El flamenquisme al País Valencià i Lluís Dalmau

S’ha dit amb raó, i amb això hi ha concordança i plebiscit popular en un ampli marc de la crítica artística catalana i hispana (Company, e.p. [2006]), que la moda pictòrica de l’ars nova o realisme flamenc s’imposà amb gran èxit arreu de l’Europa del segle XV, Catalunya i el País Valencià inclosos.

A casa nostra bona part d’aquest nou influx va ser degut al gust personal d’Alfons el Magnànim (1396-1458), coronat rei el 1416, tot i que també el clergat de l’època, la noblesa, la burgesia i les corporacions municipals es van decantar clarament per la moda flamenca. Aquest art, especialment pel que fa a la seva plàstica, era el punt de mira de tot Europa.

Al País Valencià va tenir lloc una inflexió al setembre del 1431 quan el Magnànim va pensionar el pintor valencià Lluís Dalmau (v. 1400 - v. 1461) perquè fes un viatge a Flandes amb un objectiu ben clar: aprendre a pintar com “mestre Johan lo flamenc”, això és, aprendre tots els ressorts de l’encisadora i lloada tècnica pictòrica a l’oli que el gran Jan van Eyck prodigava a Bruges i en altres indrets del comtat de Flandes. Abans, però, d’aquest important viatge, Dalmau ja havia conegut el mestre flamenc amb motiu d’uns viatges diplomàtics que ambdós feren a Castella i Portugal el 1427 i el 1428 (Pemán, 1969; Sterling, 1976a, pàg. 32-33). Tots dos pintors s’avingueren de seguit, car les formes i la mestria del gran mestre flamenc, especialment pel que fa a la seva poderosa tècnica del retrat, aviat van seduir el jove pintor àulic del Magnànim. S’explica així el fet que uns quants anys més tard, el 29 d’octubre de 1443, Lluís Dalmau fos emplaçat a la Ciutat Comtal a pintar els consellers de Barcelona “ab les façs així pròpries com ells vivents les han”, segons recullen les capitulacions de contracte del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, del 29 d’octubre de 1443 (Simonson, 1982). El rumb de la pintura gòtica dels països catalans començava un nou enfocament: ara l’objectiu bàsic era la plasmació tangible de la realitat, retratar les persones tal com eren, semblantment al que anys abans, al segle anterior, ja havia estat preconitzat pel nominalisme de Guillem d’Occam (v.1285-1349) en el terreny del pensament filosòfic.

El 1428 Dalmau ja era pintor de la ciutat de València i membre de la “casa del senyor rei”. El 1431 viatjà, com s’ha dit, a Flandes, i almenys des del 7 de juliol de 1436 ja era novament a València, on esmerçà diversos jornals “en pintar e daurar una vibra que és stada feta per obs de la tenda que per manament del dit senyor [rei] és stada feta açí en la ciutat de València” (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 102; Cerveró, 1971, pàg. 30). L’11 de setembre del mateix any treballava a l’altar de la capella del castell de Xàtiva, on va pintar una Anunciació “en un davant altar en un tros de drap de tela gostança burela”. El 4 de gener de 1437 és documentat com a pintor de la ciutat de València cobrant una certa quantitat “per daurar e pintar una cadira per obs del senyor rey de Navarra”. El 5 de febrer de 1438 rebé 220 sous de mans de Joan Mercader, conseller del Magnànim i batlle general del regne de València, els quals li foren taxats pels pintors Gonçal Sarrià, el seu nebot Garcia i Joan Reixac, “per raó de fer, obrar, forjar e acabar de pinzell una imatge de sant Miquel […] en la clau de fusta de la cambra de la tenda segona del senyor rei”. Uns quants anys més tard (1443) apareix documentat a Barcelona, on figura en diferents notícies d’arxiu fins el 1461, tot i que el 27 de juliol de 1448 encara va cobrar del mestre racional de València 30 sous i 5 diners per “fer forrar lo damunt dit drap de brots per obs del dit mon offici” (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 102).

Tanmateix, què resta avui, a València, de l’obra d’aquest pintor del rei? Res en absolut, almenys per ara, la qual cosa resulta, per força, sorprenent i molt estranya; de difícil explicació. És el prestigiós i sol·licitat pintor d’Alfons el Magnànim, és el mestre més filoflamenc (i, per tant, el més de moda) de la seva època als estats de la Corona d’Aragó (com ho demostra l’esmentada Mare de Déu dels Consellers del MNAC), la crítica intueix que degué influir molt entre els obradors valencians del darrer gòtic internacional, però –cal insistir-hi– no se sap res, amb certesa, sobre els veritables perfils pictòrics del Dalmau d’època valenciana. És, com s’ha dit, un tema historiogràfic de difícil explicació. Gens ni mica resolt, car, com ha deixat escrit Ruiz i Quesada, “encara resten per aclarir quines van ser les obres que Dalmau pintà a València” (vegeu el capítol de F. Ruiz i Quesada, “La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”, del volum Pintura II de la present col·lecció, pàg. 209).

Cal advertir, això no obstant, que tot al llarg del segle XX la crítica ha fet intents seriosos d’adjudicar una obra concreta, valenciana, a Lluís Dalmau. El 1923 Tormo i Monzó ja va apuntar amb perspicàcia que una esplèndida, i molt flamenquitzant, Anunciació que es conserva al Museu de Belles Arts Sant Pius V, a València –posteriorment atribuïda també al Mestre de Bonastre i a Jacomart–, podria correspondre a l’etapa valenciana més inconfusiblement flamenca del Dalmau vingut de Bruges (Tormo, 1923, pàg. 146), opinió que el mateix autor va mantenir en dos escrits posteriors (Tormo, 1932a, pàg. 22, i 1932b, fasc. I, pàg. 32). Òbviament, si aquesta atribució fos certa, tot el desigual catàleg pictòric del Mestre de Bonastre –al qual ens referirem més endavant– recauria sobre Dalmau. Ch.R. Post també acceptà la hipòtesi de Tormo (Post, 1935, pàg. 138-142), opinió a la qual es van adherir Martin-Méry (1954, pàg. 98-99) i Gudiol i Ricart (1955, pàg. 239-240). Aquest darrer va insistir en la possible participació de Dalmau en la reeixida Anunciació del museu valencià, “cuya nobleza de composición, armonía de formas, riqueza de detalles y finura de acabado la hacen digna del artista que pudo ser Dalmau” (1955, pàg. 240). Darrerament aquesta hipòtesi també ha estat reconsiderada per Francesc Ruiz (1997a, pàg. 127) i per Rosa Alcoy (1998, pàg. 302). Resulta particularment interessant una posterior observació de Ruiz, el qual esmenta que les formes de les mans del Mestre de Bonastre (amb una certa desproporció amb relació al cos de les imatges representades) “pot tenir el mateix problema figuratiu que caracteritza la producció de Lluís Dalmau” (vegeu el capítol de F. Ruiz i Quesada, “La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”, del volum Pintura II de la present col·lecció, pàg. 209). És, al capdavall, una altra delicada manera d’aproximar l’obra del Mestre de Bonastre a Lluís Dalmau.

Sigui com vulgui, el flamenquisme de Dalmau devia influir en els millors mestres valencians de l’època: Jacomart, Joan Reixac, el Mestre de la Porciúncula i l’esmentat Mestre de Bonastre, bé que caldria no oblidar tampoc el flamenc Lluís Alincbrood (Lluís Alimbrot, Louis Allincbrood o Lodewijk Allyncbrood o Hallincbrood), documentat a Bruges en 1432-37 i a València en 1439-60 (Duverger, 1955). Aquest artista també incidí, sens dubte, com tot seguit veurem, en la reorientació de la pintura valenciana cap a un nou verisme plàstic de tendència nòrdica.

Formulem-nos, però, una última pregunta abans d’entrar en la personalitat de Lluís Alincbrood. De tots els pintors avui coneguts que van rebre l’influx flamenc a València pels volts de 1435-45, quin és el més flamenquitzant i quin, a la fi, el que té clarament més possibilitats d’estar en la pell del metamòrfic Lluís Dalmau? Sens dubte, i amb escreix –si és que l’obra que s’atribueix a Alincbrood és veritablement seva, com unànimement accepta la crítica actual–, l’únic possible candidat és el Mestre de Bonastre. I qualifiquem deliberadament Dalmau de metamòrfic per la senzilla raó que en el retaule de la Mare de Déu dels Consellers (1443-45) i en el retaule major de l’església de Sant Baldiri de Sant Boi de Llobregat (1448-v.1450) –les dues úniques obres que ara per ara se sap que són seves amb tota seguretat– les diferències formals i mentals són força considerables: del reeixit flamenquisme, rigorós i mimètic, de la taula del MNAC es passa, només en tres anys, a una forma de representació de tall hispànic, molt més plana, expressiva i caricaturesca. Aquesta, més enllà de la possible feblesa econòmica del contracte santboià i de la raonable presència d’algun membre de taller en el dit retaule de Sant Baldiri, subratlla, amb força claredat, que els usos pictòrics de Lluís Dalmau eren suficientment amplis i plurals per a poder traçar una línia creïble i tothora plausible que, amb tota regla, podria anar de l’Anunciació del Museu de Belles Arts Sant Pius V (v. 1440) al retaule de Sant Boi (1448), passant per la Mare de Déu dels Consellers del museu barceloní (1443). Si més no, les formes rectes i afilades d’alguns rostres de la Mare de Déu dels Consellers o els dits tan peculiarment allargassats que s’exhibeixen en els vestigis del retaule de Sant Boi –especialment pel que fa a la molt interessant taula de la decapitació de sant Baldiri de col·lecció privada (Garriga, 1997a; Ruiz, 1997a, 2000a i 2003c)– enforteixen la línia i el periple suara esmentats.

