Lupo di Francesco a Barcelona: el sepulcre de Santa Eulàlia i el seu context artístic

El sepulcre de Santa Eulàlia és una de les obres cabdals de l’escultura gòtica a Catalunya. Situat a la cripta de la catedral de Barcelona, hi té el protagonisme i la monumentalitat que corresponen a l’arca de les relíquies de la que és venerada com a primera màrtir barcelonina, patrona de la ciutat. Estilísticament és una de les obres més representatives de l’italianisme que fecundà l’art i la cultura catalanes durant les primeres dècades del tres-cents. Obra del mestre pisà Lupo di Francesco, constitueix un testimoni singular i explícit de l’expansió europea de la plàstica toscana vers el 1300, que generà una profunda renovació de les arts visuals gòtiques. És, així mateix, un testimoni rellevant de l’adopció d’alguns dels elements més significatius d’aquesta plàstica a Catalunya subsegüentment a l’eclosió de la plenitud de l’arquitectura gòtica catalana, una de les primeres manifestacions de la qual és la catedral de Barcelona (vegeu el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció). De fet, la realització del sepulcre de Santa Eulàlia està molt relacionada amb la problemàtica de les obres de la seu barcelonina, a causa del protagonisme que s’atorga a la cripta eulaliana. Si la catedral gòtica és un dels símbols majors de la ciutat, el sepulcre de Santa Eulàlia, al cor de la mateixa catedral, actua com a potenciador del culte a la santa barcelonina i també de la formació de consciència cívica. En aquest sentit, transcendeix la seva estricta funció de sepulcre reliquier i esdevé un veritable monument, obra admirable, orgull de la ciutat. Malgrat la seva excepcionalitat, no és de cap manera una obra aïllada, sinó que té una incidència significativa en l’evolució de l’escultura catalana trescentista i en el desenvolupament del gust italianitzant al nostre país.

Descripció del monument

El sepulcre de Santa Eulàlia es troba a la cripta de la catedral de Barcelona, presidint-la. S’alça darrere l’altar, fent la mateixa funció que un retaule, i pot ser circumdat, com és freqüent en les confessions. Adopta una de les formes més característiques dels sepulcres medievals de cossos venerats: alçat sobre columnes en posició destacada.

És gairebé tot realitzat amb marbre blanc, parcialment policromat i daurat. El basament és constituït per vuit columnes que suporten la caixa i l’eleven fins a una alçada de 177 cm. Dues d’aquestes columnes tenen el fust helicoïdal, dues més són de secció quadrifoliada i desenvolupament helicoïdal i una altra parella té el fust estriat. De les dues columnes restants una és de secció quadrifoliada i l’altra, acanalada. Tot plegat dota el basament d’una gran plasticitat. Les columnes són de mides desiguals, compensades per les bases respectives. Les quatre bases dels costats són figurades, mentre que les del mig són de caràcter arquitectònic, amb motllures i pedestal. Els temes representats a les bases figurades són els quatre evangelistes acompanyats dels símbols respectius, un lleó amb una presa sota les urpes, una lleona alletant els seus cadells i un atlant amb una pell de lleó a l’esquena que podria identificar-se amb Hèrcules, Samsó o bé amb David. Els capitells (tallats en pedra de Salou i daurats) són de tipus corinti i n’hi ha un que inclou cares humanes.

La caixa (60 × 242 × 70 cm) és decorada amb un total de vuit alts relleus (un a cadascun dels costats menors i tres a cadascun dels costats majors), que n’omplen pràcticament tota la superfície i s’enriqueixen amb policromia. Fan referència al martiri però també a la invenció i el trasllat del cos de santa Eulàlia a la catedral de Barcelona, on se celebren la festa de Santa Eulàlia (12 de febrer) i la del seu trasllat (23 d’octubre). La narració comença al lateral esquerre i es correspon fidelment amb la que recullen les versions catalanes de la Llegenda àuria.

En la primera escena, la del costat esquerre del sepulcre, s’hi veu Eulàlia a la seva cambra amb algunes donzelles, a les quals confessa el desig de morir per la seva fe; tot seguit es mostra com se’n va cap a Barcelona i es troba davant d’una de les portes de la ciutat.

