El Mestre de Pedralbes i l’activitat barcelonina els anys centrals del segle XIV

La creació artística a Barcelona visqué durant la catorzena centúria una de les èpoques més brillants. Els artífexs d’aquesta situació privilegiada foren, a parts equivalents: la reialesa, centrada de manera gairebé absoluta en la figura de Pere el Cerimoniós; l’Església, que participà en projectes parroquials i conventuals, a més de tenir cura de les obres de la nova catedral; i la mateixa Ciutat, representada pels organismes del poder municipal. Tampoc no va ser gens menyspreable la implicació d’altres entitats urbanes, com les confraries. Finalment, cal no oblidar els particulars, alguns dels quals també es convertiren en promotors de diverses obres.

El panorama econòmic experimentà alguns alts i baixos provocats per situacions crítiques, com ara els brots de pesta –que atacaren la població de manera intermitent–, la guerra amb Castella –que buidà les arques reials– o les mateixes expedicions cap a la Mediterrània –que no sempre tingueren un final feliç–. Amb tot, la situació no era encara ni de bon tros alarmant. Els dominis de la Corona d’Aragó eren prou extensos i segurs per a poder mantenir un clima d’optimisme que fou especialment beneficiós per a la promoció artística.

La ciutat de Barcelona continuà creixent fins que es començaren a acusar els estralls de la pesta i molts dels ciutadans enriquits promogueren la construcció o la remodelació de les seves cases en els llocs estratègics de la ciutat, de manera que donaren vida a nous barris i col·laboraren en la construcció i decoració de les noves esglésies parroquials i conventuals. Això és el que passà amb l’opulent barri de la Ribera i la construcció del que fou el seu màxim referent, l’església de Santa Maria del Mar.

Coincidint amb els regnats de Jaume II, Alfons el Benigne i Pere el Cerimoniós, s’endegaren moltes empreses arquitectòniques, tant civils com religioses, i en aquest darrer marc, catedralícies, parroquials i conventuals. Malauradament, no tot s’ha conservat i una sèrie d’esdeveniments altament catastròfics envers el patrimoni artístic, com la desamortització dels béns de l’Església el 1835, la Setmana Tràgica del 1909 i també la Guerra Civil Espanyola, contribuïren a la desaparició o mutilació de moltes d’aquestes obres i del seu mobiliari interior.

Dels importants convents que els ordes mendicants establiren a Barcelona, Santa Caterina, Sant Francesc, el Carme o Santa Clara, només en queda la informació documental, sovint fragmentària, alguns gravats i descripcions, i tota una sèrie d’elements esparsos, distribuïts entre museus i col·leccions privades, la procedència exacta dels quals sovint és difícil d’establir.

Més sort han tingut altres edificis religiosos que, malgrat les destruccions parcials, han pogut arribar fins a avui com a mostres reeixides de tota una època. És el cas de les esglésies parroquials de Santa Maria del Pi, Sants Just i Pastor i Santa Maria del Mar, o l’antiga canònica de Santa Anna. En tots aquests casos és possible accedir a l’anàlisi directa, però cal fer-la amb molta cura ateses les freqüents restauracions i, fins i tot, reconstruccions, que es dugueren a terme després de Guerra Civil Espanyola. Tanmateix, algunes de les construccions promogudes directament per la reialesa han estat més afortunades si es tenen en compte els exemples més prestigiosos, el monestir de Santa Maria de Pedralbes i la capella reial de Santa Àgata, que encara avui es poden admirar gairebé en tota la seva integritat.

El conjunt d’escultura monumental i decorativa que es conserva d’aquests edificis barcelonins del segle XIV és prou significatiu, malgrat la descontextualització o fins i tot la desaparició d’una part, i ha de servir a grans trets per a poder definir el panorama escultòric de l’època fins gairebé l’arribada del gòtic internacional. No podem oblidar que la majoria concentraren el gros de la seva activitat constructiva dintre del segon i tercer quarts del segle XIV.

