Els precedents immediats de l’escultura gòtica

Entre el romànic i el gòtic

Les etapes que transcorren entre el final del romànic i l’inici del gòtic constitueixen uns dels moments més controvertits i complexos del coneixement de l’escultura de l’edat mitjana a Catalunya. Com és sabut, aquesta situació es fa extensible a l’arquitectura i també a la resta d’arts figuratives, especialment la pintura en tots els seus vessants. Aquestes etapes comprenen un període que abraça, aproximadament, des de les dues darreres dècades del segle XII fins al final del segon terç del segle XIII, tenint en compte les obres més significatives. Aquests marges, però, no són rígids. Quant al passat, s’inclouen aquells conjunts que superen el romànic ple i que suposen una evolució respecte d’obres tan representatives com, per exemple, la tribuna de Serrabona, el timpà de Cabestany, la portalada de Santa Maria de Ripoll o la Majestat Batlló; mirant cap endavant, aquelles produccions anteriors a punts de referència com les obres atribuïdes a l’entorn del mestre Bartomeu de Girona, o grups de talla com alguns calvaris o el davallament de Sant Joan de les Abadesses, del 1251. En tot cas, el panorama no es pot simplificar a aquestes situacions ni als casos suara esmentats com a referència. Convé insistir en la complexitat de la conjuntura, que ha quedat reflectida en diverses publicacions i estats de la qüestió.

Les manifestacions artístiques que ara ens ocupen han estat incloses sovint dins el període anomenat romànic tardà, entès com una tercera fase de l’art romànic, i és des d’aquest punt de vista que han estat reiteradament tractades més des de l’òptica del romànic que del gòtic. També d’acord amb aquest criteri, quan es parla d’aquestes obres apareix de vegades el terme transició o l’expressió significativa dissolució del romànic, aplicats al món hispànic en general (Yarza, 1979), mentre que altres vegades aquestes manifestacions han quedat englobades en el terme ampli art del 1200, o en un de més concret dit estil 1200, com succeeix en obres pictòriques coetànies (III Col·loqui, 1992). Atès que una bona part d’aquests conjunts pertanyen al segle XIII, ha estat aquesta centúria la que sovint s’ha qualificat de problemàtica. Però en tot cas, el panorama heterogeni que correspon a l’època no és exclusiu d’aquestes dates, i n’hi ha prou d’analitzar ràpidament el segle XII europeu per a adonar-se de la varietat de solucions que es poden produir en les obres cap a la meitat d’aquesta centúria, des d’aquelles romàniques fins a les que inicien els estudis sobre l’escultura gòtica (Bracons – Terés, 1984; Yarza, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1985).

S’hi pot afegir que una bona prova de la complexitat de la situació i de la diversitat de solucions a què s’ha fet referència més amunt –que es detecta entre els escultors, els tallers i els conjunts de l’època–, és el fet que són obres tractades gairebé indistintament en treballs dedicats, d’una banda, a l’art romànic, i de l’altra, a l’art gòtic. Per aquesta raó, i més enllà dels termes corresponents a les grans fases artístiques –i arquitectòniques– de l’edat mitjana, i de la qüestió de noms que de fet respon a la varietat d’opcions artístiques i de graus d’evolució, aquí es vol tractar aquesta època com una entitat en si mateixa.

L’escultura monumental

Tradicionalment, l’art romànic a Catalunya s’havia nodrit dels corrents provinents bàsicament del nord, de manera especial del Llenguadoc i del nord d’Itàlia. Sota diferents modalitats i vies, aquesta dependència es va mantenir i va contribuir poderosament a la renovació de l’escultura d’aquesta fase, en particular des del darrer quart del segle XII fins al primer terç del segle següent. Segons alguns autors, aquesta situació també reflecteix una certa homogeneïtat cultural i artística de l’arc occidental de l’àrea mediterrània, que inclouria tot Itàlia, Provença, Llenguadoc i una part del món hispànic. En aquest sentit, l’àmbit català va participar del fenomen de recordar el món antic, tot i que ho va fer de manera diversa i amb una intensitat inferior a altres àrees. Així, a l’entorn del 1200 apareixen una sèrie de manifestacions que reflecteixen un cert classicisme i, en alguns casos, s’introdueixen a més a més components bizantinitzants, com ja estava succeint en les manifestacions pictòriques. Sovint, aquests components s’afegeixen a un decorativisme que alguns autors també atribueixen a aquesta fase de transformacions. Lentament, les novetats produïdes des del 1140 a l’Illa de França també deixen sentir els seus efectes, malgrat que moltes vegades és de manera indirecta. És possible que alguns temes i composicions, com és el cas de la Maiestas Domini envoltada del tetramorf, responguin a aquesta via, tot i que cal tenir en compte altres experiències més properes i immediates.

S’ha de tenir present també el fet que al mateix temps que molts tallers s’adaptaven als corrents renovadors, d’altres pertanyents a centres de gran importància semblaven mantenir-se en les tendències del passat més recent. No s’ha d’oblidar que el taller de la catedral de la Seu d’Urgell devia estar en activitat vers el darrer terç del segle XII, si bé la part més significativa de l’escultura es pot datar cap als anys 1150-70 (Beseran, 1997b). També cal considerar que el taller del claustre del monestir de Ripoll es relaciona tant amb la portalada de l’església com amb una segona generació de tallers rossellonesos actius al claustre d’Elna i a Cornellà de Conflent. Això, és clar, d’acord amb la datació vigent segons l’estat actual de la qüestió, que ens situa cap al final del segle XII. No és ara el moment d’aprofundir en aquests conjunts, que, tanmateix, mostren la coexistència de tallers de diferent signe.