La segona escena representa el moment en què Eulàlia arriba a la plaça (el fòrum de Bàrcino), hi troba Dacià (“qui seia en una cadira fort alta e avia aquí fort gran multitud”) i l’interpel·la dient-li: “Jo sóc Eulàlia, serventa del Senyor del cel, que és rei de reis, i Senyor dels qui senyoregen. I confiant-me en el seu ajut i socors he vingut davant teu per mostrar-te el camí de la veritat i reprendre’t pels mals que fas, a fi que abandonis l’error i que adoris el qui ha fet el cel i la terra, el mar i totes les coses que hi són…”

A la tercera escena es veu “com Dacià escoltà això i fou ple de molt gran fellonia i la feu batre molt cruelment amb fustes, amb bastons i amb corretjades”. I mentre la turmentaven, Dacià li deia que ella era massa jove per a morir “e desplau-me molt de ta bellesa e com te vols així destruir”.

Però Eulàlia es mantingué ferma, de manera que “en Dacià fo fort irat e feu posar santa Eulàlia en lo tortor e aquí fortament fou turmentada i els seus membres desvibronats [esqueixats]. I santa Eulàlia estava amb alegria i cara alegre” mentre invocava Jesucrist i feia enrabiar Dacià, que li contestava: “O fembra folla, on és aquell que tu invoques?” Això és el que es veu a la quarta escena.

La cinquena, al costat dret, mostra el següent episodi del martiri: Dacià feu encendre carbons i les flames d’aquests, després que Eulàlia hagués invocat Jesucrist, es van girar contra els botxins i la gent que estava a prop. El tron de Dacià està buit, donant a entendre que ha fugit. Diu la Llegenda àuria que, llavors, Eulàlia va tornar a invocar Jesucrist i tot seguit aparegué un colom del cel que li va posar un bocí de vianda a la boca. Immediatament després “venc un núvol del cel que cobrí santa Eulàlia de manera que ningú la podia veure. I ella, llavors, lliurà a Déu el seu esperit”.

El relat continua a la part posterior de la caixa amb la representació de la invenció del cos sant pel bisbe Frodoí, el 878: “I reconegueren els llibres de la seu i hi trobaren un himne anotat a honor de la santa verge, en el qual trobaren escrit que el seu cos jeia a l’església de Santa Maria que és prop del mar, a la qual església els sants bisbes (Frodoí i el metropolità de Narbona) anaren amb molta gent i amb els clergues.” Inicialment la recerca del cos de santa Eulàlia resultà infructuosa però, intensificades les pregàries després que el bisbe de Narbona se n’hagués anat de Barcelona, Frodoí reprengué la recerca “e a la dreta part de l’altar hi veié un forat petit en lo qual mès un bastó que portava a la mà et trobà aquell lloc quasi sotscavat i manà als seus clergues que cavessin aquí e que gitassen defora la terra. E com ells això fessen per la misericòrdia de Jesucrist trobaren lo moniment format a la antiga costume on reposava lo cos de santa Eulàlia”. Això és el que es transcriu amb fidelitat a la sisena escena inclosos els clergues cavant i el detall de Frodoí assenyalant el forat amb el seu bàcul.

La setena escena mostra com el cos de santa Eulàlia fou tret del sepulcre de marbre on es trobava, cobert amb un llençol blanc i portat processionalment pels clergues “amb grans llaors, amb salms i himnes… cantant i portant ciris en llurs mans. I quan foren a la porta de la ciutat, el deixaren aquí per espai de mitja hora. I tots cantaven i lloaven Nostre Senyor Déu”.

En l’última escena –la vuitena– es veu com el bisbe Frodoí i la resta de clergues portaren el cos de santa Eulàlia fins a la seu i el dipositaren sobre l’altar, on fou venerat pel poble durant una setmana. Es mostra també com un clergue pren un dit de la santa. Tal com explica la Llegenda àuria, aquest dit fou restituït alguns dies després i sotmès a la prova del foc: el bisbe Frodoí “va posar aquell dit sobre les brases però no es va cremar, ans estava molt net i pur així com fa l’or. I quan el poble hagué vist aquest miracle lloà i beneí Jesucrist i amb grans llaors el bisbe va agafar el dit i el va tornar a col·locar amb els altres. E tantost llevaren el cos de sobre l’altar i el posaren dins la tomba de marbre amb molt honor. I en aquell lloc jau fins al dia d’avui”.

L’escultor i l’iconògraf del sepulcre de Santa Eulàlia sabien prou bé que no era així i per això van obviar aquesta última afirmació de la Llegenda àuria –que els podia haver anat molt bé pel seu caràcter autoconclusiu– i es van reservar la tapa per a representar-hi la inauguració de la seva obra.

