Aine Bru

“Ego magister Ayna Bru pictor alamanus pro nunc degens Barchinonae”

Els primers documents coneguts d’Aine Bru diuen que el 3 de juny de 1500 vivia a Girona i que allí va contractar la pintura del retaule de la Mare de Déu del Roser per al convent dels dominicans. Un any més tard la seva dona, Joana de Mira, i el seu fill Guillem s’estaven amb ell quan va rebre el nou encàrrec de pintar la predel·la de l’esmentat retaule del Roser, un conjunt avui desaparegut (Freixas, 1984b). Poc temps després es traslladà a Barcelona, ja que abans del 6 d’octubre de 1502 estava ocupat en la pintura del retaule major de l’església del monestir de Sant Cugat del Vallès (Ainaud – Verrié, 1941).

Posteriorment, el 15 d’octubre de 1504, Aine Bru declarava: “Ego magister Ayna Bru pictor alamanus pro nunc degens Barchinonae”, és a dir, que era un mestre pintor alemany resident a Barcelona, quan afirmava que havia rebut de la comunitat benedictina de Sant Cugat del Vallès 149 lliures, 6 sous i 6 diners, a compte del preu final de la pintura del retaule major del monestir. La seva estada a la Ciutat Comtal es va allargar almenys fins al 21 d’agost de 1507, quan va cobrar l’últim pagament que liquidava els treballs realitzats a Sant Cugat del Vallès.

Una altra referència escrita del 1507, que es troba al testament gironí del pintor Pere de Fontaines, esmenta Aine Bru com a “pictor de Barchinona”, és a dir, pintor de Barcelona, o sigui, ciutadà barceloní (Clara, 1983). I encara hem d’assenyalar una altra dada, sense documentar ni confirmar, que situa la seva defunció a Albí, al Llenguadoc, abans del 1510 (Ainaud, 1978). Si aquesta dada fos certa, podria relacionar-lo amb la decoració pictòrica de la catedral de Santa Cecília d’aquesta ciutat.

Fins aquí les poques coses que se saben d’aquest artista que, procedent del nord d’Europa, es va establir i estigué actiu a Catalunya durant la primera dècada del segle XVI, encara que, malauradament, només puguin ser atribuïdes a la seva mà les dues peces que van pertànyer al retaule major del monestir de Sant Cugat del Vallès: la taula del martiri de sant Cugat (MNAC, núm. inv. 15840) i la que va ser una de les portes d’aquell conjunt, amb la figura d’un sant guerrer que sempre s’havia considerat que representava sant Jordi però que és probablement sant Càndid (MNAC, núm. inv. 64049). Es tracta de dues pintures fetes íntegrament a l’oli i que són els únics testimonis que queden de la producció del millor pintor de la Catalunya del cinc-cents.

Els orígens del pintor

No és fàcil reconstruir la trajectòria d’un personatge de qui només es coneix la transcripció de la pronunciació d’un nom d’origen nord-europeu al català del començament del segle XVI. La identitat d’Aine Bru és, doncs, un misteri perquè no se’n sap res abans del 1500, any en què se’n constata la presència a Catalunya per primera vegada; però fins i tot sense saber els llocs del seu naixement i formació professional, sí que es pot afirmar que va ser un artista viatger. El testament que va dictar a Girona al gener del 1501 es refereix a ell com a “Enricus de Brun, pictor oriundus ville de Limeny ducatus de Barban, regni Alamanie”, la qual cosa porta a associar la ciutat de Limeny amb Lummen a Flandes. Cal recordar que el ducat de Brabant, encara que pertanyent als Països Baixos, des del 1477 era un domini dels Habsburg pel matrimoni de Maria de Borgonya amb Maximilià I, la qual cosa ja justificaria la declaració del seu origen alemany. Però, a més, en alguns documents que es relacionen amb el retaule i la predel·la de la Mare de Déu del Roser del 1500 i el 1501, el pintor apareix com a oriünd de “Culunya” o “Colunya”, ciutat que s’identificaria amb Colònia. Tot i això, el valor d’aquestes afirmacions és relatiu, atès que, com se sap, sis anys després, el 1507, Aine Bru es considerava un “pictor de Barchinona”.

