 i el 1405, i endarrerir-la al període 1425-30. En aquesta obra, es pot advertir una connexió directa amb la pintura d’Ortoneda, concretament amb el retaule de Santa Caterina, atesa la presència de trets estilístics comuns. El cànon allargat de la figura femenina demoníaca, al·lusiva a la luxúria, no es distancia gaire del de la imatge de santa Caterina del tríptic, mentre que el tractament de la natura en ambdues pintures és similar. Pot ser que els lligams estilístics i compositius que palesen totes dues obres es puguin explicar a partir de la relació que sembla tenir Mateu Ortoneda amb el noble Berenguer de Montbui, “cavaller i castlà del castell de Montbui”, el 1426.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1925; Soler, 1929, Duran i Sanpere, 1932-33 i 1933; Sánchez, 1935, pàg. 64-65, i 1943a; Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 44-45; Post, 1950, pàg. 308, fig. 116; Gaya Nuño, 1958; Post, 1958, pàg. 563; Freixas, 1983, doc. LI; Dalmases – José, 1984, pàg. 214; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 94; Ruiz, 1996a i 1996b; Valero, 1996; Alcoy, 1998; Ruiz, 1998a i 1999d; Alcoy – Ruiz, 2000.