El mestre Bartomeu de Girona

El primer escultor gòtic català de nom conegut

El mestre Bartomeu és l’artista català més antic al qual es pot aplicar la metodologia historiogràfica convencional, és a dir, la que contraposa dialècticament les obres amb els documents que les daten, que en donen notícies econòmiques, que especifiquen les ordres dels clients que les contracten i que les adjudiquen als diferents autors. És clar que hi ha molts artistes catalans anteriors documentats, però amb les obres totalment perdudes o coneguts només per una sola obra documentada, o arquitectes la feina dels quals es desdibuixa en l’execució centenària d’una catedral. Però no hi ha un escultor contemporani o anterior a Bartomeu que tingui un catàleg variat i una base documental suficient. Ni pintor. Ni artista industrial. Aquesta important característica coincideix amb el fet que Bartomeu és el primer escultor gòtic català de nom conegut. Segurament això no és casual. Aquest fet el distingeix també davant bona part dels escultors gòtics europeus del seu segle, encara anònims, com molts dels grans creadors del gòtic francès, que es coneixen únicament per la seva denominació científica.

En una publicació recent ja vam depurar el catàleg del mestre Bartomeu, vam determinar-ne l’estil i vam revisar críticament els monuments amb què se’l relaciona (Barrachina, 2004). Aquí adoptarem una visió més panoràmica i concisa.

Les precioses pàgines dedicades al sepulcre de Pere el Gran –substancialment degudes a Rosenman (1983) i Español (1999b)–, que introdueixen obertament el tema del coprotagonisme reial de Jaume II en aquesta obra, no han de desdibuixar el fet que el comitent transcendental en la vida i l’obra de Bartomeu va ser Bernat d’Olivella, arquebisbe de Tarragona. Ens aturarem en què va poder significar el frontispici de la catedral primada com a obra feta no únicament a instàncies de la màxima autoritat religiosa de la confederació sinó també, en certa manera, com a obra “d’estat”, ja que la primacia de Tarragona es va pretendre també per a tot Espanya, en pugna amb Toledo.

La carrera de Bernat d’Olivella, el qual sembla que procedia de la primera comunitat mercedària de Barcelona, va ser fulgurant. Molt probablement fou nomenat bisbe de Tortosa quan tenia una trentena d’anys i va conservar la mitra durant trenta-tres anys. Olivella va ser un eclesiàstic especialment apreciat per Jaume I, el qual, naturalment, devia ser clau en la seva ascensió a l’arxidiòcesi tarraconense; va tenir també un paper rellevant en el regnat i en la vida de Pere el Gran. Només ascendir a la càtedra tarraconense, Olivella passà a ostentar càrrecs reials, com ara lloctinent reial, president de les corts… El 1277 Bernat d’Olivella encarregà a Bartomeu que acabés la portalada principal de la catedral de Tarragona. Cal demanar-se la raó per la qual feu l’encàrrec a Bartomeu i per què es decantà per una obra manifestament gòtica, tant pel que fa a l’escultura com a l’arquitectura.

Si no hagués estat per l’encàrrec d’aquesta portalada, el que avui restaria de Bartomeu seria una petita agrupació d’escultures gironines anònimes, i segurament ni se sospitaria la seva probable tasca com a lapicida (escultor i arquitecte o, en tot cas, tracista) introductor del gòtic radiant a Catalunya.

Bartomeu i Olivella en el marc de la introducció de l’escultura gòtica a Catalunya

En aquelles dates encara funcionaven al país inèrcies romàniques. L’arquitectura no havia adoptat les estructures extraordinàriament articulades del gòtic genuí i derivava més aviat de les fórmules cistercenques, és a dir, de les fórmules romanicoborgonyones evolucionades. Per això, l’obra de Bartomeu s’ha vist com una irrupció trencadora. La realitat, no obstant això, no és exactament així. Nombroses escultures lígnies catalanes de l’època ja coneixen la tipologia gòtica, encara que ja és més rar que l’escultura en general pugui ser qualificada de gòtica: són molt més freqüents les hibridacions del romànic tardà o de transició, romàniques populars o romàniques amb elements naturalistes protogòtics. Un tret indicatiu de primer goticisme és la tipologia de la Mare de Déu entronitzada amb el mantell passat per sota del braç dret, de manera que la vora del mantell queda horitzontal a la falda. El Nen s’asseu sobre aquest mantell de vora horitzontal, i la mare l’aguanta amb el braç esquerre. Aquest clixé tipològic apareix en desenes de marededéus amb Nen de fusta policromada, i denota el coneixement de prototips gòtics cultes, però els que mereixen aquest qualificatiu, i encara de manera restringida, són pocs exemplars. En aquestes mostres més clarament gòtiques del segle XIII es veuen escasses referències directament franceses.

Pel que fa a les imatges del Crist, cal fixar-se en la introducció de talles amb tres claus. Hi ha un nucli romànic tardà d’aquest tipus al voltant de l’anomenat taller d’Erill, en contacte amb el Crist de tres claus d’Olp i amb el més goticitzant de Perves. El Crist del Misteri de Sant Joan de les Abadesses, del 1251, és de tres claus i romànic de transició, i també cal assenyalar el Crist goticitzant del conjunt romànic del davallament de Santa Maria de Taüll.

Altres exemplars demostren contagi dels prototips gòtics, però tendeixen a allò tradicional. Hi ha, en qualsevol cas, alguna talla del segle XIII genuïnament gòtica i de qualitat, com el Crist Majestat de Sant Bartomeu d’Igualada o el d’estuc de Santa Maria de Sant Martí Sarroca. A Aragó, la panoràmica sembla similar, i fins i tot a València es donà l’eclosió d’algun exemplar gòtic extraordinari ja al segle XIII, com el formidable Crist del Salvador, datable per una tradició històrica el 1250.

En l’escultura en pedra cal citar alguns exemplars coneguts i escadussers: elements goticitzants en capitells i claus de volta de la catedral de Lleida, l’Epifania afegida el 1283 a la portada romànica d’Agramunt, les portades de Santa Maria de Sarral i de Sant Esteve de Betrén i el timpà de Santa Maria de Bell-lloc (Santa Coloma de Queralt, Conca de Barberà), i el de la portada lateral del costat de l’evangeli de la catedral de Tarragona, anterior a la intervenció de Bartomeu en aquesta ciutat, però no a la seva actuació gironina. Aquests dos timpans tenen característiques que es poden relacionar i un denominador comú, molt revelador. Ambdós, corresponents al gòtic primitiu, estan inscrits en estructures arquitectòniques romàniques.

Els exemples més significatius d’eclecticisme tradicional previ a la determinació d’Olivella de fer el frontispici tarragoní són les obres promogudes pel bisbe de Barcelona Arnau de Gurb: els arcs del pati del seu palau –totalment romànics–, la capella de Santa Llúcia –molt romànica excepte en l’estilització vegetal de la seva petita portada– i el seu sepulcre –molt tradicional estilísticament però de tipologia protogòtica–. Curiosament, el cadàver subjectava un petit Crist metàl·lic, decididament corresponent al nou estil. Respecte a això, cal dir que la informació que es tenia sobre l’escultura francesa a Catalunya durant l’època de Bartomeu arribava molt sovint gràcies a peces mobles, sovint sumptuàries, obsequiades o obtingudes pels grans senyors laics i eclesiàstics. En aquest sentit l’orfebreria de Llemotges (o els seus derivats), que –com a art meridional– adoptà les tipologies nòrdiques amb considerable inèrcia, hi va poder influir. Una d’aquestes petites manufactures, la marededéu de Bellulla (Canovelles), va ser atribuïda a Bartomeu, simplement –cal suposar– per la seva petita semblança i tenint en compte la manca de paral·lels d’escultura gòtica primitiva a Catalunya.

Enmig d’aquest panorama estilístic, Bartomeu i els seus col·laboradors eren els únics a Catalunya amb una producció gòtica coherent que divulgava l’escultura dels principals centres del nord de França i que era congruent tant en l’escultura com en arquitectura. I per això, l’arquebisbe Olivella, que coneixia aquestes produccions en procés de realització a la dècada de 1270, devia contractar Bartomeu com a director d’equip per acabar la seu tarraconense. El document més antic d’aquesta intervenció és del 1277.