Es pot observar, doncs, com l’activitat continua en centres importants iniciats durant les etapes anteriors a la que aquí es tracta; així es veu en alguns monestirs benedictins, com és el cas de Ripoll o Sant Cugat del Vallès. S’ha esmentat la catedral de la Seu d’Urgell, però també és interessant constatar com altres seus, com ara les d’Elna, Girona o Barcelona, són objecte de treballs considerables en aquestes dates. Aquesta darrera ciutat és un altre dels focus més actius, amb algunes obres a la catedral del segle XI i diverses construccions en diferents conjunts, com els monestirs de Sant Pere de les Puelles i de Sant Pau del Camp, entre altres.

Tanmateix, el que la historiografia acostuma a destacar d’aquesta època són les grans empreses constructives –amb el vast programa decoratiu que devia comportar– de les dues catedrals de l’anomenada Catalunya Nova (Tarragona i Lleida) i dels grans monestirs cistercencs, edificacions que reberen un ampli suport de la casa comtal de Barcelona. El que interessa remarcar aquí és el diferent signe dels programes decoratius: d’una banda, l’amplitud i l’heterogeneïtat de tallers i corrents que van confluir en aquestes seus; i de l’altra, la tendència a l’austeritat, que també va ser una característica dominant fora del que eren estrictament els edificis de l’orde del Cister. Al seu costat, altres conjunts de menys importància segueixen reflectint la vitalitat de la decoració escultòrica, amb tallers i repertoris que participen d’una xarxa complexa de relacions.

El cercle gironinovallesà

Les zones empordanesa i gironina s’havien caracteritzat per una sèrie de conjunts que, en relació amb els grans centres del Rosselló i de l’entorn ripollès, s’havien situat dins l’òrbita de les influències llenguadocianes i provençals. En aquest context, un dels centres més significatius dels segles XI i XII va ser Sant Pere de Rodes. Cal tenir present que l’església d’aquest monestir havia donat lloc a una de les produccions més significatives del segle XI, en concret els capitells i les impostes de l’interior, i de les dècades centrals del segle XII, amb la portalada del cercle del mestre de Cabestany. Ara les obres del segon claustre obren camí cap a una de les tendències més significatives de l’entorn del 1200 a Catalunya. En els capitells dispersos que poden ser atribuïts a aquest cenobi empordanès es detecta un coneixement dels repertoris figuratius del món rossellonès, i uns vincles de dependència amb l’escultura tolosana en un moment que es pot situar, aproximadament, a partir del 1175 (Lorés, 1994a i 2002).

Capitell amb la Traditio legis –Crist lliurant la Llei a sant Pere en presència de sant Pau–, de la galeria meridional del claustre de Sant Cugat del Vallès, de vers el 1200. Aquesta obra pertany al taller del mestre Arnau Cadell.

Enciclopèdia Catalana – Rambol

A Sant Pere de Rodes s’inicia, però, una línia que manté la seva continuïtat i la seva evolució interna. En aquesta àrea nord-oriental de Catalunya, un dels conjunts en què es consoliden les primeres transformacions escultòriques és el claustre de la catedral de Girona. Un primer taller, actiu a la galeria meridional, és seguit per les produccions d’un segon grup, que va treballar a les galeries oriental, occidental i septentrional (Lorés, 1991a i 1994b). El taller gironí es va desplaçar a Sant Cugat del Vallès, on treballà al claustre, especialment a les galeries oest, nord i est; a aquest taller es pot atribuir la figura d’Arnau Cadell, que apareix representat com a escultor en un capitell al costat de la inscripció que l’identifica.

Les transformacions del grup es manifesten especialment en aquest taller d’origen gironí, amb l’abandó de la rigidesa de conjunts anteriors, més versemblança en el tractament de les figures, dels seus elements definidors, els gestos i els moviments. Els canvis d’aquest taller gironí a Sant Cugat del Vallès s’observen també en altres conjunts, com ara en les portades de la Seu de Manresa i de l’església parroquial de Santpedor (Bages), o en un sector del presbiteri d’una de les grans construccions endegades en aquella època, la catedral de Tarragona (Camps – Lorés, 1994). En el mateix claustre santcugatenc, els capitells de la galeria septentrional mostren ja una desimboltura més gran respecte del marc arquitectònic (Lorés, 1991b).

Sant Feliu de Girona i el claustre de Santa Maria de l’Estany

A la ciutat de Girona s’allunyen també de l’art romànic precedent alguns dels capitells del trifori del presbiteri de la canònica de Sant Feliu, probablement en les primeres dècades del segle XIII. Aquí, una part de l’escultura depèn dels tallers gironins de la seu, mentre que també es revelen certes coincidències estilístiques amb algunes de les escultures del claustre de Santa Maria de l’Estany, especialment les que decoren els capitells historiats de la galeria septentrional (Lorés, 1988). Una altra part d’aquest conjunt va ser continuat més tardanament, amb sèries de capitells d’execució sovint tosca, alguns datats fins i tot al segle XIV (Beseran, 2000).

D’alguna manera, aquests conjunts representen una certa continuïtat de la producció gironina, però el plantejament dels plecs en la vestimenta de les figures i el tipus de relleu pla obliguen a cercar altres fonts encara per determinar.