Lluís Alincbrood

Es desconeixen les raons per les quals Lluís Alincbrood (documentat, com s’ha dit, a Bruges en 1432-37 i a València en 1439-60) bescanvià Bruges per València, però no es poden descartar uns contactes flamencs entre aquest i Lluís Dalmau, quan el valencià viatjà a Flandes el 1431, o bé entre Alincbrood i el tapisser reial Guillem d’Uxelles, a més de l’interès personal del Magnànim per fornir a València un ambient pictòric i tèxtil (món del tapís) de signe nòrdic. El cert és que el 21 de juliol de 1439 Alincbrood ja consta habitant a València (“commorans Valentie”), on ven unes terres (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 127), i temps després, ell mateix, el 10 de març de 1448, encara aveïnat a València, certifica que és natural de Bruges. Uns quants anys abans, el 4 de gener de 1441, Sanchis Sivera documenta una curiosa referència en el Llibre de murs e valls de València que diu el següent: “Ítem paguí a mestre Loís lo flamench, que està en lo carrer de Sent Vicent, per pintar una cortina que fiu fer per defensar del sol, vent e pols, lo retaule novament feyt e posat en lo portal de la Trinitat.” Val a dir que l’historiador valencià no n’estava prou segur de si aquest document feia referència a Lluís Alincbrood o a Lluís Dalmau (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 102 i 127). El dubte, però, sembla que es resol a favor d’Alincbrood, gràcies a un posterior document del 13 de desembre de 1463, en què el pintor flamenc ja és mort, i la seva esposa Caterina (“uxor magistri Ludovico Alimbrot, pictoris, quondam”), en presència del seu fill, també pintor, Jordi Alincbrood (Joris Allyncbrood), testifica que ven per 25 lliures una casa seva que és al carrer de Sant Vicent (precisament el carrer esmentat en l’anterior document del 1441), dins la parròquia de Sant Martí (la parròquia i barri per antonomàsia dels pintors valencians, on, per tant, també hauria pogut viure Lluís Dalmau), la qual, curiosament, fita i confronta amb una altra, en concret un hospici, del pintor Joan Reixac: “…et confrontatur cum hospicio Johannis Rexach, pictoris” (Cerveró, 1965, pàg. 23, que completa la transcripció de Sanchis Sivera, 1930, pàg. 170). En aquesta mateixa notícia s’esmenta que Alincbrood havia testat el 8 d’octubre de 1460 (“ultimo testamento acto in posse discreti Petri Figuerola, notarii publici, VIII die octobris MCCCCLX, et publicato octobris dicti anni” [Sanchis Sivera, 1930, pàg. 170]), motiu pel qual s’ha considerat que Alincbrood hauria pogut finir el mateix 1460 (Bermejo, 1980-82, vol. I, pàg. 75; Silva, 2001, pàg. 200).

Aquest reguitzell de notícies documentals certifica la presència i l’activitat pictòrica del flamenc Alincbrood a la ciutat de València entre els extrems cronològics del 1439 i el 1460 aproximadament (almenys se sap que és mort abans del desembre del 1463), però no coincideix amb cap obra concreta de les que actualment li atribueix la crítica. Tornem a ser, doncs, davant d’un mestre amb feble identitat pictòrica, tant flamenca (car a Flandes tampoc no se l’ha identificat amb cap obra concreta) com valenciana; tot això alimenta la legítima intuïció i l’esperit deductiu dels historiadors de l’art, però cal reconèixer, com ja ho han fet alguns autors, que al capdavall no permet concloure res amb absoluta seguretat (Schöne, 1937, pàg. 153; Post, 1943 i 1952a). Tanmateix és interessant d’esmentar que Elisa Bermejo veu en els Alincbrood, tant en el pare, Lluís, com en el seu fill, Jordi, un possible punt de contacte formal i social amb Bartolomé Bermejo (documentat a València el 1468), fins al punt que l’esmentada autora no descarta que, mitjançant els Alincbrood, el mestre cordovès hagués pogut aconseguir la difícil entrada (cal no oblidar que Bermejo era, a la fi, un pintor estranger) als tallers pictòrics de la ciutat de Bruges (Bermejo, 2003, pàg. 101).

Sigui com vulgui, hom ha de destacar que amb Lluís Alincbrood som a València amb un pintor oriünd i inequívocament format a la mateixa escola de Jan van Eyck; de formes, per tant, molt més flamenques que les de Lluís Dalmau (Silva, 2001, pàg. 202), si es jutja sobretot, i d’aquí la bona direcció de les intuïcions esmentades, a partir de l’anàlisi formal i estilística del tríptic de la Crucifixió que es conserva al Museo del Prado (núm. inv. 2538), però que és originari del convent carmelità de l’Encarnació de València, i que porta les armes dels Roís de Corella, comtes de Cocentaina (Salas, 1947). Això no obstant, el dit convent valencià es fundà al segle XVI, per la qual cosa, si aquest tríptic s’ha de datar correctament vers 1440-50, cal concloure que l’origen primigeni és un altre, molt probablement valencià, vinculat amb la família dels Roís de Corella, els quals, en un moment o altre, degueren donar el tríptic a l’esmentat convent carmelità (Benito, 2001a, pàg. 30). En qualsevol cas, tant en els estilemes d’aquest tríptic com en els exhibits en una crucifixió de l’antiga col·lecció Rodríguez Bauzá que també s’atribueix a Alincbrood, la direcció és inequívocament eyckiana (més que no pas enfilada cap a l’escola de Tournai: el Mestre de Flemalle i Jacques Daret, com opina Borchert [2002a]), especialment pel que fa a les figures de cànon menut que Eyck va realitzar a Flandes abans del 1432 (miniatures del Llibre d’hores de Torí), en què signà el prodigiós políptic de Sant Bavó, a la catedral de Gant –amb figures ja molt més monumentals–. Alincbrood és amant de les figures histriòniques, petites, amuntegades i bigarrades, amb el característic gust per l’horror vacui, i amb expressions i gesticulacions força teatrals que s’allunyen d’un cànon de bellesa refinada. Fins i tot, en la taula central del tríptic del Prado, es pot trobar una escala de les figures lleugerament invertida entre el primer i el segon terme (reminiscència del gòtic internacional), pel simple fet que el significat de les figures del segon terme (la Verge, sant Joan i el grup de les Maries, per exemple), tot i estar plàsticament i formalment més allunyades, és superior al d’alguns galifardeus del primer terme. La coloració, tanmateix, viva i especialment virolada en l’escena principal, remet novament al món de la miniatura flamenca que Alincbrood va poder conèixer, de primera mà, als tallers eyckians de Bruges (Sterling, 1976b, pàg. 503-512).

A banda de les dues obres suara esmentades, el migrat catàleg d’Alincbrood s’ha mantingut força tancat, la qual cosa torna a resultar-nos estranya en un pintor que va romandre actiu a València durant més de vint anys. D’aquí que resulti del tot plausible la proposta d’atribució a Alincbrood dels cartons preparatoris dels bells frontals de la Passió i la Resurrecció que van desaparèixer de la catedral de València el 1936. Aquests han estat estudiats amb cura per José Gómez Frechina (2001a, pàg. 90-103), i resulta convincent la relació que aquest autor estableix entre els estilemes de les escenes d’ambdós frontals (també cafits d’un singular horror vacui figuratiu, especialment pel que fa al frontal de la Passió) i els de les obres d’Alincbrood esmentades més amunt. Josep Sanchis Sivera ja va parlar d’aquests frontals el 1909 (als quals ja s’havien referit abans Esclapés de Guilló, 1738; Llorente, 1887-89, vol. I, pàg. 615; i Teixidor, 1895, vol. II, pàg. 471-476), i, a més de recordar la seva procedència d’una donació a la catedral valenciana efectuada pel canonge Vicent Climent († 1474), els considera obra valenciana realitzada a partir d’un reeixit dibuix flamenc. Hi dominaven els colors punyents: groc, verd i vermell, a més de l’or, i el cert és que algunes escenes del frontal de la Passió connecten perfectament amb el mode i la tipologia figurativa exhibits en el tríptic de la Crucifixió que es conserva al Museo del Prado i que, com s’ha dit, la crítica atribueix unànimement a Lluís Alincbrood. A més de la descripció que fa dels frontals, el canonge valencià aprofita per recordar-nos que “el arte del bordado alcanzaba en Valencia en aquella época extraordinario florecimiento, siendo muchos los artistas de Flandes e Italia que aquí se habían establecido” (Sanchis Sivera, 1909, pàg. 436). Això constituiria, sens dubte, una altra via de penetració del gust flamenc al País Valencià, impulsat com s’ha dit per Alfons el Magnànim.

En la línia dels estilemes exhibits en el tríptic de la Crucifixió es troba també la ja esmentada Crucifixió de l’antiga col·lecció Rodríguez Bauzá (Gudiol i Ricart, 1955), i a títol de noves propostes atributives, caldria afegirhi també un davallament de la col·lecció Muntadas, avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya (46,3 × 31,7 cm, núm. inv. 64093), a la qual els especialistes no han dedicat gaire atenció. Hi apareix un ampli paisatge en què intervenen els principals protagonistes del Davallament. Hi és representat Josep d’Arimatea enfilat en una escala i sostenint el cos de Crist embolcallat en un sudari blanc i ajudat per Maria Magdalena, que apareix dreta al peu de la creu. Hi ha també Nicodem, que arrenca els claus del suplici; la Mare de Déu, esvanida als braços de sant Joan, i dues Maries més, sumides en un acusat plany de dolor. Es tracta d’una obra netament flamenquitzant que el 1907 Bertaux va atribuir al valencià Lluís Dalmau, semblantment al que considerà Post en dues ocasions posteriors (1938, pàg. 19-21, i 1952a, pàg. 236-237, 240 i 242). Hi ha, però, una curiosa nota manuscrita que es conserva al Musée du Louvre (doc. Sterling, Arxiu Alimbrot) en la qual Charles Sterling escriu: “El Davallament de la col·lecció Muntadas (Barcelona) que Post atribueix a L. Dalmau és una obra valenciana, eyckiana, com la de L. Alimbrot” (Natale – Elsig, 2001a, pàg. 292, nota 9). I en aquesta mateixa línia es pronuncien Mauro Natale i Frédéric Elsig, els quals consideren que “El Descendimiento Muntadas pone de manifiesto una cultura paralela a la que revela el tríptico de la Encarnación, que muy probablemente se debe a Luis Alimbrot” (Natale – Elsig, 2001a, pàg. 292). Sembla pertinent l’aproximació feta per aquests autors als usos pictòrics d’Alincbrood, bo i considerant la fragilitat atributiva de l’obra valenciana d’aquest mestre. Els rostres, almenys els del Crist mort, sant Joan, la Verge i Nicodem, de clara inspiració eyckiana, i ben semblants als expressius estilemes fisonòmics d’Alincbrood, alimenten aquesta possible atribució.

