Les escoles pictòriques de Tarragona

Tot i que es coneix l’activitat de Joan Mateu a Tarragona (1383-1414) i que es té notícia d’un retaule encarregat al pintor Nicolau Frecton per a l’església parroquial de la Selva del Camp, pel preu de 60 florins (1383), els dos grans pintors de l’escola tarragonina del primer internacional van ser Ramon de Mur i Mateu Ortoneda. Els principals pintors barcelonins d’aquest període també treballaren per a les contrades de l’arquebisbat de Tarragona: Joan Sesilles pintà un retaule dedicat a sant Pere per a l’església prioral de Reus; Lluís Borrassà dugué a terme dos importants retaules per a la ciutat de Tarragona (el retaule major dels framenors i un altre per a la catedral) i també treballà per a Sant Pere del Puig, Valls i el monestir de Santes Creus, tot acabant la comanda del retaule major iniciada per Pere Serra i continuada per Guerau Gener, i per la seva banda, Joan Mates treballà per a Vallespinosa i per al Pla de Cabra (actual Pla de Santa Maria). A més, cal no oblidar l’encàrrec fet a Guerau Gener per a pintar el retaule major de la catedral de Monreale (Sicília), atès que Guerau de Queralt era aleshores l’arquebisbe d’aquesta ciutat.

Tots aquests treballs aportaren un ampli ventall d’influències, des de les més italianitzants del taller dels Serra fins a les més transgressores de Guerau Gener.

Dins el camp de la miniatura, caldria recordar Joan Font, prevere de l’església de Riudoms, que estigué al servei de Dalmau de Mur, arquebisbe de Tarragona (1419-31), personatge per al qual escriví i il·luminà el Policratus de Joan de Salisbury (1424), ara conservat a la catedral de València (cod. núm. 297) (Lacarra, 1981).

Mateu Ortoneda o el Mestre de Cabassers

L’any 1391 Mateu Ortoneda ingressà al taller barceloní de Pere Serra, on degué treballar de prop amb el pintor Joan Mates, artista que es transformà en el principal col·laborador de Pere Serra en la seva darrera etapa artística. Tenint en compte la formació d’Ortoneda en aquest context i els trets estilístics del retaule dels Goigs de la Mare de Déu de Cabassers, hom pot suposar que aquest conjunt devia ser una de les seves primeres obres, un cop instal·lat de nou a Tarragona el 1403, segons proposà Gudiol i Ricart el 1955, tot i batejar aleshores l’autor del retaule amb el nom de Mestre de la Secuita. Així doncs, el retaule de Cabassers ha estat relacionat amb la pintura dels Ortoneda, si bé el seu autor va ser conegut primer amb el nom de Mestre de la Secuita i després, amb el de Mestre de Cabassers.

La pintura del retaule de Cabassers palesa que l’artista coneixia molt bé la pintura del Joan Mates que treballava al darrer taller de Pere Serra, i alhora mostra que no era indiferent a algunes de les solucions iconogràfiques conreades per Pere Nicolau, com la presència dels troncs d’arbre curvilinis que sustenten el pessebre. L’obra s’adiu, doncs, amb un moment en què els italianismes del darrer obrador dels Serra es dilueixen, i al mateix temps fa palès el diàleg que Tarragona establí amb l’art de Pere Nicolau. Encàrrecs com el retaule de Pere Nicolau per a l’església de Santa Maria d’Horta de Sant Joan (comarca de la Terra Alta, bisbat de Tortosa) (1401-03), previs a la irrupció de la pintura de Ramon de Mur i Guerau Gener, constaten el singular nexe que hi hagué entre el sud de Catalunya i els artistes catalans que vivien a València, primer amb la pintura de Pere Nicolau i després amb la del seu nebot Jaume Mateu. Aquest vincle tingué un dels moments més àlgids en la maduració artística de Jaume Huguet.

El retaule de Cabassers devia ser, doncs, una obra de joventut de Mateu Ortoneda, vinculada a uns postulats dels quals aviat es va desdir per seguir els d’artistes com Ramon de Mur i Guerau Gener, el qual degué conèixer a Barcelona cap al 1400. Els retaules de Guimerà i Santes Creus motivaren canvis significatius en la seva pintura, com es pot comprovar en el retaule de la capella del castell de Solivella, tot i que no tingueren una llarga durada si s’observen obres posteriors com el retaule tríptic de Santa Caterina, conjunt, a l’igual del de Solivella, signat per l’autor.