El claustre de Santa Maria de Solsona

Més a ponent, la canònica de Santa Maria de Solsona va ser un dels centres que encapçalà la renovació escultòrica a Catalunya. Cap a les dècades centrals del segle XII hi treballava un taller que s’inscrivia perfectament dins de les coordenades del romànic ple. En tot cas, sembla que sota la llarga prelatura de Bernat de Pampe (1161-95) es va construir el claustre, del qual s’han conservat restes escultòriques prou significatives i d’una qualitat sorprenent; de filiació tolosana, la figuració d’alguns capitells mostra aspectes similars als de la Seu de Girona i Sant Cugat del Vallès, amb un cert alliberament respecte del marc arquitectònic.

Tanmateix, l’aportació més destacada és la presència de la figuració incorporada a les columnes. Es tracta d’una novetat respecte del cercle gironinovallesà i, si bé cal tenir present que en els muntants de la portalada del monestir de Ripoll apareixen les figures de sant Pere i sant Pau, aquestes encara estan molt supeditades al marc arquitectònic, és a dir, als fusts de les columnes respectives. A Solsona, l’exemple més significatiu el proporciona un fust que conté dues figures, identificades com les de Maria i Josep, que devien formar part d’una Anunciació (MDCS, núm. inv. 141). La participació en un sentit més narratiu és el que permet valorar les aportacions de l’escultura del taller solsoní, relacionades amb les novetats que s’anaven produint més enllà dels Pirineus, com ara a l’Illa de França. Un altre fragment relacionat amb el claustre, també conservat a l’esmentat museu (MDCS, núm. inv. 121), fa pensar en el format de fris que ja s’observa en el primer taller del claustre de la catedral de Girona. Conté una representació de lluita en la qual destaquen el caràcter narratiu –fins i tot amb un sentit dramàtic– i una versemblança més gran en el tractament de les figures i en el reflex del seu moviment (Moralejo, 1988).

Participa del mateix ambient l’extraordinària imatge de la Mare de Déu del Claustre, atribuïda gairebé sense discussió a l’escultor Gilabert, actiu a Tolosa de Llenguadoc i identificat per una inscripció situada als relleus de la portada de la sala capitular de la catedral de Sant Esteve d’aquesta ciutat occitana. L’escultura solsonina és una de les obres més controvertides de l’art medieval català, especialment a causa de les diferents hipòtesis que s’han formulat sobre la seva funció i l’emplaçament originaris. L’arrel de la controvèrsia es troba en el fet que ben aviat es detecta un culte creixent a la imatge, fet que va conduir a la construcció de capelles successives destinades a l’escultura i que la situen fora del seu context originari. No és ara el moment d’entrar en aquesta polèmica, que de fet ha generat des de fa temps una literatura abundant, amb noves hipòtesis i aportacions. Segons alguns autors, aquesta magnífica obra hauria estat concebuda com a imatge de culte (Gudiol – Gaya Nuño, 1948, pàg. 76; Barral, 1992), com tantes altres escultures tallades en fusta i policromades; per a altres estudiosos, en canvi, es tractaria en origen d’un element arquitectònic, fins al punt que s’ha atribuït com a part integrant d’una columna del claustre, de manera semblant al conjunt historiat de l’Anunciació. Novament, doncs, aquesta talla quedaria inclosa en un marc iconogràfic més ampli, possiblement una Adoració dels Mags (Moralejo, 1988). Per la seva monumentalitat i pel tractament minuciós i elegant dels trets facials i de la indumentària, l’obra es manté en la línia d’influència tolosana, sense ser aliena a l’escultura de l’Illa de França (Camps, 1994).

El taller antiquitzant de la Seu Vella de Lleida

Abans ja s’ha fet esment de l’existència dels diversos tallers que devien actuar a les dues grans construccions de l’època (catedrals de Tarragona i Lleida) i que, dins d’una relativa homogeneïtat arquitectònica, cristal·litzen en un panorama variat d’escultura (Lacoste, 1975; Yarza, 1991). En aquest ambient s’inscriu la producció d’un dels primers tallers que van treballar a la catedral de Lleida, la primera pedra de la qual va ser col·locada el 1203. Així, a la zona nord del transsepte es troben mostres de l’obra d’un escultor amb un clar regust arcaïtzant, amb figures tractades amb un grau elevat de versemblança i lleugeresa respecte del marc arquitectònic. De vegades s’ha posat en relació amb el món nord-italià de Benedetto Antelami o, fins i tot, de l’escultor de la Toscana Biduino.

Les obres de l’entorn de Ramon de Bianya

Crist en majestat de la portada de Sant Joan el Vell de Perpinyà. De vers el 1200, pertany al cercle de l’escultor Ramon de Bianya.

Enciclopèdia Catalana – J.L.Valls

Al voltant d’aquest nom s’engloben una sèrie d’obres datades vers el 1200 i situades entre el marc geogràfic rossellonès i el de l’anomenada Catalunya Nova. Historiogràficament, el nom d’aquest suposat escultor prové, com és sabut, de les inscripcions de dues làpides sepulcrals conservades al claustre de la catedral d’Elna (Durliat, 1973). S’han adscrit al seu estil altres produccions, com ara alguns relleus de l’ala sud de l’esmentat claustre, la decoració de la portalada de Sant Joan el Vell de Perpinyà i un relleu funerari de Santa Maria d’Arles (Vallespir), com a obres més destacades. Estilísticament, s’ha relacionat amb l’àmbit italià, ja que la tendència decorativista a multiplicar els plecs de les vestidures, agrupades en feixos, és un aspecte que s’observava especialment a la Toscana, en obres dels escultors del cercle de Guglielmo a Pisa, Pistoia, etc. Amb tot, hi ha conjunts anàlegs al Llenguadoc, especialment un pilar procedent de la basílica de Sant Pau-Sèrgi de Narbona (Tolosa de Llenguadoc, Musée des Augustins). El catàleg d’obres que seguiria aquesta tendència s’amplia a les terres de Lleida i a les de l’Urgell; s’hi inclouen un conjunt de capitells de l’interior de la zona de la capçalera de la Seu Vella de Lleida, dues figures conservades a Anglesola i, posteriorment, també s’hi ha associat el timpà de la portada de l’església del monestir cistercenc de Santa Maria de Vallbona de les Monges (Urgell).