Similars o encara més estretes versemblances cap a l’autoria d’Alincbrood podrien subratllar-se en la Crucifixió del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (44,8 × 34,05 cm, núm. inv. 1976.1). Poc després de la Segona Guerra Mundial aquesta obra es trobava en una col·lecció francesa (Sterling, 1976a, pàg. 33), el 1950 formava part de la col·lecció Charles R. Henschel de Nova York, i el 1976 ingressà en la col·lecció del baró H. Heinrich Thyssen-Bornemisza (Natale – Elsig, 2001b, pàg. 294). Si en el Davallament de Barcelona la conservació de la superfície pictòrica era discreta, aquí, en la Crucifixió madrilenya, la conservació i la qualitat plàstica són excepcionals, la qual cosa permet establir relacions més convincents amb el mode pictòric de Lluís Alincbrood. En un singular ambient dramàtic es pot veure el Crist crucificat flanquejat pels dos lladres; als peus hi ha la Mare de Déu esvanida en braços d’una Maria, sant Joan que li sosté el cap, la Verònica, frontal a l’espectador, que aixeca els braços en un marcat crit de dolor, Maria Magdalena, dreta i d’esquena a l’espectador, dos gossos famèlics i un grup de soldats i personatges hebreus que conversen i observen el drama de manera impassible; al fons, una planura, bancals i diminuts arbres, la ciutat fortificada de Jerusalem, muntanyes i poblats miniaturístics en darrer terme i un gruixut disc argentat que al·ludeix a l’eclipsi de sol del Calvari, del qual ens parla l’Evangeli (Lc 23,45). Una taula veritablement reeixida que ha estat atribuïda a Dalmau (Post, 1952a, pàg. 234-242; Pane, 1975-77, vol. I, pàg. 76, 93 i nota 11), Colantonio (Longhi, 1955; Natale – Elsig, 2001b, pàg. 294), Antonello da Messina (Sricchia, 1986a, pàg. 38-40; Barbera, 1998, pàg. 14) i al cercle francoflamenc de Barthélemy van Eyck (Boskovits, 1990, pàg. 78-87), però que els seus incontrovertibles components eyckians (novament dirigits cap als expressius trets miniaturístics del Llibre d’hores de Torí, especialment pel que fa a les figures atribuïdes a la mà K) podrien haver estat interpretats per un Lluís Alincbrood que, si s’accepta una cronologia de cap al 1450 o posterior, hi podria haver afegit, a més, alguna lògica influència figurativa i expressiva de tall meridional (recordem que Alincbrood va viure més de vint anys a València), just allò que encara faria força més plausible la seva hipotètica autoria. En aquesta mateixa línia s’han pronunciat Mauro Natale i Frédéric Elsig, els quals, inspirats en Sterling (1976a, pàg. 33), consideren que aquesta diminuta taula “mantiene un estrecho parentesco con Luis Alimbrot” (Natale – Elsig, 2001b, pàg. 296). L’expressiu rostre de sant Joan, si més no, tan en la línia caricaturesca d’altres singulars testes del tríptic d’Alincbrood al Museo del Prado, eximeix de més comentaris comparatius.

S’ha assenyalat (Post, 1943; Company, 1990, pàg. 75-79) que Jordi Alincbrood, el fill pintor, podria ser l’anònim Mestre de Sant Lluc (actiu a l’Alt Palància, Castelló, 1450-65), però més enllà de la tardana vocació eyckiana que hom observa en la figura central del sant Lluc que dona nom al retaule i el mestre homònim (certament relacionable amb el sant Joan Baptista del retaule de Sant Bavó de Gant, obra dels Van Eyck), no hi ha prou pistes convincents per a poder sostenir l’esmentada identificació (Benito, 2001a, pàg. 29). Entre altres coses perquè Jordi Alincbrood (Joris Allincbrood) és un pintor netament flamenc que no va marxar a València amb el seu pare el 1439, sinó que es va quedar a Bruges sota la tutela de Jacob van der Rade i Mathijs filius Jan, fins el 1456, i sota la tutela de Jan Allincbrood (un possible oncle seu, tal vegada el Jan d’abans) i Antoon van Hyst, fins que Joris Allincbrood assolí la majoria d’edat el 1459. Se sap, a més, que el 1461 Joris encara formava part de la corporació de pintors de Bruges (Schouteet, 1989; Gómez Frechina, 2001a, pàg. 103). És a dir, un pintor plenament format i actiu a Bruges difícilment hauria concedit tants elements hispans –i filoitalians– a un retaule que, segons el Cathalogus beneficiorum omnium ecclesiarum de la catedral de Sogorb, s’hauria pogut executar el 1463. D’altra banda cal no oblidar que la primera notícia documentada de Jordi Alincbrood a València és del 13 de desembre de 1463 (Cerveró, 1965, pàg. 23). Difícil, molt difícil, per tant, resulta mantenir la inversemblant proposta que Jordi Alincbrood és el Mestre de Sant Lluc. Nogensmenys, i comsevulla que les dades al voltant de la data del retaule de Sant Lluc no són en absolut concloents (les seves formes, al capdavall, també ens permetrien avançar la seva data uns quatre o cinc anys abans), potser es podria plantejar la hipotètica autoria d’un Lluís Alincbrood en l’etapa final de la seva activitat pictòrica, el qual, després d’estar-se més de vint anys al País Valencià, hauria pogut resoldre un conjunt pictòric de factura plàstica reeixida, encara d’una reconeguda ascendència i ressons eyckians, però alhora raonablement i comprensiblement empeltat d’uns estilemes autòctons, propis d’una moda valenciana que, a més de mirar cap a Flandes, ja és capaç també, almenys en una taula com la de les prèdiques i curacions miraculoses de sant Lluc, d’incorporar petxines, columnes, capitells i motlluratges de signe filoclàssic per la via del Renaixement italià. Si aquesta hipòtesi (absolutament oberta) es pogués confirmar, no solament s’hauria tancat el periple creatiu de Lluís Alincbrood, sinó que es disposaria d’una dada i una data més sobre els mecanismes de canvi estilístic en la pintura valenciana de la segona meitat del segle XV.

El Mestre de Bonastre i la seva hipotètica identificació amb Lluís Dalmau

El Mestre de Bonastre és un nom de laboratori creat el 1960 per Leandro de Saralegui (apuntat ja el 1942, pàg. 111-112), a partir d’un antic Mestre d’Alaquàs que Post inventà el 1938 (pàg. 879-883), a partir d’una Anunciació de la col·lecció Mascarell de València que suposadament procedia de l’esmentada ciutat valenciana. En ambdós casos, tanmateix, els autors es refereixen a un mateix grup d’obres. La diferència rau en el fet que Saralegui considerà que una de les obres més destacades d’aquest mestre, la Transfiguració de la catedral de València, podria haver estat encomanada el 1448 pel cavaller valencià Joan de Bonastre (Sanchis Sivera, 1909, pàg. 492; Saralegui, 1942, pàg. 111-112, i 1960, pàg. 5) i que, per tant, el nom d’un possible comitent pesava molt més a l’hora de batejar un pintor anònim que no pas el lloc de procedència d’una taula seva, procedència, a més, en aquest cas, que Saralegui també arribà a posar en dubte (Saralegui, 1954, pàg. 202). A partir, doncs, del 1960 pràcticament tothom ha acceptat el nom de Mestre de Bonastre, amb el següent catàleg d’obres: l’esmentada Transfiguració; l’Anunciació de la citada col·lecció Mascarell de València; la coronació de la Mare de Déu del Museum of Fine Arts, de Boston; l’adoració dels Reis de l’antiga col·lecció Álvarez de Vilafranca del Penedès; la coronació de la Mare de Déu de l’antiga col·lecció reial de Bucarest; una Mare de Déu sedent amb el Nen de la col·lecció de la duquessa de Parcent de Madrid; una Mare de Déu amb el Nen i àngels de la col·lecció Abelló de Madrid; un esplèndid sant Ildefons de la catedral de València; una superba Anunciació del Museu de Belles Arts Sant Pius V de València, a la qual ja s’ha fet referència a l’inici d’aquest capítol; i un sant Jaume de la citada col·lecció de la duquessa de Parcent de Madrid. Ara per ara, cap d’aquestes obres no està documentada. Només se sap que el 4 de setembre de 1448 el cavaller Joan de Bonastre va fundar a la seu de València un benefici dedicat al Salvador, i hom creu que de l’altar i el retaule del dit benefici en podria procedir l’esmentada Transfiguració de la catedral de València (Gómez Frechina, 2001b, pàg. 188). En qualsevol cas, tothom accepta que les pintures atribuïdes a aquest mestre semblen realitzades pels volts de 1440-50.

Saralegui el va fer deixeble o seguidor del Mestre del Puig (format en el corrent internacional de Marçal de Sax, Llorenç Saragossa i Gonçal Peris), amb “reminiscencias del ciclo marzalesco” (Saralegui, 1960, pàg. 7), però és evident que tant Dalmau com Alincbrood també degueren tenir incidència en la clara orientació filoflamenca de la destacada obra d’aquest mestre. Les seves pinzellades apareixen notablement adultes, foses i pulcrament insistides, amb un excel·lent burinat pel que fa als amplis fons daurats. El seu dibuix és precís, destre i virtuós, i amb un alt nivell tècnic que sembla com si hagués estat après i perfeccionat pel contacte directe amb els mateixos mestres flamencs. És veritat que té un cert punt de rigidesa de les figures i d’expressió (curiosament allò que també traspua l’obra pictòrica de Lluís Dalmau), però tot això és força propi del to representatiu, més místic i espiritual, de la pintura flamenca. En canvi, el seu gust tan flamenquitzant pel decorativisme preciosista assoleix graus d’extraordinària exuberància, amb un notable repertori de brocats i pedreria hiperrealista impecablement representats.

