Guillem Timor i l’escultura trescentista a Montblanc

La vila de Montblanc conegué una època de gran esplendor artística al segle XIV. Un dels artistes que hi residien a mitjan segle era Guillem Timor. Duran i Sanpere ja va cridar l’atenció sobre aquest personatge per si, en un futur, es podia descobrir algun tipus de relació directa o indirecta entre Timor i el retaule dedicat als sants Bernat i Bernabé, conservat a l’església parroquial de Santa Maria de la població. Malgrat el temps transcorregut des de l’observació de Duran, l’atribució del retaule de Montblanc no ha pogut ser fonamentada documentalment. No obstant això, la presència inqüestionable de Guillem Timor a la vila i el paral·lelisme estilístic entre els relleus del retaule, especialment el sant Bernabé del compartiment central, i la imatge de sant Andreu de la Selva del Camp, obra seva documentada, permeten concebre alguna esperança sobre aquesta possible atribució. La semblança s’aprecia en el tractament dels cabells i les orelles, en els plecs de la roba i en la forma i disposició dels peus. Cal, per tant, estudiar l’obra coneguda de l’artista abans de plantejar la hipòtesi de la seva autoria en el retaule montblanquí.

La imatge de la Selva del Camp

Devem a mossèn Joan Pié la publicació del contracte entre Guillem Timor, que consta com a pintor de Montblanc, i el rector de l’església de Sant Andreu de la Selva del Camp (Baix Camp), Ramon Prunera, per a l’execució de l’estàtua del sant titular de la parròquia. Data del 8 de gener de 1345, i s’hi estipulen totes les condicions. Havia de ser de marbre blanc, amb un llibre a la mà, de vuit pams i mig d’alçada total. La túnica s’havia d’ornar amb perles a l’escot i les mànigues, i tota ella pintada de blau i blanc, simulant seda, amb folre carmí. El mantell decorat amb flors d’or i de blau, blau el seu revers, rossos els cabells i castanya la barba. L’artista es comprometia també a fer un pedestal de pedra, tan alt com l’altar, sobre el qual es col·locaria la imatge. Eren els primers passos coneguts a la zona vers la construcció dels típics retaules de l’època del gòtic.

Aquesta imatge es conservà amb pocs desperfectes fins a la Guerra Civil Espanyola. El mateix mossèn Pié indica que, el 1890, ell i el seu germà n’havien encarregat a l’escultor de Tarragona Josep Verderol la mà dreta que li faltava, i probablement s’hi afegiren també els dos peixos que en penjaven, amb els quals apareix a les fotos d’arxiu, ja que, segons el contracte, havia de portar una creu en aspa, atribut habitual de l’apòstol. L’estàtua fou repintada en època del Barroc. Sens dubte es pretenia integrar-la en el nou retaule del principi del segle XVIII, per al qual es feien les corresponents traces el 1703. I finalment fou desplaçada del seu lloc d’origen. En temps de mossèn Pié ja era a la sagristia de l’església.

El seu estat actual és lamentable. N’ha desaparegut el cap, la part superior del tors i dels braços, i el final de la inscripció de la peanya, on constaven el donant i la data. Però el mateix Pié copià la inscripció completa en el text manuscrit que acompanya una antiga fotografia conservada a l’arxiu parroquial de la Selva. El retaule apropiat per a tal imatge fou encarregat poc després, el 22 de febrer de 1346, al mateix Guillem Timor. El rector i els jurats de la població devien quedar plenament satisfets quan l’artista els lliurà la imatge del sant. En el nou contracte es diu que Timor era encara habitant de Montblanc. És qualificat de pintor o escultor, i se li ofereix una remuneració de 17 lliures barcelonines amb la condició d’enllestir-lo en quatre mesos. Anirien a càrrec seu la fusta, els colors, la plata i tot el que calgués. L’artista podia aprofitar les fustes d’una pintura anterior. Prèviament havia lliurat les traces, amb les escenes de la història de sant Andreu. Sembla que era, per tant, un retaule mixt, que combinava escultura i pintura, cosa que, posteriorment, no fou excepcional als països de la Corona d’Aragó.

No tenim notícia que s’hagi conservat cap de les taules pintades d’aquest retaule, fet que ens permetria conèixer amb exactitud la faceta pictòrica de Guillem Timor.