L’anàlisi d’obres com la portada de Sant Joan el Vell de Perpinyà o dels capitells de la seu lleidatana denota, al marge del marcat decorativisme de la figuració, un relleu vigorós i un plantejament versemblant del moviment, aspecte que els situa dins un corrent clarament arcaïtzant. En certa manera, doncs, aquesta producció connecta amb les produccions de l’art del 1200.

Un grup homogeni a Barcelona i al seu entorn

L’activitat constructiva i escultòrica a la Barcelona del 1200 va donar lloc a una sèrie d’obres remarcables, en les quals el record de repertoris arrelats a l’àmbit català sembla conviure amb noves aportacions de filiació diversa. Aquest grup, doncs, no apareix aïllat, sinó que de nou es desenvolupa enmig d’una xarxa complexa de relacions, que afecta també algunes construccions de la part sud-occidental de Catalunya. A Barcelona, el cercle queda perfectament definit per tres conjunts: la catedral, Sant Pau del Camp i Sant Pere de les Puelles, sense oblidar altres restes significatives. Fora de la ciutat de Barcelona, s’hi relacionen estilísticament altres conjunts a la catedral de Tarragona, a l’església de Sant Martí Sarroca (Alt Penedès) i a la del castell de Camarasa (Noguera), entre d’altres.

Traditio legis, relleu del timpà del portal del monestir de Sant Pau del Camp, a Barcelona. Tot i que molt deteriorat, el moviment natural de les figures i el tema, que gira els ulls a l’antiguitat tardana, permeten datar l’escultura vers el 1200.

Enciclopèdia Catalana – I.Lorés

L’obra més destacada del grup és la portada que actualment comunica el claustre de la seu de Barcelona amb l’església, treballada en marbre, amb material reaprofitat. Hi destaca la decoració dels capitells i les impostes dels muntants, amb un fort caràcter antiquitzant especialment visible en els esquemes compositius dels capitells de tipus vegetal i els seus motius, en gran part derivats del corinti. Sense que aquest aspecte sigui exclusiu d’aquest conjunt, cal fer esment dels paral·lelismes existents amb conjunts provençals, com els claustres de Sant Paul de Mausol i de Nòstra Dòna de Montmajor, i de Terra Santa, com el baptisteri del Templum Domini de Jerusalem, entre altres. Amb anterioritat s’havien suggerit contactes amb Itàlia, i darrerament s’han assenyalat similituds estructurals amb la façana de la catedral de Gènova (vegeu el capítol “La catedral de Barcelona” en el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció, pàg. 278-279). Tot plegat, al marge de les transformacions de què fou objecte l’obra en moments més tardans.

El component antiquitzant, dins la mateixa identitat d’estil i de repertoris, es fa palès també en un precedent gironí, al claustre de Sant Pere de Galligants. Alguna cosa similar succeeix en l’escultura del claustre del monestir benedictí de Sant Pau del Camp, l’arquitectura del qual es caracteritza pel recurs singular dels arcs polilobulats, amb una clara tendència al decorativisme. Si bé la temàtica historiada queda reduïda a un capitell dedicat al Pecat Original, la decoració de caràcter vegetal manté el record de Sant Pere de Galligants (Camps – Lorés, 1994). La figuració apareix també al timpà de la façana de l’església: malgrat el deteriorament que pateix, el tractament desimbolt dels personatges de la Traditio legis remet a l’entorn artístic del 1200. La mirada a l’antiguitat es reprèn a la façana amb el reaprofitament de peces datades als segles VI-VII.

Alguns dels temes que s’observen en aquests monuments, com a Sant Pere de les Puelles i també a l’escultura de les arcades del pati del palau episcopal (Lorés, 1993), apunten igualment cap a solucions que es van donar en alguns capitells de l’església del castell de Camarasa (una part dels quals es conserva al MNAC, núm. inv. 17601-05, 24010-24011, 24014, 24020-24021, 24024 i 24110), en una portada de la catedral de Tarragona i, de manera més tosca, a l’església de Sant Martí Sarroca. S’ha relacionat també amb aquest grup el claustre de Sant Benet de Bages. Alguns temes pertanyents a aquests darrers conjunts també s’han posat en relació amb centres del sud-oest de França (Español, 1995b, pàg. 47-66).

El reflex d’un taller compostel·là a Barcelona

La ciutat de Barcelona ofereix un reduït nombre de peces altament significatives que es consideren procedents de l’antic hospital de Sant Nicolau de Bari –posteriorment convent de Sant Francesc–. Cap als anys 1200-20 hi devia treballar un taller relacionat directament amb el pòrtic de la Glòria de la catedral de Santiago de Compostel·la; així es detecta en tres capitells que sembla que en provenen i que contenen temàtica figurada i vegetal (MNAC, núm. inv. 14202-3 i 14206). L’interès d’aquestes peces és que situen Barcelona en un estadi evolutiu equiparable al d’un dels tallers d’escultura més significatius de l’inici del gòtic a la Península Ibèrica (Moralejo, 1985; Alcoy, 1992a). En certa mesura, a Barcelona s’incorpora una figuració que reflecteix una agilitat més gran en la disposició de les imatges i una teatralitat més acusada, deutora de les aportacions compostel·lanes.