D’altra banda, els escrits en català que s’hi refereixen, l’anomenen indistintament Anye Ayne, Ayna, Aynan Aynay o Anyne, amb el gentilici Bru o Brun, de vegades precedit per “de”; aquestes transcripcions permeten creure que aquest nom de pila devia ser un intent de donar una versió catalana a l’alemany de Heinrich (Post, 1947). L’apel·latiu coincidiria, al seu torn, amb el d’un Hayne de Brussel·les, col·laborador de Van der Weyden, i a partir d’una lectura alternativa de Limeny per Luveny, seria originari de la ciutat de Lovaina, on hi ha notícia en 1458-90 d’un Henri o Henrik de Bruyne, que podria tenir llaços familiars amb Aine Bru (Garriga, 1998b). En aquest sentit, convé recordar els documents en llatí que l’esmenten com a Luricus o Enricus de Brun, els quals serien una raó de pes per a avalar aquesta hipòtesi.

Història del retaule de Sant Cugat

Els escuts de l’abat Alemany (1461-71) que eren al sòcol de pedra que aguantava el cos superior del retaule, indiquen el començament de la construcció d’aquest retaule. Dos anys després de la mort de l’abat Alemany, el 8 de juny de 1473, un “domino Alfonso pictore” va contractar la pintura del retaule, un contracte que ara se sap que no va arribar a realitzar-se. Aquesta dada va fer que el pare Villanueva cregués, en la seva visita al monestir –entre el 1795 i el 1815, abans del primer saqueig del 1835–, que el responsable del retaule era, com ell l’anomena, un cert “mestre Alfonso” identificat amb l’Alfonso de Còrdova que va estar al servei de Pere IV del 1465 al 1466 i que va ser l’autor de les pintures del sostre de la reial capella de Santa Àgata. No obstant això, van ser Ainaud i Verrié els qui en un article exemplar, de consulta indispensable per a l’estudi de l’artista, van donar a conèixer els documents de pagament que van permetre identificar Aine Bru com el veritable autor de la pintura, inicialment encarregada al “mestre Alfonso” i mai duta a terme. Així doncs, a partir d’aquesta documentació es va saber que Aine Bru hi havia començat a treballar abans de l’octubre del 1502, i que a l’agost del 1507 la tasca ja estava acabada.

Paral·lelament a la contractació de la pintura, s’havia estat treballant en la talla i estructura arquitectònica, però les obres van haver de ser interrompudes per alguna causa desconeguda, ja que no va ser fins al 20 d’agost de 1510, sota el mandat de l’abat Alfons d’Aragó (1508-19), que es va encarregar la talla de la imatge del sant patró del monestir per presidir el retaule, a més de dues columnes amb àngels, a l’escultor alemany Gilart Spirich (Gilhard Spirich), el qual va lliurar i va instal·lar les imatges l’1 de maig de 1511. Així quedà completada tota la feina del conjunt, tant de pintura com de talla.

Es desconeix l’estructura original del retaule, les restes del qual van desaparèixer per sempre el 1936, quan ja havia patit una reforma important (de la disposició posterior al disseny del segle XVI, se’n conserva l’antiga fotografia, publicada per Joaquim Folch i Torres el 1931), encara que pot suposar-se que inicialment devia tenir quatre carrers. La intervenció, en la qual es va suprimir un dels cossos, va tenir lloc entre el 1796 i el 1799, abans que el veiés i el descrivís el pare Villanueva (1851, pàg. 23), el qual feia esment que algunes de les taules ja es trobaven fora de l’emplaçament original: “El altar mayor es de madera, gótico, de tres cuerpos, de fines del siglo XIV (sic), sin otra imagen que la de San Cucufate en el nicho principal. En las paredes colaterales, había antes unos cuadros con la historia del Santo Mártir, que hoy están en el archivo: hallo en una nota que los pintó un maestro Alfonso en 1473 por precio de 900 florines.”

Així doncs, es pot afirmar amb seguretat que almenys una part de les taules que van formar el retaule van estar dedicades a la història del màrtir titular del monestir i que l’inici de la dispersió es remunta a abans del 1835, any en què va tenir lloc el primer incendi i el començament de l’abandó i destrucció gradual del monestir.

En la reforma del final del segle XVIII es va haver de desplaçar el retaule cap al fons de l’absis, però en tractar-se d’un espai més estret, va obligar a suprimir-ne les portes. Una de les dues taules que encara es conserva és la que correspon a la porta esquerra, que representa el guerrer sant Càndid, mentre que la del martiri de sant Cugat devia pertànyer al carrer lateral que s’havia eliminat. Totes dues pintures són avui propietat del Museu Nacional d’Art de Catalunya, però, per haver patit una sort diversa, les vies d’accés a aquest museu, a més de ser diferents, es distancien en el temps gairebé mig segle.