Els escultors actius a la Ciutat Comtal durant la catorzena centúria estigueren ocupats en obres diverses, algunes de les quals destacables per la seva excepcionalitat, i, malgrat les diferències existents entre les unes i les altres, també presenten punts en comú, derivats en part de les seves coincidències ambientals i cronològiques. Així doncs, l’estil d’aquestes escultures és fins a un cert punt unitari, de manera que es pot trobar un fil conductor que mena de Pedralbes a Santa Maria del Pi i a Santa Maria del Mar, sense que això es contradigui amb l’evidència de singularitats perfectament constatables. J. Ainaud i A. Duran i Sanpere (1956, pàg. 204 i 207), amb l’agudesa que els caracteritzava, ja suggeriren algunes d’aquestes relacions.

Una altra qüestió més complexa i de difícil solució és la que afecta les autories. En aquest cas, els documents no són, ni de bon tros, generosos i poquíssimes vegades aporten noms que es puguin identificar amb escultors concrets. És cert que es coneix l’activitat barcelonina d’artistes contemporanis de renom; aquest és el cas de Pere de Guines, Aloi de Montbrai, Jaume Cascalls o, més endavant, de Pere Moragues. Però en cap moment es té constància de la intervenció concreta d’algun d’ells en les obres que s’han esmentat més amunt. Tanmateix, l’anàlisi estilística pacient i la reinterpretació de les dades conegudes poden obrir noves perspectives i arribar a omplir de contingut una sèrie de fenòmens escultòrics fins ara només constatats.

Pedralbes i el sepulcre de la reina Elisenda de Montcada

Detall de la imatge jacent del sepulcre d’Elisenda de Montcada, al presbiteri de l’església del monestir de Pedralbes (vers 1330-64). La reina porta una corona floronada i un vel, i el cap reposa sobre un coixí amb escuts reials i privatius de la reina. La policromia no és l’original.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

El tercer casament de Jaume II, amb Elisenda, filla del difunt senescal Pere de Montcada i d’Elisenda de Pinós, tingué lloc poc temps després de la mort de la seva segona muller, Maria de Xipre, el 1322. Del seu primer matrimoni amb Blanca d’Anjou (†1310) havia tingut deu fills, i la successió estava ben assegurada. Però el rei no havia estat gaire afortunat en el seu segon enllaç amb la princesa del llinatge dels Lusignan, que l’abocà a un estat permanent de tristesa i malenconia. Aleshores, quan ja es devia sentir vell i sol, a la recta final de la vida, prengué una de les decisions més encertades dels seus darrers anys: casar-se amb Elisenda de Montcada (Español, 1997a). El rei tenia cinquanta-cinc anys i la seva futura esposa, trenta. A més, la núvia estava en possessió de totes les virtuts desitjables en una dama d’aquella època: era relativament jove, bonica i pietosa, i admirava el monarca. El matrimoni se celebrà en la intimitat a la catedral de Tarragona el dia de Nadal del 1322.

Jaume II havia recuperat la felicitat al costat d’Elisenda, però era conscient que li quedaven pocs anys de vida i per això s’engrescà amb el desig de la reina de fer construir un monestir de monges clarisses prop de Barcelona, on ella es retiraria, un cop faltés el seu espòs. Elisenda havia pres una decisió semblant a la de la seva besàvia Constança d’Aragó (filla natural de Pere el Catòlic i esposa de Guillem Ramon de Montcada, mort el 1228), la qual, en quedar vídua, fundà una comunitat de monges trinitàries a l’antic monestir masculí del mateix orde de Vinganya.

Elisenda de Montcada va fundar el monestir de clarisses d’acord amb una tendència, general a l’època i particular de la família reial catalanoaragonesa, d’afavorir l’espiritualitat franciscana. La seva sogra, la reina Constança de Sicília, esposa de Pere el Gran i mare d’Alfons II i de Jaume II, va fundar a Messina un convent de clarisses, on va recloure’s en morir el seu primogènit el 1291. Blanca d’Anjou, la primera esposa de Jaume II, havia promogut la fundació del convent de clarisses de Vilafranca del Penedès. Altrament, la seva cunyada, Isabel de Portugal, vídua des del 1325, va professar al convent de Santa Clara de Coïmbra (Castellano, 2001).