La primera fase de Bartomeu: Girona

Fins a mitjan segle XIII, com a la resta del país, a la ciutat i als voltants de Girona només hi ha romànic; un romànic, a més, molt poc evolucionat respecte a la gran eclosió escultòrica de la segona meitat del segle XII. En tot cas, la tendència que pot apreciar-se en la primera meitat del segle XIII és la pèrdua quantitativa de decoració historiada en benefici d’una major quantitat de capitells derivats del corinti, de vegades força simplificats. L’escultura del trifori de Sant Feliu és il·lustrativa de l’evolució; la de l’absis és romànica tardana, amb una gran relació amb la del claustre de la catedral. Pel que fa a la nau, evoluciona de romànica tardana a goticista, i a gòtica a mesura que avança de la capçalera cap al frontispici.

A Girona, pels motius que fos, apareix a la dècada de 1270 un taller –el taller de Bartomeu– que coneix l’escultura genuïnament gòtica del nord de França. La causa potser va ser l’abundància de treball tant en les obres convencionals com en obres prefabricades amb la famosa pedra calcària nummulítica. En qualsevol cas, també hi va poder haver un element purament fortuït: la inquietud de l’artista o d’un client qualificat, segurament membre del clergat catedralici, per saber què es feia al nord, de la qual cosa possiblement se’n tenia notícia, si més no pel prestigi d’aquelles construccions tan altes.

El cert és que en aquesta dècada apareix l’obra d’un escultor arquitecte que es deia Bartomeu, que dirigia un taller (atès que l’estil és molt coherent, però no ho és la qualitat) i que era ciutadà de Girona, com així consta documentalment en la seva obra a Tarragona. En les seves dues obres documentades sempre treballa en equip. La seva consideració social a Girona devia ser de simple mestre d’ofici, ja que el seu primer salari conegut, a Tarragona, és de mestre artesà i no s’assenyala que sigui superior al dels seus col·laboradors. No s’ha plantejat tradicionalment si Bartomeu podia ser francès (Español, 1999b, pàg. 471, ho suggereix), encara que de Bertaux a Yarza s’ha repetit l’afiliació francesa de la portada de Tarragona (Yarza, 1980). Això no seria obstacle per a la seva ciutadania gironina. Quan actua a Girona, bona part de les catedrals del nord s’han finalitzat i hi devia haver migració de mestres, de vegades fins a indrets tan allunyats com Hongria, on arribà Villard d’Honnecourt, el famós autor d’un àlbum de croquis de l’inici del segle XIII (l’Àlbum). Creiem que Bartomeu era gironí per una raó fonamental: en la seva obra apareixen elements d’escultura romànica gironina recessius. Això no és una prova determinant, atès que, si el considerem principalment director d’equip, podia tenir membres gironins que apliquessin els nous dissenys amb fórmules romàniques. És, de totes maneres, absolutament imprescindible considerar que Bartomeu degué viatjar al nord de França per visitar les grans catedrals i prendre notes en un àlbum que seria semblant al conegut de Villard. S’hi devien apuntar tipus de capitells, traçats radiants, estudis de vestits i plecs, apunts d’arquitectura… La precisa coincidència volumètrica entre la marededéu del mainell de la catedral de Tarragona i alguns prototips del nord –la marededéu de Sant Corneille de Compiègne o una altra de similar– sembla indicar que pogué prendre algun esbós escultòric. La ruta de Bartomeu és impossible d’establir; s’han invocat les grans catedrals del nord com a possibles fonts. Per part nostra, ens sembla imprescindible, a més, una estada a París.

De tornada a Girona devia començar a divulgar el gòtic nòrdic que havia après: de vegades les seves fonts són obres que havia vist en execució; altres vegades són obres més antigues, tot i que noves per a una Catalunya que desconeixia l’art del nord. L’única referència cronològica que tenim per a aquesta fase gironina és del 1273, any en què mor Guillem de Montgrí, per a qui feu la tomba, a més de la marededéu de Bellull. S’ha de considerar, però, la possibilitat que a Girona algunes obres fossin encomanades per marmessors, la qual cosa podria endarrerir la data d’aquestes realitzacions. El retorn a Girona s’hauria de datar cap al 1270. Probablement Bartomeu era jove, perquè sabem que treballà, com a mínim, fins als últims anys d’aquell segle. Per tant devia haver nascut poc abans del 1250. El 1277 ja devia ser a Tarragona. Però, com podem veure en escultors posteriors amb molta més documentació, això no implica que no retornés repetidament a Girona, i que algunes d’aquestes obres siguin contemporànies de la seva feina a Tarragona, on treballà gairebé vint anys.

La marededéu del Claustre o de Bellull de la catedral de Girona

Aquesta marededéu ha de ser una de les seves primeres obres conservades, perquè apareix citada a l’epitafi de Guillem de Montgrí. Per tant, ha de ser anterior a la tomba, que cal datar, aproximadament, el 1273. La marededéu és en realitat un petit monument de certa complexitat, i cal considerar que tot és de Bartomeu, capelleta inclosa. Per tant, és la primera construcció que es pot estudiar del seu autor. L’escultura de la Mare de Déu té semblança amb talles d’altar contemporànies del nord de Castella i Navarra; és tan idònia per a aquest ús que durant segles va ser fora del seu lloc primitiu, en adoració a la capella annexa de la Mare de Déu de l’Esperança. Potser allà li afegiren complements d’orfebreria, dels quals només conserva els ancoratges. De tota manera el conjunt, de filiació francesa, conté un tema de bona aplicació per a un petit oratori, i és comparable, per exemple, a la portada de la capella dels arquebisbes de Reims, on apareix una Epifania amb un àngel ceroferari. El tema de la marededéu de Bellull (Mare de Déu amb Nen coronada per àngels, entre dos àngels ceroferaris més) pot derivar d’un altre clixé idèntic o bé ser una adaptació abreviada d’una coronació de la Mare de Déu, en la qual se supleixi el Crist coronador pel Crist Nen. En el monument trobem la contraposició usual en les obres de Bartomeu entre novetat i tradició. En aquest cas, la imatge central és molt més moderna i de més qualitat que les que la flanquegen, encara que l’element més brillant i capritxós és el petit dosseret inscrit en l’arc, del qual pengen dos angelets que aguanten la corona de la Mare de Déu, que queda suspesa i sense contacte amb el cap. Una altra novetat d’aquesta marededéu és el seu somriure contingut; el primer en l’escultura catalana, que gairebé no reincidirà en aquest gest simbòlic, tan usat en el primer gòtic del nord. Tanmateix, tornarem a veure somriure l’estàtua sepulcral de l’arquebisbe Olivella.

Per tal d’assegurar-ne l’atribució –cal recordar que no es documenta l’autoria de cap de les escultures gironines–, s’ha de tenir en compte que el conjunt de la marededéu de Bellull té elements que reapareixeran al llarg de tota la carrera del seu autor. En són un exemple els monstres, símbol del mal (Ave-Eva), als peus de la marededéu, que també apareixen als peus del mainell de Tarragona. Les decoracions foliàcies laterals i de la xambrana del tron són similars a les de gairebé tots els seus capitells, excepte per l’alçada del relleu. Les fisonomies dels àngels ceroferaris són idèntiques a les del sepulcre de Guillem de Montgrí, o a les del Calvari del cementiri, a Girona, o a les escultures del mainell de Tarragona (excepte la marededéu). I els petits arcs del sòcol lateral del tron són com els del sòcol del frontispici de la portada de Tarragona… Tan important, o més encara, per a establir fites en l’obra de Bartomeu és la capelleta, perquè presenta uns arquets amb decoració vegetal relacionable amb la d’obres posteriors i dos caps als extrems de les impostes (el de l’esquerra de l’espectador no és de l’estil del mestre). Molt més transcendents són els capitells derivats del gòtic nòrdic, vegetals, de vegades amb ocells picant fruits. A més, els brancals amb els seus capitells són prefiguració idèntica de les columnes angulars del baldaquí de Santes Creus, i es relacionen també amb els dos capitells reaprofitats al claustre, dels quals tractarem immediatament. Per tant, aquesta capelleta, que s’ha de datar a l’inici de la producció de Bartomeu a Girona, presenta ja bona part del repertori que l’escultor utilitzarà al llarg de la seva carrera, indici que el seu àlbum, elaborat a França, li va ser útil al llarg de tota la vida, perquè no hi havia cap altre escultor a Catalunya que pogués aportar més novetats.