Una peça atribuïda

Hi ha una imatge que es pot relacionar amb el sant Andreu de la Selva, fins al punt d’atribuir-la al mateix autor. Es tracta d’una escultura d’alabastre, amb escasses restes de policromia i or, que s’exposa habitualment al MNAC (núm. inv. 9859). Està catalogada com un sant apòstol i es creu procedent del monestir de Poblet, si bé s’ignora com i quan arribà a formar part del llavors Museu d’Antiguitats de Barcelona. Amb motiu de la seva restauració en ser inclosa en l’exposició “L’època de les catedrals”, es descobrí que havia estat arrencada del pedestal i recomposta després parcialment amb escaiola. A més d’aquest desperfecte, que escurça l’alçada total per la part inferior, ha perdut el braç dret i té un lleuger cop a la barba. Vesteix túnica i mantell, agafat sobre el pit amb una agulla romboïdal. Els cabells llargs, amb un bucle al front, s’enretiren darrere les orelles i baixen llisos per les espatlles. A l’esquerra porta el llibre tancat. La peanya exhibeix una sanefa amb garlanda de tiges i fulles, i un petit pedestal amb les armes de la casa d’Urgell, sobre un llit de fulles i glans.

La semblança d’aquesta imatge amb el sant Andreu de la Selva és sorprenent. Amb tot, en l’apòstol del museu barceloní s’aprecia un tractament més natural dels cabells, i una certa suavitat en les faccions del rostre, excessivament dures en el sant Andreu, si bé en tots dos casos la manca de moviment és idèntica.

Rosa Terés ha plantejat recentment com a hipòtesi la possibilitat que aquest artista hagués realitzat també l’estàtua de sant Jaume pelegrí, titular de la parròquia de Vallespinosa (Conca de Barberà), que es troba també molt deteriorada (Terés, 2002b).

Guillem Timor devia treballar a Poblet entre els col·laboradors d’Aloi de Montbrai i Jaume Cascalls, no sabem quant de temps. Allí hauria estat contractat pels comtes d’Urgell per a fer una estàtua destinada a la capella que posseïen a l’església del monestir. Era la primera del costat de l’epístola a partir del creuer, coneguda també com la capella dels Evangelistes, segurament per al·lusió a quatre escultures que hi havia, una de les quals pot ser la del MNAC. Alguns detalls ornamentals relacionen aquesta imatge amb els sepulcres reials de Poblet i amb el retaule dels Sants Bernat i Bernabé de Montblanc.

El retaule dels sants Bernat i Bernabé

Es tracta d’un retaule de pedra tallada i policromada. Té una forma rectangular apaïsada, com altres retaules del segon terç del segle XIV. S’estructura en quatre carrers de dos pisos a banda i banda del compartiment central, on apareixen en relleu les dues figures dels sants titulars. La predel·la conté dotze quadrilòbuls amb relleus, i es veuen els escuts de la família donant als muntants dels extrems i al guardapols superior. En quatre escenes se sintetitza la vida de cadascun dels sants. Petites figures en relleu, traceries gòtiques, i gablets poc aguts sobre les cresteries dels quals, ocupant els carcanyols, se situen animals fantàstics.

Els episodis seleccionats per il·lustrar la vida de sant Bernat són el somni de la mare durant la gestació, l’oració del sant, la lactatio i la mort. En sant Bernabé són el seu comiat de sant Pau, el guariment per imposició de l’evangeli, l’acusació davant el jutge i el suplici final a la foguera. El fons és blau, imitant els fons de vidre d’aquest color emprat en els sepulcres reials de Poblet, i està esquitxat de flors d’or, amb les corresponents inscripcions o títols.

Les fonts d’inspiració d’aquesta iconografia cal buscar-les en els biògrafs de sant Bernat, els seus sermons, el Nou Testament i, sobretot, repertoris com la Llegenda àuria. Alguns paràgrafs inicials d’aquesta obra poden servir-nos per a identificar el somni de la mare de sant Bernat. Va somiar que donava a llum un cadell de gos blanc amb el llom negre, cosa que un sant baró interpretà comparant-lo amb un poderós mastí que defensaria la casa del Senyor i arribaria a ser un predicador famós. Tot un presagi del futur del seu fill. El passatge s’ha pres de Guillaume de Saint-Thierry i la seva representació no és gaire freqüent. El detallisme del qual l’artista fa gala ens permet conèixer alguns dels costums domèstics de la societat de l’època.

