Guerau Gener

Fill d’un mercader de Barcelona del mateix nom, Guerau Gener és un dels pintors més importants del primer internacional. Segurament va néixer cap el 1369 perquè el 1391, any en què signà el compromís i l’anul·lació del contracte d’aprenentatge de dos anys amb Lluís Borrassà, tenia vint-i-dos anys. Segons els acords pactats amb Lluís Borrassà, el mestre l’havia de mantenir durant aquest temps i també li havia d’abonar 22 lliures, 11 per cada any de formació. Aquesta quantitat fa pensar que Guerau Gener ja devia tenir una experiència com a aprenent de pintor d’uns sis o set anys, la qual cosa li devia permetre dur a terme treballs de més responsabilitat dins l’obrador.

En aquest temps –el seu pare ja era mort– la situació econòmica de Guerau Gener devia ser força precària. La manca gairebé total de recursos econòmics devia motivar que el 16 de setembre de 1390 rebés 50 sous de Miquel Gombau, marmessor testamentari de Joan de Puig, en concepte d’ajuda per a l’aliment necessari d’un pobre vergonyant.

En un any que no es pot precisar de la darrera dècada del segle XIV, Guerau Gener figura inscrit amb una llança llarga en un cens militar de Barcelona com a veí del “quart quarter del Pi” en l’illa “que comensa a la scrivania del Senyor Rei davant la seu e avalla per lo devallant de la Seu, e anant deiús lo palau del Rey torna a la cort del Veguer, passant per la volta de la Freneria appelada d’en Sbert, devers migjorn, qui és davant lo palau del Senyor Rei, torna a la dita escrivania del Senyor Rei” (Madurell, 1949-52).

A mitjan 1399 Gener apareix com a testimoni en la venda d’una casa de Barcelona que féu l’orfebre Genís Mateu Baldoví a Blanca, vídua del donzell Pere de Llor i, un any després, torna a ser testimoni en un rebut atorgat per Francesc Pinosa, beneficiat de la catedral de Barcelona i procurador de l’abadessa del monestir de Pedralbes, al donzell Bartomeu de Vilafranca.

La seva primera obra documentada és el retaule que li encarregà Bartomeua Bou, vídua de Francesc de Santcliment. Una àpoca del 1401 –signada per Guerau a favor de Jaume Vallirana, del convent del Carme de Barcelona; Jaume Arbós, prevere i beneficiat de la catedral de Barcelona; Francesc Codina, apotecari; Francesc Bofill, mercer, i Guillem Ferrer, de la parròquia de Sant Joan d’Horta, marmessors testamentaris de la comitent– fa saber que el retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de la catedral de Barcelona va ser contractat a Guerau Gener un any abans. Francesc de Santcliment, cavaller i senyor d’Alcarràs, la Roca, Montagut i Llardecans, va ser veguer de Barcelona entre el 1360 i el 1363 i devia morir entre el 1383, data en què consta que va comprar al rei Pere III els llocs i viles de Flix i de la Palma, i el 1385, any en què la seva esposa, ja vídua, va promoure la construcció de la capella que s’havia de dedicar als esmentats sants, emplaçada al claustre de la catedral (vegeu el volum Arquitectura I de la present col·lecció, pàg. 288-289). A l’inici del 1397 Bartomeua Bou havia fet testament i disposà fundar el benefici de sant Bartomeu i santa Isabel d’Hongria i també la construcció del retaule (Borau, 2003, pàg. 504-507).

El retaule, que fa 340 × 285 cm, consta de tres carrers i la predel·la. Al compartiment central hi ha representades les imatges de sant Bartomeu i santa Isabel, coronades pel Calvari. D’acord amb la posició que ocupen els sants, les tres escenes de l’esquerra són dedicades al sant apòstol –l’exorcisme a la filla del rei Polemi de l’Índia, el suplici de sant Bartomeu i la prèdica del sant després de ser escorxat–, mentre que les tres de la dreta mostren tres històries de la benaurada franciscana –la vida devota de la santa després del matrimoni, la caritat de la santa a l’hospital que havia fundat i els miracles esdevinguts davant del seu sepulcre–. La predel·la es conserva parcialment mutilada als extrems, de manera que la primera escena i l’última no són completes. La seqüència comença amb l’Anunciació, seguida de la Nativitat, la Mare de Déu envoltada d’àngels i dels sants Pere, Pau, Úrsula i Caterina, escena que ocupa l’espai central del bancal, l’Epifania i la presentació de Jesús al Temple. D’acord amb les paraules que Simeó adreçà a Maria en el moment en què presentà el seu Fill –”una espasa et traspassarà l’ànima” (Lc, 2,35)–, la figura de Maria prefigura la crucifixió de Crist de manera que s’estableix una correspondència entre la darrera escena de la predel·la i el Calvari que corona el retaule.