Quin va ser el reflex o, senzillament, la incidència de l’escultura de l’hospital de Sant Nicolau sobre altres centres barcelonins o catalans és un aspecte sobre el qual encara cal aprofundir; però els vincles que aquest conjunt demostra amb el gran taller compostel·là plantegen una qüestió important sobre les relacions entre l’art català i el de la resta del món hispànic que fins al moment sembla que són puntuals. En tot cas, i pel que fa a l’escultura, més que plantejar els contactes directes, el que interessa és determinar fins a quin punt les transformacions que afecten els conjunts catalans de l’època segueixen un ritme i unes cronologies anàlegs o no als conjunts aragonesos, castellans, lleonesos o compostel·lans, entre d’altres.

El taller del claustre de la catedral de Tarragona

El claustre de la seu de Tarragona destaca per la seva amplitud entre les grans empreses constructives i artístiques endegades i ideades a l’entorn del 1200. D’acord amb l’anàlisi de la documentació i dels indicis aportats per l’estudi d’alguns repertoris i de l’estil, devia estar en activitat a l’entorn del 1215, fet que no implica que en aquells moments l’obra restés conclosa. La construcció de l’església també devia avançar en aquelles mateixes dates i, tal com s’ha comentat més amunt, per a la decoració escultòrica va disposar de l’actuació de tallers de signe divers, ja arrelats en el món català, però que mantenien la filiació ultrapirinenca. Al presbiteri de la catedral encara es conserva el frontal d’altar dedicat a sant Pau i a santa Tecla, que pertany al mateix taller que va elaborar la major part de la figuració del claustre; de fet, n’és l’obra clau i la que permet aclarir alguns dels interrogants sobre les seves arrels (Camps, 1988). Els records occitans, que ja s’observaven a la part de la capçalera de l’església obrada pel taller d’origen gironí, es mantenen, si bé per altres vies.

El paral·lel més immediat sembla que es troba a Lleida, a la porta de l’Anunciata de la Seu Vella (Español, 1988); una part dels repertoris i de les connotacions estilístiques condueixen a zones d’influència tolosana, especialment a l’entorn de Comenge, i concretament a conjunts com una part del claustre de Sant Bertran de Comenge o la portada de Sant Just de Valcabrera. Al marge de la continuïtat en els vincles amb tendències llenguadocianes, l’escultura del claustre tarragoní aporta un grau de versemblança més acurat en el tractament de les figures i en el plantejament de les representacions, que en alguna ocasió s’ha anomenat “naturalisme” (Puig i Cadafalch, 1954). Així doncs, el caràcter anecdòtic, visible en algunes escenes bíbliques i també en representacions de bestiari o properes al món de les faules, sembla apropar-se al gòtic.

La difusió del taller del claustre abraça altres produccions de la mateixa catedral i d’altres indrets del Camp de Tarragona. A l’entorn més immediat de la seu, algunes obres de la dècada de 1260 són deutores dels components formals del claustre, tal com s’observa en alguns relleus funeraris conservats ara al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 3224 i 3226). Més enllà, també hi ha una sèrie de conjunts que en reflecteixen la influència, el record, si bé les formes són més simplificades, tal com succeeix a la portada meridional de l’església de Sant Ramon del Pla de Santa Maria (Alt Camp).

El paper dels conjunts cistercencs

Una bona part dels capitells del claustre tarragoní són decorats de manera molt austera a base de capitells de fulles llises, fet que es deu al reflex de les coordenades de l’orde del Cister, els tres centres principals del qual a Catalunya són els monestirs de Poblet, Santes Creus i Vallbona de les Monges. Els aspectes més rellevants de l’escultura d’aquests monestirs són, d’una banda, la forta tendència a l’austeritat i, de l’altra, la importància de la temàtica mariana, d’acord amb la figura de Bernat de Claravall.

La difusió del tipus de capitell basat en unes fulles llises és un dels components característics de la decoració dels capitells de les esglésies i, especialment, dels claustres. El que ha pervingut dels claustres de Poblet, del templet del lavabo de Santes Creus, i també del claustre de Vallbona de les Monges reflecteix àmpliament aquesta opció d’austeritat. També hi ha lloc per a altres repertoris de tipus geomètric, ja siguin entrellaços o motllures, que poden ocupar, així mateix, altres menes de superfícies, com ara les impostes. Aquests esquemes ornamentals es van aplicar en altres construccions, entre les quals destaca per la seva envergadura i significació el claustre de la catedral de Tarragona, com s’ha dit més amunt. Aquest fet, que pot respondre a motius d’ordre divers, concorda amb les analogies existents en l’organització arquitectònica respecte dels conjunts cistercencs. En tot cas, cal tenir present, d’una banda, que la construcció d’aquesta seu va coincidir en el temps amb l’edificació dels monestirs cistercencs, i de l’altra, la seva proximitat geogràfica. Fora del Cister, també és interessant recordar la influència d’aquest tipus de decoració en els capitells del claustre premonstratenc de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes (Noguera).

Les portades de la Seu Vella de Lleida

Anteriorment ja s’ha fet referència a les diferents tendències dels primers tallers de la Seu Vella, vinculades als àmbits llenguadocià, rossellonès i alguns components arcaïtzants. L’amplitud de les dues portalades del transsepte i el seu desenvolupament ornamental s’inscriuen perfectament en aquesta línia, i fins i tot es reflecteixen en altres centres importants de l’època, en especial de la seu de Tarragona.