El sepulcre de Guillem de Montgrí

La següent obra gironina del mestre és el sepulcre del sagristà major de la catedral Guillem de Montgrí –ara sobre la porta de comunicació de la nau de la catedral amb el claustre, costat interior–, que es pot relacionar estretament amb la capelleta de la marededéu de Bellull, fundada per Montgrí i citada en el seu epitafi. El monument actual és el que resta de l’original després de dos trasllats. La imatge jacent és molt rígida, amb plecs tubulars que segueixen la convenció d’una caiguda en vertical. El cap és d’execució sumària: els ulls tancats i la barba s’insinuen amb una lleu línia massa perfilada i els cabells acaben en tirabuixons excessivament geometritzats… Tot això, però, no comporta que ens trobem davant una escultura mediocre, sinó davant d’una obra que presenta una efectivitat sumària, però summament plàstica. Des del punt de vista estilístic, és propera al Calvari del cementiri, o als àngels ceroferaris de la marededéu de Bellull, i també a molts caps de la portada de Tarragona i, fins i tot, als lleons que fan de basament al sepulcre de Santes Creus. J. Ainaud vinculà amb seguretat aquesta estàtua jacent al grup d’escultures atribuïdes a l’activitat de Bartomeu, si bé amb reticència a considerar-la de la seva mà. Encara que l’actual presentació del sepulcre sigui coherent, s’ha de tenir en compte que aquest n’és el tercer emplaçament, per la qual cosa cal no menystenir la possibilitat d’una simplificació dels elements causada pels dos trasllats anteriors. Sobretot pel que fa a la peça que aparenta un sarcòfag (és a dir, les dues làpides amb l’epitafi), que és de funcionalitat dubtosa, perquè no és monolític. Si es puja al monument s’adverteix que aquelles dues grans làpides són en realitat carreus sense cavitat. Així doncs, hi ha la possibilitat que la tomba fos més complexa, perquè, com a mínim, hi faltaria el sarcòfag autèntic.

Respecte a això, potser no és aventurat relacionar aquesta tomba manipulada amb dos capitells que ja fa temps es consideraren de derivació molt específica de la França septentrional i que poden vincular-se a Bartomeu. N’apareixen de similars a la capella de la Mare de Déu de Bellull i, molt específicament, al baldaquí de la tomba de Pere el Gran. Es tracta de dos capitells gòtics reaprofitats en la cinquena arcuació de l’ala nord del claustre de la catedral de Girona. Un és de dos registres; l’inferior vegetal i el superior d’animals passants en sentit divergent: uns lleons que mosseguen les gropes de moltons (com un dels lleons dels peus del sepulcre de Pere el Gran). L’altre, també de doble registre, mostra ocells picant raïms, en grups de dos de convergents. La planta mixtilínia d’àbac i astràgal indica que devien anar sobre fust de secció també mixtilínia, com els centrals de la tomba reial. Potser tenien una col·locació i un ús semblants.

És una hipòtesi molt suggestiva que aquests capitells siguin un altre testimoni de la complexa tomba de Guillem de Montgrí. No sembla possible que aquesta tingués baldaquí, però probablement sí que tenia un arcosoli. Si això fos cert, l’escultura jacent devia anar sobre el sarcòfag, l’epitafi en un altre lloc, potser a sobre, i hi devia haver alguna escultura que representés l’elevació de l’ànima (l’àngel psicopomp del Museu d’Art de Girona, núm. inv. Museu Diocesà 274, que s’havia relacionat amb Bartomeu, l’entenem com una escultura aliena i posterior). En aquest cas, l’arcosoli tenia probablement un traçat radiant, com a Santes Creus, i els dos capitells devien anar col·locats en profunditat, com allà, per tal de no amagar el sepulcre. Els arcs de la claraboia devien reposar sobre capitells de pilastres laterals. Tot plegat es devia resumir en el fet que la tomba del rei devia ser el desenvolupament de la de Guillem de Montgrí, més austera per raons òbvies. En qualsevol cas, la importància d’aquest personatge va ser enorme, tant per la seva fortuna personal com per la seva activitat militar a favor de les conquestes de Jaume I a les Balears i per la seva gran activitat eclesiàstica, culminada amb la seva elecció com a arquebisbe de Tarragona entre el 1234 i el 1238, malgrat que no va arribar a prendre’n possessió. Morí el 1273, després d’instituir beneficis a la seu tarragonina, molt important per a ell, ja que apareix citada en primer lloc (tercer vers) del seu epitafi, que és un currículum de mèrits. Tarragona ja apareix aquí vinculada a un client de Bartomeu. De seguida plantejarem com es va poder realitzar el pont entre ambdues ciutats en l’activitat de Bartomeu.

Altres obres gironines

El Calvari del Museu d’Art de Girona (núm. inv. Museu Arqueològic Provincial 725-729), procedent del cementiri de la catedral, havia de ser una obra sorprenent en el seu moment, perquè se’n coneixen dues còpies abreviades: el Calvari de l’Hospital de Clergues (Museu d’Art de Girona, núm. inv. Museu Arqueològic Provincial 734-736), i un capitell del Museu del Castell de Peralada (núm. inv. 156). El Calvari del cementiri de la catedral devia estar situat molt amunt, ja que hi ha correcció de perspectiva: les cames dels personatges són exageradament curtes. El Crist, més modern estilísticament, té les cames violentament creuades, mentre que la resta d’escultures són més de transició, amb referències romàniques. Aquesta dicotomia presenta similituds amb el timpà de la capella de la Mare de Déu de Bellull: allà la marededéu i aquí el Crist són més avançats i de millor factura, mentre que allà els àngels turiferaris i aquí la resta són tradicionals. En ambdós monuments, les figures presenten bases poligonals semblants. El cap del Crist és definitori de l’estil de Bartomeu i es repetirà, més monumentalitzat, a la catedral de Tarragona, en algun apòstol de la dreta de la portalada, o, més miniaturitzat, en els relleus del Gènesi de la base del mainell, o en els caps decoratius dels carcanyols de l’arcuació decorativa.

La mènsula amb cap de dama del Museu d’Art de Girona (dipòsit de l’Ajuntament, núm. reg. 130751), procedent d’una casa de la plaça dels Lledoners de Girona, és magnífica i no mostra els defectes de dibuix (perfilat excessiu) típics de Bartomeu. Convé datar-la a l’inici de l’activitat del mestre, atès que el capell amb mentonera era d’ús habitual, substancialment, al segon terç del segle XIII. Es relaciona amb el cap de jacent de Guillem d’Olivella i, potser, amb el rostre de la marededéu del mainell de la catedral de Tarragona. A Girona es podria comparar amb el cap de la imposta dreta de la capella de la Mare de Déu de Bellull. Respecte a això, hem de dir que Guillem de Montgrí havia fundat una altra capella dedicada a la Mare de Déu dels Àngels a ponent de la plaça dels Lledoners, per la qual cosa no és impossible que aquesta escultura en sigui una resta, amb un ús similar a la del claustre i que hauria estat reutilitzada posteriorment.

Han de ser també de Bartomeu dos caps emprats com a mènsules conservats al convent de Sant Domènec de Girona, com P. Freixas ha proposat en aquesta mateixa obra (vegeu el capítol “El convent de Sant Domènec de Girona”, en el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció).

La portada principal de la catedral de tarragona

Els aspectes essencials de la fàbrica d’aquest edifici han estat tractats en aquesta mateixa obra per E. Liaño i J. Bracons (vegeu els capítols “La catedral de Tarragona” i “La façana de la catedral de Tarragona”, en el volum Arquitectura I), que ja no consideren la hipòtesi plantejada per J. Serra i Vilaró el 1960, molt debatuda i ja superada, i que nosaltres tampoc no creiem adequada (Barrachina, 2004).