Tampoc no és fàcil trobar en retaules d’aquest tipus la llegenda associada a la vida de sant Bernat coneguda com la lactatio, que no apareix a la Llegenda àuria, sinó al text del Sermó de la domínica infraoctava de l’Assumpció, escrit pel mateix sant Bernat. De les dues maneres conegudes de representar la lactatio, amb la Mare de Déu dempeus o asseguda, el nostre artista n’escollí la segona, menys freqüent però més propera a la tradició escrita. La veiem entronitzada, amb les lletres inicials de les paraules Beata Maria. Té el Nen a la falda i l’acompanya la dextera Domini, la mà dreta del Senyor, que aporta la benedicció divina des de la part alta del requadre. Un àngel ceroferari, situat al muntant del costat, il·lumina l’escena.

Als polilòbuls centrals de la predel·la es representà una Anunciació, i als carcanyols corresponents, un xai i un porc senglar, possibles símbols de l’Agnus Dei i del pecat, respectivament. Als polilòbuls restants, hi ha dotze sants i santes amb llibres i palmes. A les peces de pedra que formen la predel·la apareixen quatre lletres, molt distanciades entre si, el significat de les quals no s’ha pogut esbrinar.

No hi ha dubte que l’autor del retaule de Montblanc coneixia almenys les traces del retaule de Cornellà de Conflent del 1345, dibuixos que Cascalls s’hauria emportat al monestir de Poblet. La seva imitació de la configuració del retaule i, sobretot, el bancal i els monstres dels gablets és evident, encara que a les seves mans es convertiren en una obra més estereotipada, lluny de la soltesa i animació que caracteritzen l’obra cascalliana. Segons això, seria posterior al 1345 i a l’inici del mestratge de Cascalls a Poblet. La data del 1359, any de la fundació del benefici de Sant Bernabé per a acompanyar el de Sant Bernat, suposa la disposició d’un altar per a rebre’l, i segurament l’acabament del retaule. Tampoc aquest retaule no s’allunya gaire, quant a l’aspecte formal i l’acusat interès narratiu, del retaule de la capella de Santa Maria dels Sastres, a la catedral de Tarragona, on es veu una major tendència a l’acumulació de figures i una rigidesa més acusada. Entre les coincidències que comparteixen poden assenyalar-se l’extraordinari interès pel narratiu i aspectes com l’ús d’atlants per a suportar visualment els muntants laterals de l’arquitectura del retaule. Són detalls que vinculen ambdós casos amb el repertori ornamental del nord de França i, en concret, en monuments tan coneguts i imitats a l’època com alguns elements decoratius de la portada de l’església de Saint-Denis.

Hi ha altres detalls que també vinculen l’autor amb un important centre de creació artística com era Poblet, on sens dubte es coneixien les obres realitzades pels millors artistes de l’època. N’hi ha prou d’observar l’escena de l’oració de sant Bernat per a entreveure-hi una de les fràgils arquitectures representades pels pintors italians, o la presentació de sant Bernabé davant el jutge per a recordar el passatge de Crist davant Caifàs pintat per Giotto a la capella Scrovegni de Pàdua els primers anys del segle XIV. O els murals de Simone Martini a la basílica inferior d’Assís. Però on la influència compositiva d’aquests dos artistes es fa més patent és al requadre de la mort de sant Bernat, amb les figures encaputxades dels germans, inclinats o arraulits, quasi d’esquena a l’espectador. Figures corpulentes, en una elaborada composició de diversos plans, a l’estil de la famosa escena de les lamentacions sobre el cos de Crist mort i altres de similars de Giotto, en què no mancaven els petits éssers alats, àpodes, l’evocació dels quals són els àngels de l’elevatio animae.

Contemplant aquest retaule resulta realment difícil saber si s’ha de qualificar el seu desconegut autor de pintor o d’escultor, vacil·lació que ja consta en el contracte amb Guillem Timor per a l’església parroquial de la Selva del Camp, on és qualificat de “magister pictor seu escultor”.