S’ha apuntat que el Mestre de Bonastre podria coincidir amb la personalitat del poc conegut pintor valencià Joan Pons o Pont documentat en 1475-98, i autor d’una Epifania que es conserva al Berkshire Museum de Pittsfield (Massachusetts) i que apareix perfectament signada i datada: “Johannes Pontis 1477.” Saralegui, per exemple, li va atribuir l’Anunciació de Bonastre de la col·lecció Mascarell de València (Saralegui, 1936, pàg. 111) i Post va fer el mateix pel que fa al sant Jaume de Bonastre de la col·lecció de la duquessa de Parcent de Madrid (Post, 1935, pàg. 456). Per tant, les relacions formals i estilístiques entre ambdós pintors existeixen (Company, 1990, pàg. 44), bé que els extrems cronològics de tots dos mestres encaixen amb una certa dificultat en el discurs global d’aquesta hipotètica identificació. Diguem, doncs, que ara per ara no ha prosperat, per aquesta via, la possible identificació del Mestre de Bonastre.

En canvi, si connectem els inicis de Bonastre amb la via internacional del Mestre del Puig, tal com proclama Saralegui, i endarrerim la data d’algunes obres seves (ho permetria, per exemple, entre d’altres, l’encara rígida factura formal de la Transfiguració), la hipotètica identificació de Bonastre amb el Dalmau nou arribat de Flandes apuntada a l’inici d’aquest apartat i defensada entre altres per Tormo, Post i Gudiol, cobraria una raonable versemblança. De fet, i en el cas que es volguessin invocar hipotètics impediments d’ordre cronològic o de pura situació geogràfica de Dalmau, cal recordar que no se sap amb exactitud quan s’instal·la Dalmau a Barcelona, ni que l’esmentada instal·lació, solcada d’altra banda d’alguna llacuna documental, hagués impedit el pintor del rei treballar o admetre nous encàrrecs provinents del País Valencià. En aquest sentit, només cal recordar que el 27 de juliol de 1448 Lluís Dalmau va cobrar una feina realitzada per al mestre racional de València (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 102). Formalment i estilísticament, si més no, i aquí és on veritablement rau la tesi més sòlida i convincent d’aquesta proposta, la hipòtesi és indiscutiblement plausible i versemblant. Es manté oberta.

El 1986 Antoni José i Pitarch va suggerir una altra hipòtesi, força atractiva, pel que fa a la possible identificació del Mestre de Bonastre. Va apuntar que darrere d’aquest mestre anònim hi podria haver la primera obra de Jacomart, abans de marxar a Itàlia el 1442 (José, 1986, pàg. 237 i 2001, pàg. 132). I uns quants anys després la mateixa equació ha estat represa, potser amb més convicció i amb nous arguments, en el catàleg de l’exposició feta a València el 2001, La clave flamenca en los primitivos valencianos, dirigit per Fernando Benito i José Gómez Frechina. José i Pitarch entenia que només un Jacomart de la qualitat del Mestre de Bonastre hauria pogut estar requerit des de Nàpols per l’exigent i culte Alfons el Magnànim, mentre que Benito i Gómez Frechina afegien, a més, que l’antiga obra de Jacomart havia estat íntegrament realitzada per Joan Reixac (extrem no considerat per José i Pitarch), i que, per tant, Jacomart només podia ser un pintor del nivell qualitatiu del Mestre de Bonastre. Quant a Lluís Dalmau, Benito i Gómez Frechina es limiten a constatar el seu aprenentatge a Flandes, la seva obra catalana a partir del 1443, i el curiós fet que “entre 1436 y 1443 ninguna noticia se tiene de las actividades profesionales de Dalmau” (Benito, 2001a, pàg. 28). Afortunadament, i a falta de proves documentals fefaents (que ara per ara no existeixen), tothom acompanya les seves hipòtesis amb un clar i saludable interrogant a la vora, o bé, com esmenta José i Pitarch amb un clarivident sentit comú, “con el freno de mano puesto” (José, 2001, pàg. 132). En aquests moments, doncs, s’és en un compàs d’espera atributiu i identificatiu que per força s’ha de moure, historiogràficament parlant, ad cautelam.

Tanmateix, a favor de la darrera hipòtesi de la identificació de Bonastre amb Jacomart, es va obrir un nou raig de llum gràcies a una valuosa aportació documental de Mercedes Gómez-Ferrer (1994, pàg. 20-24), per la qual s’ha sabut que el 16 de març de 1450 Jacomart va contractar un retaule dedicat als Goigs marians per a l’església parroquial de Museros (l’Horta, València), i d’aquest, segons Gómez Frechina, podrien ser originàries tant la Verge amb el Nen i àngels de la col·lecció Abelló de Madrid, com la coronació de la Mare de Déu del Museum of Fine Arts, de Boston, ambdues taules atribuïdes al Mestre de Bonastre. La primera, per exemple, hauria pogut encaixar perfectament amb el que diu el dit contracte: “Ítem, aprés ha de fer en la casa major de·n mig del retaule la Verge Maria ab lo Jesús al braç ab son àngels entorn e ab sa cadira així com pertany ab tot acabament.” La pista, doncs, es presentava força atractiva, però tant Corbalán de Celis com la mateixa Gómez-Ferrer han revelat posteriorment (2003) que, al capdavall, el dit retaule de Museros no el feu Jacomart el 1450, sinó Joan Reixac (l’ombra, com es veurà més endavant, de Jacomart) el 1461 (Gómez-Ferrer – Corbalán de Celis, 2003). Així les coses, i un cop vista la fugacitat del raig de llum que Mercedes Gómez-Ferrer plantejà el 1994, l’interrogant sobre la possible identificació entre Bonastre i Jacomart encara s’ha de mantenir. Sobretot perquè, com veurem aviat, en referir-nos al Mestre de la Porciúncula, encara hi ha una altra proposta, referida ara a aquest mestre, sobre la hipotètica identificació de l’hipotètic inidentificat Jacomart.

Un darrer apunt, però, sobre el problema historiogràfic i crític plantejat entorn de la possible identificació entre el Mestre de Bonastre i Jacomart fa al·lusió al retaule de Sant Miquel que aquest darrer pintor va contractar per 170 lliures el 28 de febrer de 1441 per a la parroquial de Burjassot (l’Horta, València), i que va deixar inacabat en haver estat reclamat per Alfons el Magnànim des de Nàpols el 1442 (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 133-137). S’ha dit a partir d’aquí que Jacomart “sólo tenía hecha la tabla central” del dit retaule (Benito, 2001a, pàg. 37), però cal advertir que la documentació deixa ben clar que Jacomart va cobrar 45 lliures (el 26,47% del preu global, és a dir, més d’una quarta part de tot el conjunt retaulístic de Burjassot) per les diverses parts que deixà acabades en el retaule de Sant Miquel. Segons un document del 16 d’octubre de 1443 “en lo qual dit retaule lo dit mestre Jacomart havia ja pintat una ymatge de sent Miquel e altres obres [noteu el plural], les quals són stades jutjades e stimades per en Jacme Matheu, per part del dit senyor rey, e en Joan de Rexach [i tornem a veure com aquest pintor es converteix en l’ombra de Jacomart], per part de nosaltres, pintors de la dita ciutat” (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 137). L’aclariment és important per dues raons. La primera perquè la documentació certifica sense cap mena de dubtes que Jacomart pintà a Burjassot altres obres (o sigui, altres taules), a més d’un sant Miquel. La segona, més subtil però també molt important, perquè si el Jacomart de Burjassot hagués estat realment un pintor amb els estilemes i els usos i les peculiars maneres pictòriques del Mestre de Bonastre, molt difícilment l’hauria pogut continuar, com així fou, un pintor com Reixac, que treballava, no direm als antípodes, però sí, almenys, amb uns paràmetres formals i estilístics ben diferents. Probablement un collage tan dissemblant no l’hauria suportat ningú, ni els pèrits, ni els comitents, ni els fidels de la parròquia de Burjassot, ni el mentor i intermediari Andreu Garcia, beneficiat de la catedral de València i amic comú de Jacomart i la seva ombra Joan Reixac (és curiós, però, com Jacomart i Reixac arribaren a compartir fins i tot amics i comitents). Més endavant, en ocupar-nos del problema Jacomart-Reixac, es podrà observar que tots aquests aclariments permeten il·luminar una mica millor el panorama de la pintura valenciana d’aquesta època, especialment pel que fa a la discutida personalitat de Jacomart.

El Mestre de la Porciúncula i les seves relacions amb Bartomeu Baró

Cal fer esment en aquest capítol del Mestre de la Porciúncula pel simple fet que som davant d’un altre candidat a ocupar l’avui imprecisa personalitat de Jacomart (Montolío, 2003a, pàg. 208-213; Ruiz, 2003b, pàg. 226-231, i del mateix autor vegeu el capítol “La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”, del volum Pintura II de la present col·lecció, pàg. 208). A parer dels autors esmentats, i una mica en la línia del que ja s’ha dit en l’apartat anterior, l’obra netament flamenquitzant, eyckiana sobretot, del Mestre de Bonastre hauria pogut estar la realitzada per Jacomart abans del seu viatge i estada a Nàpols (abans del juny del 1442), mentre que l’assignada al Mestre de la Porciúncula, ja amb algun element italianitzant que conviu encara, però, amb una alta i majoritària presència d’elements flamenquitzants, seria la realitzada per Jacomart un cop retornat d’Itàlia abans del juny del 1448. Estimen els esmentats autors que el Magnànim hauria pogut enviar Jacomart a Gènova el 1444 per visurar el tríptic Lomellini de Jan van Eyck que seria adquirit pel monarca a Nàpols, i que, en aquesta hipotètica estada genovesa, Jacomart hauria pogut veure, a més, el tríptic de la Verge amb el Nen, sant Miquel i santa Caterina que el mateix Van Eyck havia realitzat el 1437 per a la família genovesa dels Giustiniani i que ara es conserva a la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresden. Una obra que hauria pogut inspirar el baldaquí i diversos elements decoratius de la principal obra del Mestre de la Porciúncula, l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula (v. 1450, MNAC, però originària del santuari de Sant Pau d’Albocàsser, Alt Maestrat, Castelló) (Gómez Frechina, 2001c, pàg. 127). És a dir, Jacomart (Mestre de Bonastre), un cop retornat d’Itàlia i havent-hi conegut les esmentades obres de Jan van Eyck, o d’altres obres de Barthélemy van Eyck, Rogier van der Weyden, Colantonio o Antonello da Messina, s’hauria transformat en els estilemes del Mestre de la Porciúncula i hauria pintat l’esmentada taula del MNAC.