La fortuna crítica anterior al trasllat i l’arribada de les taules al museu

Després de l’exclaustració i quan l’església del monestir ja s’utilitzava com a temple parroquial, la taula del martiri de sant Cugat es va portar a l’ermita de Sant Adjutori, que era una dependència de la parròquia. Hi ha constància que hi era en 1859-60, però com que l’ermita amenaçava ruïna, el llavors rector de Sant Cugat va decidir retirar-la i instal·lar-la a la rectoria, on, el 1871, la va veure i la va glossar Josep Puiggarí, sempre basant-se en les investigacions del pare Villanueva: “Maese Alfonso ejecutó en 1473, por la suma de 900 florines, el antiguo altar mayor de San Cucufate del Vallés, de cuyas tablas se conserva una, bien que arrinconada, revelando singular mérito, con la circunstancia de reproducir la fachada del monasterio cual era entonces, poco diferente de su estado actual.”

La taula del martiri de sant Cugat va merèixer, al seu torn, l’atenció de l’estudiós alemany Carl Justi, el qual, acompanyat de Pau Milà i Fontanals, va visitar el monestir el 1877 i el 1882; les seves observacions van quedar ressenyades a l’apartat dedicat a Lluís Dalmau en els seus Estudios sobre el Renacimiento en España (pàg. 113-114, traducció de l’alemany per F. Suárez Bravo el 1892), i diu: “la única pintura de un catalán del mismo siglo, que en el empleo exclusivo de los colores y en el paisaje concuerda con Dalmau, es la que vi en la rectoría de San Cucufate del Vallés, único resto del retablo de la iglesia, cuyo autor fue Maese Alfonso (1473), y representa el martirio de San Medín, lo más notable son las cinco expresivas cabezas”.

Gaietà Barraquer i Roviralta, sacerdot i autor del llibre Las casas de religiosos en Cataluña durante el primer tercio del siglo XIX (1906, vol. I, pàg. 106-119, 442-447, i 451-459), va fer la ressenya completa del mestre Alfonso i la descripció minuciosa i apassionada de la taula del martiri de sant Cugat. En relació amb l’extens comentari, sembla oportú recordar la visita que li van fer els membres de la Junta de Museus, Josep Pijoan, Emili Cabot i Raimon Casellas, quan el sacerdot era assessor artístic del bisbat i president de la comissió restauradora del temple de Sant Cugat del Vallès. La visita tenia la finalitat de discutir amb ell la intenció de la Junta d’adquirir la taula per a aquell primer museu d’art (que amb els anys havia d’esdevenir el MNAC). Fou un afer de gestió difícil que, després d’àrdues negociacions que es van allargar dos anys, va concloure amb l’ingrés de l’obra el 1907. L’episodi del trasllat històric des de Sant Cugat del Vallès a Barcelona amb el cotxe de Ramon Casas ha passat a la posterioritat gràcies a la crònica que en va deixar Josep Pijoan (1928) i que Josep Pla (1959) va recollir per a la biografia Vida i miracles de Josep Pijoan, l’extracte de la qual es reprodueix tot seguit: “Amb això, férem el cop cap a Sant Cugat, amb el senyor Casellas. Al monestir de Sant Cugat del Vallès hi havia la Degollació de Sant Medir (sic), que no volien vendre. Vaig posar-me en contacte amb l’assessor del bisbat en matèria d’art, que era mossèn Barraquer, un home que estava tan flac i presentava un escanyoliment tan notori que li deien mossèn Bacallà. Mossèn Bacallà és autor d’una obra sobre els convents de Catalunya d’abans de 1835, que no està gens malament. Mossèn Bacallà era odiat pels capellans de la diòcesi perquè no deixava vendre res. Amb això el senyor Casellas començà una campanya de gasetilles afirmant que l’església de Sant Cugat se n’anava a terra, que s’havia esquerdat, que hi plovia, que era una ruïna, que el retaule es faria malbé. Tot allò era fals […] vaig anar a veure a mossèn Barraquer en el moment precís: en el moment que a primera hora del matí es feia donar una injecció. ‘Vostè ací?’ digué en veure’m. ‘L’església cau –li vaig dir– i el retaule es deteriorarà. Li n’ofereixo 8.000 duros’ –la meitat de la consignació que tenia la Junta. El doctor Barraquer es posà a plorar […] ‘Vostè em podria assegurar que d’aquí a quatre segles el retaule encara serà al museu?’ […] ‘Aquí té l’ordre d’emportar-se el retaule i vagi-se’n en nom de Déu’ […]. En fi […] amb l’automòbil de Ramon Casas anàrem a Sant Cugat a buscar el retaule amb el senyor Casellas. Baixàrem el Passeig de Gràcia avall, amb el retaule sobre el cotxe descobert, que mantinguérem Casellas d’un cantó i jo de l’altre…”