Al gener del 1326 es compraren els terrenys que eren propietat de l’almirall Bernat de Sarrià i immediatament després començaren les obres, que avançaren amb molta celeritat, fins al punt que un any després, el 3 de maig de 1327, ja es feia la cerimònia d’inauguració de la primera fase constructiva. El monarca encara hi pogué assistir, però morí ben aviat, el 2 de novembre de 1327. Començava, aleshores, una nova vida per a Elisenda, la de vídua, que s’allargà durant trenta-set anys. La seva pietat franciscana contagià la societat de Barcelona i des del seu refugi palatí, en unes estances adossades al monestir, continuà exercint una gran influència i fou un referent obligat per al nou rei Alfons el Benigne i per al seu successor, Pere el Cerimoniós, que la visità i li demanà consell assíduament.

La inauguració del 1327 no significà, ben segur, l’acabament de la construcció del nou recinte conventual, però cal suposar que les obres estaven prou avançades per a poder acollir la nova comunitat de clarisses i, ben aviat, la mateixa reina vídua.

El monestir de Santa Maria de Pedralbes constitueix una de les mostres més reeixides del gòtic català, resultat d’un projecte extraordinàriament unitari, sense fissures cronològiques destacades, i paradigma per excel·lència del nou concepte d’espai arquitectònic. Amb tot, se’n desconeix el nom de l’autor, si bé s’han proposat lligams convincents amb Santa Maria del Pi, Santa Maria del Mar o la mateixa catedral de Barcelona, que són obres estrictament contemporànies. El més assenyat és acceptar l’autoria d’algun dels arquitectes lligats a la cort, no debades es tractava d’una construcció promoguda i protegida per la mateixa reialesa. Aquests raonaments han portat a suggerir noms com ara els de Ramon Despuig, Berenguer de Montagut, Reinard Fonoll, Jaume del Rei, Bertran Riquer o, fins i tot, Bernat Roca, però no pertoca aquí opinar sobre aquest vessant arquitectònic, sinó endinsar-nos en l’estudi del seu gran complement: l’escultura (vegeu el capítol “El convent de Santa Maria de Pedralbes” en el volum Arquitectura I d’aquesta col·lecció).

Els documents tampoc no són gaire explícits a l’hora de donar altres noms d’artistes al servei de la reina i de la mateixa comunitat de religioses. Tret de la participació ben coneguda de Ferrer Bassa en la decoració pictòrica de la capella de Sant Miquel, la cel·la de dia de l’abadessa Francesca Saportella (1346), o, més endavant, la dels germans Jaume i Pere Serra en l’obra del desaparegut retaule major, no es té constància d’altres intervencions individualitzades. Tanmateix, a l’església i al claustre hi ha obres escultòriques de primera qualitat que per força havien de sorgir de mans expertes i altament qualificades, si es té en compte el lloc i el moment en què foren realitzades.

El sepulcre doble de la reina Elisenda de Montcada vist des del presbiteri de l’església i des del claustre del monestir. Fet de marbre vers els anys 1330-64, les dues parts del monument són presidides per la figura jacent de la difunta, vestida com a reina al presbiteri i com a clarissa a la part que dona al claustre.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Com calia esperar, la reina decidí ser enterrada al mateix monestir que havia fundat i protegit al llarg de tots els seus anys de viduïtat. Així és com consta en el seu testament, signat el dia 11 d’abril de 1364, en què demana ser sebollida “in monumento quod nos ibi habemus” (en el presbiteri) (Anzizu, 1897, pàg. 68 i 91). Tot sembla indicar que el sepulcre de la reina ja feia temps que era acabat i que s’havia construït durant la seva dilatada estada a Pedralbes, coincidint amb els anys de l’abadiat de la seva neboda, sor Francesca Saportella (1330-64). Aquesta religiosa demostrà el seu alt gust estètic en encarregar a Ferrer Bassa la decoració pictòrica de la capella esmentada.