És en aquesta capacitat de canvi on millor es defineix la figura de Mateu Ortoneda, ja que si bé es formà al costat de Pere Serra i Joan Mates i va poder pintar retaules com el de Cabassers, el seu art no fou gens indiferent a les propostes de Lluís Borrassà, a la mort del qual es traslladà a Barcelona (vegeu els capítols “L’epíleg del taller de Lluís Borrassà” i “Mateu Ortoneda”, en aquest mateix volum), i, menys encara, a les de Guerau Gener, Ramon de Mur i les que provenien de l’àmbit morellà. Així, no pot estranyar que en una mateixa obra, el retaule de la capella del castell de Solivella, convisquin solucions de tradició italianitzant –com la presència de la Mare de Déu a l’escena de la resurrecció de Crist– amb d’altres que apunten a la influència que devia exercir-hi la pintura d’artistes més vinculats a València. La deformació dels caps i la seva desproporció amb relació als cossos, la presència de personatges representats totalment d’esquena a l’espectador i l’emplaçament de la Mare de Déu a la dreta de Crist en l’escena de l’Ascensió són un exemple d’aquest tipus de pintura, que rebé parcialment l’impacte de la singularitat pictòrica de Ramon de Mur i especialment el de l’art innovador del retaule major del monestir de Santes Creus. En canvi, el retaule de Santa Caterina explicita una certa moderació respecte del retaule de Solivella, cosa que evidencia la seva segona estada a Barcelona (1425-33), ciutat on contactà amb el darrer obrador de Lluís Borrassà i on degué pintar obres com el retaule de Sant Antoni de l’església de Santa Coloma de Montbui (Anoia), del qual es conserven dos compartiments al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 788).

Pasqual Ortoneda i el retaule de Vilafranca del Penedès

Especialment enigmàtica és la figura de Pasqual Ortoneda –germà o possiblement nebot de Mateu Ortoneda–, artista que es traslladà des de Tarragona a Osca el 1423, any en què es casà amb Urraca Torrent. Pasqual Ortoneda apareix a Saragossa durant la prelatura de Dalmau de Mur, arquebisbe que devia conèixer durant la seva estada a Tarragona (1419-31), i torna de nou a Osca, concretament a Montsó (1456) i a Barbastre, on és actiu entre el 1459 i el 1460. A partir del retaule documentat d’Embid de la Ribera –pintat per Pasqual Ortoneda el 1437, del qual es conserva una taula al MNAC (MNAC/MAC núm. inv. 65783)– i de diverses obres que li han estat atribuïdes, com el retaule de la Mare de Déu de la Secuita, una taula amb la imatge de santa Margarida i una sarga de la catedral d’Osca (Alcoy, 1993), s’ha anat perfilant la personalitat artística d’aquest pintor, en el catàleg del qual caldria afegir el retaule de la Mare de Déu conservat al Museu de Vilafranca del Penedès. Es desconeix l’origen d’aquest conjunt. Fou adquirit per Pau Milà i Fontanals (1810-83) per ornamentar la capella del panteó familiar, al cementiri de Vilafranca del Penedès, des d’on passà, primer, a l’església de la Santíssima Trinitat, a causa de la guerra civil, i, després, al museu d’aquesta vila a la dècada del 1940. Dividit en tres carrers i amb predel·la, el conjunt és presidit per la imatge entronitzada de la Mare de Déu, amb la particularitat que a la base del tron hi ha una inscripció en què es fa saber que el retaule fou pintat el 1459.

Post apropà aquest retaule al cercle de Mateu Ortoneda, tot i que, com la inscripció del tron demostra, va ser pintat després de la mort d’aquest mestre; Gudiol i Alcolea el classificaren com a obra anònima del segon internacional barceloní, mentre que Miret destacà els punts de contacte del conjunt amb l’escola de Morella. Tot seguint les apreciacions de Post, el conjunt pot vincular-se al cercle de Mateu Ortoneda i, més concretament, a Pasqual Ortoneda. En primer lloc, per la proximitat estilística amb les obres de Tarragona (retaule de la Secuita i taula de santa Margarida de la catedral) i d’Embid de la Ribera, malgrat el pas del temps, i, en segon lloc, perquè els postulats de l’obra amb relació a la data que figura al peu del tron del retaule de Vilafranca, l’any 1459, palesa que és una de les darreres obres d’un artista avesat a les línies de l’internacional tarragoní dels Ortoneda. Amb aquestes dues premisses, l’autor del retaule de Vilafranca més versemblant és Pasqual Ortoneda, raó per la qual, el conjunt possiblement procedia de la zona de la Franja, propera a Barbastre, i devia ser comercialitzat a causa de la desamortització.

El discurs iconogràfic del retaule de Vilafranca podria haver tingut alguna cosa a veure amb el retaule major de l’església de Guimerà, pintat per Ramon de Mur, obra de la qual no es distancia gaire iconogràficament, malgrat els cinquanta anys que havien transcorregut entre la construcció d’ambdues obres. Si bé la pèrdua d’algunes de les taules marianes del retaule de Guimerà dificulta la confirmació d’aquest vincle, el fet que la taula de l’anunciació de la mort a Maria estigui sobre la de la dormició de la Mare de Déu implica que entremig hi manca una composició, la qual és probable, per seqüència, que fos la reunió dels apòstols al voltant de la Mare de Déu. Així, les escenes marianes enllaçarien amb la imatge principal del retaule –la Mare de Déu coronada amb el seu fill, tot al·ludint al paper de Maria com a intercessora de la humanitat (Ruiz, 2003d)–, la qual donaria pas al tancament del cicle de l’Antiga i de la Nova Aliança, el Judici Final.