Però un dels aspectes que destaquen de la Seu Vella és específicament la decoració d’altres portades, en especial la dels Fillols i les de la façana occidental, que s’obren al claustre. Aquestes, juntament amb la portada de Santa Maria d’Agramunt (Urgell), que es tractarà més endavant, formen un grup que una part important de la historiografia ha batejat amb el nom d’“escola de Lleida”. S’entén aquest terme com a convencional, atès que permet agrupar una sèrie de conjunts de l’anomenada Catalunya Nova, d’Aragó i també de València. Els seus trets, els repertoris ornamentals i les tendències han estat tractats en nombroses ocasions (Fité, 1991). Certament, l’aportació més singular de l’escola de Lleida se centra en les portades i en els seus esquemes decoratius, però també convé recordar que els repertoris i les composicions, i fins i tot altres trets formals, apareixen així mateix en altres marcs arquitectònics. Aquest seria el cas de la galeria oriental del claustre de la seu lleidatana (Jové, 1991), o d’algun capitell de l’entorn de la catedral de Saragossa (Buesa, 1998, pàg. 119).

El que convé remarcar d’aquesta sèrie de portades –que de manera més o menys encertada han quedat agrupades dins el terme que s’esmenta més amunt– es pot sintetitzar en els punts següents. En primer lloc, i des del punt de vista arquitectònic, destaca el plantejament monumental, reforçat per l’ampli desplegament de les arquivoltes. En aquest sentit, algunes portades del Llenguadoc, elaborades ja en moments avançats, presenten certes coincidències amb les portades lleidatanes. En segon lloc, els repertoris ornamentals sembla que combinen la tradició prèvia de la seu de Lleida amb nous temes, bàsicament de caràcter geomètric, alguns dels quals estan relacionats amb el món anglonormand (Bergés, 1996). Cal recordar aquí els vincles polítics que van mantenir alguns membres de la casa comtal de Barcelona amb els Plantagenet, especialment amb Enric II, de la mateixa manera que la casa reial de Castella; aquests lligams van donar uns fruits, que en el terreny pictòric de l’entorn del 1200 han estat prou estudiats (sala capitular de Santa Maria de Sixena). L’església d’aquest monestir té una portada i uns finestrals que s’adiuen amb el grup de Lleida. La importància de Sixena obliga a plantejar el paper dels focus més destacats d’aquest tipus de portada, sobretot si es té en compte, a més, que existeixen altres conjunts importants entorn d’Osca i la ciutat de Saragossa. En tot cas, hi ha una mostra de concordances entre centres catalans, aragonesos i valencians, amb la porta de l’Almoina de la catedral de València, en uns marges que ens situen en ple segle XIII i, fins i tot, en moments més avançats.

A tot plegat, cal afegir-hi un altre aspecte: una part de la figuració i dels repertoris, en especial els de tipus vegetal, reflecteixen lentament les aportacions i les novetats del gòtic. Aquest fet es pot observar indubtablement en algunes portades catalanes que sempre han estat tractades com a romàniques, com és el cas de la de Gandesa (Terra Alta) o la de Vilagrassa (Urgell), entre d’altres. Un dels exemples més reveladors d’aquesta evolució el proporciona l’església de San Miguel de Foces, en què motius de l’inici de la flora del gòtic s’insereixen en l’esquema decoratiu de les portades de la Seu Vella de Lleida i d’altres conjunts d’Osca (Camps – Lorés, 1991). El que es comprova, doncs, és que l’esquema decoratiu d’aquest tipus de portada s’adaptava amb eficàcia a diferents tendències i tallers, alguns dels quals pertanyen a la introducció de l’art gòtic.

La portada d’Agramunt

Entre el conjunt de manifestacions artístiques que s’inclouen en aquesta escola, una de les obres clau és la gran portada occidental de Santa Maria d’Agramunt (Urgell). Per a la datació d’aquest conjunt, i en part també per a datar la porta septentrional de la mateixa església, hi ha dues referències que s’han de considerar: en primer lloc, un document del 1238 que fa al·lusió al privilegi d’administrar justícia davant les portes de l’església, cosa que ha fet pensar que les portades ja estaven obrades en aquella data; i en segon lloc, que el 1283 es col·locava a la primera de les arquivoltes un grup de figures centrat per una imatge de la Mare de Déu amb el Nen. L’estructura arquitectònica general, l’esquema decoratiu i bona part dels seus repertoris converteixen aquesta obra en una de les que encapçalen el grup de portades de l’anomenada escola de Lleida (Bergés, 1997). D’altra banda, s’ha dit que el caràcter de les figures de la primera i de la penúltima arquivoltes coincideix amb el del grup afegit de la Mare de Déu amb el Nen. En tot cas, i més enllà de les diferents datacions que s’han donat a la portada i a les possibles fases de la seva decoració, l’escultura figurativa s’allunya netament dels components que encara es podrien situar dins la tradició del romànic i de l’entorn del 1200, de manera que és clarament gòtica.

La talla en fusta

En el terreny artístic de la talla en fusta, especialment en el de la imatgeria i del mobiliari d’altar, l’estat de les investigacions també ofereix un panorama complex. En línies generals, les dades que en certa manera podrien oferir pautes per a determinar una periodització i unes cronologies relatives són molt escasses. S’ha remarcat, això sí, l’heterogeneïtat global del segle XIII, centúria a la qual han pogut ser atribuïdes algunes peces amb un major o menor grau de precisió. A aquesta situació cal afegir el fet que algunes obres són de classificació difícil o controvertida. En l’estat actual de la qüestió convé posar èmfasi en la data precisa –1218– que proporciona una obra tradicionalment definida com a romànica: la marededéu de Sant Cugat del Vallès (Ferran, 1989; Ferran – Pladevall, 1991). Més enllà del que representa aquesta magnífica talla com a reliquiari, el seu valor rau en el fet que la cronologia d’aquesta obra podria arrossegar fins a les primeres dècades del segle XIII altres talles anàlogues. Així doncs, no es pot descartar que aquestes circumstàncies afectin obres tan significatives com la marededéu de Montserrat, de la qual consta un culte creixent en els primers decennis de la tretzena centúria (Laplana, 1995; Altés i altres, 2003).