Com s’ha dit a l’inici d’aquest capítol, la portada de la catedral primada representa la gran eclosió del gòtic a Catalunya, obra comandada amb gran tenacitat per l’arquebisbe Guillem d’Olivella el 1277. Hem vist també que l’únic nucli ortodox de gòtic francès (escultura i disseny arquitectònic) a Catalunya era a Girona, comandat per Bartomeu i patrocinat principalment per Guillem de Montgrí, cortesà, religiós i militar de Jaume I i nomenat arquebisbe de Tarragona, malgrat que no prengué possessió de la dignitat. La vinculació entre els que serien grans patrons del nostre escultor és òbvia i el detonant històricament més probable de la introducció del gòtic en una gran obra també: el concili de Lió del 1274. Hi acudiren Jaume I, que acompanyà el seu gendre, Alfons X, a través dels seus estats fins a Montpeller. A partir d’aquí, el viatge i les entrevistes amb el papa van ser per separat.

Guillem d’Olivella protagonitzà la gran recepció eclesiàstica d’aquell viatge a la catedral de Tarragona, on encapçalà un bon nombre de bisbes de la confederació i celebrà per a ambdues corts. L’estada va ser de sis dies. Olivella s’incorporà a la comitiva de Jaume I; després de quatre dies a Girona, el recorregut continuà per Narbona, Besiers i Montpeller (paisatge arquitectònic que tracta el capítol “Jean Deschamps i la definició d’una arquitectura gòtica meridional”, de C. Freigang, en el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció). Posteriorment, la legació catalana va ser a Viena del Delfinat (ciutat que, com Tarragona, posseïa ingents restes romanes i una catedral en construcció, en transició del romànic al gòtic) i Lió. La cort catalana hi romangué vint-i-dos dies, i tant el rei com Olivella visitaren en privat el papa. Se sap que el resultat del concili va ser poc profitós, tant per a l’Església com per al rei de Castella (no aconseguí ser nomenat emperador), i també per al rei d’Aragó (no hi va haver croada ni va ser coronat pel papa, que li exigia, en canvi, el pagament d’impostos endarrerits). En qualsevol cas, les sessions solemnes se celebraren a la catedral, inconclosa, la nau de la qual –una de les més fondes del gòtic– s’estava construint en el nou estil i decorant amb un immens programa de vitralls derivats de Chartres i Sens. La imatge de l’església conciliar, segons la descriu Jaume I en la seva crònica, era una meravella. El viatge a Lió es tracta també en la Crònica de Ramon Muntaner i, molt tangencialment, en la de Bernat Desclot.

Tenim, per tant, un itinerari de Bernat d’Olivella que el familiaritzà amb el gòtic, itinerari realitzat juntament amb el seu monarca, més familiaritzat que ell amb el nou estil perquè havia visitat repetidament Toledo, arxidiòcesi sota jurisdicció del seu fill, l’infant Sanç d’Aragó. No és molt aventurat suposar que l’impuls per acabar la catedral de Tarragona en l’estil vist i comentat durant el trasllat a Lió pugui considerar-se una missió “d’estat”. Tan assumida devia tenir Olivella aquesta comesa, que es retirà a Escornalbou per estalviar despeses sumptuàries i dedicar-les a la façana. Olivella contractà el grup de lapidaris comandats per Bartomeu pel coneixement que tenia del nou estil i a la vista de la seva activitat gironina. Potser hi hagué algun tipus d’intervenció de Guillem de Montgrí, durant l’any llarg en què aquest visqué i Olivella era ja arquebisbe de Tarragona.

Com hem dit, el document més antic conegut (per transcripció resumida) sobre aquest afer és l’encàrrec d’acabar la portada al juliol del 1277. El 30 d’agost de 1282 hi ha un pagament que pretén ser una liquidació, encara que l’activitat de Bartomeu en aquesta obra es documenta almenys fins el 1291. L’únic estipendi conegut consisteix en vint sous per setmana, honorari d’un bon operari sense més distinció. S’ha de dir que l’obra, com a conjunt, té una estructura força sorprenent, perquè la seva gran esqueixada l’avança molt del mur de la testera i de les portades laterals. Afortunadament, és de pedra diferent, per la qual cosa es veu a simple vista la manera com es coordinen les tres portades: la central munta sobre les laterals i les fractura en algun petit punt; per tant, arqueològicament és indubtable que és més moderna. Té una mala conjunció amb les portades laterals prèvies; gairebé les anul·la, i, per a l’espectador que s’hi centra, n’és l’única visible.

Marededéu del mainell de la porta principal de la catedral de Tarragona. L’arquebisbe Bernat d’Olivella encarregà al mestre Bartomeu la finalització d’aquesta portada el 1277. La figura presenta importants contactes amb l’escultura francesa del moment.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Pel seu gran esqueix i pels seus contraforts laterals, és molt evident l’ús per a contenir les càrregues de la nau, que en els trams previs encara no era coberta. És possible que el model estructural fos un pòrtic de tres façanes, a l’estil de l’occidental de Chartres o el de Saint-Jean-des-Vignes (Soissons), molt més coherents i orgànics. En quedar l’obra inacabada tant de temps, no es va plantejar de suprimir les portes laterals per a convertir-les en una façana orgànica de tres portes.

En qualsevol cas, quan Bartomeu realitzà la seva obra –inacabada–, que incloïa també el traçat de l’òcul, no s’havia vist res de semblant a la confederació. Eren novetat relativa els elements més característicament gòtics, com els arquets de la zona baixa o els dosserets, però molt principalment aspectes com la mida dels apòstols o de la marededéu; la complexitat i la riquesa dels plecs dels vestits; l’actitud convergent, gairebé conversadora, de les figures i, potser, la rica policromia, de la qual hi ha abundants restes.

Del grup de mestres que hi van participar, n’hi ha dos que poden ser individualitzats, però que no són gens contrastats, fins al punt que en la figura central de la Verge són difícils de delimitar. Un estil és equiparable al de les obres gironines i, per tant, identificable amb el de Bartomeu. L’altre, més evident en l’escultura de sant Joan (per la seva tipologia diferent), apareix en la seva millor expressió en el sant Bartomeu, última figura de la dreta. Les altres tres d’aquesta banda són clarament de Bartomeu. Aquest segon mestre –més bon escultor que Bartomeu, en el sentit que els seus volums són més plàstics i subtils que els del mestre que estudiem, el qual els fa més deformats i perfilats d’arestes– té derivacions franceses més puntuals que el mestre Bartomeu, per exemple, del Crist Mestre de la porta meridional de Chartres, del Moisès del portal central de la façana nord de la mateixa catedral, o del Simeó de la porta dreta de la façana occidental de la catedral de Reims.

Apòstols del brancal dret de l’entrada principal de la catedral de Tarragona. Els tres primers (Pere, Andreu, Tomàs) mostren el treball del mestre Bartomeu, mentre que sant Bartomeu és obra d’un altre escultor del seu taller.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Sant Pere, situat el primer a la dreta de la portalada de la catedral de Tarragona, és l’escultura del conjunt que més fidelment reflecteix l’estil propi de Bartomeu. Es dedueix tant per la seva proximitat a l’estil gironí com perquè, en la recent restauració d’Eustaqui Vallès (amb la pedra ja bastant degradada pels excrements dels ocells), s’ha comprovat que és l’únic apòstol monolític. Els altres tenen el cos de llisós i el cap de marbre blanc. Aquesta dada, molt valuosa, assenyala que l’escultura degué haver estat presentada, molt probablament, al client per a la seva aprovació i que, un cop obtinguda, el treball es degué repartir industrialment en un important taller muntat ad opus. Per tant, quan parlem d’estils de mestres individualitzables ens referim, principalment, als caps dels apòstols, esculpits a part en marbre blanc romà i instal·lats en els cossos de llisós, que seguirien el disseny de Bartomeu. La col·locació dels caps permet la inclinació que es desitgi, de manera que la conversa sacra dels apòstols resulta d’un simple gir en el muntatge. Sant Pere presenta, efectivament, les característiques que més diferencien Bartomeu: trets facials molt dibuixats, cabells i barba extremament esquematitzats i també molt perfilats. En canvi no es troba una altra característica habitual en altres caps del mestre o del seu entorn: l’eixamplament en els extrems frontals. D’altra banda, cal valorar la magnífica execució de les mans i del cos amb el vestit drapejat. Si la hipòtesi que hi ha una escultura que serveix de mostra (en aquest cas, sant Pere) és correcta, caldrà considerar que tots els altres cossos van ser dissenyats per Bartomeu, i que la seva obra personal es concentra al costat dret de l’espectador, que és el que segueix més fidelment l’estil de l’escultor director (si més no pel que fa al segon apòstol i el tercer, sant Andreu i sant Tomàs). La col·locació dels “cossos” dels apòstols segueix una certa alternança entre els que presenten el mantell folgat i els que el porten recollit o mostren la túnica amb el cíngol. Aquests apòstols tenen característiques similars a sant Pere, perden detallisme en l’escultura geometritzada capil·lar i guanyen en bombament occipital: una característica de Bartomeu. La quarta figura és de molt bona qualitat; correspon a sant Bartomeu i es diferencia de l’estil del mestre principal –sense ser radicalment contraposada–, millorant-lo.