La hipòtesi està plantejada –amb un alt sentit dels riscos historiogràfic i atributiu que això comporta–, però com totes les anteriors mereix, pel bé de la disciplina de la Història de l’Art, reposar en l’estadi de la reflexió ad cautelam. Existeixen, si més no, alguns punts fràgils que mereixen una seriosa consideració. El primer i més important rau a sospesar si veritablement podem unir en una sola personalitat el Mestre de Bonastre i el Mestre de la Porciúncula. Per ara no ho ha fet ningú (a excepció de la suara esmentada –i tothora succinta– temptativa de David Montolío i Francesc Ruiz), i el ben cert és que resulta molt difícil compaginar els estilemes, la coloració i l’esperit creatiu d’ambdós mestres. Són dos mons sensiblement diferents, per poc que hom repassi, amb cura, els inconfusibles usos pictòrics del Mestre de la Porciúncula i els compari amb els singularment flamenquitzants del Mestre de Bonastre. I pel que fa a la real, però, al capdavall, puntual coincidència entre algun element decoratiu de la taula del MNAC que dona nom al Mestre de la Porciúncula i altres de manllevats dels repertoris eyckians, potser fóra bo recordar que “Dalmau, durante su estancia en Flandes, reuniría un centón de diseños y apuntes de cuanto allí pudo ver” (Benito, 2001a, pàg. 28; el mateix raonable plantejament que es troba en Gómez Frechina, 2001c, pàg. 127). És a dir, que per la poderosa via i influència flamenca del Lluís Dalmau que s’estigué a Bruges a la vora de Jan van Eyck podria explicar-se amb molta més lògica i naturalitat l’adopció d’alguns elements decoratius de caràcter eyckià o flamenc en general que apareixen en el setial i en els braços del soli de l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula, com ara el pelicà proporcionant aliment a la seva progènie, l’au fènix, l’escena de Samsó desbarrant el lleó o la tan coneguda d’Hèrcules atrapant per les banyes el toro que el rei Minos de Creta no havia volgut sacrificar (Gómez Frechina, 2001c, pàg. 127; Ruiz, 2003b, i del mateix autor, el capítol “La incidència d’Itàlia i Flandes en temps d’Alfons el Magnànim”, del volum Pintura II de la present col·lecció, pàg. 208-209).

Tot el que acabem d’esmentar condueix per força a l’anàlisi i a la reconsideració de l’obra i la personalitat artística del Mestre de la Porciúncula. La primera cosa que cal fer és dibuixar-ne el perfil biogràfic. El primer a parlar-ne fou Leandro de Saralegui el 1934 quan es referí a la Verge de les Cireres (així es deia llavors l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula del MNAC) de la col·lecció Muntadas (La Colección Muntadas, 1931, pàg. 26). Saralegui va parlar aleshores del “Maestro de la Madonna Muntadas” i de seguit va corregir el títol de la Verge de les Cireres pel més correcte de Verge de la Porciúncula. Però comsevulla que Post ja havia batejat també un altre “Muntadas Master” (Post, 1938, pàg. 595-602), Saralegui va optar pel llarg nom de “Maestro de la Madonna Muntadas de la Porciúncula” per no confondre’l amb l’assignat per Post (Saralegui, 1944, pàg. 117). I cal prestar molta atenció, perquè, a més de la Verge de la Porciúncula, Saralegui li va atribuir les següents obres: la Verge de Montserrat de Penàguila (l’Alcoià, Alacant), el tríptic de la Verge amb el Nen del Städelsches Kunstinstitut, de Frankfurt am Main, avui atribuït a Jacomart-Reixac, i la Verge de la Llet d’Ademús (Racó, València), avui atribuïda a Bartomeu Baró. Com es pot veure, el primer conjunt considerat del Mestre de la Porciúncula és ben plural i divers, i en aquest conviuen obres del dit mestre i de Bartomeu Baró. El 1947 Post s’adheria al plantejament de Saralegui, és a dir, acceptava la unió d’obres del Mestre de la Porciúncula i de Bartomeu Baró, bé que “per qüestions d’utilitat he decidit de forma arbitrària reduir el nom a Mestre de la Porciúncula” (Post, 1947, pàg. 825). La cosa encara es va complicar una mica més quan el 1951 Saralegui donà a conèixer per primera vegada la Mare de Déu amb el Nen, àngels i família de donants del Museo de Bellas Artes de Bilbao (aleshores a la col·lecció Mariano Espinal de Barcelona), on apareixia la firma “Berthomeu”, tot incloent-la en el mateix cercle d’obres del Mestre de la Porciúncula (Saralegui, 1951, pàg. 218-220). La mateixa conclusió era recollida en el catàleg de l’Exposición de primitivos mediterráneos (1952, núm. 152), bé que aquí ja s’advertia que el catàleg del Mestre de la Porciúncula s’havia fet “a base de obras quizá no siempre homogéneas” (pàg. 75). El 1961 Saralegui redactà l’escrit més extens i fins llavors complet sobre aquest pintor, el qual ja relacionà clarament amb l’activa figura de Bartomeu Baró (documentat a València entre el 1464 i el 1479); la nomenclatura salomònica a la qual va arribar en l’esmentat escrit fou la de “Maestro de la Porciúncula, Berthomeu” (Saralegui, 1961; discutida per Camón Aznar, 1966, pàg. 452). Carlos Soler d’Hyver, deixeble de Saralegui, fou el primer a plantejar dubtes sobre la personalitat artística constituïda al voltant del Mestre de la Porciúncula, bé que no va facilitar cap altra solució que la poc viable proposta d’identificar el pintor “Berthomeu” amb un fosc Bertomeu Ussona, documentat a València el 1453, del qual ningú no sap res (Soler d’Hyver, 1973, pàg. 46 [València] i pàg. 62 [Madrid]). Alhora, i complicant encara més les coses, atribuí a una primera fase de Roderic d’Osona l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula del MNAC, atribució que tampoc no ha prosperat entre la crítica que posteriorment s’ha ocupat d’aquest problema. Dos nous escrits, aquesta vegada d’Alfonso Emilio Pérez Sánchez (1985) i Antoni José i Pitarch (1986), es limiten a citar Bartomeu Baró i la seva obra signada al Museo de Bellas Artes de Bilbao, amb un silenci absolut pel que fa a l’autor de l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula del MNAC; ambdós autors eviten entrar en aquest problema nomotètic, però sobretot historiogràfic (Pérez, 1985, pàg. 220; José, 1986, pàg. 181).

Sant Francesc rebent els estigmes, del convent de les caputxines de Castelló, compartiment d’un retaule atribuït al Mestre de la Porciúncula (vers 1450-70).

Enciclopèdia Catalana – P.Alcántara

La primera proposta de divisió clara entre el Mestre de la Porciúncula i Bartomeu Baró es produeix en un escrit nostre del 1986, a causa d’una detallada confrontació estilística entre el que vam considerar llavors com dos mestres molt afins, però potser, alhora, amb alguns estilemes diferents (Company, 1986, vol. I, pàg. 278-298). La proposta es mantingué en dos escrits posteriors (Company – Garín, 1988, pàg. 257-258; Company, 1990, pàg. 48-58) i ha estat acceptada per una de les millors expertes en l’obra de Bartomeu Baró (Galilea, 1995a, pàg. 21, 28 i 41, 1995b, pàg. 192-203 i 2003) i per la resta dels autors que s’han ocupat d’aquest tema (Benito, 2001b, pàg. 146-149; Gómez Frechina, 2001c, pàg. 124-127, 2001d, pàg. 118-122 i 2001h); i així fins al tomb atributiu esmentat més amunt, proposat per Montolío i Ruiz el 2003, els quals consideren que el Mestre de Bonastre i el Mestre de la Porciúncula podrien coincidir en un sol pintor i que aquest seria Jacomart.

És indiscutible, tanmateix, com secularment ha acceptat la crítica, la relació formal i tipològica que pot establir-se entre les obres del Mestre de la Porciúncula i les de Bartomeu Baró. Si les repassàvem se’n podria parlar amb més causa. Les principals obres del Mestre de la Porciúncula són les següents: l’esmentada aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula del MNAC, de vers 1450-60, que és la peça de la qual pren el nom el nostre mestre; la repintada Verge de la Misericòrdia de l’església de Banyeres de Mariola (l’Alcoià, Alacant), que potser s’hauria d’adscriure amb molt més fonament al cercle de Joan Reixac; la Verge de Montserrat de la parroquial de Penàguila, que s’hauria pogut pintar vers el 1470; el miracle del cavaller de Colònia, antigament a la col·lecció Brimo de Laroussilhe a París, però ara a la col·lecció Lladró de Tavernes Blanques (l’Horta, València) (Bosque, 1965, pàg. 278; Gómez Frechina, 2005); i tres taules més que darrerament se li han atribuït amb bon criteri: l’eyckiana versió de sant Francesc rebent els estigmes, del convent de caputxines de Castelló (Olucha, 1991; Gómez Frechina, 2001d); i el sant Antoni Abat i el sant Miquel Arcàngel del Museu de Belles Arts de Castelló (Gómez Frechina, 2001c i 2001i), amb una granota als peus del sant Antoni i un hiperrealisme a la vegetació representada en ambdues taules, que demostra ben clarament que el seu autor ja va veure i va rebre la influència del sant Miquel de la National Gallery de Londres que Bartolomé Bermejo va pintar a Tous (València) el 1468 (Berg-Sobré, 1968). Les taules del Museu de Castelló, per tant, s’haurien pintat després del 1468. Quant al tríptic de la Verge amb el Nen del Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt am Main, atribuït també per Saralegui al Mestre de la Porciúncula, no neguem que es pugui relacionar amb el dit mestre, tot i que sembla més adient dirigir-lo cap als esquemes representatius de Jacomart i Reixac (Company, 2001; Gómez Frechina, 2001e). Els principals trets estilístics que distingeixen el conjunt d’aquestes obres passen pel gust detallista i primmirat d’un bon dibuix, destre, i d’una pinzellada molt fosa d’inqüestionable caràcter hispanoflamenc. La influència eyckiana per la via de Dalmau i Alincbrood és ben present, tot i que la cronologia del Mestre de la Porciúncula abraça un arc cronològic que va aproximadament del 1450 al 1470, amb tot el que això suposa de coneixement i incidència del nou influx flamenquitzant propugnat per Reixac, Bermejo i Roderic d’Osona. En canvi, i d’aquí les principals diferències amb Bartomeu Baró, el seu ressò italià es presenta molt més atenuat, per la senzilla raó que probablement mai no va veure ni l’obra de Nicola Fiorentino, actiu a València el 1470, ni la de Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, actius a la mateixa capital valentina des del juny del 1472. Nogensmenys, i això sembla important de subratllar-ho, el precís concepte dibuixístic de tots dos mestres, Porciúncula i Baró, a més dels seus respectius esquemes de les figures i fisonòmics, són molt més semblants que no pas els que es poden establir entre el Mestre de Bonastre i el Mestre de la Porciúncula.