Efectivament, a la cara anterior de la coberta hi és representada la segona translació de les relíquies de santa Eulàlia i la seva deposició al sepulcre actual, que donà lloc a una fastuosa cerimònia celebrada el 1339, a la qual es farà referència més endavant. Cal avançar, però, que l’escultor és bastant fidel al que diuen les cròniques de l’acte, perquè hi representa el rei, quatre bisbes o abats mitrats i altres dignitats, entre les quals sobresurt un religiós o religiosa amb hàbit franciscà (podria ser la reina Elisenda de Montcada?). Amb indissimulada satisfacció hi va incloure, també, una representació simplificada de la seva pròpia obra.

A la part posterior de la tapa es desenvolupa una bella composició que representa l’ascensió de l’ànima d’Eulàlia al cel, portada per àngels. Es tracta d’un tema molt freqüent en l’art funerari. Als dos costats menors es veuen sengles personatges amb cartel·les. El coronament del monument és constituït per cinc estàtues: quatre àngels ceroferaris als angles i al mig, més alta, la Mare de Déu.

Tot aquest desplegament iconogràfic enllaça amb la gran clau de volta de la cripta, on és representada la coronació celestial de santa Eulàlia per la Mare de Déu amb el Nen.

Una llarga inscripció acompanya el sepulcre. Començant per la tapa, diu així: “Hic requiescit corpus beate Eulalie virginis et martiris Christi civis Barchinone qui passa est sub Daciano preside II idus februarii anno Domini CCLXXXVII quod sanctus / Felix et parentes eius sepelie/runt in basilica beate Marie de Mari et inde translatum est ad hanc sedem a beato Frodoyno episcopo cum clero et populo / Barchinone anno Domini DCCCLXXVIII / [segueix a la base de la caixa] et in hoc sepulcro reconditum VI idus iulii anno MCCCXXXIX a Christo [sembla llegir-se “A XPO”, de lectura difícil a causa d’una correcció i una sobreposició de lletres] patribus et dominis Bernardo divina providentia tituli sancte Prisce presbitero cardinali / Arnaldo sancte Terraconensis ecclesie archiep/iscopo et fratre Ferrario episcopo Barchinone cum aliis coepiscopis venerabilibus assistentibus illustrissimis regibus Petrus / Aragonum et Iacobo Maioricarum cum suis consortibus”, que traduïda al català vol dir: “Aquí reposa el cos de santa Eulàlia, verge i màrtir de Crist, ciutadana de Barcelona, que va patir sota el poder de Dacià el segon dia dels idus de febrer de l’any del Senyor 287, el qual cos sant Feliu i els seus pares van enterrar a la basílica de Santa Maria del Mar i d’allà va ser traslladat a aquesta seu pel beat bisbe Frodoí amb el clergat i el poble de Barcelona l’any del Senyor 878, i en aquest sepulcre va ser dipositat de nou el sisè dia dels idus de juliol de l’any 1339 pels pares i senyors en Crist Bernat, per la divina providència prevere cardenal del títol de Santa Prisca, Arnau, arquebisbe de la santa església de Tarragona, i fra Ferrer, bisbe de Barcelona, juntament amb altres venerables bisbes, essent-hi presents els il·lustríssims reis Pere d’Aragó i Jaume de Mallorques amb les seves consorts.”

La història

La inscripció que s’acaba de transcriure dona les principals referències del culte a santa Eulàlia. Comença fent esment del seu martiri durant la persecució de Dacià. La inscripció dona la data del 287, la qual, tanmateix, no és habitualment recollida per les hagiografies, ja que el martiri s’acostuma a situar al començament del segle IV. És sabut que hi ha alguns dubtes sobre la seva historicitat.

Diu també que sant Feliu i els seus pares la van enterrar a Santa Maria del Mar, una circumstància que passa per alt el que diu l’himne de Quirze, del segle VII, sobre un monestir erigit al lloc on hi havia la tomba de santa Eulàlia.

La invenció de les relíquies de santa Eulàlia pel bisbe Frodoí, a Santa Maria del Mar, el 878, significa la represa del culte eulalià després de la reconquesta. El seu trasllat a la catedral s’ha relacionat amb la voluntat de reforçar el protagonisme de la seu episcopal barcelonina.

Es desconeixen les característiques del primer sepulcre de santa Eulàlia a la catedral i se suposa, versemblantment, que a la seu romànica consagrada el 1058 hi tenia reservada la cripta, una estructura que si realment va existir –com tots els indicis semblen indicar–, es va voler perpetuar a la catedral gòtica iniciada el 1298. Del sepulcre anterior a l’actual (“sepulcrum seu vasculum marmoreum”) se sap que era “in alto positum” darrere l’altar dedicat a la Mare de Déu i santa Eulàlia, i que sota seu hi havia dipositada una làpida amb la inscripció del segle IX que recorda la troballa de Frodoí (tot això segons l’acta de la translació provisional del 1337). Es creu que el vas funerari actualment conservat a la cripta juntament amb la làpida esmentada podria ser el sepulcre vell.