Aquest conjunt pictòric és un testimoni molt interessant per a comprendre la pintura de Guerau Gener, tot i la seva conservació deficient i inadequada restauració. La singularitat d’aquesta obra –en què cal destacar-ne l’apropament a algunes de les produccions realitzades a València–, ha estat a l’origen d’una proposta brillant, segons la qual, en la dècada dels anys noranta, l’artista es devia establir a València, on segurament tingué un primer contacte amb alguns dels artistes actius en aquesta ciutat (Alcoy, 1996a). Una vegada superada aquesta fase de perfeccionament, Guerau Gener devia tornar a Barcelona, on va rebre l’encàrrec de l’esmentat retaule catedralici.

El 7 de març de 1402 Gener va actuar de testimoni en uns poders que el pintor Joan Mates atorgà a Francesc Gabriel, notari de Vilafranca del Penedès. Aquesta notícia podria vincular ambdós artistes en un moment en què Joan Mates feia poc més d’un any que havia rebut l’encàrrec de pintar el retaule de la confraria de Sant Eloi i Sant Mateu per a la seva capella del convent del Carme a Manresa, tot i que és possible que encara col·laborés amb Pere Serra. Tanmateix, els interessos de Gener el van portar de nou fins a València, com veurem més endavant.

En aquests anys del gòtic internacional, la pintura catalana es caracteritza per uns models estilístics menys arriscats que els de València, ciutat que compta amb pintors com ara Marçal de Sax i Gonçal Peris, de duresa i agressivitat expressionista. Aquests dos artistes evidenciaren el vessant més rupturista del corrent internacional, en el qual també es va integrar Guerau Gener mitjançant diversos encàrrecs que va atendre conjuntament amb els esmentats pintors. Guerau ja els coneixia de la seva estada anterior a València. Marçal de Sax va fer diversos encàrrecs amb el pintor d’origen català Pere Nicolau i Gonçal Peris va formar part del taller d’aquest darrer artista conjuntament amb els pintors Jaume Mateu, nebot de Nicolau, Antoni Peris i Bartomeu Avellà, entre altres (Aliaga, 1996, pàg. 165).

A l’octubre del 1402, i davant el notari barceloní Tomàs de Bellmunt, el pintor valencià Joan Llàtzer va atorgar poders al seu cunyat Bartomeu Avellà, pintor també de València, i a l’esposa d’aquest. El fet que Llàtzer atorgués poders a Avellà i que aquest pintor aparegui amb la seva muller a Barcelona, sembla indicar que el primer se’n tornava a València i que probablement el matrimoni Avellà també residia aleshores a Barcelona. Aquest document potser ens informa del propòsit de Guerau Gener, en tornar de València, de consolidar un taller a Barcelona –del qual possiblement devien formar part aquests dos pintors valencians, que no van ser mai pintors amb taller propi sinó col·laboradors eficients d’un taller–. També ens mostra el seu fracàs en aquesta temptativa, d’aquí que Llàtzer marxés cap a València. Avellà també se’n tornà aviat i va ser un dels responsables de la pintura del sostre de la casa de la Ciutat de València, feina en què també van participar Gonçal Peris i Jaume Mateu, i de la qual s’han conservat quatre caps de rei que són al Museu Nacional d’Art de Catalunya (1427). També va confluir a Barcelona amb Llàtzer i Avellà el pintor Joan Santgenís, ja que va actuar com a testimoni dels poders atorgats per Llàtzer. Aquest artista va treballar a València al servei del pintor Jaume Tallada, el 1380, i cinc anys després es va traslladar a Barcelona, ciutat on sovint apareix relacionat amb Lluís Borrassà.