Ramon de Mur

Si bé alguns estudiosos situen la formació d’aquest mestre en el taller de Mateu Ortoneda, la pintura de Ramon de Mur sembla constatar més aviat que la seva formació es dugué a terme en l’àmbit valencià, raó per la qual no és improbable que aquest artista sigui el que apareix a València el 1400, amb el nom de Ramon Mir, tal com proposà Saralegui. Aquest any, Mir actuà com a testimoni d’una època llirada per Marçal de Sax i Pere Nicolau relativa al retaule de Santa Àgata de la catedral de València. També es podria establir un vincle de Mur amb València a través d’Antoni de les Canyes. En la firma del darrer pagament del retaule de la capella de Santa Llúcia de l’església de Santa Coloma de Queralt, lliurat el 1412, consta com a testimoni un tal Antoni de les Canyes, personatge que vivia a casa de Ramon de Mur, cosa que fa pensar que devia ser un col·laborador seu. Es dona la circumstància que durant l’estada a Barcelona del pintor valencià Miquel Alcanyís, documentada el 1415, aquest artista fou requerit judicialment per un deute de 20 sous reclamats per Antoni Peric de les Canyes, probablement el mateix individu.

Més enllà dels documents, l’art de Ramon de Mur es nodreix d’algunes fórmules pròpies del Mestre de Villahermosa, però amb la incidència de pintors força més expressionistes, com Marçal de Sax o d’altres de l’àmbit morellà, com el Mestre de Xèrica. L’empremta de Marçal de Sax en l’obra de Mur pot ser el motiu pel qual la seva pintura presenta concomitàncies amb la del Mestre de Retascón, fins al punt que una de les probables obres d’aquest artista, la taula de la Mare de Déu de la Walters Art Gallery, de Baltimore, en alguna ocasió ha estat atribuïda a Ramon de Mur. Aquesta proximitat també es fa palesa en comparar el coronament del tron de la taula de la Mare de Déu de la Llet procedent de Cervera (MNAC/MAC núm. inv. 15818), amb algunes de les arquitectures incloses en les obres del Mestre de Retascón, les quals també són presents en el retaule de Sant Jordi pintat pel Mestre de Xèrica.

La influència que exercí la pintura de Ramon de Mur no solament se centrà en artistes tarragonins, com els Ortoneda, sinó que també arribà a les terres de Lleida, principalment al Mestre d’Albatàrrec. Les arquitectures de les taules laterals del retaule de la Santa Creu, Sant Antoni Abat i Sant Joan Baptista procedent de l’Hospital de Benavarri, com el bressol i la imatge de sant Josep de l’escena del naixement de Crist, el tipus d’arbrat que s’inclou en l’escena de la resurrecció de Crist i la figuració de la dèisi, tots ells del retaule d’Albatàrrec, corroboren la influència que tingué l’art de Ramon de Mur en la pintura del Mestre d’Albatàrrec. Tampoc no es pot passar per alt l’impacte sobre aquest darrer mestre del retaule major del monestir de Santes Creus, de Guerau Gener i Lluís Borrassà, especialment les santes representades al bancal, molt properes a les que l’anònim pintà en l’esmentat retaule de Benavarri.

Bibliografia consultada

Soler i March, 1929; Post, 1930a, pàg. 303, i 1938, pàg. 547-550, fig. 201 i 202; Saralegui, 1941; Batlle i Huguet, 1952; Gudiol i Ricart, 1955; Verrié, 1957, pàg. 398-399; Post, 1958, pàg. 564; Gudiol i Ricart, 1971, pàg. 75; Lacarra, 1981, pàg. 149-160; Freixas, 1983, doc. LI; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 103-108 i 140; Ainaud, 1987; Janke, 1987; Lacarra, 1987a; Liaño, 1987, pàg. 152; Ainaud, 1990, pàg. 67; Alcoy, 1992a, pàg. 212; Lacarra, 1992; Alcoy, 1993, pàg. 33-42; Miret, 1994; Ruiz, 1997a, pàg. 70-72; Alcoy, 1998, pàg. 245-253; Alcoy – Miret, 1998, pàg. 11 i 17; Diversos autors, 1998, pàg. 105-106; Ruiz, 1998a, pàg. 90-96; Sánchez Real, 1998, pàg. 391-392; Ruiz, 1999d, pàg. 559-560.