El panorama artístic a Lleida

La segona etapa del gòtic internacional a Lleida és marcada, en primer lloc, pel darrer període d’activitat de Pere Teixidor, que havia començat a treballar en època del primer internacional i que podria ser el pintor que s’amaga rere l’anònim Mestre d’Albatàrrec (vegeu el capítol “El taller de Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida”, en aquest mateix volum), a qui s’atribueixen algunes obres procedents de Solsona que són clarament del segon moment de l’internacional. D’aquest segon període de l’internacional és també el Mestre de Montsó, un artista que inicialment col·laborà amb el Mestre d’Albatàrrec.

Però en aquest període a Lleida excel·lí sobretot l’art del pintor Jaume Ferrer, sovint conegut amb el nom de Jaume Ferrer II. Alguns estudiosos l’esmenten així perquè consideren que el Jaume Ferrer que signa una Epifania (MLDC, núm. inv. 7) d’un conjunt de quatre escenes dedicades a la Mare de Déu (Epifania, Nativitat, Ascenció i Pentecosta) no pot correspondre –per l’estil– amb el Jaume Ferrer documentat a partir del 1430 i proposen identificar l’autor de l’Epifania amb l’anònim Mestre d’Albatàrrec, convertit en Jaume Ferrer (I) i suposat pare de Jaume Ferrer II.

El panorama artístic de Lleida a la primera meitat del segle XV és difícil d’establir fonamentalment per la manca de documentació que permeti assignar amb tota seguretat les obres a uns artistes determinats. Això fa que l’autor que en aquest volum ha estudiat Jaume Ferrer II consideri que les obres de l’anomenat Mestre d’Albatàr-rec i d’altres que s’hi vinculen són obra de Jaume Ferrer I, que ell creu pare de Jaume Ferrer II; mentre que l’autora de l’article sobre Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida identifica les obres del Mestre d’Albatàr-rec amb aquest pintor, i només admet un Jaume Ferrer (Jaume Ferrer II). Pere Teixidor és l’autor lleidatà del qual es tenen més notícies històriques, però no se’n conserva cap obra segura documentada.

Ambdós autors raonen la seva postura i, per tant, no ens escau aquí prendre part per cap posició, sinó simplement advertir aquesta contradicció o discrepància, que més d’una vegada es dona en estudiar obres no signades o documentades. Això és un exemple més de la dificultat i de l’esforç i risc que prenen molts estudiosos de l’art, que sovint han de treballar amb hipòtesis a partir només de l’anàlisi de les obres, tema sovint susceptible d’opinions diverses o encontrades. Fins i tot, podria ser que Pere Teixidor fos un parent proper de la família Ferrer, ja que el 1396 hi ha documentat un Pere Teixidor nebot del pintor Guillem Ferrer que treballava a Morella (Puig, 1944).

Per tant –a l’espera de noves notícies relatives al presumpte Jaume Ferrer I–, seria més aconsellable esmentar aquests dos artistes del primer i el segon internacional amb els noms de Mestre d’Albatàrrec i Jaume Ferrer, respectivament.

També durant el període del segon internacional, cal destacar la presència a Lleida de Rafael Destorrents, autor del Missal de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona; com també els treballs de policromia que Destorrents i Bernat Martorell van fer al retaule major de la catedral. Els lligams existents entre Martorell i el miniaturista i pintor Rafael Destorrents són especialment interessants si es té en compte l’activitat comuna d’ambdós artistes en els terrenys de la pintura i de la miniatura.

Potser del període lleidatà de Bernat Martorell és el retaule de Sant Vicenç de Menàrguens (MNAC/MAC, núm. inv. 15797), que pintà poc abans del 1440. Per la presència de l’escut del monestir de Poblet al guardapols, s’ha proposat que aquest retaule podia procedir d’aquest cenobi, però és més probable que fos destinat d’antuvi a Menàrguens, atès que la vila depenia del monestir de Poblet des del final del 1415 i que la seva església parroquial és dedicada a sant Vicenç.