En qualsevol cas, la hipòtesi de l’autoria de Timor no està en absolut descartada. És més, les enormes semblances que ofereixen les obres escultòriques conegudes de Guillem Timor amb el retaule de Montblanc i aquest a la vegada amb el retaule de Sant Joan Baptista i Santa Margarida procedent de l’església de la Sang d’Alcover (Alt Camp) permeten, sempre en el terreny de les hipòtesis, plantejar la possibilitat d’un mateix artista que dominés les activitats de pintor i escultor, tal com s’atribueix a Timor. Aquestes obres tenen, també, molts punts en comú amb les realitzacions del pintor anònim que coneixem amb el nom de mestre de Santa Coloma de Queralt. El retaule pintat per aquest mestre per al castell de Santa Coloma és considerat d’entre el 1355 i el 1366, i les pintures del fals finestral de la capella de Santa Maria dels Sastres a la catedral de Tarragona poden situar-se cap al 1373, quan Reinard Fonoll apareix vinculat a la seu, més d’una dècada després d’aquell 1359 en què es pagava a Guillem Lantungard les vidrieres que havia fet per a la capella. Cal tenir en compte totes aquestes dades.

El finançament del retaule –a manca de la desitjable confirmació documental– devia anar a càrrec de la família Alenyà. Les seves armes apareixen tant al retaule com a la capella que l’allotja. Precisament en el testament de Bernat Alenyà, atorgat el 1338, es preveu la fundació, a l’església de Santa Maria, del benefici del seu patró sant Bernat. I el 1359, la seva esposa Elionor fundà el de sant Bernabé. Tots dos sants figuren també, amb els seus noms escrits, a la clau de la volta de la capella. És, doncs, pràcticament impossible que el donant fos Jaume Marçal, el prohom de Montblanc que ordenava en el seu testament del 1339 la construcció de l’hospital i l’església de Sant Marçal i feia una important deixa per a aixecar una capella a la parròquia de Santa Maria. Desitjava dedicar-la a l’anunciació a la Mare de Déu però, en el cas que arribat el moment aquesta advocació ja s’hagués adjudicat a una altra família, demanava que fos dedicada als seus sants patrons Jaume i Marçal.

Comprovant l’heràldica i les dedicacions de les capelles, a la llum de les obres de restauració que s’estan duent a terme a Santa Maria de Montblanc, sembla molt probable que es compliren els desigs de Jaume Marçal. Una de les capelles, la situada al costat de la central de la capçalera, a la part nord del temple, és dedicada a l’Anunciació. Els relleus de la clau han estat atribuïts a Guillem Seguer, un escultor, pintor i arquitecte que imprimeix a les figures una elegància i unes curvatures molt característiques. A més d’aquesta escena, apareixen a la capella dos escuts. Un d’ells pot coincidir amb el que els hereus de Jaume Marçal feren posar a la façana de l’edifici destinat a hospital església pel testador, a la mateixa localitat de Montblanc. A falta de color, presenta al camper una ala abaixada i una bordura merletada. L’altre ha estat atribuït al llinatge dels Marc. És evident que el 1339, quan morí Marçal, dues famílies de Montblanc pretengueren dedicar una capella a l’Anunciació. O bé els Marçal estaven emparentats amb els Marc o bé arribaren a un acord. En qualsevol cas, poc tenen a veure amb el retaule dels Sants Bernat i Bernabé de la capella dels Alenyà.

L’escultura monumental a Santa Maria de Montblanc

A les capelles de l’interior de Santa Maria hi abunda l’heràldica dels donants que les finançaren, mentre que les claus de les voltes de creueria en mostren les diferents advocacions. Alguns d’aquests relleus tenen més interès per a la identificació dels donants i les seves devocions que no pas per l’atractiu artístic, però d’altres són realment interessants. Tenint en compte l’evolució habitual de les obres als temples gòtics, la primera capella a partir de la central de la capçalera, ocupada per la sagristia, mostra dues santes portadores de la palma del martiri. A manca de cap més atribut, s’identifiquen amb santa Àgata i santa Eulàlia, en honor de les quals Ramon Ambler fundà un benefici el 1334. Del 1343 és el testament de Guillem d’Anglesola, en què manifesta el desig d’instituir-ne un altre dedicat a l’Esperit Sant a la capella següent. Més cap a l’oest, la dels Sants Felip i Jaume el Menor, la festivitat dels quals se celebra el mateix dia. El primer fou representat imberbe i el segon, amb barba per un artista proper a Guillem Timor. Patrocinà el benefici Arnau Alenyà el 1334. I ja al costat de la porta principal d’entrada, hi ha l’esmentada capella de Sant Bernat i Sant Bernabé, donada per Bernat Alenyà, amb les seves figures a la clau i el retaule comentat anteriorment.