El 1327, mentre la capçalera de la catedral gòtica era en obres, hi havia a Barcelona un mestre pisà (“de partibus pisarum”) que treballava en el sepulcre de Santa Eulàlia. Se’n té notícia per una carta dels consellers de la ciutat al bisbe Ponç de Gualba en què es diu que aquest havia destinat una suma molt important de diners (110 florins d’or) per a realitzar a Pisa la nova mesa de marbre de l’altar major de la catedral. Els consellers opinen en la mateixa carta que el nou altar es podia fer aquí amb pedra de Montjuïc o de Girona, per un cost molt inferior i amb menys riscos, i s’afegeix que hi havia a Barcelona un bon mestre pisà capaç de dur a terme aquesta obra: el mestre del sepulcre de Santa Eulàlia (“hic magistrum sufficientem habemus de partibus pisarum magistrum videlicet sepulcri Beate Eulalie”). Per una altra font se sap el nom d’aquest mestre: Lupo di Francesco, que en un document del mateix 1327 signa com a testimoni quan Jaume Fabre, el mestre d’obres de la catedral, manumet un esclau d’origen grec.

Lupo di Francesco és un artista pisà documentat a les primeres dècades del segle XIV. El 1299 apareix treballant a l’obra del Duomo de la seva ciutat sota la direcció de Giovanni Pisano, amb qui es creu que va col·laborar en l’obra de la trona d’aquella catedral (1302-11). Posteriorment, va treballar a les ordres de Tino di Camaino, a qui succeí el 1315 en la direcció de la construcció del Duomo, càrrec que, si més no, va exercir fins al 1322. El 1325 Lupo era l’arquitecte principal de la ciutat de Pisa i el 1327 es trobava a Barcelona. Més tard va retornar a Itàlia. El 1334 se’l documenta a Lucca i el 1336 a Pisa, on treballava conjuntament amb el seu fill Gherardo al convent de Santa Caterina.

Les úniques obres documentades de Lupo di Francesco són el sepulcre de Santa Eulàlia i un pilar de l’esmentat convent de Santa Caterina de Pisa. La resta s’ha perdut. Tanmateix, li han estat atribuïts el mausoleu dels Gherardesca i un tabernacle amb la imatge de la Mare de Déu, ambdós al Camposanto de Pisa. També se l’ha relacionat amb els relleus de l’església pisana de San Michele in Borgo i, més recentment, s’ha suposat que va assumir l’acabament de la tomba d’Enric VII de Luxemburg que Tino di Camaino havia deixat inconclusa. En relació amb aquesta mateixa tomba també li és atribuït un grup escultòric que representa un àngel amb un donant agenollat, que es troba al Museo del Bargello florentí.

Quan Lupo di Francesco va començar a treballar en el sepulcre de Santa Eulàlia, la capçalera de la catedral era en construcció i encara no s’havia començat a fer la cripta actual. El sepulcre no va ser inaugurat fins que dotze anys més tard, el 1339, se’n va completar la construcció sota la direcció del mestre Jaume Fabre (vegeu el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció).

L’obra de la cripta de Santa Eulàlia va començar el dia de Sant Pere i Sant Pau del 1337. A aquest moment deu correspondre la pedra fundacional amb el senyal reial i el de la catedral que es troba a la base d’un pilar. Un mes després, el 30 d’agost, es desmuntava el sepulcre vell i es traslladaven les relíquies a la tresoreria o sagristia nova. L’acta d’aquesta cerimònia privada explica com, arribades a la sagristia, les relíquies es van tornar a posar al “sepulcro seu vasculo marmoreo ubi iam inventa fuerant ossa sanctissima” (“sepulcre o vas de marbre on ja havien estat trobats els santíssims ossos”), que, com és evident, també va ser traslladat. La mateixa acta explica que calia anar amb molt de compte perquè a causa de les obres “dicta ecclesia faceret oppresura si alta voce tunc cantaretur” (“aquesta església cauria si en aquell moment es cantés en veu alta”).