També poden pertànyer a l’inici del segle XIII algunes imatges recobertes de metall, com les de Tuïr i Plandogau (Museu Frederic Marès, núm. inv. 655); la seva composició i els trets facials estan estretament lligats a exemplars d’Alvèrnia i altres indrets de França (Ponsich, 1994). Així mateix, pertanyen a aquestes dates inicials, o potser més tardanes dins el mateix segle, una sèrie de talles que van ser classificades dins un tipus anomenat monumental, entre les quals hi ha la de l’església de Sant Martí Sarroca, desapareguda, la d’All (MNAC, núm. inv. 15917) i la del Pla del Penedès (MEV, núm. inv. 828). La primera formava un edicle del qual han pervingut dues taules, solució que es pot imaginar per a molts altres exemplars no conservats en la seva totalitat.

Els davallaments

Anteriorment s’esmentava l’existència d’obres de classificació controvertida, i convé parlar aquí de la qüestió dels davallaments, en particular dels importants conjunts procedents de la zona del Pirineu occidental català, molt especialment de la vall de Boí. Es tracta essencialment d’una sèrie de talles de tipologia diversa que han estat atribuïdes per les seves analogies tècniques i estilístiques a un taller anomenat d’Erill, qualificatiu atorgat pel caràcter emblemàtic d’una de les seves obres més completes: el davallament d’Erill la Vall (MEV, núm. inv. 4229 i MNAC, núm. inv. 3917 i 3918). L’estil d’aquest conjunt ha estat estudiat i delimitat en diverses ocasions (Cook – Gudiol, 1980 [1950]; Bastardes, 1977 i 1980), i el taller també obrà altres peces rellevants, com el Crist de Mijaran o dues talles atribuïdes a un grup de les Maries al Sepulcre (Obres mestres…, 2004).

En línies generals, les opinions sobre la datació dels conjunts han oscil·lat entre dos punts de vista. D’una banda, es proposa una cronologia alta dins el segle XII, basada en les analogies existents en la indumentària entre les figures de Maria dels davallaments i la de les pintures de l’absis de Sant Climent de Taüll, de vers el 1123 (Ainaud, 1989c). Al costat d’aquest parer –que admet la continuïtat del grup en obres i datacions més avançades–, hi ha una altra opció que aporta una cronologia més baixa, entre el final del segle XII i el segle XIII (Llarás, 1994). D’altra banda, la vinculació dels grups de davallament de la creu amb la lluita contra el catarisme ha estat l’argument per a justificar aquesta datació baixa (Delcor, 1991; Bracons, 1998), la qual estaria més en consonància amb els marges proposats per a altres conjunts.

També cal incloure dins l’òrbita d’influència d’aquest taller altres obres de diverses tipologies, com les talles disperses del frontal de Bibils o el Crist de Perves (Alta Ribagorça), que ja pertany a un moment molt avançat del segle XIII. En tractar del problema de la datació dels grups de davallament de la creu, convé no oblidar que una referència cronològica concreta la proporciona un grup de la mateixa tipologia, el Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses, del 1251, que presenta connexions estilístiques prou clares amb conjunts italians.

Tot i que en certa manera escapa a la qüestió que ens ha ocupat fins ara, el món del moble ofereix una obra excepcional que bé mereix una menció. És el cas del faldistori de Roda d’Isàvena (Baixa Ribagorça), dit sovint “cadira de sant Ramon” en referència al gran bisbe ribagorçà del primer terç del segle XII. Els seus motius decoratius, que ara es poden veure fragmentàriament a causa del robatori del 1979 i del posterior trinxament del moble, s’han relacionat amb l’escultura tolosana i també amb conjunts catalans del final del segle XII o l’inici del XIII. Això ens fa pensar en una datació a l’entorn del 1200, fet que s’accentua si es tenen en compte les representacions miniades d’aquest tipus de mobiliari o alguns ivoris de l’Europa Occidental de la segona meitat del segle XII.

Possiblement a causa de la distància, no ha estat prou valorada la importància d’una peça de cronologia molt avançada: la taula d’altar decorada amb relleus d’estuc i daurat procedent de Sant Cugat del Vallès (Museo Civico, Torí). La seva datació es basa en el fet que s’ha relacionat amb l’acta de consagració de l’altar de Santa Maria de l’església del monestir vallesà, del 1275. Centrada per la Maiestas Mariae amb el tetramorf, com altres taules pintades de cronologia similar, el seu sentit narratiu queda reflectit mitjançant unes solucions formals que s’han considerat deutores, encara, del romànic dit tardà (Ainaud, 1992).