Sant Pau, primera figura a l’esquerra de l’espectador, és el que té el cap més mal esculpit –molt aliè a Bartomeu–, segurament una imitació mediocre de l’estil de la magnífica figura anterior (sant Bartomeu), que devia ser del mateix autor que la segona, sant Jaume (difícil d’assegurar, pel pèssim estat de conservació), i la tercera, sant Felip, pràcticament intercanviable amb la de sant Bartomeu (últim de la dreta), llevat d’un treball escultòric amb menys relleu a la barba. El següent, sant Joan, se sol assenyalar com la millor escultura de l’apostolat: segurament ho sembla per la seva suavitat imberbe, però s’ha d’atribuir a aquest mestre paral·lel a Bartomeu, però diferent d’ell.

Unànimement es considera que l’estrella del grup és la gran marededéu que centra el mainell. És evident, i s’ha assenyalat, que deriva d’un model francès com el proposat de la marededéu de Sant-Corneille de Compiègne. Estilísticament, presenta elements dels dos escultors principals, comandats per Bartomeu; el Nen i els àngels que el coronen, com també les escenes del Gènesi del pedestal, segueixen l’estil del Bartomeu més retardatari, encara amb records romànics –gironins–. És l’única obra adscrita a l’activitat d’aquest mestre a la qual una part substancial de la historiografia assenyala influències italianes.

Els dos caps de les arrencades de l’arc de la portada representen una síntesi dels dos escultors (són més propers a l’escultor anònim), molt rics en plasticitat. Els sis àngels dels muntants, sota els dosserets, i els dos superiors amb encenser són del tipus del segon mestre. Els dos àngels dels extrems dels brancals, que suporten la llinda, són de comparació més difícil, pel fet que tenen el relleu més alt. Són trompeters, la qual cosa indica que el programa del Judici estava previst des de l’origen, encara que va ser realitzat unes quantes dècades després.

La tomba de Guillem d’Olivella

L’arquebisbe Guillem d’Olivella va morir el 29 d’octubre de 1287. El 2 de maig de l’any anterior va disposar el seu enterrament al lloc actual, per la qual cosa cal datar el sepulcre cap a aquesta època. El monument és a la capella de Santa Tecla la Vella, dins el recinte catedralici de Tarragona, sota un arcosoli que, originàriament, sembla que es veia per ambdós costats. Potser per això, o bé per voluntat expressa, el sepulcre no té cap decoració arquitectònica. Tampoc no té complexitat estructural, atès que es tracta d’un sarcòfag prismàtic llis sobre peus en forma de lleó, sense inscripcions (cosa que ha motivat un petit dubte respecte de la identitat de l’arquebisbe enterrat). Tota la decoració recau, per tant, en l’escultura jacent, extraordinària, tant per la qualitat com per l’inusual sistema decoratiu. En efecte, la majoria del cos i dels coixins en què jeu són de llisós; el cap, part del pal·li i les mans són de marbre blanc, molt probablement marbre romà reaprofitat. Veiem aquí una juxtaposició de materials similars (més complexa) que en l’apostolat de la portada de la catedral.

És possible que la vinculació d’aquest bell sepulcre a Bartomeu es degui més a raons probabilístiques que a una evidència de similitud d’estil. Olivella va contractar Bartomeu i el seu equip, i en aquell moment no hi havia a la catedral altres escultors capacitats per a realitzar una estàtua jacent de tan alta qualitat. Fins i tot la incrustació de marbres esmentada –a més del paral·lel, abans comentat, amb els apòstols– s’explica millor considerant una experiència francesa septentrional del seu escultor, perquè aleshores allà (a la zona de París i Saint-Denis) era una novetat. No obstant això, l’estil escultòric (centrant-nos en el cap) no és el més característic de Bartomeu, sinó que és més suau, ric i plàstic, com el que es pot veure al rostre de la marededéu del mainell i el que ja havíem trobat al cap de la mènsula de la plaça dels Lledoners de Girona.

És curiosa la fisonomia jovenívola de l’estàtua jacent, si es té en compte que Olivella feia trenta-tres anys que era bisbe: es tracta per tant d’una representació totalment convencional. El somriure vol expressar una mort santa o una visió beatífica. Anecdòticament, quan es va obrir la tomba el cos estava en bon estat i amb l’aixovar íntegre. És possible que la preciosa mitra d’opus anglicanum, amb la representació de la lapidació de sant Esteve, fos una compra record de la seva estada a Lió, perquè els exemplars que més s’hi assemblen s’han trobat a França i Bèlgica (la de Jacques de Vitry, de Namur, i altres que s’hi poden relacionar).

El sepulcre reial a Santes Creus

Sepulcre de Pere el Gran, al monestir de Santes Creus, encarregat al mestre Bartomeu per Jaume II el 1291. L’actual monument es compon d’una banyera de pòrfir aixecada sobre dos lleons i un templet amb decoració escultòrica, tot aixoplugat sota un baldaquí amb traceria calada.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

El sepulcre de Pere el Gran és el segon monument documentat de Bartomeu. La informació sobre l’obra és molt abundant, de manera que aclareix moltíssimes qüestions, però la confrontació dialèctica de la documentació coneguda amb l’obra conservada la converteix en quelcom de molt complex: creiem que es documenten parts perdudes o inacabades i que, en canvi, no es conserva documentació d’addicions posteriors. En aquest sentit, l’anàlisi que en fem aquí difereix de les publicades anteriorment, les quals es basen en la creença que existeix una coincidència exacta entre els documents coneguts i el monument conservat.

Els dos grans estudiosos d’aquest sepulcre (Rosenman, 1983; Español, 1999b), el consideren una empresa artística de Jaume II. És a dir, aquí és el client qui protagonitza l’obra, no solament amb el seu finançament indispensable, sinó prenent part activa en tots els aspectes: elecció dels artistes, mitjans econòmics generosos i iniciativa en el projecte i en els seus canvis.

La síntesi històrica que marcaria aquesta construcció podria ser aquesta: elecció del lloc d’enterrament pel mateix rei Pere; preocupació dels seus fills per la salvació del rei, que havia mort excomunicat pel papa; encàrrec de Jaume II del monument, amb la intenció d’atribuir-li connotacions com a sepulcre a la siciliana, amb pòrfirs; i institució, per aquest mateix monarca, d’un altre sepulcre paral·lel per a ell, potser amb la intenció que tingués continuïtat a Santes Creus el panteó reial, sepulcre que cronològicament ja és posterior a Bartomeu.