El 1338 es va consagrar el nou altar major de la catedral i l’any següent s’enllestí la cripta, situada just a sota. Aleshores s’hi van tornar a portar les relíquies de santa Eulàlia: el dia 8 de juliol de 1339 s’obrí altra vegada el sepulcre de marbre dipositat a la tresoreria o sagristia nova per preparar el trasllat de les relíquies, i durant els dos dies que seguiren van tenir lloc diverses solemnitats que per la seva fastuositat podrien equivaler a les festes inaugurals de la nova seu barcelonina.

El rei Pere el Cerimoniós descriu aquestes festes a la seva Crònica i recorda els notables que hi van participar: ell mateix i el rei de Mallorca, les reines respectives, la reina Elisenda de Montcada, el cardenal de Rodés Bernat d’Albi, l’arquebisbe de Tarragona Arnau Sescomes, el bisbe de Barcelona Ferrer d’Abella, diversos infants “e gran res dels bisbes e prelats dels nostres regnes e molts e diversos barons, cavallers e altres. La qual festa fo feta molt solemnement; e fo feta la dita translació en aital forma que nós e lo dit rei de Mallorques e lo dit cardenal e arquebisbe e bisbes portam lo dit cors sant en nostres mans… e eixints de la seu anam a la processó tro a l’església de Nostra Dona Santa Maria de la Mar e aprés tornam a la seu e lo dit cors sant fon mès en la tomba de la sua capella dejús l’altar de la Santa Creu. La qual dita translació e processó fo així meravellosa e solemne que quaix creure no es podria”.

L’acta aixecada pel notari reial Marc Mallol descriu la solemne deposició de les relíquies de santa Eulàlia a l’actual sepulcre: “Jaume Fabre, mestre de l’obra de la fàbrica de la seu, Joan Burguera, Joan de Puigmoltó, Bonanat Pelegrí, Guillem Ballester i Salvador Bertran, obrers de la dita obra, varen tapar el petit vas de marbre amb una petita tapa de pedra, i seguidament van omplir tot el sepulcre gran amb ciment, asfalt i pedres de turó o tosques, col·locant al damunt la coberta del sepulcre, i a sobre d’aquesta una imatge de marbre de Santa Maria i quatre imatges d’àngels amb canelobres, una a cada angle.”

Criden l’atenció els dotze anys que separen el moment en què es documenta la presència a Barcelona d’un mestre pisà que treballava en el sepulcre de Santa Eulàlia –Lupo di Francesco– (1327) i la inauguració del monument (1339). Aquest ajornament devia ser causat per l’evolució de les obres de la catedral. Sembla fora de dubte que Lupo di Francesco va treballar en aquesta obra cap al 1327, però no és menys cert que la inscripció del sepulcre fa referència explícita a la cerimònia del 1339 i que el relleu de la cara anterior de la coberta també és directament referit al mateix esdeveniment. La conclusió és òbvia: el sepulcre de Santa Eulàlia va ser realitzat en dues etapes, l’una al voltant del 1327 i l’altra a l’entorn del 1339.

Des d’aleshores no ha sofert modificacions substancials però tampoc ha romàs intacte. En 1383-85 es registra un pagament “per adobar les reixes de ferre detràs lo moniment de Santa Eulàlia”. Unes notes extretes dels llibres d’obra de la catedral, facilitades per la doctora Rosa Terés, deixen constància que el 1405 foren pagades determinades quantitats per “serrar les columnes que meseren al monument de Santa Eulàlia”. Si les bases i els capitells del monument són perfectament coherents amb l’ambient pisà de la resta del sepulcre, la forma de les columnes difereix –encara que no substancialment– de la dels seus referents més directes. Resta oberta, per tant, la possibilitat d’una substitució o d’alguna modificació de les columnes originals aquell any 1405.

Segons una notícia recollida per Duran i Sanpere, el 1451 el sepulcre va ser obert per tal que la reina Maria, muller d’Alfons el Magnànim, pogués veure i venerar personalment les relíquies. Amb motivacions del tot oposades va ser obert durant la Guerra Civil de 1936-39.

El 1721 es va col·locar al seu davant un retaule barroc que l’ocultà parcialment. Per la mateixa causa van ser enretirats els quatre àngels ceroferaris, restituïts un segle i mig més tard (1872) al mateix temps que s’eliminava el retaule barroc (actualment conservat en una capella del claustre).

El sepulcre fou netejat durant la campanya de restauració general de la catedral de 1968-72 i intervingut el 1982 amb la intenció de garantir-ne l’estabilitat.