El sepulcre de la reina Elisenda de Montcada és, sens dubte, una de les joies més preuades de l’escultura funerària catalana. Malgrat els danys patits al llarg dels segles i el desencert d’algunes restauracions no gaire allunyades en el temps, encara manté una bona part dels seus valors històrics i plàstics. El material que s’hi va emprar és el marbre, excepte les parts noves, que són d’alabastre. Es tracta d’un sepulcre doble, adossat al mur i sota arcosoli, amb una part que ocupa el tram del presbiteri més proper al costat de l’epístola i l’altra part que dona al claustre. Els elements que integren cadascuna de les parts són pràcticament els mateixos, amb l’única diferència que al costat de l’església la imatge jacent d’Elisenda llueix indumentària reial i al costat del claustre va vestida amb l’hàbit franciscà. A la banda del presbiteri el sepulcre recolza sobre tres lleons, entre els quals hi ha dues superfícies rectangulars llises, a manera de panells, on, tal vegada, devia haver-hi algun tipus d’inscripció commemorativa.

A la cara frontal de la caixa s’ordenaven sota arcuacions de delicada traça sis figures que, segons explica sor Eulàlia Anzizu, eren sants patrons de la família de la reina, si bé altres autors (Escudero, 1988, pàg. 10) pensen més aviat en representants del dol. Durant un cert temps, segons es pot veure en una esplèndida aquarel·la decimonònica de Valentín Carderera, aquestes figuretes foren substituïdes per escuts de Pedralbes, fins que, coincidint amb el sisè centenari de la fundació monàstica, el 1926, l’escultor sarrianenc Josep Pagès i Horta feu les imatges de sants franciscans que encara avui s’hi poden veure.

L’estàtua jacent de la reina llueix indumentària reial, amb vel i corona floronada, i reposa sobre un coixí amb blasons amb el senyal reial i d’altres amb el privatiu de la reina; malgrat els desencerts en el moment de la primera restauració, entre el 1893 i el 1894, en què es netejà i blanquejà l’escultura amb salfumant i es canvià tota la policromia de l’arcosoli, conserva bona part de les qualitats originals. La reina apareix flanquejada per dos àngels agenollats, tanmateix restaurats. Sobre la imatge jacent i al fons de l’arcosoli, l’ànima de la difunta és enlairada a la presència del Pare Etern per dos àngels més que aguanten el sudari. El conjunt de l’arcosoli, delimitat per dos altíssims muntants a manera de pinacles, es complementa amb treballs de traceria calada i culmina amb un gablet que s’aixeca a gran alçada, fins a més de 7 m del nivell de terra. Els escuts d’Elisenda, amb els senyals reial i dels Montcada, se situen a banda i banda d’aquest complex entramat de decoració arquitectònica. En els pinacles que emmarquen el conjunt es distribueixen quatre escultures, dues a cada costat, que han estat identificades amb sant Jaume, sant Francesc d’Assís, santa Clara (?) i una santa amb atributs de reina que podria ser Elisabet d’Hongria. A la banda del claustre, es repeteix exactament el mateix conjunt, tret de la imatge jacent d’Elisenda, que aquí, a l’espai reservat a la clausura, va vestida amb l’hàbit de santa Clara.

Segons informa la historiografia i algunes fotografies antigues, aquest monument funerari ha sofert alguns canvis i restauracions que convé fer constar a fi d’entendre’n millor l’aparença actual. Així, a la part que mira a l’església, les estàtues que s’ordenaven als muntants de l’arcosoli havien patit danys importants, tal vegada durant la guerra del Francès, i en temps de sor Eulàlia Anzizu restaven arraconades al costat del claustre (“Dins la clausura hi ha los fragments de les figures; les de baix són sant Jaume i sant Francesc. Les de dalt, santa Elisenda y una santa reyna, sembla…”). Amb motiu del sisè centenari de la fundació del monestir, el 1926, les imatges dels muntants del costat del claustre, molt més ben conservades, foren traslladades al costat de l’església, i al claustre quedaren uns emmotllats de guix. Els fragments de les imatges que originalment havien estat al costat de l’església es conserven ara al Museu Diocesà de Barcelona. L’existència d’alguna fotografia anterior a les excessives restauracions permet constatar molt millor les qualitats plàstiques del conjunt original, que un excés de zel restaurador han emmascarat molt. Tanmateix, l’aparença del conjunt del costat de la clausura, malgrat l’emblanquinat del fons i l’eliminació parcial de la policromia, sembla més propera a l’original.