El 1405 Guerau Gener tornava a ser a València. El 24 d’abril Pere Torella va encarregar un retaule a Marçal de Sax, Guerau Gener i Gonçal Peris, pintors d’imatges i retaules veïns de València, pel preu de 40 lliures. A la taula del mig havien de representar la Nativitat i a dalt, l’Epifania, mentre que als carrers dels costats havien de pintar sant Simó i sant Judes, i a la part superior, l’escena de l’Anunciació. Pocs mesos més tard, el 25 de novembre, els pintors Guerau Gener i Gonçal Peris van pactar amb el marmessor de Jaume Prats, antic rector de l’església d’Ontinyent, la confecció d’un retaule dedicat als sants Domènec, Cosme i Damià, destinat a la capella del sant dominicà a la catedral de València. El preu es va fixar en 60 lliures, que consten que van ser abonades, ja que el 27 d’abril de 1407 ambdós artistes signaren a València la liquidació total del retaule. Una taula amb dues filloles que es conserva actualment al Museo del Prado, en què es representa la figura de sant Domènec i inclou les imatges de santa Maria Magdalena, sant Llorenç, santa Llúcia i sant Vicenç màrtir a les dues filloles dels costats, ha estat vinculada al conjunt dut a terme per Peris i Gener (José, 1986a, pàg. 228). Els trets formals que evidencia la pintura encaixen amb la manera de pintar de tots dos artistes en un moment en què la influència de l’art de Marçal de Sax és molt palesa. La figura de sant Domènec apareix dempeus portant un lliri a la mà dreta i un llibre, possiblement el de la regla dels predicadors, a l’altra mà. La catifa que ennobleix el terra és decorada amb gallinetes i amb rodetes, motius ornamentals que van tenir molt èxit en els obradors valencians de l’internacional.

En aquests anys Guerau Gener rep els encàrrecs més interessants, ja que s’ocupa de la continuació del retaule de l’església del monestir de Santes Creus, el qual acabarà finalment Lluís Borrassà, i l’any 1407, de nou com a pintor ciutadà de Barcelona, signa el contracte per a la construcció i pintura del retaule major de la catedral de Monreale (Sicília). Tanmateix, la mort prematura de l’artista abans del 1410, és a dir, quan tenia prop de quaranta anys, possiblement va truncar alguns dels projectes creatius més ambiciosos i la carrera artística d’un dels pintors més interessants del gòtic internacional.

La taula dels sants Joans

En l’escenari del monestir de Santes Creus també s’ha situat l’origen d’una taula dels sants Joans, actualment conservada en la col·lecció d’Alfred P. Sloan de Nova York. Les diferències i concomitàncies d’aquesta pintura amb Lluís Borrassà han motivat un bon nombre de propostes que la vinculen al Mestre de Rubió, al Mestre de Sant Gabriel, al primer Borrassà i a l’obrador d’aquest pintor. Iconogràficament, l’obra es mou en un terreny ambigu en què conviu la tradició catalana –fixem-nos en el flabell amb l’Agnus Dei que corona la creu que porta sant Joan Baptista– amb aspectes innovadors de procedència toscana, com ara la figuració de la llarga creu metàl·lica i el filacteri que sosté el sant, i la relació encara suau de l’obra amb el món valencià. El treball de punxonat que hi ha a cada banda de les imatges simpatitza amb la tradició valenciana. En observar la taula, s’aprecia que aquest motiu ornamental més laboriós no ressegueix tot el contorn de la pintura, com és més freqüent a Catalunya, sinó que només ocupa els laterals de la pintura. En general, l’obra està relacionada amb la producció d’un Guerau Gener proper al retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de la catedral de Barcelona, previ a la segona etapa valenciana que el situa a la capital del Túria entre els anys 1405 i 1407, tot i que no sabem on va residir entre el 1402 i el 1405. Les concomitàncies entre el rostre de la santa Isabel de Barcelona i el de sant Joan Evangelista són prou eloqüents pel que fa a aquesta datació, tot i que la taula dels sants Joans denota un equilibri més dens i no acusa els extrems desmaterialitzadors del retaule catedralici, en què les figures no tenen cap mena de corpulència. La maduració de Guerau Gener en els anys següents a l’acompliment del retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel pot definir l’esquema pictòric d’aquesta taula cistercenca, la qual palesa la imatge d’un pintor que potser va relativitzar les pautes més atrevides i etèries a favor d’altres de més sòlides.

El vincle que hi ha entre la representació de sant Joan Baptista i la tradició florentina s’ha d’explicar a través del pintor italià Gherardo Starnina, el qual Guerau Gener molt probablement va conèixer durant la seva primera estada a València (Heriard Dubreuil, 1987, vol. I, pàg. 46 i 95, i vol. II, fig. 261).

No és inversemblant que el retaule dels Sants Joans fos el conjunt gràcies al qual, poc més tard, Guerau va ser cridat de nou des del monestir per a continuar l’obra que Pere Serra havia iniciat, la del retaule major de l’església.