El darrer període del Mestre d’Albatàrrec i el Mestre de Montsó

La principal obra conservada del període del segon internacional que sortí del taller del Mestre d’Albatàrrec és la magnífica taula del Sant Sopar del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 16), que s’ha dit que podia provenir de Santa Maria de Solsona (vegeu el capítol “El taller de Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida”). D’un mateix origen podrien ser dues taules cimeres amb les imatges de l’Anunciació i de la resurrecció de Crist, ara en una col·lecció privada. Ambdues pintures presenten uns escuts a la part superior amb les figuracions repetides d’un castell i d’un bàcul. Malgrat que a la taula de l’Anunciació el bàcul apareix força esborrat, els senyals heràldics corroboren que l’encàrrec d’aquesta obra havia estat fet per un abat o bé per una abadia. El senyal heràldic del castell es podria relacionar amb Llorenç de Castellet, abat de Santa Maria de Solsona des de l’abril del 1428 fins a prop del 1439, període amb el qual s’adiu totalment l’estil de les taules.

La taula del Sant Sopar de Solsona palesa de manera clara la col·laboració que es donà entre el Mestre d’Albatàrrec i l’anònim Mestre de Montsó, autor del retaule de Sant Antoni Abat de l’església parroquial de Montsó (MLDC, núm. inv. 14). Les característiques estilístiques d’aquesta darrera obra, que precisament dona nom al Mestre de Montsó, evidencien una cultura figurativa força vinculada a València, la qual també es reflecteix –pel que fa a la seva intervenció en la taula del Sant Sopar– en l’expressionisme i el caràcter de les cares dels apòstols, com també en la representació detallada de la ceràmica de Manises, l’enllosat del terra, els brocats del fons i la inclusió simbòlica a la taula de gats i gossos, tot fent referència a la traïció i a la fidelitat, com més tard farà Jaume Huguet (Ruiz, 2003f)

Segons el nostre parer, el Mestre de Montsó apareix per primera vegada en els esmentats compartiments de l’Ascenció i de la Pentecosta associats amb els de la Nativitat i l’Epifania (MLDC), la qual cosa implicaria que formà part del taller del Jaume Ferrer que signa aquestes taules, qüestió que pot explicar les diferències evidents que hi ha entre les escenes de la Nativitat i l’Epifania i les escenes en què intervé el Mestre de Montsó.

El retaule major de la catedral de Lleida, punt de trobada d’artistes

En el decurs del segon quart del segle XV, la ciutat de Lleida acollí pintors de la fama de Rafael Destorrents i Bernat Martorell (Fité – Berlabé, 1996), que intervingueren en la policromia de l’altar major de pedra de la Seu Vella. Martorell treballà amb la col·laboració dels pintors Jaume Ferrer, Rafael Destorrents, Pere Teixidor i Joan Conilles, la qual cosa modificà substancialment l’art a la ciutat de Lleida.

L’ampliació del retaule major, fins a arribar a ocupar tot l’espai absidal els anys previs al 1440, motivà la policromia tant de la part més antiga –la que havia fet Bartomeu Robió entre els anys 1360-62–, com de la nova, en la qual intervingueren Rotllí Gautier i Jordi Safont, ja al segle XV. Per aquesta feina, el 1441 Bernat Martorell cobrà l’elevada quantitat d’11 633 sous i 8 diners. La presència documentada de l’escultor Pere Joan a Lleida en aquest moment s’ha relacionat també amb l’ampliació d’aquest retaule escultòric (Manote, 2000a). Ho provaria el fet que aquest retaule actuava com a mur de separació de la conca absidal en dos espais, com en el cas del retaule major de la catedral de Tarragona, segons es desprèn dels vestigis que es troben en les semicolumnes adossades que separen l’absis del tram preabsidal, a l’alçada de la línia d’impostes de les finestres; i l’existència d’un relleu amb motius decoratius similars als emprats per aquest artista que tal vegada s’hi pot vincular (Macià, 1997, pàg. 134-138). D’altra banda, també s’ha suposat que la presència de Pere Joan a Lleida té a veure amb la construcció de la capella dels Gralla a la Seu Vella, el 1424 (Fité, 2001).