Abans de regnar, Pere el Gran va ser un infant sempitern, atesa l’edat avançada a la qual arribà el seu pare, Jaume I. L’infant va tenir una acció política i militar important –sobretot durant la vellesa del rei–, però va haver d’afrontar un greu problema públic: la consideració que havia estat l’inductor manifest de l’assassinat del seu germanastre bastard, Ferran Sanç († 1275). L’alt clergat i el mateix rei es distanciarien de Pere, amb l’excepció de l’abat de Santes Creus: és probable que això motivés l’elecció d’aquest monestir com a lloc del seu sepeli, encara que llavors la reconciliació amb el rei, el seu pare, ja s’havia produït feia temps. Pere el Gran morí el 1285, pocs mesos després que l’exèrcit francès, entrat a la Vall d’Aran i Catalunya com a croat, s’hagués retirat. No obstant això, l’excomunió del papa sobre Pere el Gran continuava vigent. Altre cop apareix aquí Guillem d’Olivella: l’arquebisbe de Tarragona –i primat– va donar els sagraments al rei moribund (malgrat Roma) i va assistir com a testimoni especial al dictat del testament reial, del qual va ser marmessor, amb altres bisbes i l’abat de Santes Creus. Poc abans, durant la guerra, Olivella, en un al·legat de diplomàcia extrema, havia donat llibertat al rei per a fer ús dels béns de l’Església amb vista a afrontar les despeses militars, exceptuant l’imprescindible per al manteniment del clergat: no obstant això, el dictamen no va suposar un posicionament en contra del papa, la qual cosa admirà el rei i Ramon Muntaner, que cita i comenta el fet en la seva crònica.

En qualsevol cas, la mort del rei en aquestes circumstàncies motivà unes exèquies excepcionals sobre la seva primera tomba, que es trobava davant l’altar major, segons Desclot. Olivella i una bona part dels alts càrrecs religiosos de la confederació protagonitzaren a Santes Creus uns responsoris de deu dies, a instàncies de l’efímer successor, Alfons II. Aquestes són les coordenades historicopolítiques determinants de l’obra del sepulcre de Bartomeu. No sembla que Guillem d’Olivella pogués intervenir en la seva designació, perquè ja era mort (1287) en les dates dels primers documents sobre la tomba reial.

L’abundant documentació del sepulcre del rei Pere ha estat analitzada i contextualitzada principalment –com hem avançat– per Rosenman i Español. Al nostre entendre, la síntesi del procés va ser la següent: Jaume II decideix donar sepultura monumental al seu pare, assumpte que el seu germà Alfons potser s’havia plantejat, però no havia resolt. És probable que, essent rei de Sicília, Jaume ja hagués intentat facilitar o impulsar l’obra. Així, en un famós document en què se citen els pòrfirs diu: “amb aquelles pedres que nosaltres per a això vam enviar des de Sicília a dit monestir”, cosa que sens dubte s’ha de referir a una tramesa seva, estant encara a Sicília. Difícilment aquestes “pedres” (“lapidibus”) podien tenir un altre ús que el sepulcre del rei Pere.

El 1291, Jaume, encara rei de Sicília (on havia pogut constatar la importància de l’art àulic per al prestigi de la monarquia), és sorprès per la mort del seu germà Alfons, i decideix emprendre un panteó reial tot just accedeix al tron de la confederació. Designa com a director de l’obra del sepulcre Bartomeu de Girona, que està dirigint el frontispici de la catedral de Tarragona. El primer document conegut sobre el procés porta data de 10 d’agost de 1291: s’encarrega a Bartomeu decidir-ne l’estructura i també diu que treballarà amb un pintor, Gil P. Sanç. En aquest moment el rei devia saber qui era l’escultor arquitecte més modern del país; també devia conèixer i valorar-ne la capacitat com a director d’equip. Li encarrega la sepultura, amb un significatiu augment de retribució respecte a la quantitat que l’escultor i el seu equip van començar cobrant a la façana de la catedral de Tarragona. Es desconeixen, però, els compromisos inherents al nou encàrrec. Francesca Español, autora de l’estudi més important sobre aquesta empresa, creu que entre el 1291 i el 1294 el treball fonamental és de disseny. No ho creiem, ja que el pagament de 4 000 sous el 1293 denota una gran activitat. És el quàdruple de la primera remuneració rebuda per la direcció de la portada de Tarragona. És possible que Bartomeu no rebés el salari net, sinó que s’hagués compromès a fer-se càrrec d’alguna despesa; de tota manera, per treballar en el sepulcre va percebre molt més del que va començar cobrant a la façana de Tarragona, i això és indicatiu d’una evident ascensió social.

El 14 de maig de 1294 el rei donà instruccions a Bartomeu, que, com a mínim, formava equip amb un altre escultor, Guillem d’Orenga, i amb dos pintors, successius. Un tema prioritari de les instruccions reials és l’ús de les “pedres portades de Sicília”, és a dir, els pòrfirs. Rosenman i Español difereixen respecte a quan queda incorporat el sarcòfag (que és una banyera romanoegípcia reaprofitada) al lot de pòrfir que l’artista ha d’utilitzar.

Les dates de conclusió de les diferents fases segons la documentació devien ser aquestes: la col·locació de creus d’or, el 1295; la instrucció per a la col·locació del “cos”, el 18 d’abril de 1295 (un document transcendental que valorarem més endavant), i l’enterrament, és a dir, el trasllat del cadàver del seu primer sepulcre al recentment construït, el 30 de novembre de 1300. Abans del 1305 el baldaquí devia estar acabat, i entre el 1305 i el 1307 sembla que es va policromar.

Les característiques del monument

Lleó engrapant un moltó, obra de Bartomeu de Girona, pertanyent al sepulcre del rei Pere el Gran, al monestir de Santes Creus. El 1291 el rei Jaume II encarregà al mestre Bartomeu la tomba del seu pare. Es tracta d’un sepulcre complex, fruit de diferents fases. Es compon de tres elements principals: una banyera romanoegípcia de pòrfir, un templet de forma arquitectònica i un baldaquí que els aixopluga. La banyera, portada de Sicília, d’on Jaume II havia estat rei, és sostinguda per dos lleons, símbol del valor i la majestat. Són l’única part del monument que revela l’estil del mestre Bartomeu.

Enciclopèdia Catalana - C.Fargas

El sepulcre pròpiament dit es compon de tres elements. El superior és un templet de forma arquitectònica, molt relacionat amb una tipologia corrent en els reliquiaris de plata: als frontals, sota arquets coronats per gablets, Crist (enmig de la cara que dona a la nau principal) centra el col·legi apostòlic. La cara oposada, al seu torn, és centrada per la Mare de Déu i, als seus costats, dos sants monjos que deuen ser sant Benet i sant Bernat. Hi ha, per tant, un total de setze figures. Els arquets són separats per pilastres decorades amb sengles animals descendents, tot sobre un sòcol de fullaraca (d’excepcional qualitat): als quatre frontals d’aquesta franja de fullaraca apareixen quatre caps, dos de lleó i dos d’antropomorfs. Sobre els sants hi anava una barana d’òculs –gairebé totalment perduda– i, al damunt, el teulat, molt inclinat, amb un gran pinacle central i dos de laterals, que només conserven l’arrencament inferior.

El templet superior, construït amb làpides de pedra amb acoblaments asistemàtics, tant verticals com horitzontals, descansa sobre una enorme làpida de pedra de Girona, monolítica, el·líptica, que s’adapta per sota a la vora del sarcòfag; a la part superior es va fent estreta i és decorada amb tres motllures en gradació cap a dalt. Curiosament, la cara superior, sobre la qual descansa el templet, no està polida.

El sarcòfag pròpiament dit és la cèlebre banyera de pòrfir romanoegípcia, decorada només per una cara, la col·locada cap a la nau central. Té un cap de lleó i dues argolles subjectades per garres i fulles trifoliades cordades a l’interior. El desguàs és al lateral menor (actualment mirant a l’altar major). Totes aquestes característiques de la banyera són originals, romanes; no hi ha res reesculpit amb posterioritat.

Capitell del baldaquí del sepulcre de Pere el Gran, al monestir de Santes Creus. La decoració vegetal és d’una gran qualitat, comparable amb la d’obres franceses de primera línia del moment.

Enciclopèdia Catalana – C.Fargas

El baldaquí és una obra excepcional: des del punt de vista del traçat suposa la irrupció del gòtic radiant a Catalunya (si és que no havia estat precedit pel sepulcre, avui presumptament incomplet, de Guillem de Montgrí). Té quatre cares i és de planta rectangular, amb bases de pedra, fusts de pedra de Girona, de secció més o menys el·líptica a les columnes centrals, i més o menys rectangular a les quatre angulars. Els capitells són d’una qualitat remarcable, similar a la dels dos capitells reaprofitats al claustre de la catedral de Girona i a la dels de la capelleta de la Mare de Déu de Bellull. A Santes Creus són d’execució brillantíssima: els de fullaraca sola són tan bons com els de la Sainte-Chapelle de París. A sobre hi ha la traceria calada –de la qual deriven les de les ales nord i est del claustre i la del sepulcre de Jaume II, per ordre expressa seva al febrer del 1312–, i a sobre la traceria, la coberta amb volta de creueria. Té quatre pinacles per costat, que arrenquen de sengles escultures que representen el tetramorf. Les creus de coronament són d’estil posterior (segle XVI).