Entre les claus encara gòtiques del costat nord, la de la quarta capella començant pels peus mostra sant Pau flanquejat per sant Pere Màrtir i sant Domènec. El benefici havia estat fundat per Pere Guillem el 1340, data que podria coincidir amb l’inici de la construcció i decoració de la capella. Al seu costat, la de l’Ascensió, patrocinada per la família Gener, que es veié afavorida per un benefici el 1349. Encara pot apreciar-se, malgrat el deteriorament, l’acurada composició de l’escena, amb la Mare de Déu com a personatge central i els apòstols distribuïts en dos grups, contemplant Crist que s’eleva entre els núvols. Santa Caterina presideix la clau de la capella contigua, donada per una branca de la família Colom. La santa, coronada, mostra la palma i la roda del seu martiri. No és probable que aquest relleu correspongui a l’època del benefici del 1313, perquè estilísticament cal situar-lo pels volts de mitjan segle XIV i està realitzat amb un curós preciosisme. D’altra banda, aquest tipus de fundacions no pressuposa l’obra arquitectònica de la capella, i la data és massa primerenca respecte de les més properes. Precisament el 1339, segons l’esmentat testament de Jaume Marçal, encara s’especulava sobre l’adjudicació de la capella de l’Anunciació, que resultà ser l’anterior al costat de la sagristia.

Pel que fa a la sagristia, es considera producte d’una reforma duta a terme a la capella central de la capçalera, aproximadament entre el 1351 i el 1360. Els elements més significatius són el lavabo de l’interior i les portes de l’armari i de la mateixa sagristia per la part de l’església. En el primer es pretengué imitar l’arcosoli de l’arquebisbe Joan d’Aragó a la catedral tarragonina, buidant el mur sota la finestra, com es féu a Tarragona sota la fornícula de la relíquia de santa Tecla. També es decoraren els capitells dels brancals amb vegetació i les mènsules amb rostres humans, en els quals no manquen la diadema de flors en el femení i els rínxols en el masculí, tot plegat record poc encertat de les caràtules al·lusives a la resurrecció de la tomba de l’arquebisbe. El mateix artista treballà les mènsules de l’arc de l’armari, una figura humana completa i una altra només de bust, amb els rostres arrodonits i l’actitud pietosa. Dos animals, fulles i decoració de ganxet completen les portes, que han conservat les fulles de fusta tallada, amb motius variats i l’escut de la vila, tot de la mateixa època.

Una vegada acabada la construcció d’almenys aquestes capelles devia començar-se la volta de l’absis. El conjunt de capitells sota els arcs de la capçalera constitueix un cicle bíblic relacionable amb un altre del mateix tema del claustre de Santes Creus. Els relleus historiats es completen, en l’arc de triomf i en el centre de l’absis, amb àngels portadors dels es-cuts de la vila de Montblanc, a manera dels àngels custodis de les ciutats.