Pel que fa al catàleg pictòric de Bartomeu Baró, documentat a València entre el 1464 i el 1479 (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 172; Cerveró, 1956, pàg. 116-117, 1965, pàg. 24 i 1971, pàg. 26), ja s’ha dit que la seva obra principal, signada “… Berthomeu… ar…”, és la Mare de Déu amb el Nen, àngels i família de donants del Museo de Bellas Artes de Bilbao, la cronologia de la qual s’hauria de situar després del 1472 pel fort influx italianitzant (que no anul·la el flamenc) que suposadament Baró hauria manllevat de Nicola Fiorentino, amb qui treballà a la catedral de València el 1470 (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 172) i, potser encara més, de Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano actius, com s’ha dit, a l’antic regne de València des del 1472 (Benito, 2001b, pàg. 148-149). De Baró és també la citada Verge de la Llet de la parroquial d’Ademús (Racó, València), de vers el 1470 (la primera atribució en Company, 1990, pàg. 57); el retaule de Sant Sebastià que es conserva en una col·lecció privada de Barcelona, però que procedeix de l’església d’Albal (l’Horta, València) (Post, 1935, pàg. 112-116; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 250; Camón Aznar, 1966, pàg. 413-414, amb atribució al Mestre de Masquefa, i pàg. 443 amb atribució a Reixac), i que podria coincidir amb el que Baró contractà per 45 lliures el 1478 per al magnífic Joan de Vila-rasa amb advocació de sant Sebastià, sant Andreu i sant Atanasi (Cerveró, 1956, pàg. 117). Finalment Josep Gudiol li va atribuir amb encert el desaparegut retaule de Sant Joan Evangelista de l’església parroquial de Sarrión (Terol), amb clara connexió amb els estilemes del Mestre de la Porciúncula pel que fa a les estilitzades figures de les taules de santa Caterina i sant Miquel (Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 250; Camón Aznar, 1966, pàg. 453).

Com explica Galilea Antón, “durant molt de temps s’ha pensat que el Mestre de la Porciúncula i Berthomeu Baró eren una mateixa persona” (Galilea, 2003, pàg. 232), i d’aquesta mateixa unitat estilística ja en va a parlar el 2001, amb agudesa, Fernando Benito. Aquest autor s’ha detingut a analitzar comparativament l’escena de l’aparició de la Mare de Déu a sant Francesc a la Porciúncula del Museu Nacional d’Art de Catalunya, i la Mare de Déu amb el Nen, àngels i família de donants del Museo de Bellas Artes de Bilbao, i s’han de tenir molt en compte les subtils conclusions a les quals arriba. Observa, per exemple, algunes diferències entre els àngels i el model de la Verge de Barcelona i de Bilbao, si bé subratlla que “en otros aspectos las afinidades son notables, especialmente en el modelo de Jesús Niño, en la forma de resolver los pliegues en las túnicas angélicas a base de líneas quebradas, o en el tipo de aureolas sobre las cabezas” (Benito, 2001b, pàg. 149). Però Benito no sols planteja relacions entre aquestes dues obres, sinó que també les troba entre les citades taules i les de Penàguila i Ademús “sobre todo por el elemento común que para todas ellas supone la figura de Jesús Niño, obediente en los tres ejemplares [Penàguila, Bilbao i Barcelona] a un mismo tipo”, i afegeix, finalment, que “relacionables con las tres piezas se diría también el tipo de aureolas sobre sus cabezas” (Benito, 2001b, pàg. 149).

Es tracta, en definitiva, d’una hipòtesi comparativa molt seriosa i oportuna que per força obliga a reformular el veritable perfil pictòric de Bartomeu Baró, potser, com suggereix Benito, i com abans van fer-ho Saralegui i Post, una fase evolucionada i comprensiblement més filoitaliana de l’anònim Mestre de la Porciúncula. Àdhuc documentalment hi ha una dada, recuperada també per Fernando Benito, que reforça l’esmentada hipòtesi. Es tracta del contracte d’un retaule de la Verge de Montserrat que Baró realitzà per a l’hospital de beguins de València el 1479 (“un retaule de la invocació de la Verge Maria de Monserrat, lo qual he pintat per obs de la dita casa [de beguins]”) (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 172). Evidentment es tracta d’una iconografia poc freqüent al País Valencià, amb la qual cosa no fóra impensable relacionar aquest retaule amb la Verge de Montserrat de Penàguila que tothom, com ja s’ha dit, coincideix a atribuir al Mestre de la Porciúncula (Gudiol la feia de Bartomeu Baró, 1955, pàg. 250). És veritat que la taula de Penàguila és actualment i geogràficament lluny de València i que, a més, sembla d’una cronologia anterior al document del 1479, però no és menys cert que els suaus trets epidèrmics del rostre de la madona de Penàguila tampoc no farien impossible endarrerir uns quants anys la data d’execució. Pesa molt més, això no obstant, el discurs comparatiu que Benito ha plantejat entre el Mestre de la Porciúncula i Bartomeu Baró que no pas la hipotètica coincidència que pogués existir entre la Verge de Penàguila i el document esmentat.

Jacomart i Joan Reixac

Si en algun moment es pogués arribar a verificar que l’obra del Mestre de Bonastre es correspon amb la pintura valenciana de Lluís Dalmau i que el Mestre de la Porciúncula és Bartomeu Baró, feina tindríem els historiadors de l’art a capgirar l’actual trencaclosques de la pintura valenciana del segon terç del segle XV per trobar un espai, una obra i una personalitat artística per a Jaume Baçó, dit Jacomart (València v. 1411/13-61), considerat pel mateix Alfons el Magnànim com “lo feel pintor nostre” (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 135). En tal hipotètic cas, qui podria ser, tal com estan les coses, aquest “pintor del senyor rey”? (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 136).

De primer cal admetre que és absolutament versemblant la hipòtesi que identifica Jacomart amb el Mestre de Bonastre, bé que, com ja s’ha vist, l’obra d’aquest artista no necessàriament hauria d’englobar també la del Mestre de la Porciúncula. Entre altres coses perquè hi ha documents fefaents que demostren que obres que fins ara la crítica havia atribuït a Jacomart foren en realitat contractades i, per tant, suposadament realitzades per Joan Reixac. Aleshores, si Jacomart no pintà el que suposadament la crítica ha cregut fins ara que pintà, sembla del tot correcte buscar-li una altra producció, òbviament de qualitat, com certament ho fou la realitzada per l’anònim Mestre de Bonastre. I voldríem subratllar, en aquest sentit, que un dels principals “destructors” del Jacomart que la crítica havia avalat des del començament del segle XX (Bertaux, 1906-09, XXII, pàg. 339-360; Tormo 1913) fins als anys noranta del mateix segle (Company 1986 i 1990; Rodríguez, 2000a i 2000b) és l’historiador de l’art Josep Ferre Puerto (1994, 1997a, 1997b, 1998, 1999a, 1999b i 2000), el qual ha plantejat que potser Reixac fou el veritable autor de l’obra adscrita a Jacomart.

Nogensmenys aquest plantejament obre nous interrogants i ens obliga, per força, a revisar el periple vital de Jacomart. Jaume Baçó, àlies Jacomart, és fill d’un sastre de la Picardia i d’una valenciana de nom Isabel Escrivà, que potser fou miniaturista (Rius i Serra, 1927). Molt probablement va néixer a València al voltant del 1411 i va morir en plena activitat pictòrica a la mateixa ciutat el 1461, tot just quan ranejava als cinquanta anys. Es devia formar sota la lògica influència del gòtic internacional de la família valenciana dels Peris, però aviat tingué l’oportunitat de conèixer de ben a prop el poderós influx flamenc de Lluís Dalmau i Lluís Alincbrood, als quals ja ens hem referit més amunt. Fou el pintor àulic dels reis Alfons el Magnànim i Joan II, bé que amb el primer desenvolupà unes relacions de mecenatge més estretes i sostingudes. Com ja s’ha dit, aquest monarca va considerar Jacomart “lo feel familiar i pintor del senyor rey” (Ferre, 2000). Es va casar amb la valenciana Magdalena Devesa abans del 1444, però no ens consta que tinguessin cap fill. Sí que va tenir, en canvi, tres germans, Andreu, Miquel i Marc, bé que cap d’ells no va exercir l’ofici de pintor. El 1442 era a Nàpols al servei del Magnànim, on realitzà diversos treballs no conservats (o almenys ara per ara no coneguts), com per exemple el retaule votiu del miracle de Santa Maria della Pace del 1444, commemoratiu de la victòria del Magnànim en la conquesta de Nàpols (Minieri Riccio, 1881, pàg. 243; Filangieri, 1883-91, vol. V, pàg. 40-41 i 605; Sanpere, 1913, pàg. 209; Tormo, 1913, pàg. 56-58). El 24 de juliol del mateix any es trobava a Tívoli (Roma), on pintà vint estendards de la infanteria del Magnànim (Minieri Riccio, 1881, pàg. 253). Al setembre del 1446 va retornar a València, però al juliol del 1447, amb la seva esposa Magdalena, ja era novament a Itàlia. El seu retorn definitiu a València es produí abans del 22 de juny de 1448, data en què Jaume Vergós II, de vint anys, fill del conegut pintor català homònim, s’afermà en l’obrador valencià de Jacomart per un període de dos anys (Gómez-Ferrer, 1994). Curiosament, el 22 de febrer d’aquest mateix any Joan Reixac (documentat v. 1411 – v. 1484) signava l’últim rebut de 446 sous i 8 diners (sobre un preu total de 1 400 sous) pel preu d’un retaule de Santa Caterina que realitzà per a la parroquial de Villahermosa del Río (Castelló) (Cerveró, 1972, pàg. 50). Un retaule molt important perquè es conserva pràcticament sencer i perquè il·lustra de forma molt nítida quins són els peculiars i inconfusibles estilemes que distingeixen les bondats artístiques, d’una banda, de Reixac, i, alhora, les limitacions formals que el mateix pintor exhibeix en el dit retaule, precisament realitzat en un dels moments més àlgids i ambiciosos de la seva carrera artística, just quan tenia uns trenta-set anys. Sempre hem considerat que la crítica s’hauria de fixar en aquesta qüestió. Especialment perquè hom pot comprovar que en un retaule altivament signat per Reixac vint anys després (1468), el de Santa Úrsula que es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 15927), les coincidències formals, amb les mateixes bondats i amb idèntiques limitacions creatives a les assenyalades i exhibides a Villahermosa del Río, es mantenen intactes. En el primer retaule Reixac tenia trenta-set anys, en el segon cinquanta-set, és a dir, just el periple vital i professional daurat d’un pintor europeu del segle XV, l’etapa en què tot bon –o limitat– mestre ha tingut temps sobrat per a configurar el seu estil. De fet, i referint-nos novament a l’esmentada comparació, entre ambdós retaules existeix una absoluta i inconfusible coincidència programàtica, tant de tipus formal i estilística com espiritual. Això és molt important i ho abordarem novament més endavant.