La pintura de Jaume Ferrer

És en aquest context lleidatà del segon moment de l’internacional on cal cercar les influències que s’observen en les obres de Jaume Ferrer posteriors al retaule major de l’església parroquial de Verdú (1434-36), parcialment conservat al Museu Episcopal de Vic. L’evolució de la pintura de Jaume presenta solucions estilístiques que es podrien relacionar amb Rafael Destorrents, el taller de Blasco de Grañén i Bernat Martorell. En canvi, els postulats flamencs que palesen algunes de les seves pintures podrien tenir lligams amb la pintura de Pere Garcia de Benavarri.

Les diverses mans que s’observen en la producció artística de Jaume Ferrer es poden explicar, primer, per la seva possible col·laboració amb el pintor Pere Teixidor i, en segon lloc, pel fet que els seus dos fills, Baltasar i Mateu, també van ser pintors. La presència d’una altra mà en algunes de les escenes de la predel·la del retaule de la Paeria podrien ser fruit de la col·laboració amb Jaume Ferrer d’algun dels pintors sorgits del taller de Bernat Martorell, a causa del traspàs de l’artista el 1452, o, tal vegada, de la incidència de mestres com Pere Garcia de Benavarri, artista que s’havia emancipat del taller de Blasco de Grañén al final dels anys quaranta del segle XV. Aquestes raons, que no són pas excloents, situen la pintura del retaule de la Mare de Déu de la Paeria entre els anys 1450-55, aproximadament, tot i que d’altres estudiosos li atribueixen una data més propera a la del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, obra finalitzada el 1445.

Un dels trets peculiars de Jaume Ferrer és que sovint inclogué inscripcions en les seves obres amb l’objectiu de potenciar algun aspecte concret de la imatge pictòrica. El retaule de la Paeria té la inscripció “BEATI QUI FACIUNT IUSTICIAM”, que es correspon amb el salm 106,3 del llibre dels Salms: “Feliços els qui [observen la llei i] practiquen la justícia [sempre]”. En els dos llibres pintats als costats de la representació central del retaule dedicat a sant Jeroni, sant Martí de Tours i sant Sebastià (MNAC/MAC, núm. inv. 114742-114745), l’artista escriví les primeres frases del pròleg que sant Jeroni redactà a la Vulgata com a introducció del Pentateuc, en el primer, i l’inici del Gènesi, en el segon (Ruiz, e.p.).

Pere Garcia de Benavarri

Les darreres investigacions sobre la capella de la Mare de Déu i Sant Vicenç Ferrer del convent dels dominicans de Cervera (la Segarra) han donat a conèixer que el retaule d’aquest oratori ja era enllestit els primers dies del 1456 (Llobet, 2003). Si aquest conjunt fos el mateix que pintà Pere Garcia de Benavarri per a l’oratori cerverí, del qual es conserva la taula central (MNAC/MAC, núm. inv. 114749), es confirmaria que l’artista treballà per a les comarques properes a Lleida des de Benavarri, on apareix documentat el 1452, o bé, fins i tot, des de la mateixa ciutat de Lleida. Tot això abans de traslladar-se a Barcelona a l’inici del 1456, per treballar a l’obrador pòstum de Bernat Martorell, i sense menystenir algun contacte previ amb aquesta ciutat, ja que el 1452 nomenà procurador seu Joan Ballester, cortiner de Barcelona, per cobrar totes aquelles quantitats que li poguessin correspondre, moment en què va poder contactar amb els Martorell.