Donarem notícia breu d’alguns aspectes estranys: l’esmentat tetramorf sembla estilísticament posterior, potser del final del segle XV, excepte el símbol de sant Mateu (home alat), que podria remuntar-se a la primera meitat del segle XIV, encara que això sigui d’explicació difícil. També és estrany que el baldaquí guanyi estabilitat unint-se a la pilastra veïna del temple, però van haver de repicar-ne una de les cantonades, perquè, si no, no hi hauria cabut bé el capitell annex. Es pot plantejar la possibilitat que això sigui indici d’un desmuntatge i que, en ser reconstruït posteriorment, el monument hagués “crescut” uns quants centímetres. En qualsevol cas, hi hagué una restauració del segle XIX que afectà la policromia del templet –encara que podria aparèixer alguna resta de l’original– i el baldaquí, on la pintura original va quedar coberta per la vuitcentista. Potser hi ha o, al llarg de la història, hi va haver alguna intervenció, com és tan evident també al sepulcre paral·lel de Jaume II.

Algunes incògnites del sepulcre

El monument té components d’explicació complicada que demanarien una memòria arqueològica. De totes les incongruències abans citades hi ha un aspecte que sembla revelar un fet transcendental, un canvi en l’evolució del monument. Els dos lleons que serveixen de base tenen el llom aplanat per a rebre el sarcòfag, però, com que aquest és de base tan reduïda (atès que la banyera s’estreny molt per sota, per raons funcionals), aquest aplanament resulta absurd, i més tenint en compte que el monument por ser contemplat des de tots els angles. Considerem també que els lleons són les úniques escultures en aquest conjunt funerari que revelen l’estil escultòric de Bartomeu. Per tant, aquesta petita anomalia física ens pot posar sobre la pista que el primer sepulcre es devia projectar per a un sarcòfag prismàtic de tipus habitual. Certament, si es revisa la documentació es pot veure que Bartomeu, en iniciar-se els preparatius, havia de decidir el tipus d’enterrament. Immediatament, però, Jaume II li imposà l’ús de pòrfirs de Sicília, entre els quals mai no sortirà explícitament citat el sarcòfag banyera. Es pot suposar que aquest primer sarcòfag, prismàtic, s’havia de cobrir amb una estàtua jacent: era el costum del moment i el mateix Bartomeu tenia la paternitat personal (o empresarial) dels sepulcres de Guillem de Montgrí i Guillem d’Olivella. Creiem que aquesta hipòtesi té una confirmació documental clara en una instrucció enviada pel rei a l’escultor (18 d’abril de 1295): li mana que col·loqui “el cos amb els peus cap a l’altar, segons és costum”. Naturalment el text no es pot referir a cap altra cosa que al cos esculpit. Seria un absurd històric pensar que es pugui tractar del cadàver, atès que aquest estava en custòdia de la comunitat monàstica i la seva manipulació només podia ser litúrgica i solemníssima. Per tant, sembla deduir-se de la interpretació del monument (i del document) que Bartomeu va realitzar, fins a un cert punt que no sabrem mai, una tomba convencional amb estàtua jacent, i que el rei va fer que la canviés en aconseguir la banyera de pòrfir, material que estava entestat a col·locar al sepulcre, sens dubte per connotació siciliana.

Quedaria així per lligar la cronologia i la vinculació dels altres elements: el templet i el baldaquí. El segon no presentaria problemes cronològics ni tipològics: seria un disseny de Bartomeu, que potser ja n’havia fet algun de similar, més simple, a la catedral de Girona, tot i que mai amb estructura completa de baldaquí. Aquesta podria haver estat proposada pel mateix escultor arquitecte, per exemplars vistos en els seus desplaçaments, o imposada per Jaume II.

Lleó del sepulcre de Pere el Gran. Probablement fou tallat pel mestre Bartomeu per sostenir una caixa prismàtica, que després fou substituïda per la banyera romanoegípcia de pòrfir portada de Sicília.

Enciclopèdia Catalana – C.Fargas

El disseny va ser molt transcendent a Catalunya: no només va determinar el del sepulcre paral·lel de Jaume II i els de les dues ales del claustre annexes a l’església (nord i est), sinó que, amb tota probabilitat, també comportà que els sepulcres reials de Poblet es posessin sota baldaquí, en aquest cas de fusta. El simbolisme és també patent, atès que exemplifica el dret diví del monarca, pràcticament sacre, amb el coronament de creus (posteriors) i el tetramorf. Tot això s’aixeca sobre virtuts terrenals, simbolitzades en lleons –valor i majestat– que vencen altres animals, sens dubte també al·legòrics. Si bé la responsabilitat de la proposta del baldaquí és dubtosa (de l’artista o del rei) i el disseny es pot adscriure perfectament a Bartomeu, la qualitat excepcional de l’escultura –com la de la façana de la catedral de Tarragona– pot suggerir la presència d’altres escultors més ben dotats que el mestre director de l’obra. En efecte, els capitells poden perfectament ser atribuïts, pel disseny, a Bartomeu, que n’havia avançat el tipus a la capella de la Mare de Déu de Bellull i en els dos reaprofitats del claustre de Girona, encara que aquí potser l’execució és menys espectacular –també és cert que estan molt deteriorats– i alguns animals, com els lleons i els moltons passants d’un d’ells, tenen certes reminiscències romàniques. Però el tipus d’estilitzacions vegetals són similars, com també les aus picotejant gotims de raïm, que es veuen ocasionalment. En qualsevol cas, els calats, relleus i girs de la fullaraca són, a Santes Creus, literalment magistrals, amb molta relació amb els millors capitells de vegetació naturalista del nord de França a mitjan segle XIII, potser aquí una mica més tendents a la simetria que els prototips, de vegades més capritxosos de composició. Queda irresolta, per a nosaltres, l’adscripció al sepulcre realitzat en època de Bartomeu (és a dir, al sepulcre de cap al 1300) dels quatre símbols dels evangelistes. Com ja hem dit, semblen més moderns.

La Mare de Déu flanquejada per dos sants monjos, probablement Benet i Bernat, detall del templet del sepulcre de Pere el Gran. L’estil escultòric remet a un mestre anònim posterior al mestre Bartomeu.

Enciclopèdia Catalana – C.Fargas

Finalment, hi ha el problema de l’encaix del templet col·locat sobre el sarcòfag banyera. Recordem que hem proposat una modificació de la tomba original, que seria de sarcòfag prismàtic; en un treball nostre anterior vam detallar aquest estudi crític de l’evolució del monument, sens dubte deguda als canvis que anava imposant Jaume II (Barrachina, 2004). La qüestió ara és determinar si el templet correspon a l’acabament de la tomba en un procés seguit o bé si s’hi afegí bastant més tard. Cal recordar que el sepulcre fou encarregat a Bartomeu, però que també el contractà un altre escultor: Guillem d’Orenga. Aquest tant podria ser un ajudant secundari del país (el seu cognom existeix a Catalunya) com un estranger de nom catalanitzat amb un nivell equiparable a Bartomeu en qualitat i novetat. La possibilitat que es tracti d’una producció realitzada a la dècada de 1290 existeix, tot i que és remota. El prototip de reliquiari de plata del qual deriva la tipologia acabava de formar-se (l’arca de Nivelles, de 1272-90, amb el precedent més simple de Saint-Taurin d’Évreux, de 1240-55).