Si es fa abstracció dels retocs i afegits, encara es pot admirar una part important de l’obra gòtica i altrament constatar la intervenció d’un excel·lent escultor, amb una manera de treballar ben característica i pròpia dels anys centrals de la catorzena centúria. Les parts que permeten una anàlisi més rigorosa, malgrat els repintats, són les dues imatges jacents, les estàtues dels muntants –tant les senceres, excessivament restaurades, com els fragments del Museu Diocesà–, els àngels agenollats que se situen al cap i als peus de la reina i el conjunt d’imatges que desenvolupen el motiu iconogràfic de la presentació de l’ànima de la difunta a Déu Pare. Totes les figures mostren una superfície molt polida a còpia d’incisions suaus i amb efectes lumínics poc contrastats. Els plecs de les robes frontalment aplanats i les espatlles amples i ossudes són altres trets estilístics comuns que se sumen a les particularitats d’uns rostres serens, de faccions petites i poc marcades, però amb orelles grans i girades cap endavant i amb mentons que tendeixen a ser quadrats i prominents.

S’ha parlat d’un cert italianisme a l’hora d’establir lligams estilístics i iconogràfics, però sempre amb reserves i des del punt de vista de l’adaptació autòctona. En aquest sentit, cal recordar la presència al sepulcre de diferents sants protectors de la difunta, tant en els pinacles que emmarquen l’arcosoli com probablement a la cara frontal de la tomba, seguint un costum molt usual en monuments funeraris angevins de Nàpols i, tanmateix, distanciant-se dels models més afrancesats que havien optat preferentment per la representació del dol i que donaven protagonisme a les figures dels ploraners. Pel que fa a aquesta i altres qüestions iconogràfiques, sembla que es pot suggerir alguna relació amb la tomba contemporània de l’arquebisbe Joan d’Aragó a la catedral de Tarragona. Es tracta del mateix tipus de sepulcre adossat al mur i sota arcosoli de calat delicat, amb la presència dels sants protectors, encara que en una disposició diferent, i també són coincidents els grups de l’elevatio animae.

Sigui com vulgui, se’n desconeix el nom de l’autor i avui per avui només es pot especular en aquest sentit, bé a través de l’anàlisi comparativa amb les obres d’altres artistes contemporanis lligats a la reialesa, bé pensant d’una manera general en els escultors actius a l’àrea barcelonina cap a mitjan segle XIV.

Altrament, el monestir de Pedralbes conserva una delicadíssima imatge de la Mare de Déu amb el Nen, esculpida en alabastre, i un grup de l’Anunciació del mateix material que dues exposicions recents han permès conèixer molt millor i que, salvant algunes diferències de criteri atributiu, han pogut ser adscrites a l’època i el taller que aquí s’estudien. Tanmateix, algunes divergències estilístiques observables entre els dos integrants de l’Anunciació han portat a suggerir una cronologia més tardana pel que fa a l’escultura de l’àngel (cap al 1410), que no acabem de compartir (Beseran, 2005b, pàg. 62-63).