Els temes es distribuïren a la capçalera en els diferents capitells sota els arcs de la volta de creueria gallonada de l’absis. El relat comença pel costat de l’epístola, al sud, on a més dels àngels custodis apareix Déu, amb nimbe crucífer, modelant Adam. Les escenes ocupen també els altres set capitells segons l’ordre cronològic que marca la Bíblia. Eva és treta de l’esquena d’Adam per una obertura a manera de trapa i conduïda amb el seu espòs a la casa del paradís. De seguida es produeix la temptació, on s’intenta exculpar Adam mostrant els seus dubtes davant les indicacions de la dona. Més endavant es presenten les conseqüències del pecat. Un frondós arbre de la ciència del bé i del mal centra la composició del relleu en el qual veiem la parella humana amagada. A un costat, Déu sosté l’extrem del filacteri amb la inscripció: “Adam, Adam, on ets?” A l’altre costat hi ha Adam, el qual respon de la mateixa manera: “Senyor, he sentit [la teva] veu.” L’arcàngel Uriel, col·locat per Déu com a guardià a la porta del jardí de l’Edèn, expulsa Adam i Eva del paradís. La figura de la dona és totalment destrossada. Caín i Abel ocupen el capitell següent. Abel pastura el seu ramat i ofereix el sacrifici de l’anyell, que tan agradable resulta als ulls de Déu, però mor violentament a mans del seu germà i es converteix així en una prefigura de Crist. L’últim gran relleu historiat d’aquests capitells fa referència a Noè i l’arca. No hi falten la família del protagonista i el colom, que torna amb un ram d’olivera al bec quan les aigües del diluvi ja han baixat i comencen a brollar els arbres. Finalment Noè, sempre amb la kippāh o casquet propi dels jueus, es presenta pietosament davant de Jahvè per segellar amb ell una nova aliança.

És evident que l’ideòleg del programa iconogràfic previst per a l’escultura de Santa Maria de Montblanc coneixia les línies mestres del fet al claustre de Santes Creus, on s’estableix una relació entre la Creació i el pecat original, per una part, i el Judici Final, per l’altra, d’una manera molt forçada a causa del procés de construcció de les galeries. Però a Montblanc no existeixen aquests condicionants, de manera que el començament de la Creació es produeix precisament al capitell més pròxim de la nau i el Judici Final, al capitell del davant, a l’altre costat. Entre les diferències poden assenyalar-se la inscripció amb el diàleg entre Déu i l’home a l’escena del pecat (Gn 3,9-10), l’única inscripció comuna entre els temes d’ambdós monuments, encara que a Santes Creus és més completa. Escrita en minúscula gòtica diu: “‘Adam, Adam, on ets?’. Adam li va respondre: ‘Senyor, he sentit la teva veu i he tingut por’.”

Encara hi ha un capitell on s’observa la intervenció d’un altre dels escultors del claustre de Santes Creus. El que va fer, en concret, els relleus de l’entrada del templet del monestir amb figures de la verema i pastors conduint el ramat mentre toquen els seus instruments musicals. A Montblanc va utilitzar per als animals idèntic model, en el tema de la Creació, on apareix el colom de l’Esperit Sant, assimilat també a Crist pel nimbe crucífer, al costat de la Lluna, el Sol i quatre àngels en actitud pietosament contemplativa, sobre un fons estrellat. La inclusió de l’Esperit “volant sobre les aigües” i de les personificacions del Sol i la Lluna recorden obres més antigues, com el tapís de la Creació de la catedral de Girona.

Esquema croquis de l’escultura monumental de Santa Maria de Montblanc (segle XIV).

Emma Liaño Martínez

La presència d’aquests dos escultors, que no són els més brillants del grup de Santes Creus, sembla indicar que el moment en què es preparaven els arcs de la volta gallonada del presbiteri està relacionat amb el magisteri de Fonoll a Montblanc, és a dir, almenys entre el 1352 i el 1362, les dues dates extremes que ens proporcionen els documents a propòsit de la intervenció de l’anglès a Santa Maria de Montblanc com a magister operis. Aquestes dades ens obliguen a replantejar l’evolució de les obres, tot assignant una modernitat més gran del que es pensava a la coberta de la capçalera, la qual cosa sens dubte va poder afectar certs usos públics del nou temple.

Una vegada acabades les capelles de la capçalera i les dues adjacents de la nau, podia aixecar-se la volta del presbiteri amb la seva clau corresponent, que va ser dedicada a la Santíssima Trinitat. Déu Pare apareix entronitzat. Amb els braços estesos sosté la post d’on penja el Fill. Entre la barba del primer i el cap del segon davalla el colom de l’Esperit Sant. Hi ha petites figures d’àngels acòlits a les ramificacions dels braços del tron diví. L’escena se situa davant d’un fons de vidriera gòtica que recorda la rosassa de la catedral de Tarragona, de la mateixa manera que existeix a la clau i als capitells una certa relació amb les estàtues i els relleus de la portada catedralícia.