La seva significació artística

El sepulcre de Santa Eulàlia constitueix un episodi rellevant de l’italianisme que predomina en la plàstica gòtica europea i molt especialment en la catalana durant la primera meitat del segle XIV. Les causes del profund arrelament d’aquest italianisme a Catalunya estan directament relacionades amb les circumstàncies històriques de l’anomenada presència catalana a la Mediterrània i també amb els influxos culturals que arribaren des d’Itàlia i que, en el pla artístic, tenen en els ordes mendicants un poderós vehicle de transmissió.

Així, l’estada de Lupo di Francesco a Barcelona podria estar relacionada amb la conquesta de Sardenya i, més concretament, amb una ambaixada pisana que el 1326 va venir a Barcelona per acordar la pau. En dona notícia l’historiador Jerónimo Zurita: “Pues considerando los pisanos que no podían resistir al poder y armadas del rey de Aragón determinaron enviarle sus embajadores para pedir que la paz se concordase con la ley que les quisiese poner, y enviaron por esta causa una solemne embajada y con ella vinieron a Barcelona dos religiosos que se decían Fray Bacchiano y Fray Juan de Septimo del convento de los frailes meno-res de Pisa y un varón principal y de linaje que se decía Jacobo de Parrana de Gualandis y Raynerio Campanelli y Bartolome Musso. Por medio de esos embajadores se acordó la paz entre el común de Pisa y el rey de Aragón y el infante don Alonso a veinte y quatro de abril vigilia de la fiesta de S. Marco…” del 1326. Així doncs, l’arribada a Barcelona d’aquesta ambaixada i la subsegüent aparició de Lupo di Francesco (el 1327) són fets que de cap manera poden considerar-se separadament.

D’una altra banda cal remarcar que en el context del sepulcre de Santa Eulàlia els elements dominicans hi tenen una presència força significativa. Destaca per sobre de tot la semblança tipològica entre el sepulcre de Santa Eulàlia i la tomba de Sant Domènec a Bolonya que tot seguit es comentarà. Però tampoc es pot ignorar que la cripta de Santa Eulàlia es va construir durant l’episcopat de Ferrer d’Abella (1334-44), que pertanyia a l’orde dels predicadors, i sota la direcció del mestre Jaume Fabre, que abans d’intervenir en la catedral de Barcelona dirigia les obres del convent de Sant Domènec de Mallorca.

Tipològicament el sepulcre de Santa Eulàlia es relaciona amb algunes de les obres més representatives de l’escultura pisana del trecento: les trones dels Pisano i especialment les de Giovanni Pisano a Sant’Andrea de Pistoia (1301) i a la catedral de Pisa (1302-11), i els sepulcres de Sant Domènec, a Bolonya (obra iniciada el 1264), de Sant Pere Màrtir –un altre sant dominicà– a Milà (obra de Giovanni di Balduccio de cap als anys 1335-39), i de Sant Cerbone a la catedral de Massa Maritima (obra de Goro di Gregorio, de cap al 1324).

Les trones dels Pisano són estructures exemptes que consten d’un basament columnar i d’un ampit amb relleus. La part inferior del sepulcre de Santa Eulàlia s’acosta més al basament d’aquestes trones que no pas al dels sepulcres anteriorment esmentats, que són suportats per cariàtides. Tant és així que les bases figurades del sepulcre de Santa Eulàlia contenen motius gairebé idèntics als de les bases de la trona de Pistoia.

La mixtura d’aquests dos referents tipològics de l’escultura pisana (trones i sepulcres) en el sepulcre de Santa Eulàlia pot interpretar-se com una opció plenament conscient i intencionada, culta, i no pas com una solució purament eclèctica desproveïda de significat. Es parteix de la base que Eulàlia vol dir ‘ben parlada’ i que les trones són els llocs des d’on es predica la paraula de Déu. Tenint en compte aquestes claus, el sepulcre barceloní seria l’estoig de les relíquies de santa Eulàlia i al mateix temps una evocació monumental de la virtut que la distingia, el ben parlar, simbolitzada per l’evocació d’una trona.

L’anàlisi estilística corrobora satisfactòriament el que diuen els documents –pocs però eloqüents– i les observacions anteriors. Els relleus de la caixa estan clarament relacionats amb Giovanni Pisano i el seu entorn, del qual forma part Lupo di Francesco a l’inici de la seva trajectòria. S’hi percep amb nitidesa l’influx de l’estil del mestre pisà, d’un expressionisme basat en la distorsió dels cossos i la força de les cares i de la gestualitat. Tanmateix, hi ha diferències entre els relleus de la cara anterior i els dels laterals i la posterior. Els tres relleus del davant són exclusivament protagonitzats per les figures que els omplen. L’escultor prescindeix aquí de qualsevol element d’ambientació per destacar el protagonisme dels personatges i articula la composició en funció dels seus gestos i actituds. Hi és patent el record dels sepulcres romans antics. En canvi, als relleus dels laterals i de la part posterior, els elements d’ambientació arquitectònica o paisatgística (arbres, estructures arquitectòniques) hi tenen un major protagonisme, mentre que les figures no hi assoleixen aquell expressionisme intens, la tensió dramàtica que tanta força dona a les de la cara anterior.