La presentació de sants sota l’arcuació trilobada amb gablet i animals verticals a la pilastra de separació es veu també –segons Rosenman– al pòrtic de Saint Père sous Vézelay (v. 1300), de format efectivament equiparable. Però l’estil escultòric correspon a una generació posterior en l’art del país: ni Bartomeu ni els escultors de la generació següent tenen aquestes convencions estilístiques. Es podria pensar en un escultor avançat, actiu amb Bartomeu (el Guillem d’Orenga documentat) que no hagués deixat petjada: no és impossible, però aquesta obra tampoc no apareix com una peça literalment francesa contemporània, sinó, més aviat, comença a anunciar la gran escultura catalana de mitjan segle XIV, eclèctica quant a influències internacionals. A més, aquest templet fa alhora d’ossera. Quan Hernández Sanahuja obrí la tomba per veure en quin estat es trobava el cadàver de Pere el Gran (enterrat a la banyera i ben conservat en aquell moment) (Hernández Sanahuja, 1886), va trobar entre la làpida amb motllura i el templet uns ossos humans “col·locats amb molta cura”, que no poden correspondre a ningú més que a Constança de Sicília († 1302), la seva esposa, enterrada a Barcelona.

La nostra hipòtesi, doncs, és que el sepulcre de Pere el Gran a Santes Creus és el resultat final d’un procés protagonitzat per Jaume II en el decurs de la seva vida i paral·lelament a la construcció del seu propi sepulcre. Políticament, representa la celebració de la incorporació de Sicília a la monarquia (encara que momentàniament, i per pacte internacional, en va perdre la governació directa). En principi, el sepulcre s’encarregà a Bartomeu i el seu equip, que el va poder realitzar molt innovadorament a la francesa, amb l’aportació del baldaquí. Poc temps després, Jaume II va veure que hi podia incorporar referències sicilianes amb l’addició de pòrfirs. Finalment s’optà per usar únicament la banyera, i la resta d’elements de pòrfir quedaren disponibles (encara avui hi ha dos fusts d’aquest material al palau reial de Santes Creus). En disposar de la banyera es devia desestimar el sarcòfag prismàtic amb l’estàtua jacent, no sabem si ja acabat. El sarcòfag banyera fou cobert amb una gran làpida motllurada de pedra de Girona i decorat amb creus d’or penjades. Potser es va poder arribar a aprofitar l’estàtua jacent (en el cas que estigués feta) col·locant-la sobre la làpida. Després Jaume II construí el seu propi sepulcre, si bé la seva intenció d’enterrar-se en pòrfir no es va poder fer efectiva pel fet que no aconseguí el material. S’enterrà amb la seva primera esposa, Blanca d’Anjou (el matrimoni amb la qual havia posat fi, momentàniament, al problema de Sicília). Finalment, decidí estrènyer el paral·lelisme del sepulcre del seu pare amb el seu propi, afegint-li el templet, amb dos vessants, que anuncia la salvació del rei i que serveix d’ossera secundària de la seva mare, gràcies a la qual va aconseguir-se l’annexió de Sicília. També és possible que el templet no sigui un afegitó de Jaume II, sinó una mica posterior.

Altres obres que poden relacionar-se amb Bartomeu

Bartomeu ha tingut algunes atribucions disperses, amb escassa fortuna bibliogràfica: el coure esmaltat de la marededéu de Bellulla de Canovelles, alguna talla de col·lecció particular o una intervenció a la catedral d’Elna, en realitat negligible per comparació estilística. És de més importància –i dificultat extrema– la qüestió que es deriva del fet que la documentació parli d’un Bartomeu (1325) com a mestre del retaule major, d’orfebreria, de la catedral de Girona (òbviament en la seva primera fase, abans de la intervenció de Pere Bernés el 1358). Naturalment pot tractar-se d’una coincidència de nom. També és possible que realment s’encarregués al mateix escultor, que devia tenir uns setanta anys i que, si era viu, devia gaudir d’un gran prestigi pel fet d’haver treballat per a l’arquebisbe primat i per al rei. En aquest cas no és probable que Bartomeu intervingués manualment en aquesta obra (no correspon al seu estil conegut), sinó com a tracista i contractista. Segurament, aquesta vinculació del retaule amb l’escultor del qual hem tractat quedarà en una possibilitat molt petita i irresoluble.

Epíleg

Hem proposat la hipòtesi que l’eclosió del gòtic a Catalunya, encara que tardana, va ser un fenomen conscient i congruent, protagonitzat especialment per l’arquebisbe de Tarragona, Guillem d’Olivella, potser una mica engrescat per Jaume I. El formalitzador d’aquest fet va ser Bartomeu de Girona, que l’arquebisbe descobrí quan ja havia realitzat una sèrie d’obres innovadores, les úniques congruentment gòtiques a tot el país, derivades d’un aprenentatge al nord de França. En qualsevol cas, el panorama estilístic de cap al 1270 era encara romànic tardà, però amb disperses interpolacions goticistes derivades segurament dels escassos prototips importats, desconeguts avui dia.

Hi ha raons geopolítiques que expliquen aquesta irrupció del gòtic a Catalunya, tardana però extraordinàriament coherent. La relativa proximitat geogràfica amb els focus, no només de creació, sinó d’irradiació, és òbvia. Després de Bartomeu, el gran art català serà només gòtic. Ara bé, el retard en l’entrada pot ser d’índole política. Jaume I és el primer rei que actua amb el convenciment que la proximitat de França (la seva expansió meridional) la converteix en el veí més incòmode. El seu pare havia mort per això. En conseqüència, el futur de la confederació es troba en el creixement pel sud i a la Mediterrània, no en el manteniment de conflictes amb el nord (tractat de Corbeil, 1258). Aquesta mala relació amb França contrasta amb la que hi mantenen altres regnes hispànics: Navarra té uns reis de nissaga francesa des del 1234, Castella està absolutament interrelacionada amb França, tant per les famílies reials respectives com pels sectors de l’alt clergat. Portugal hi té una connexió més marginal. Aquests diferents graus de relació comporten consegüentment que el gòtic més primerenc penetri amb més o menys facilitat, per això el retard en el cas català. Aquesta atonia relativa de l’art català al segle XIII contrasta amb l’extraordinària puixança política i demogràfica del país, sense cap dubte una de les més grans fins al segle XVIII.

Bartomeu divulgà el que havia après al nord de França; els seus clients, en canvi, devien conèixer únicament les obres irradiades cap al sud, no els prototips. Si la determinació d’Olivella (i Jaume I?) va ser presa en el viatge a Lió, aquest fet no pot ser més significatiu, perquè aquesta ciutat era aleshores de senyoria episcopal i no del rei de França i, per tant, constituïa un centre d’irradiació i no pas un centre creador, com ara París.

Bibliografia consultada

Villanueva, 1850, pàg. 190-192, i 1851, pàg. 114-115; J. M. R., 1873; Bofarull i Brocà, 1876-78, vol. III, pàg. 521; Hernández Sanahuja, 1886; Bertaux, 1906b; Finke, 1908-22; Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, pàg. 6-7; Capdevila, 1935, pàg. 34-35; Comas Ros, 1940; Arco, 1945; Blanch, 1951, vol. I, pàg. 170 i 173; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 181-187; Duran i Sanpere, 1957, pàg. 354-356; Serra i Vilaró 1960a i 1960b; Vives i Miret, 1964; Marquès i Casanovas, 1970; Gauthier, 1972, núm. 190, pàg. 396-398; Monreal, 1972, núm. 65, pàg. 179; Oliva – Ainaud, 1973, núm. 1-2; Freixas, 1974; Barrachina, 1979; Erlande-Brandenburg, 1983; Freixas, 1983a, pàg. 99-103 i 313; Rosenman, 1983; Catalunya romànica, 1984-98, vol. XIV, pàg. 214-215; Dalmases – José, 1984, pàg. 120-121; Liaño, 1984, pàg. 20-21; Dalmases – José-Pitarch, 1985, pàg. 187-196; Ainaud, 1986a; Dalmases, 1986; Liaño, 1987, pàg. 128-137; Sánchez Real, 1988; Liaño, 1989; Cadafalch, 1992; Williamson, 1995, pàg. 241; Terés, 1997, pàg. 214-218; Español, 1999b, 1999c, 2001, pàg. 160-162, i 2002a, pàg. 23-29 i 39-47; Alcoy, 2003, pàg. 48-49; La catedral de Girona, 2003, núm. 19, pàg. 117; José-Pitarch – Olucha, 2003, pàg. 101-103; Barrachina, 2004.