La clau del tram de la nau més pròxim a l’absis és d’una qualitat molt superior. Representa l’anunciació a la Mare de Déu i fou feta per Pere Joan. El seu estil inconfusible relaciona els relleus d’aquesta clau amb els de la predel·la d’alabastre del retaule major de la catedral de Tarragona. Tot i que s’ha assenyalat la presència de Pere Joan a Poblet al voltant del 1426, res no el relacionava fins ara amb la veïna vila de Montblanc. L’Anunciació s’ha conservat en un estat excel·lent. Fins i tot amb restes de policromia de blau i or. L’escultor s’adaptà perfectament al marc discoïdal de la clau. L’arcàngel, en genuflexió, fa el gest de la salutació. El seu rostre és el mateix amb què l’artista caracteritzà santa Tecla al retaule de Tarragona. Davant d’ell Maria, asseguda, expressa recolliment i acceptació, i pot relacionar-se amb les boniques figures de les peanyes de l’Home dels Dolors. L’escena és molt diferent de l’Anunciació que apareix al cos superior del mateix retaule, on la influència centreeuropea s’ha accentuat, tot i que el colom de l’Esperit Sant és idèntic. També poden relacionar-se amb aquest escultor un capitell, molt mal conservat, sota la volta que descrivim.

L’Anunciació de Pere Joan a Montblanc manté la frescor de la predel·la del retaule de Tarragona, contractat el 8 de març de 1426, la primera pedra del qual va ser col·locada el 1429, i és anterior al retaule de La Seo de Saragossa, del qual es va fer càrrec a partir del 1434.

Per altra banda, no sabem si arribaren a col·locar-se escultures o relleus en els elements gòtics que, a la part alta, indiquen l’existència d’algun tipus de projecte de façana gòtica anterior a les conegudes del segle XVII. Sols se’n conserven els dosserets en forma de pinacles amb arcuacions conopials pròpies del moderat flamíger que caracteritza Reinard Fonoll, sobre l’arcàngel i la Mare de Déu de l’Anunciació a la part més alta, estàtues aquestes que corresponen ja plenament al gust del Renaixement.

El convent i santuari de la Serra

El convent de monges clarisses de la Serra conserva un interessant conjunt escultòric d’importància desigual. Es tracta de sis petits monuments funeraris repartits pels murs de l’església i dues imatges marianes. Els primers són urnes, emprades com a ossari, on es guardaren les restes mortals d’algunes abadesses. La seva cronologia abraça des del principi del segle XIV fins al primer quart del XV. N’hi ha cinc de situades al lateral nord i una sisena al mur meridional.

Tot i l’interès historicoartístic d’aquests monuments funeraris, les obres realment importants de l’església de la Serra són les dues imatges de la Mare de Déu amb el Nen. Són la titular, la marededéu de la Serra, i l’anomenada marededéu de la Creu Verda. La primera correspon estilísticament a mitjan segle XIV. La segona, als darrers anys del XIII. Totes dues són radicalment diferents entre elles. La marededéu de la Serra és una escultura d’alabastre de mida natural –aproximadament de 155 cm d’alçada–, representada dempeus sobre un núvol i un alt pedestal més moderns, a l’interior del cambril aixecat darrere el presbiteri. Sosté el Nen amb el braç esquerre, on es recull també el mantell. El cos dibuixa la típica incurvació de les imatges marianes de l’època. Els plecs, nombrosos i naturals, accentuen encara més la suau inclinació de la figura. Les mans són fines, de dits llargs, tal com els teòlegs medievals imaginaven Maria. Malauradament, aquesta imatge ha suportat nombroses intervencions més o menys importants, impossibles de conèixer amb exactitud sense una anàlisi rigorosa amb tècniques actuals. A banda de les evidents adaptacions a l’època del Barroc, per a situar l’estàtua al lloc preferent que ara ocupa, els avatars de la Guerra Civil Espanyola i múltiples arranjaments i repintades, patí una greu agressió amb motiu dels esdeveniments del 1835. L’11 d’agost d’aquest any fou llançada des del capdamunt del cambril al presbiteri. Segons un relat manuscrit de vers el 1870, l’estàtua es partí en molts trossos, que els veïns de la localitat recolliren i amagaren durant més de set anys. Fou llavors que el fuster de Montblanc Josep Miró, que havia estat aprenent de l’escultor Belart, els va recollir i deixà la imatge “quasi igual que abans”. Amb tot, va caldre refer completament el cap i el braç dret del Nen i la mà esquerra de la Mare.