Les claus de volta de l’església i altres treballs escultòrics del recinte monàstic

El 3 de maig de 1327 s’inaugurava el nou monestir de Pedralbes, només un any després de la seva fundació, i ja s’ha apuntat més amunt que de cap manera aquesta inauguració i la consegüent arribada de les primeres monges clarisses al monestir podia significar l’acabament de les obres. Tanmateix, el procés constructiu s’ha d’imaginar molt ràpid, en cas contrari, les monges i la mateixa reina no s’hi haurien pogut instal·lar tan aviat, fet que en justifica l’aparença unitària. En el testament d’Ot de Montcada, germà de la reina, amb data de 26 d’abril de 1341, hi consta la fundació d’un benefici a la capella de les Onze Mil Verges, que és la segona del costat de l’evangeli. Així doncs, l’església hauria estat un dels primers llocs on es concentrarien els esforços constructius i tot apunta que el 1348, quan Ferrer Bassa es comprometia a fer les pintures murals del costat de la rosassa (“fine ecclesie ad corum eiusdem ubi sorores”), el més important d’aquest temple ja era acabat. Això ve al cas perquè el cobriment de la nau va suposar també la col·locació de les corresponents claus de volta i, per tant, la seva cronologia no s’ha de trobar lluny de la de la tomba reial que s’acaba d’analitzar. La primera clau de volta, la del presbiteri, seria estrictament contemporània a la construcció del sepulcre, de cap al 1340, i la col·locació de la resta de claus no aniria més enllà del 1350.

Igual que els capitells, la trona i les sepultures del recinte, les claus de volta foren restaurades i policromades de nou i en excés entre el 1893 i el 1894, fet que en dificulta molt la correcta visualització dels trets originals. Tanmateix, els estudis recents (Baqué, 1997) han permès constatar la seva unitat estilística i les coincidències en les composicions i els recursos decoratius. A les claus principals, les corresponents a la gran nau, es desenvolupa una iconografia mariana de tipus més tradicional. Començant pel presbiteri es pot veure la coronació de la Mare de Déu, de dimensions més grans que la resta, la Pentecosta, l’Ascensió, la Resurrecció explicitada amb les tres Maries en el sepulcre, l’Epifania, el Naixement i l’Anunciació; finalment, en el darrer tram de la zona més occidental de l’església, corresponent a la clausura, hi ha el Judici Final. Tret d’aquesta última clau, les restants formen el cicle dels Set Goigs de la Mare de Déu, i aquest seria un dels primers exemples plàstics d’aquest tema literari a Catalunya, contemporani o fins i tot una mica anterior al cicle homònim que també apareix a les pintures de la capella de Sant Miquel del mateix cenobi (Vicens, 2003). La unitat iconogràfica del conjunt constitueix, al seu torn, un argument més a favor de la unitat cronològica.

A les sis capelles que s’obren entre els contraforts de la nau, les claus llueixen les imatges dels sants franciscans més apreciats i també les d’aquells altres lligats a la devoció de la família reial. Al costat de l’evangeli apareixen santa Clara, santa Úrsula –amb dues santes més en representació de les Onze Mil Verges– i santa Elisabet d’Hongria; i al costat de l’epístola, sant Pere, santa Eulàlia i sant Francesc.

En conjunt, la qualitat d’execució d’aquestes imatges és desigual i la majoria són de factura mediocre, si bé la més aconseguida sembla la del presbiteri, dedicada a la Coronació. Amb tot, manifesten una unitat estilística que avala l’existència d’un únic taller que deriva indiscutiblement del de la tomba de la reina Elisenda, malgrat les qualitats molt superiors d’aquesta darrera obra. Els seus trets més representatius són els caps d’estructura quadrangular, els rostres amb mandíbules prominents, boques petites i orelles desproporcionades i dirigides cap endavant. També es tendeix a fer les espatlles amples i rígides i els plecs frontalment aplanats, amb caigudes triangulars des dels genolls. Si es té en compte que en el sepulcre de la reina s’endevina també la intervenció de membres del taller menys destres en algunes de les escultures del costat del claustre, sembla més fàcil d’acceptar l’activitat d’aquest taller en un període cronològic prou ben delimitat.