El retaule de la Mare de Déu i Sant Vicenç Ferrer probablement tingué relació amb un altre encàrrec que Pere Garcia devia atendre per a l’església parroquial de Sant Pere de l’Ametlla de Segarra, població molt propera a Cervera, del qual es conserva una taula dedicada a sant Miquel (MEV, núm. inv. 869). La gran proximitat formal que hi ha entre la fisonomia de la Mare de Déu del retaule de Cervera i la de sant Miquel semblen confirmar la simultaneïtat d’ambdues obres, i també es podria establir una vinculació entre la imatge de sant Miquel del retaule de l’Ametlla de Segarra i la taula homònima del retaule de la Paeria.

Entre les obres que Pere Garcia de Benavarri potser pintà per a Lleida abans del 1456, no es pot oblidar tampoc el retaule de la Mare de Déu de Bellcaire d’Urgell (Noguera) (MNAC/MAC, núm. inv. 15817). La llegenda que figura al peu del tron marià de la taula central d’aquest conjunt, segons la transcripció feta pel viatger Josep Fiter i Inglés el 1876, deia que havia estat pintat per Pere Garcia de Benavarri el 1450 (Company, 1997). Aquesta data ha desaparegut de l’esmentada llegenda i els estudiosos han acabat situant aquesta obra i l’esmentat retaule de Cervera cap al 1473, moment en què Pere Garcia de Benavarri apareix documentat a Lleida relacionat amb el convent dels dominicans (Fité, 1985). La cerca de noves dades documentals potser permetran aclarir en un futur la datació definitiva d’aquestes obres, que segons alguns estudiosos van ser fetes els anys setenta, però que la documentació sembla situar, cada vegada més, entre els anys 1450 i 1455.

En aquest període podria haver estat possible una relació entre Pere Garcia de Benavarri i Jaume Ferrer, tot tenint en compte els contactes que tots dos artistes tingueren amb Bernat Martorell i Guillem Talarn, pintor que com Pere Garcia treballà a Saragossa i Barcelona. Anys més tard, Pere Garcia de Benavarri i Jaume Ferrer podrien haver treballat plegats. Aquesta col·laboració es podria evidenciar si es confirmés que formaren part d’un mateix retaule una taula central de la dormició de la Mare de Déu (MNAC/MAC, núm. inv. 64040) i unes escenes laterals de l’Anunciació i de la Nativitat del Cleveland Museum of Art, atès que la taula central s’adiu amb la pintura de Pere Garcia de Benavarri i els dos compartiments laterals amb la de Jaume Ferrer (Post, 1938, pàg. 536-539; Puig Sanchis, 2000).

Altres pintors documentats

Altres pintors força més modestos que treballaren a Lleida en aquest període són Joan Llobet, actiu el 1440 i mort abans del 1452; Tomàs Teixidor, probablement fill de Pere Teixidor; i Joan de Santmartí, artista que treballà per a la Seu Vella (Berlabé, 1999). En aquest entorn, en què no es poden oblidar els pintors Baltasar i Mateu Ferrer, fills de Jaume Ferrer, s’han de situar obres com el retaule de Sant Llorenç de Preixana (MEV, núm. inv. 1761-1767) i el retaule de la Mare de Déu dels Desemparats de l’església de Sant Llorenç de Lleida, desaparegut el 1936, conjunt vinculat al llinatge dels Riquer.

Bibliografia consultada

Serrano, 1917; Serra i Ràfols, 1927; Capdevila, 1935, pàg. 112; Balaguer, 1954; Duran i Sanpere, 1975, pàg. 116-134, doc. 39; Alonso, 1976; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 111-114, 149-153 i 186-189; Alcoy, 1990c; Yarza, 1991d; Argilés, 1992; Company, 1997; Alcoy, 1998, pàg. 287-291; Berlabé, 1999; Padrós, 1999; Puig Sanchis, 1998; Ruiz, 2002b; Velasco, 2002-03; Lacarra, 2003b; Ruiz, 2003d; Lacarra, 2004a.