En els relleus del sepulcre de Santa Eulàlia hi ha detalls molt propers a l’obra de Giovanni Pisano i en concret als relleus de les seves trones. Per exemple: la figura de Dacià de la tercera escena és molt semblant a la d’Herodes en el relleu de la matança dels Innocents de la trona de Pistoia. Així mateix, l’escut amb un ratpenat que porta un soldat a la segona escena apareix també al relleu de la Passió de la trona de la catedral de Pisa. El tabernacle que es veu a l’última escena és equivalent al que es veu al relleu de la presentació en el Temple de la trona del Duomo pisà i en un dels relleus de l’església pisana de San Michele in Borgo.

Basant-se en aquestes similituds, Salmi va proposar l’atribució del sepulcre de Santa Eulàlia al mestre de San Michele in Borgo, una figura anònima propera a Giovanni Pisano. Aquesta atribució va ser generalment acceptada fins que els documents van revelar el nom de Lupo di Francesco.

Els relleus de la caixa del sepulcre de Santa Eulàlia són l’obra més certa i segurament atribuïble a Lupo di Francesco de totes les que s’han relacionat amb aquest artista, ja que la caixa és la part del sepulcre que amb més convicció es pot datar el 1327 (mentre que la tapa conté referències explícites a la cerimònia del 1339 i, per tant, ha de ser més propera a aquest segon moment). Dels vuit relleus haurien de ser-li plenament atribuïts els tres de la cara anterior, mentre que els dels laterals i la posterior poden considerar-se obra d’un col·laborador pròxim, intèrpret de les directrius establertes per Lupo di Francesco, però igualment coneixedor de les innovacions aportades per l’escultura sienesa i en particular dels relleus “pictòrics” de Goro di Gregorio a l’arca de San Cerbone i d’Agostino di Giovanni a la tomba del bisbe Tarlati, a Arezzo.

L’anàlisi estilística de la tapa revesteix una complexitat més gran. Els relleus tenen un to italianitzant proper als de la caixa, però amb diferències. En primer lloc, hi ha la diferència cronològica, atès que tots o una part d’ells s’han de datar pels volts del 1339 (tenint en compte que hi ha la representació de la cerimònia d’inauguració del sepulcre). Hi ha també diferències clares en el plantejament compositiu de l’escena de l’elevació de l’ànima de santa Eulàlia, al darrere de la tapa, on predominen els ritmes curvilinis i la grafia plana dels cossos i de les ales (ben diferent dels ritmes angulosos i del profund clarobscur dels relleus de la cara anterior de la caixa). La composició d’aquesta escena es pot relacionar directament amb els relleus dels sepulcres del bisbe Saltarelli (a l’església de Santa Caterina de Pisa, on Lupo di Francesco va treballar) i, principalment, del de Vannuccia Orlandi (ara al Museo Archeologico Nazionale di Cagliari); ambdós representen escenes equivalents, que han estat relacionades amb l’entorn d’Andrea Pisano i que per la seva cronologia encaixen prou bé amb la de l’acabament del monument barceloní. Tanmateix, autors com Polzer mantenen l’atribució dels relleus de la tapa a Lupo di Francesco. En canvi d’altres, com Seidel, relacionen els àngels ceroferaris del sepulcre de Santa Eulàlia amb l’anònim autor de la tomba del cardenal Luca Fieschi, a la catedral de Gènova, i d’un relleu que representa la Mare de Déu entre àngels del Victoria and Albert Museum de Londres. També són evidents les afinitats entre els quatre àngels barcelonins i les figures de les tombes obrades per Tino di Camaino: la d’Enric VII de Luxemburg a Pisa i les que va realitzar a Nàpols entre el 1323 i la seva mort, esdevinguda el 1337.