El retaule major de Santes Creus

El retaule major de l’església del monestir de Santes Creus és una de les obres més importants del primer gòtic internacional. Hi van intervenir tres artistes: Pere Serra, Guerau Gener i Lluís Borrassà. La contractació inicial a Pere Serra, la intervenció de Gener i l’acompliment de la darrera fase artística duta a terme per Borrassà, a causa de la mort de Serra i Gener, en dificulten la delimitació de les autories. Tanmateix, en una primera lectura, els importants expressionismes de les pintures de Santes Creus en faciliten l’atribució a Guerau Gener i Lluís Borrassà en detriment de Pere Serra.

Desmuntat l’any 1647, la major part del retaule va ser destinada a l’església parroquial de la Guàrdia dels Prats (Conca de Barberà), si bé les dimensions diferents d’aquest temple respecte al de Santes Creus van motivar que no se n’exposés tot el conjunt sencer i que les taules de la Nativitat i la de la Resurrecció en fossin excloses. A partir del 1890 aquestes dues obres van ser venudes a un antiquari, en un moment en què es van realitzar diverses obres de reparació de l’edifici. Poc abans del 1914, les taules encara a la Guàrdia dels Prats van ingressar al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 274-286), institució que més tard les va emplaçar a la capella de la Mare de Déu de Montserrat de la catedral d’aquesta ciutat, mentre que les dues disgregades del conjunt van ingressar, per vies diferents, al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC/MAC, núm. inv. 40906, 114739 i 114740).

Diversos autors han fet propostes de reconstrucció de l’organització i de l’estructura originals del retaule, a partir de totes les taules subsistents i les tres escultures que l’integraven (una Mare de Déu, un sant Bernat i un sant Benet). La hipòtesi de reconstrucció de Gudiol i Ricart (1953) sostenia que, a més del fraccionament de dos dels compartiments del bancal, molt probablement havien desaparegut dues altres escenes de la predel·la. Sortosament, no fa pas gaire que ha aparegut en el circuit del comerç privat un fragment d’un d’aquests dos compartiments del bancal suposadament desapareguts, en què es representa un magnífic seguici de santes màrtirs. De la taula en qüestió només s’ha conservat la part superior de la pintura original, incidència que també es dóna en la resta dels compartiments de la predel·la que es custodien a la catedral de Tarragona.

La primera de les àpoques d’aquest retaule signades per Pere Serra (1403) és prou eloqüent per entendre que el conjunt incloïa tres tubes de tabernacle, les quals necessàriament s’havien de situar per damunt de les escultures esmentades més amunt. Aquest tipus d’estructura, i el fet que el conjunt va ser destinat a l’altar major de l’església cistercenca, fan pensar que entre els dos cossos del bancal, tot just sota els peus de la imatge de la Mare de Déu, hi havia un sagrari. Sense tenir en compte les tres tubes de tabernacle, les mides del retaule cistercenc devien ser d’uns 6 m d’alçada per uns gairebé 7 d’amplada.

El retaule va tenir un preu de 10 000 sous, el qual, a més a més de la pintura, també incloïa el fustam. Pere Serra en va rebre 3 300 mitjançant dues àpoques, dels quals 2 420 semblen correspondre a la fusteria i als cimboris, mentre que els altres 880 podrien tenir relació amb les feines d’endrapar i enguixar l’obra. Tot i que desconeixem les capitulacions del retaule cistercenc, les similituds entre aquest conjunt i el retaule major de la seu de Monreale, encarregat a Guerau Gener el 1407 i del qual sí que es conserva el contracte, fan molt probable que els acords econòmics de tots dos retaules fossin similars. Els pactes del conjunt sicilià fixen el preu del moble en 350 florins de Florència, dels quals Guerau Gener n’havia de cobrar 100 el mes següent en el moment de signar el contracte, 100 més quan l’obra estigués enguixada i dibuixada a punt de daurar i els 150 restants quan s’acabés. El florí d’Aragó tenia un valor d’11 sous mentre que, en aquestes dates, el florí florentí equivalia a 14 sous i mig, aproximadament.

Si es comparen aquests pagaments amb els del retaule de Santes Creus es pot comprovar fàcilment que Pere Serra no va poder intervenir en el dibuix preparatori ja que el percentatge del 33% cobrat queda molt lluny del que es fixà a Guerau Gener fins a l’acompliment del dibuix a Monreale, el qual va ser del 57,14%. Aquest valor és similar al del retaule major de l’església de Sant Pere de Reus, pintat per Joan Sesilles el 1382, moble que tenia una tipologia similar al de Monreale. A més, cal tenir present el compromís que signà Pere Serra l’any 1404, segons el qual el pintor havia de retornar els 300 florins abonats en cas de mort, la qual cosa evidencia la desconfiança de l’abat en la salut de l’artista.