Quant al fragment que un dia va ser la porta esquerra amb la imatge del sant guerrer, es desconeix quan va sortir del monestir; la primera notícia escrita que se’n té és la seva presència a l’exposició d’art antic del 1902 de Barcelona, quan pertanyia a Maties Muntadas, i en el catàleg de la qual figura amb el número 12, sense esment d’autoria ni de procedència. Va ser Josep Gudiol i Cunill (1912b) qui, a partir d’una comunicació oral de la mateixa família Muntadas, va informar que venia del monestir de Sant Cugat i, després, Post (1934) va dir que n’havia rebut confirmació categòrica del mateix Maties Muntadas. El 1956, quan l’Ajuntament de Barcelona comprà la col·lecció Muntadas, va ingressar al museu i actualment s’exposa al costat de la taula companya.

El Martiri de sant Cugat

Però si la transcripció aproximada de la pronunciació del català medieval del nom d’Aine Bru i el seguit de possibles ciutats de què consta com a oriünd no faciliten la reconstrucció del seu passat, la incògnita augmenta encara més davant les dues úniques obres que es creu que són de la seva mà: dos capolavoros esplèndids que no ajuden gaire a classificar l’estil i la personalitat de l’artista dins un corrent precís.

Els ressons flamencs de la taula del martiri de sant Cugat són evidents a primer cop d’ull i tanmateix el tractament iconogràfic del tema tractat concorda amb les descripcions de les versions catalanes del Flos sanctorum, la qual cosa defineix la peça com una creació autòctona de Catalunya, sense que disminueixi amb això el pes del bagatge nord-europeu del seu autor. Potser amb aquesta concessió Aine Bru va aconseguir l’autorització dels seus comitents per a suprimir el preuat fons d’or i substituir-lo per un paisatge a la italiana, això sí, amb la sorpresa i l’admiració que devia despertar la inclusió del monestir de Sant Cugat com a decorat de fons. I si es tracta d’influència italiana, s’ha d’assenyalar el grup de tres homes –jutges?– de la dreta, quiets i aliens al suplici del sant i a la brutalitat del botxí, que, d’altra banda, és un tipus vulgar que tant pot tenir la font d’inspiració en la cultura nord-europea com en la ibèrica.

La composició queda dividida en dues zones ben diferenciades mitjançant l’eix central que delimita el tronc a què es troba lligat el reu i que separa l’acció de la calma. A l’esquerra de l’espectador queda l’observació realista: el botxí que s’aplica amb precisió al degollament, el regueró de sang que flueix amb força com si es tractés del broc d’una font, la precisió narrativa del cabàs assortit d’eines i la coneguda façana del monestir que hi ha al darrere. Al costat oposat, el temps sembla haver-se aturat, com en una instantània fotogràfica; els jutges, abillats amb rica indumentària vermella de brocat, dialoguen tranquil·lament amb un joc de mans davant un fons de paisatge amb cases a la llunyania i un cel blau tacat pels núvols. Un clima d’absoluta tranquil·litat que culmina amb la presència, en primer terme, d’un gos dormint amb el cap delicadament recolzat sobre les potes. Es tracta d’un animal bellíssim i de fina casta que llueix al coll un collar de luxe, una representació que per si sola constitueix un poema visual que aconsegueix una cota sense precedents en la història de la pintura hispànica.

El Sant Càndid

Si en el martiri del sant només s’utilitza el daurat per a ressaltar les aurèoles, la silueta del sant es retalla íntegrament sobre un fons d’or, sens dubte exigit pels comitents, i com que es tractava d’una porta no devia resultar incòmode per al pintor. Aquest fons d’or ressalta el paviment de rajoles sobre el qual es dreça l’elegant i monumental silueta del sant: un cavaller esplèndidament abillat amb armadura fosca, escut, alabarda, espasa i tabard de sumptuós teixit verd folrat de pell i amb una estola de color porpra penjant-li de l’avantbraç esquerre i assenyalant-se el pit amb la mà. Amb el cap envoltat per una aurèola, llueix sobre la cabellera una gorra vermella amb una medalla que reprodueix el relleu del bust de Crist i la inscripció: “IHS NAZARENUS REX IUDEORUM MISERERE ME”.