Ja s’ha dit que Lupo di Francesco es relacionà amb Tino di Camaino. Per tant, seria perfectament factible considerar que també és autor de la tapa i el coronament del sepulcre de Santa Eulàlia, que hauria dut a terme durant una segona estada a Barcelona, en un moment més evolucionat de la seva trajectòria en què es decantava vers un perfil tinesc, cap al 1339. Però no cal que sigui el mateix Lupo. Seria perfectament assumible que hagués estat un altre artista del mateix entorn reclamat des de Barcelona en el moment que calia completar el monument. En qualsevol dels casos, és inqüestionable que a l’hora d’acabar el sepulcre, vers el 1339, els seus promotors van ratificar amb plena convicció l’opció italianitzant del 1327.

L’arca eulaliana és el primer dels grans monuments gòtics que es van construir a la ciutat de Barcelona i representa un salt qualitatiu molt important vers la confirmació d’Itàlia com a referent fonamental de la plàstica gòtica catalana. Abans del sepulcre de Santa Eulàlia l’element italianitzant es desenvolupava preferentment en l’àmbit dels objectes sumptuaris, en molts casos d’importació o realitzats aquí per artistes italians. El sepulcre de Santa Eulàlia significa l’extensió d’aquest italianisme a l’àmbit de la plàstica monumental i esdevé un element clau per a la consolidació d’uns models i d’uns referents estètics l’assimilació dels quals determinarà en gran part l’evolució ulterior de la plàstica trescentista catalana i d’una escola local amb trets i personalitat ben definits.

Pel que fa a l’estil, en l’obra dels dos escultors que encapçalen l’escola catalana d’escultura gòtica, Jaume Cascalls i el mestre Aloi, hi ha evidents ressons dels estils del sepulcre de Santa Eulàlia, el més dramàtic de la caixa i el tinesc de la coberta i el coronament. Així mateix, es troben a la catedral de Barcelona algunes obres menors que podrien situar-se en el seu influx, com ara les claus de volta del pres-biteri (que representa la Crucifixió), del primer tram de la nau (representa santa Eulàlia i és esculpida en una placa de marbre ben adherida a la pedra de la clau pròpiament dita), i la de la mateixa cripta de Santa Eulàlia (amb la representació de la coronació de la santa envoltada d’una inscripció feta amb els mateixos caràcters epigràfics que la inscripció del sepulcre). També un relleu que representa el Calvari i que acompanya el sepulcre del bisbe Ponç de Gualba († 1334), i encara l’interessant relleu del sepulcre del canonge Francesc de Santacoloma († 1345), que es troba a la capella de Santa Llúcia.

D’altra banda, el sepulcre de Santa Eulàlia va contribuir de manera decisiva al desenvolupament d’una nova sensibilitat envers el marbre com a matèria escultòrica, encara que l’absència de marbre blanc a Catalunya va determinar l’ús alternatiu de l’alabastre, consagrat tot seguit com un dels materials preferits pels escultors del gòtic català.

Finalment, també cal assenyalar la importància que revesteixen el monument sepulcral de Santa Eulàlia i la fastuosa cerimònia inaugural del 1339 dins d’un procés de rellançament del culte als sants locals (com el de santa Tecla a Tarragona, sant Narcís a Girona, els sants Llucià i Marcià a Vic, etc.) i de la consegüent formació de consciència de ciutadania, un dels factors consubstancials a l’expansió de l’art gòtic.

Bibliografia consultada

Ponsic i Camps, 1770; Flórez, 1775; Pi i Arimon, 1854; Piferrer – Pi i Margall, 1884, pàg. 303; Mas, 1906a, 1906b i 1911; Carreras i Candi, 1913-14; Mas, 1916; Carreras i Candi, 1918; Bertaux, 1923; Bassegoda i Amigó, 1925-27; Puig i Puig, 1929; Salmi, 1933; Contreras, 1934, pàg. 190 i 196-198; Soler, 1934; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Tolaini, 1956; Duran i Sanpere, 1957; Mayer, 1960, pàg. 118-121; Bosque, 1965; Toesca, 1971; Bassegoda i Nonell, 1973; Ragghianti, 1973; Gudiol, 1974; Duran i Sanpere, 1975b; Seidel, 1975 i 1977; Bracons, 1980; Yarza, 1980; Bassegoda i Nonell, 1984; Bracons – Terés, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Franco, 1984a; Kostuch, 1985; Guasch, 1986; Franco, 1988; Azcárate, 1990; Bracons, 1993; Moskowitz, 1994; Bassegoda i Nonell, 1995; Llompart – Palou, 1995b; Cabestany, 1997; Martí i Bonet i altres, 1997; Terés, 1997; Schomacker/Oelde, 1999, pàg. 10-41; Español, 2002a; Guasch, 2002; Polzer, 2005.