A banda d’aquestes qüestions comparatives, Jacomart torna a estar a València el 1448, d’on sembla que no sortí mai més. El 10 de setembre de 1452 contractà les polseres d’un retaule de l’església de Sant Martí, a València. Un any després pintava per a la catedral de València, “d’atzur brocat”, l’armari de la custòdia. L’any següent, el 1454, probablement per encàrrec del cardenal i bisbe de València Alfons de Borja encarnava els sants i profetes de l’esmentada custòdia, i alhora feia “los esmalts que són en la vasa” (Tormo, 1913, pàg. 60; Sanchis Sivera, 1930, pàg. 140). Poc abans del 5 de març de 1456 pintà per a la vila castellana de Moya les portes de l’orgue de l’església de Santa Maria, contractat pel mestre orguener Pere Ros, habitant de València (“magister organorum commorants Valentie”); Jacomart cobrà 80 lliures, enfront les 64 rebudes pel treball del dit Pere Ros (Alonso, 1985, pàg. 9 i 26-33). Una curiosa anotació del 28 de gener de 1456 el proclama, encara de part d’Alfons el Magnànim, “pictorum nostrum per omnem terram et dicionem nostram” (Tormo, 1913, pàg. 112-113). El 16 de desembre de 1457 signà una àpoca de 30 timbres d’or per haver pintat unes vidaures a la catedral de València, i l’any següent pintà “una post per dalt al portal del chor” [de la catedral de València], i, alhora, signà una àpoca del 4 de febrer, de 600 sous, en “paga prorata de aquells docens florins per los quals lo dit mestre Jacomart fa e fer és tengut un retaule per a la capella del Reyal del senyor rey en la sala sots invocació de santa Caterina”. El 1459 rep una certa quantitat “per pintar e enguixar la taula que són scrits los noms de canonges e pavordes” (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 140 i 142) i el 22 de gener de 1460 el rei Joan II ordena des de Barcelona que paguin a Jacomart el preu estipulat pel retaule suara esmentat de Santa Caterina; i aquí, en dit document, just és advertir-ho, apareix i intervé el cavaller Joan de Bonastre, la qual cosa s’ha interpretat com una dada més a favor de la hipotètica relació de Jacomart amb l’obra pictòrica del Mestre de Bonastre (Benito, 2001a, pàg. 35). Un dia després, el 23 de gener de 1460, signà les capitulacions per a realitzar el retaule de Sant Llorenç i Sant Pere de Verona, a l’església parroquial de Catí (Alt Maestrat, Castelló), l’única obra contractada per Jacomart que es conserva de totes les esmentades fins ara, i que, com aviat es veurà, ha estat objecte d’una viva discussió crítica i historiogràfica. El 31 de gener del mateix any es comprometé a pintar un retaule de la Pentecosta amb nou compartiments, predel·la i polseres, destinat a la capella d’Elionor de Prades, dins del convent de Sant Francesc de València, al costat de l’altar major, a la dreta –“ad latus altaris maioris ad partem dexteram”, document inèdit del Centre d’Investigació Medieval i Moderna de la Universitat Politècnica de València–; el preu estipulat era de 101 lliures i 15 sous, i en el mateix contracte s’esmenta que Jacomart estava fent un altre retaule per a la mateixa Elionor de Prades, dedicat a santa Llúcia. El 27 d’octubre de 1460 cobra 80 sous per pintar uns escuts en una galera reial, “dins la qual he pintat Sancta Maria e san Jordi e les armes del senyor rey” (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 143-144). El 12 de gener de 1461 rep 40 lliures a compte de la pintura i l’or de les reixes de l’altar major de la catedral de València (Tormo, 1913, pàg. 66; Sanchis Sivera, 1930, pàg. 140). El 8 de juny del mateix any, encara en plena activitat professional com es pot comprovar, contracta un retaule de Sant Bartomeu per a l’església parroquial de Xàbia (Marina Alta, Alacant) per 3 150 sous (Cerveró, 1971, pàg. 25). I uns quants dies després, el 27 de juny, rep 40 lliures més per les seves tasques pictòriques i de daurat a les esmentades reixes de la catedral de València. Alguna cosa, però, devia succeir-li, molt repentina i greu, car el dimecres 15 de juliol del mateix any (1461) Jacomart feia testament i el dia següent finia. L’endemà es feu públic el seu testament i immediatament es procedí a formalitzar-ne l’inventari de béns (Tormo, 1913, pàg. 117-118; Sanchis Sivera, 1930, pàg. 146-148).

No es conserva cap de les obres esmentades, a excepció, com s’ha dit, del retaule de Catí, la qual cosa generà des del principi del segle XX que hom li hagués atribuït un extens però imprecís catàleg d’obres (Tormo, 1913), el qual, a hores d’ara, amb noves dades i fidedignes revisions documentals a les mans, es qüestiona amb raó i de forma correcta (Ferre, 1994, 1997b i 1999a). El sant Benet (1448), per exemple, de la catedral de València l’hauria pogut cobrar, i per tant executar, Joan Reixac, si ens fixem en un pagament que va rebre el 30 d’octubre de 1448 de part del canonge Francesc Sabater, el qual va fundar un benefici de Sant Benet a la dita catedral el 8 de novembre de 1445 (Sanchis Sivera, 1909, pàg. 494; Cerveró, 1964, pàg. 92). S’escau, tanmateix, una breu advertència, i és que en la mateixa data (1448) Reixac estava pintant a Villahermosa del Río (Alt Millars, Castelló) amb uns paràmetres formals i estilístics sensiblement diferents; i Jacomart, almenys des del 22 de juny de 1448, ja era actiu a València.

S’ha dit que Jacomart només va pintar la taula central del retaule de Sant Miquel de Burjassot, però tal com ja s’ha esmentat més amunt la documentació testifica que realitzà algunes taules més (“certes imatges, figures e obres, les quals lo dit mestre Jacomart havia fetes e obrades en lo dit retaule”; Tormo, 1913, pàg. 106, doc. IX), entre les quals podria trobar-se el sant Miquel de la Galleria Parmeggiani, de Reggio de l’Emília, que sembla procedent del retaule de Burjassot (Tormo, 1913, pàg. 104; Mayer, 1935; Saralegui, 1962, pàg. 8-12; Pérez, 1988, pàg. 22-23). Josep Ferre ha apuntat l’atractiva hipòtesi que podria tractar-se d’una taula lateral realitzada per Joan Reixac quan aquest contractà novament el retaule de Burjassot el 9 de gener de 1444, després que el deixés inconclús Jacomart, però no es pot confirmar amb seguretat (Sanchis Sivera, 1930, pàg. 151; Ferre, 1997b). Evidentment, si Jacomart fos el Mestre de Bonastre, el sant Miquel de la Galleria Parmeggiani només podria ser obra de Reixac, però ja s’ha vist que aquesta hipotètica identificació encara està oberta. D’altra banda, i com ja s’ha esmentat més amunt, hom pot pensar en la dificultat real de plantejar que un retaule començat amb les formes del Mestre de Bonastre hagués estat barrejat i continuat amb unes altres tan sensiblement diferents com ho eren les de Reixac. A un nivell formal, almenys, altres pintors com Dalmau, Alincbrood, el Mestre de la Porciúncula (Bartomeu Baró) o el Mestre de Sant Lluc s’hi haurien avingut molt millor. En canvi, sembla bastant raonable pensar que l’intermediari encarregat que es continués i s’acabés el retaule de Burjassot, el prevere Andreu Garcia, amic comú de Jacomart (Tormo, 1913, pàg. 104, doc. VII, del 31 de març de 1441) i Reixac, hauria buscat un pintor amb una afinitat formal, estilística creativa i espiritual una mica més semblant a la del mestre que l’inicià.

Una altra important taula en litigi d’atribució, sens dubte una de les més exquisides de la pintura valenciana pels volts del 1450, és la santa Margarida que, hipotèticament originària de Bocairent (Vall d’Albaida, València), es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona (núm. inv. 200700). Com va escriure Post el 1950, “the panel of St. Margaret is one of the masterpieces, if not the actual masterpiece, among our preserved examples of the more talented style with which I am loath to discontinue honoring Jacomart” (‘la taula de Santa Margarida és una de les obres mestres, si no la que més, entre els exemples preservats de l’intel·ligent estil amb el qual estic disposat a continuar distingint Jacomart’) (Post, 1950, pàg. 357). Se sap que aquesta taula va estar a la col·lecció Pams de Perpinyà, després a la col·lecció Torelló de Barcelona i que d’aquí passà al MNAC de Barcelona. Cap dada fefaent, però, permet d’assegurar la seva procedència de Bocairent, tot i que és correcte plantejar, com ja ho feu Saralegui el 1962, que aquesta santa Margarida pogués ser l’esmentada en el contracte del 28 de maig de 1456 que Reixac feu per a la parroquial de Bocairent, dins d’un retaule amb advocació a sant Miquel, pel discret preu de 700 sous (35 lliures). Si més no, dins la descripció dels seus capítols es parla de la figura de santa Margarida “ab lo drac sclatat”, tal com apareix en la taula del MNAC (Zarco del Valle, 1870, pàg. 289-291; Saralegui, 1962, pàg. 8; Arqués, 1982, pàg. 157-159; Company, 1991, pàg. 268-270). A partir d’aquí Josep Ferre defensa la possibilitat que efectivament estiguem davant d’una obra segura de Reixac, antigament atribuïda a Jacomart, amb la qual cosa al darrer pintor, per un lògic efecte dòmino, li caurien totes les obres i passarien a formar part d’un amplíssim catàleg de Joan Reixac (Ferre, 1997b).