Sant Càndid va ser un dels soldats de la legió tebana que van acompanyar sant Maurici en el seu martiri; les seves relíquies es veneraven al monestir de Sant Cugat del Vallès des del segle XIII, motiu que incita a pensar que la identitat d’aquest cavaller és la d’aquest sant.

Es tracta d’una creació plena a vessar de l’esperit renaixentista en el seu estat més pur. La factura, molt precisa, denota la formació nord-europea del seu autor i un fort substrat flamenc, però el posat cortesà i el sentiment humanista del personatge el relacionen directament amb la cultura italiana, concretament amb l’estil que es practicava a la Venècia on nasqué la maniera moderna de Giorgione. Encara que el fons sigui d’or i el cavaller pateixi d’un cert hieratisme, hi ha en la mirada una expressió de serenitat que recorda una sacra conversazione com als escenaris poètics dels sants patrons que assisteixen a les escenes sagrades bellinianes, un fet que s’ha d’analitzar de manera aïllada a la Catalunya del segle XVI.

Aquest sant guerrer evoca el sant Jordi de Vittore Carpaccio, ara al Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid), i el d’Andrea Mantegna de la Galleria della Academia, de Venècia. Tanmateix, coincideix amb l’atmosfera artística del taller de Giovanni Bellini que van respirar Giorgione, un joveníssim Ticià i el Sebastiano del Piombo abans d’anar-se’n a Roma, i el resultat de la qual és la revolució estilística que va tenir lloc en 1500-01, que donà creacions com la pala de la Mare de Déu amb l’Infant, Sant Liberal i Sant Francesc, a la catedral de Castelfranco Veneto, realitzada per Giorgione cap al 1500, o el sant Lluís i el sant Sinibald de les portes de Sant Bartolommeo del Rialto que Sebastiano del Piombo va pintar el 1506.

Per al coneixedor i hispanista August L. Mayer (1934), aquesta invenció que respira l’aire de la llacuna veneciana és “un milagro de observación naturalista […] llegando a efectos no menos impresionantes que los de un Carpaccio o un Giorgione. Para nosotros es incomprensible que los dos cuadros del Maestro Alfonso no gocen hasta ahora de mayor divulgación entre los aficionados españoles. Este santo guerrero merece la misma popularidad mundial que el San Jorge de Mantegna de la Academia de Venecia; quizá aún más”. I si a partir de les qüestions d’estil es pressuposa una estada veneciana d’Aine Bru, cal apuntar que el cognom de la seva dona, Joana de Mira, coincideix amb el de la població de Mira al Vèneto, encara que una vegada més es tracta d’una hipòtesi. També ho és el que recentment Cornudella (1998) proposa: Aine Bru feu una pràctica a la Provença i creu que és l’autor de l’Adoració del Musée du Petit Palais d’Avinyó, una altra obra enigmàtica que és, al seu torn, producte d’una cultura mixta rica en intercanvis culturals.

Davant la complexitat de les pintures del monestir de Sant Cugat queda obert l’enigma de qui era i quina va ser la formació d’Aine Bru, una figura cabdal de la història de l’art peninsular que Xavier de Salas (1942) va proposar identificar amb una de les àguiles del Renaixement citades pel pintor i tractadista portuguès Francisco de Holanda (Lisboa, 1514/18 – 1572) i que, sens dubte, va comportar una alenada d’aire fresc per a la pintura catalana del començament del segle XVI, marcada encara per l’empremta de Jaume Huguet.

Bibliografia consultada

Holanda, 1548; Domènech, 1602; Villanueva, 1851; Puiggarí, 1880; Bofarull, 1890; Justi, 1892, pàg. 11-114; Bofarull, 1902; Casellas, 1902; Barraquer, 1906; Gudiol i Cunill, 1912b; Pijoan, 1928; Folch i Torres, 1931-32; Mayer, 1934; Post, 1934, pàg. 81-112; Ainaud – Verrié, 1941; Salas, 1942; Mayer, 1947; Post, 1947, pàg. 848-850; Sterling, 1949, pàg. 88, fig. 135; Angulo, 1955; Ainaud, 1958; Pla, 1959 i 1968; Camón Aznar, 1970; Ainaud, 1978; Buendía, 1980; Clara, 1983; Freixas, 1984b; Garriga, 1986; Freixas, 1988; Ainaud, 1990; Company, 1992c; Quílez, 1992; Cuyàs, 1997; Cornudella, 1998; Garriga, 1998b i 1998c; Cornudella, 2001; Cuyàs, 2004.