Lluís Borrassà va cobrar 133 lliures i 6 sous, per la qual cosa Guerau Gener devia cobrar uns 4 000 sous. D’aquesta quantitat, 1 400 devien correspondre a les tasques realitzades fins al dibuix de les taules i els altres 2 600, al daurat i a una part de la pintura. El daurat de la Mare de Déu del retaule de Santes Creus és idèntic al que Guerau Gener va utilitzar l’any 1401 en el retaule de Sant Bartomeu i de Santa Isabel de la catedral de Barcelona, coincidència que implica Gener en el daurat del moble cistercenc.

Si bé el daurat de tot el retaule fou obra de Guerau Gener, en canvi la intervenció pictòrica de Guerau Gener i de Lluís Borrassà va ser força equivalent i aquest darrer devia acomplir les tasques finals de l’esplèndid conjunt pictòric. El resultat final de l’obra palesa contactes significatius amb la pintura valenciana i amb els models germànics. Quan Lluís Borrassà va començar a intervenir en l’obra, la pintura estava inacabada. Es va trobar amb un dibuix finalitzat i unes taules a mig pintar, la qual cosa devia interferir en la seva actuació. La col·laboració de Borrassà s’emmascara dins l’ampli ventall d’episodis de filiació germànica, en els quals, a banda de considerar l’empremta de Guerau Gener, cal considerar els continus contactes que Borrassà va tenir amb el món artístic valencià mitjançant els membres del seu obrador.

A més a més d’aquests deutes amb la pintura valenciana, el retaule de Santes Creus mostra diversos lligams amb l’escola pictòrica morellana i amb el retaule de Sant Andreu, de Lluís Borrassà, per a la catedral de Barcelona. Aquest retaule incorpora la representació de cambres amb voltes força ben aconseguides similars a la que acull l’Anunciació de Santes Creus, i també motius decoratius coincidents –per exemple, el del mantell de sant Andreu i el de la Mare de Déu.

El feliç episodi de la Nativitat passa sota un curiós pessebre de dos sostres amb doble vessant que té els seus antecedents més propers en les figuracions homònimes dels retaules de Sarrión, pintat per Pere Nicolau, i Albentosa, obra de Pere Nicolau o Gonçal Peris (Gómez, 2004, pàg. 30-31). Hi excel·leix la imatge de quatre àngels reparant el sostre de palla del pessebre, la qual manté relació amb el món germànic, concretament amb una pintura conservada al Deutsches Museum, de Berlín (Alcoy, 1996b). Com en les obres de Nicolau, la figuració de l’anunciació als pastors s’emplaça a la zona superior de la composició, en un petit espai en què l’artista no solament fa referència a la revelació sinó que la integra en un paisatge llunyà de roques i arbres. Elements característics de la pintura internacional que es poden destacar a la taula són la tanca de jonc trenat –sovint figurada pel pintor Ramon de Mur, un altre pintor influenciat per València– o els dits entrecreuats de la mà esquerra de sant Joan Evangelista –model que es repeteix a l’escena de l’Anunciació d’aquest retaule mateix i que va ser incorporat per Lluís Borrassà en diverses de les seves obres.

El retaule de Monreale

Les capitulacions del retaule de Monreale, obra contractada el 1407 pel noble Pere de Queralt, informen que l’estructura del moble era similar a la del retaule de Santes Creus, però només amb un pinacle i de dimensions més reduïdes. L’obra tenia com a destinació la catedral de Monreale, atès que Guerau de Queralt, fill de Pere de Queralt, fou l’arquebisbe d’aquesta seu entre el 1403 i el 1407. Tanmateix, la mort del religiós el mateix any en què es va formalitzar el contracte del retaule, ha fet dubtar que l’encàrrec es fes efectiu. Ainaud va proposar la hipòtesi que una taula de la dormició de la Mare de Déu conservada a la catedral de Monreale, que Tramoyeres donà a conèixer al principi del segle XX, hagués format part d’aquest retaule. Però malgrat aquesta opinió i els repintats de l’obra, l’estructura de la composició de la dormició de la Mare de Déu s’allunya força del llenguatge que caracteritza la pintura de Guerau Gener en el retaule de Santes Creus.