Del mateix taller hauria sorgit l’esmentada delicada imatge de la Mare de Déu amb el Nen, obrada en alabastre i amb restes de policromia prou importants, que fins fa pocs anys era en una de les cantonades del claustre. Se’n desconeix l’emplaçament original, però tot fa pensar que sempre ha estat dintre del monestir i que fou realitzada pels volts dels anys quaranta del segle XIV. Les qualitats d’aquesta imatge, superiors a les de les claus de volta i també a les d’una part del sepulcre de la reina, permeten suggerir una intervenció molt directa de l’encara anònim escultor, director del taller (Beseran, 2001b, pàg. 116-117). El gest del Nen, que alça la mà i la col·loca damunt del cap de la Mare, com a clara al·lusió a la Coronació, apareix en altres imatges marianes del moment, com la marededéu de Boixadors (MEV).

Les connexions estilístiques no són tan clares pel que fa a una sèrie de sepultures disposades a l’interior de l’església o en el mateix claustre, però que també cal situar entre els anys centrals i la segona meitat del segle XIV (Bassegoda i Amigó, 1922, pàg. 38-39). A la primera capella del costat de l’epístola, dedicada a sant Miquel i sant Pere, hi ha els sepulcres d’Elionor de Pinós i de Montcada, morta el 1361, i de Constança de Cardona i de Pinós, cosina germana de la reina, traspassada el 1326. Les tombes sota arcosoli, amb coberta de dos vessants i recolzades damunt de columnes, es complementen amb inscripcions i senyals heràldics, i tenen –com el de la reina– els seus dobles en el claustre.

A la capella següent del mateix costat de l’epístola es guarden les despulles de Romia de Sarrià i de Palau; el sepulcre és guarnit amb dues imatges jacents, una a la coberta amb indumentària laica i l’altra a la cara frontal de la caixa, abillada com a monja. Encara a la mateixa capella, hi ha un altre sepulcre sota arcosoli, amb les figures d’un cavaller armat i d’una dama, que corresponen amb molta probabilitat a Berenguer i Elionor d’Anglesola.

Finalment, a la primera capella del cantó oposat, també sota arcosoli, es disposà el sepulcre més notable, atribuït a la família dels Illa i Canet, amb tres imatges jacents, una de femenina a la coberta i dues de més petites al front de la caixa; aquestes últimes corresponen a una dama i un cavaller vestit amb cota de malla. Encara al mur del fons de l’arcosoli, les tres ànimes dels difunts són enlairades per dos àngels, solució iconogràfica molt semblant a la que s’ha vist en el sepulcre de la reina Elisenda. També aquí la policromia renovada amaga una part important de les seves qualitats originals.

A la banda del claustre, segons corresponia a la seva condició religiosa, i just al costat del monument de la reina, es disposà el sepulcre de la seva neboda, sor Francesca Saportella, la segona abadessa de Pedralbes († 1364). L’urna, revestida amb plaques d’alabastre policromat i recolzada damunt de lleons, porta els senyals heràldics i una inscripció, a més de la imatge jacent de Francesca, abillada com a monja i amb una corona sense floronat. Encara a la mateixa ala claustral es pot veure el sepulcre de sor Beatriu de Fonollet († 1362) i els dobles dels sepulcres, ja esmentats a l’interior, d’Elionor de Pinós i de Constança de Cardona. Altres lloses sepulcrals, distribuïdes pel claustre i pertanyents a religioses dels segles XIV i XV, segons es dedueix de l’heràldica i els epitafis, completen el conjunt funerari del monestir.