Cal afegir encara un element de reflexió sobre aquelles obres que han estat qualificades com a romàniques, de tradició romànica o romàniques tardanes. Aquí no es pot aprofundir en aquesta qüestió, però caldrà plantejar quins són els arguments d’ordre estilístic i iconogràfic que fan que una talla sigui susceptible de ser classificada com a romànica, o com a gòtica, o senzillament de ser datada en un moment determinat del segle XIII. Tanmateix, una anàlisi de moltes de les obres que en diferents àmbits s’han classificat dins el romànic, i que de vegades han estat atribuïdes a datacions altes dins del segle XII, ha demostrat que són molt posteriors a aquesta època. El fet és encara més visible en el cas de produccions de qualitat mediocre, qualificades sovint com a populars; la tendència a la simplificació, la frontalitat o les rigideses mal assolides, de vegades han estat considerades sinònims de romànic. És important, doncs, plantejar una profunda revisió del panorama de la talla en fusta en aquest sentit, tot i que cal tenir present la vigència durant el gòtic de tipus propers al romànic (Yarza, 1984, pàg. 113). Amb tot, ja s’han fet alguns intents de delimitar amb més rigor la cronologia i la classificació de les talles en fusta, especialment en la catalogació dels fons de museus, com és el cas del Museu Episcopal de Vic (Bracons, 1983) i del Museu Frederic Marès, a Barcelona (Diversos autors, 1991, pàg. 131-148 i 303-318). En tot cas, moltes de les imatges qualificades estrictament com a romàniques han de pertànyer en realitat a l’època gòtica o a d’altres més avançades.

Conclusions

La relació de tendències i conjunts que reflecteixen les transformacions de l’escultura des dels darrers decennis del segle XII fins a la dècada de 1270 no queda completa si no es tenen en compte altres obres i si no es plantegen altres qüestions. Ens hem limitat a recordar aquí aquelles manifestacions més destacades i més estudiades, tot i que és evident que resten altres terrenys per analitzar. En aquest sentit, cal no oblidar que alguns conjunts van anar avançant més enllà d’aquestes dates, seguint esquemes i repertoris arrelats, tal com va succeir en algunes esglésies, portades, claustres, etc. El que cal plantejar per damunt de tot, com s’ha fet en el cas prou esclaridor de les portades de l’entorn de Lleida, és de quina manera les fórmules més clarament gòtiques es van imposar o bé es van introduir a partir de les tradicions precedents. Així, convé estudiar de quina manera es passa, a Girona, del claustre de la catedral als repertoris de la Fontana d’Or, o fins i tot a algunes de les solucions del claustre del convent de Sant Domènec; a Barcelona, de la portada del claustre de la seu a la de la capella de Santa Llúcia, ja posterior, sense oblidar els relleus de la portada de Sant Iu. Alguns repertoris es mantenen mentre que la figuració es renova, malgrat que no sempre succeeixi a través de tallers o escultors de qualitat tècnica solvent. També caldria valorar el paper dels nous ordes religiosos en els canvis.

A Catalunya, la situació de l’escultura de l’entorn del 1200 i de bona part del segle XIII sembla moure’s, en gran part, des dels estímuls del cercle llenguadocià o, més genèricament, del tolosà, del Pirineu, i tot això sense oblidar els records del món provençal o fins i tot del nord d’Itàlia, entre d’altres. També cal tenir en compte algunes influències provinents de l’entorn hispànic en general i més concretament de Santiago de Compostel·la. Molts dels conjunts que podrien haver estat la referència o el lloc d’origen dels tallers han estat tractats en capítols o llibres dedicats a l’inici de l’art gòtic, com és el cas del tercer taller de la Daurada, a Tolosa de Llenguadoc, o la producció d’alguns escultors italians del 1200 (Williamson, 1995; Pradalier-Schlumberger, 1998). Probablement no és més que una qüestió de noms, de terminologia. En tot cas, l’àmbit català és receptiu a les transformacions dutes a terme en els grans centres europeus i hispànics, i amb un cert retard, al llarg del segle XIII es va allunyant clarament de les manifestacions artístiques que se segueixen classificant com a romàniques.

Bibliografia consultada

Bertaux, 1906a, pàg. 214-295; Duran i Cañameras, s.d. [1926]; Gudiol – Gaya Nuño, 1948; Puig i Cadafalch, 1954; Durliat, 1973; Carbonell, 1974-75; Lacoste, 1975; Bastardes, 1977; Yarza, 1979; Bastardes, 1980; Cook – Gudiol, 1980 [1950]; Durliat, 1980; Bracons, 1983; Bracons – Terés, 1984; Catalunya romànica, 1984-98; Yarza, 1984; Ainaud, 1985; Dalmases – José-Pitarch, 1985; Moralejo, 1985, pàg. 110, fig. 14; Liaño, 1987; Camps, 1988; Español, 1988; Lorés, 1988; Moralejo, 1988; Ainaud, 1989c; Ferran, 1989; Azcárate, 1990, pàg. 150; Camps – Lorés, 1991; Diversos autors, 1991; Delcor, 1991; Ferran – Pladevall, 1991; Fité, 1991; Lorés, 1991a i 1991b; Yarza, 1991; Ainaud, 1992; Alcoy, 1992a; Barral, 1992; Camps, 1992; Camps – Lorés, 1992; III Col·loqui, 1992; Durliat, 1993; Klein, 1993; Lorés, 1993; Simon, 1993; Camps, 1994; Camps – Lorés, 1994; Llarás, 1994; Lorés, 1994a i 1994b; Ponsich, 1994; Español, 1995b; Laplana, 1995; Williamson, 1995; Bergés, 1996; Barral, 1997; Bergés, 1997; Beseran, 1997b; Terés, 1997; Valdez, 1997-98; Bracons, 1998; Buesa, 1998; Camps, 1998; Pradalier-Schlumberger, 1998; Beseran, 2000; Mallet, 2000; Lorés, 2002; Altés i altres, 2003; Obres mestres…, 2004.