És molt difícil, tanmateix, atribuir la qualitat de la taula de santa Margarida a Joan Reixac en solitari. Si fos així tindríem en Reixac un dels millors pintors del segle XV valencià, amb una obra tan ingent com desigual i contradictòria. Per exemple, si es deixa de banda el cas flagrant de la taula de santa Margarida, el mateix any en què Reixac pintà el retaule de Villahermosa (1448) pintaria també, de forma incomprensible, la predel·la dels evangelistes del Museu de Belles Arts de València que es conservava a l’antic hospital general de València, amb uns cossos robustos i unes mans i faccions rotundes que entren en plena contradicció amb el cànon petit i delicat de l’obra de Villahermosa del Río (Gómez Frechina, 2001f). Com també sembla difícilment acceptable que en un muntatge fotogràfic d’un retaule a Sogorb s’hagi volgut enganxar de forma virtual la petita escala de la predel·la amb escenes de la Passió de Crist de Reixac del citat museu de València al retaule de l’Eucaristia del Museo Catedralicio de Segorbe. Els estilemes s’hi avenen i les noves propostes d’autoria i cronologia enriqueixen la comprensió d’aquest gran retaule, però potser s’hauria de revisar amb una mica més de cura el tema de les mesures, les dimensions, les proporcions, i l’escala de les figures dels respectius conjunts pictòrics (Gómez Frechina, 2001g; Montolío, 2003b). Cal reconèixer que s’ha avançat molt en el tema Jacomart-Reixac, però almenys el perfil d’aquesta darrera figura s’hauria de redimensionar, pel bé de la Història de l’Art, amb una mica més de cura cronològica, comparativa i sobretot atributiva. Yarza, per exemple, referint-se encara al citat retaule de Sogorb ha deixat escrit que “il semble impossible qu’il ait pu, seul[Reixac], mener à bien le monumental Retable de la Cène, de la cathédrale de Segorbe, auquel Jacomart a certainement collaboré” (Yarza, 2002, pàg. 130).

Fóra bo referir-se novament a la santa Margarida del MNAC per formular un darrer plantejament d’ordre purament visual i comparatiu. Si al costat esquerre col·loquéssim el rostre de la santa Caterina que presideix el retaule de Villahermosa del Río (1448), al centre el de l’esmentada santa Margarida (1456), i a la dreta el de santa Úrsula del retaule homònim del MNAC (1468), totes tres atribuïdes avui a Joan Reixac, obtindríem unes conclusions visuals i estilístiques molt definitives i determinants. Ens adonaríem que els rostres dels extrems són inconfusiblement semblants, a desgrat dels vint anys que separen totes dues execucions; el mode pictòric és idèntic en les celles, en la corba de l’arc superciliar, en les parpelles superiors, en l’angle intern i extern de la carúncula lacrimal, en el solc palpebral inferior, en la nineta dels ulls, en les arrels, els lòbuls, les ales i els orificis del nas, en els solcs subnasals i nasogenià, en la peculiar forma i en les ombres de les respectives comissures labials, o en el punxegut mentó que s’arrodoneix amb el típic clevill o fenedura mentolabial d’inconfusible marca reixaquiana; però sobretot i per damunt de tot sobresurt una mateixa comunió formal i espiritual, ben diferent, al cap i a la fi, o almenys notablement allunyada, de l’encís i la ductilitat plàstica que pertot arreu ensuma el rostre de la santa Margarida. És ben curiós, però Joan Reixac sempre dibuixà, modelà i pintà exactament igual, menys en el parèntesi cronològic en què Jacomart és viu i actiu a València. Durant aquests anys l’estatura creativa de Reixac és molt més adulta i es distingeix força de la precedent i posterior. D’aquí que es pugui suggerir la possible intervenció de Jacomart en les obres més reeixides que la crítica atribueix a Reixac.

En un altre ordre de coses voldríem comentar el següent. Saralegui va apuntar en diversos escrits seus que Jacomart i Reixac haurien pogut constituir una societat professional, una de les tantes que hi va haver als obradors valencians dels segles XV i XVI, tal vegada tàcita o no sempre perfectament documentada, com exposen alguns autors (Berg-Sobré, 1989, pàg. 302; Natale – Toscano, 2001). Altres estudiosos ho han qüestionat i exposen amb convicció que “no hay razones para admitirla como cierta” (Gómez Frechina, 2001e, pàg. 221). Nosaltres ens limitem a recordar les següents dades documentals: al febrer del 1441 Jacomart inicià l’esmentat retaule de Burjassot; el deixà inconclús i Reixac el continuà el 9 de gener de 1444. Entre tants pintors actius a València no deixa de ser una estranya casualitat que sigui Reixac, precisament, qui substitueixi Jacomart. El 27 de juny de 1461 Jacomart pintava les reixes de la catedral de València; morí uns quants dies després, el 16 de juliol, i en menys d’una setmana Reixac ja s’havia fet càrrec de la continuïtat de la dita feina. Per què novament Reixac, tan de pressa, i no un altre? Això indica de manera ben eloqüent que, almenys a ulls dels canonges valencians, Jacomart i Reixac constituïen un sol binomi professional. Uns quants anys abans, el 1450, Jacomart contractà el retaule de Museros, però per raons que desconeixem el dit contracte romangué en suspens fins que el 18 de novembre de 1461, alguns mesos després de la mort de Jacomart, Reixac se’n feu càrrec amb unes capitulacions pràcticament idèntiques a les signades pel primer. Ens preguntem per què novament Reixac, qui ja sembla, com s’ha dit més amunt, l’ombra de Jacomart. Sabem, a més, que el culte prevere i beneficiat de la catedral de València, Andreu Garcia, era amic d’ambdós pintors i que feu d’intermediari en l’afer de Burjassot. No deixa de ser, al capdavall, una altra dada documental que relaciona i vincula Jacomart amb Reixac. Al gener del 1460 Jacomart contractà el retaule de Catí, però avui ningú no dubta que té coses de Reixac i que aquestes s’haurien pogut realitzar en vida i en plena activitat artística de Jacomart; segurament, per tant, en el mateix taller comú d’ambdós pintors. Una altra casualitat? Per què, al capdavall, a Catí també intervé Reixac? És que no hi havia més pintors al regne? El 12 d’agost de 1462 la vídua de Jacomart demana al pintor Jeroni Reixac, fill de Joan, que actuï de testimoni en un assumpte econòmic. Per què sempre el cognom Reixac, ara ja quasi en l’àmbit de les relacions familiars? No són suficients les dades esmentades per a pensar en una més que probable societat pictòrica entre Jacomart i Reixac?

Difícilment en trobaríem tantes, en els arxius, relacionades amb altres pintors del País Valencià. En fi, els Peris, els Cabanes, els Falcó, aquests i els Cabanes, els Osona, aquests i els Cabanes i Bermejo, els Hernando i els Macip, per parlar només d’alguns coneguts binomis valencians, van treballar junts en alguns moments de la seva activitat pictòrica i la crítica els està diferenciant amb ajustada precisió. Hauríem de tractar de fer el mateix pel que fa a la més que provada relació pictòrica que va existir entre Jacomart i Reixac. Altrament, la ingent i desigual obra del segon se’ns esmuny de les mans.

Bibliografia consultada

Esclapés de Guilló, 1738; Zarco del Valle, 1870; Minieri Riccio, 1881; Filangieri, 1883-91, vol. V; Llorente, 1887-89; Teixidor, 1895; Bertaux, 1906-09, xxii; Sanchis Sivera, 1909; Sanpere, 1913; Tormo, 1913 i 1923; Rius i Serra, 1927; Sanchis Sivera, 1930; La Colección Muntadas, 1931; Tormo, 1932a i 1932b; Saralegui, 1934; Mayer, 1935; Post, 1935; Saralegui, 1936; Schöne, 1937; Post, 1938; Saralegui, 1942 i 1944; Post, 1947; Salas, 1947; Post, 1950; Saralegui, 1951; Exposición de primitivos mediterráneos, 1952; Post, 1952a; Martin-Mery, 1954; Saralegui, 1954; Duverger, 1955; Gudiol i Ricart, 1955; Longhi, 1955; Cerveró, 1956; Saralegui, 1960, 1961 i 1962; Cerveró, 1964; Bosque, 1965; Cerveró, 1965; Camón Aznar, 1966; Berg-Sobré, 1968; Pemán, 1969; Cerveró, 1971 i 1972; Pane, 1975-77, vol. I; Sterling, 1976a i 1976b; Bermejo, 1980-82; Arqués, 1982; Simonson, 1982; Alonso, 1985; Pérez, 1985; Company, 1986; José, 1986; Sricchia, 1986a; Company – Garín, 1988; Pérez, 1988; Berg-Sobré, 1989; Boskovits, 1990; Company, 1990; Olucha, 1991; Company, 1991 i 1992a; Ferre, 1994; Gómez-Ferrer, 1994; Galilea, 1995a i 1995b; Ferre, 1997a i 1997b; Garriga, 1997a; Ruiz, 1997a; Alcoy, 1998; Barbera, 1998; Ferre, 1998, 1999a, 1999b i 2000; Rodríguez, 2000a i 2000b; Ruiz, 2000a; Benito, 2001a i 2001b; La clave flamenca…, 2001; Company, 2001; Gómez Frechina, 2001a, 2001b, 2001c, 2001d, 2001e, 2001f, 2001g, 2001h i 2001i; José, 2001; Natale – Elsig, 2001a; Natale – Toscano, 2001; Silva, 2001; Borchert, 2002a; Yarza, 2002; Bermejo, 2003; Galilea, 2003; Gómez-Ferrer – Corbalán de Celis, 2003; Montolío, 2003a i 2003b; Ruiz, 2003a, 2003b i 2003c; Gómez Frechina, 2005; Company, e.p. [2006].