A la vista d’aquesta informació resulta difícil establir-ne paral·lelismes estilístics totalment fiables, llevat d’una apreciació global de la imatge. El rostre que ara ofereix la Mare de Déu recorda el de la jacent reina Blanca d’Anjou, en el seu monument funerari de l’església del monestir de Santes Creus, enllestit el 1315. Però no passa el mateix amb el moviment del cos ni amb la roba, molt més evolucionats en el cas de la Serra. Ni tampoc els cabells, que apareixen àmpliament sota el vel, en forma de rínxols sobre les orelles i llargs blens pràcticament llisos, en una combinació poc freqüent. La indumentària i la mà dreta, en canvi, són molt similars a les de la marededéu procedent de Forès que es conserva al Museu Diocesà de Tarragona. Aquesta imatge, més frontal i rígida que la de la Serra, amb un rostre i un pentinat completament diferents, porta a la peanya la data del 1324. La marededéu de Forès resultà molt malmesa durant la Guerra Civil Espanyola, i fou reconstruïda posteriorment. En qualsevol cas, ni la data de la fundació del convent de Santa Maria de la Serra, el 1296, al voltant de la qual es forjà una coneguda llegenda, ni la del 1324 de la imatge de Forès no semblen adequades per a l’estàtua que comentem. És més lògic datar-la a mitjan segle XIV, a què correspon originalment el seu estil. Precisament el 1344 s’instituí la confraria de la Serra. N’era llavors abadessa sor Agnès de Masdovelles. En una butlla donada a Avinyó el 1345 es concedia carta de perdó i indulgències a aquells qui visitessin l’església en certes festivitats, resessin i assistissin als oficis, col·laboressin amb el seu ajut al manteniment de llums i ornaments, i fessin obres de caritat i altres activitats pietoses, i fins i tot als qui resessin mentre feien la volta a l’església i el cementiri. És evident que l’església estava en funcionament i que era urgent estimular els pelegrinatges i la col·laboració econòmica dels fidels. El temps transcorregut entre la institució de la confraria (1344) i la consagració oficial de què tenim notícia (1365) sembla el més indicat per a la realització de la imatge.

La devoció popular ha relacionat tradicionalment l’esmentada llegenda amb la imatge de la Mare de Déu de la Serra. Aquesta hauria estat duta a Espanya per una princesa bizantina anomenada Irene Làscara, amb la intenció de portar-la a Saragossa. Però miraculosament es va aturar a Montblanc, en el lloc exacte on es va fundar el monestir.

Segons estudis recents, la fundació del monestir de la Serra es deu a la princesa Eudòxia Làscaris, quarta filla de l’emperador bizantí de Nicea, Teodor II. Morí el 1308. En el seu testament, atorgat a Saragossa, expressava el desig de ser enterrada en aquesta ciutat. Uns quants anys abans, al gener del 1296, havia fundat el monestir de clarisses extramurs de Montblanc, molt a prop del Francolí.

En el marc dels aspectes versemblants de la llegenda, certes coincidències històriques, artístiques i materials poden tenir un fonament real l’abast final del qual ignorem, però que podrien referir-se a la imatge de Mare de Déu de la Creu Verda. La tipologia original d’aquesta curiosa imatge de Maria, actualment adherida a una columna, sembla coincidir amb una marededéu del Pilar, de l’entorn de la fundació del 1296, just quan acabaven de fixar-se per escrit les tradicions pilaristes. En canvi, la imatge de mida més gran coneguda com a Mare de Déu de la Serra estaria relacionada amb la construcció de la corresponent església gòtica, que es veuria afavorida per la butlla papal del 1345.

Bibliografia consultada

Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 198; Batlle i Huguet, 1970; Liaño, 1976; Pié, 1984 [1899-1913]; Manote, 1986a; Felip, 1987; Liaño, 1987, pàg. 181-189; Duran, 1990; Liaño, 1991a; Español, 1994c; Baucells, 1996, pàg. 11-53; Mateu, 1996, pàg. 61-80; París, 1996, pàg. 149-165; Terés, 2002b; Liaño, 2006.