El retaule havia de fer 21 pams i mig d’alçària i 23 d’amplada, totes dues mides sense el guardapols, mentre que els dos trams del bancal emplaçats a cada banda del sagrari havien de fer 4 pams i mig d’alçària i 8 i mig d’amplada cadascun. També es va acordar que l’escultor Pere Sanglada tallaria una imatge de fusta de la Mare de Déu de 8 pams d’alçària, la qual aniria emplaçada sobre el sagrari i per damunt hi hauria una tuba de tabernacle de 22 pams d’alçària. Coronant els quatre carrers laterals del moble, Guerau havia de pintar els quatre evangelistes i també vuit àngels amb l’escut d’armes que Pere de Queralt volgués. Aquests éssers angèlics portadors d’escuts devien ser força similars als del retaule de la Santa Creu pintat per Miquel Alcanyís, obra conservada al Museu de Belles Arts de València. El termini de lliurament fou fixat en la festa de Sant Joan del 1410.

Una de les peculiaritats del discurs iconogràfic del retaule de Monreale era que la primera escena havia d’escenificar el moment en què la Mare de Déu va pujar els quinze graons del Temple, a l’edat de tres anys. Aquesta imatge, difosa a Catalunya al final del segle XIV, podria estar relacionada amb la presentació al Temple pintada per Taddeo Gaddi, del cicle marià de la capella Baroncelli de l’església de la Santa Croce de Florència, i amb la coincidència a València de Guerau Gener i el pintor florentí Gherardo Starnina. Guerau havia de pintar també la salutació de la Mare de Déu, la Nativitat, l’Epifania, la Resurrecció, l’Ascensió de Crist, la Pentecosta i l’Assumpció de la Mare de Déu.

Bibliografia consultada

Starrabba, Balaguer, Salinas, 1880; Sanchis Sivera, 1909, pàg. 322; Palau, 1912, pàg. 177-178; Tramoyeres, 1914-15; Barraquer, 1915-17, vol. III, pàg. 402-403; Mayer, 1922; Guitert, 1927, pàg. 33-35; Martinell, 1929, pàg. 204-205; Sanchis Sivera, 1929, pàg. 11-12; Soler, 1929, pàg. 93-96, fig. 22-27; Post, 1930b, pàg. 118-122, fig. 296; Duran i Sanpere, 1932-33 i 1933; Contreras, 1934, pàg. 323, fig. 337; Post, 1934, pàg. 274-275; Capdevila, 1935, pàg. 67 i 77; Sacs, 1935; Sutrà, 1935; Toda, 1935; Vilanova, 1935; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 16; Post, 1938, pàg. 746-747, i 1941, pàg. 585-586; Verrié, 1942, pàg. 24-26, fig. 9; Gudiol i Ricart, s.d. [1944], pàg. 35; Ainaud, 1946; Madurell, 1948 i 1949-52, vol. VII, pàg. 68, vol. VIII, pàg. 145-147 i vol. X, pàg. 55-56; Batlle i Huguet, 1952; Exposición de primitivos…, 1952; Gudiol i Ricart, 1953, pàg. 63-65 i 110-112, fig. 76-96, cat. XIX, i 1955, pàg. 92; Post, 1958; Exposición de pintura catalana, 1962; Ainaud, 1964, pàg. 52; Olivar, 1964, pàg. 95; Camón Aznar, 1966, pàg. 236; Ainaud, 1967b, pàg. 75, il. 55; Riquer, 1968, pàg. 118, 155 i 159, fig. 178 i 226; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 281; Heriard Dubreuil, 1975, pàg. 13; Ainaud, 1976-77; Dalmases – José, 1984, pàg. 214 i 218-219; Planas, 1984, pàg. 39; José, 1986a, pàg. 228; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 86-87; Heriard Dubreuil, 1987, vol. I, pàg. 58 i 145 i vol. II, fig. 403, i 1988, pàg. 190-191 i 226; Liaño, 1989; Ainaud, 1990, pàg. 70, fig. pàg. 72-73; Azcárate, 1990, pàg. 327, fig. pàg. 332; Ainaud, 1992b; Alcoy, 1992e; Liaño, 1992 i 1993b; Aliaga, 1994; Alcoy, 1996a i 1996b; Aliaga, 1996; Alcoy, 1997c; Ruiz, 1997a; Alcoy, 1998; Diversos autors, 1998; Ruiz, 1999d, pàg. 227-238 i 565-581, i 2000a; Bracons, 2004; Gómez, 2004.