Les claus de volta de Santa Maria del Pi

Els sants Pau i Pere, figures dels extrems més exteriors dels brancals de la porta principal de Santa Maria del Mar. Es poden datar aproximadament una mica després del 1340.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Seguint el discurs endegat per J. Ainaud i A. Duran i Sanpere (1956, pàg. 207), reprès i enriquit per P. Beseran, la trajectòria barcelonina del taller que treballà a Pedralbes hauria continuat a Santa Maria del Pi, aleshores també en plena activitat constructiva. Les primeres notícies que es tenen de Santa Maria del Pi es remunten al final del segle X, quan ja existia un temple que fou refet i millorat en temps successius i que adquirí la condició de parròquia a conseqüència de l’espectacular creixement del barri. Però l’actual església gòtica correspon a una iniciativa del principi del segle XIV, autoritzada pel bisbe Ponç de Gualba i promoguda pels mateixos parroquians, sense oblidar les ocasionals contribucions de la monarquia. Continuen els dubtes pel que fa a la datació de l’inici de l’obra nova –al començament del segle XIV o cap al 1322 (Borau, 2003; i vegeu també el capítol “Santa Maria del Pi”, de Magda Bernaus, en el volum Arquitectura II d’aquesta col·lecció)–, però tot sembla apuntar que la primera fase constructiva aniria fins el 1348, moment en què la terrible epidèmia de la Pesta Negra obligaria a paralitzar els treballs. És en el marc d’aquesta primera etapa de la construcció en què cal situar la major part de les obres del presbiteri i de més de la meitat del sector corresponent a la nau i a les capelles entre els contraforts. Les obres continuaren després amb moments destacats, com la compra el 1371 d’uns quants terrenys necessaris per a aixecar la torre campanar o l’acabament de totes les capelles i l’altar major, segons consta a la visita pastoral del 22 de gener de 1379 (López Rodríguez, 1984-85). En el conegut com a Llibre negre de l’obra s’esmenta que el 1391 es posà la darrera pedra de l’església.

Ara com ara no es disposa de dades suficients que permetin suggerir el nom de l’arquitecte autor d’aquest magnífic projecte constructiu. Els documents coneguts no en diuen res i, només a tall d’hipòtesi, s’ha parlat de Jaume Fabre, aleshores actiu a Barcelona com a mestre major de la catedral. Aquesta mateixa documentació no és pas més generosa a l’hora de donar altres noms d’artistes implicats en l’obra durant el segle XIV; de manera que no se sap res dels escultors que d’una manera o altra haurien participat en la decoració dels petits capitells o de les claus de volta de la gran nau i de les capelles laterals. Si bé no tots aquests complements escultòrics eren de la mateixa mà ni del mateix moment cronològic, una part important corresponia a grans trets a la manera de fer del mestre o taller que havia treballat a Pedralbes. Cal parlar en passat perquè Santa Maria del Pi fou incendiada el 20 de juliol de 1936 i, a més de danys irreparables en algunes parts de l’estructura arquitectònica i del mobiliari de l’interior (Vergés, 1992, pàg. 223-225), les flames afectaren considerablement les claus de volta, en especial la del presbiteri. La seva aparença actual és el resultat de la restauració de Frederic Marès i, segons es pot llegir, “las magníficas esculturas de las claves de bóveda de la nave quedaron enteramente destruidas” (Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, pàg. 112).

Tanmateix, les fotografies antigues d’abans de l’incendi permeten fer-ne l’anàlisi estilística i iconogràfica i corroborar al mateix temps els lligams amb la tomba de la reina Elisenda. La clau de volta que millor permet fer la comparació és la del presbiteri, d’aproximadament 2 m de diàmetre, amb la figura de Crist, entronitzada i acompanyada pels símbols dels quatre evangelistes, que sosté l’orbe amb la mà esquerra i beneeix amb la dreta. Són evidents les similituds del seu rostre amb el de la figura de Déu Pare representada dues vegades a la tomba de la reina Elisenda a Pedralbes, malgrat els repintats d’aquesta darrera obra, que en distorsionen l’aparença original. A Pedralbes s’han vist les mateixes solucions pel que fa al tractament dels cabells, les barbes, les orelles exagerades o els plecs frontalment aplanats.

Les altres claus de la nau, algunes de les quals no es devien col·locar fins al tercer quart del segle XIV, acusen una intervenció més gran del taller però en general sembla que mantenen les mateixes generalitats estilístiques. Les més destacades són les dedicades a l’Anunciació, la Nativitat, l’Epifania, la presentació al Temple, les tres Maries en el sepulcre i la Pentecosta.

La primera escultura de Santa Maria del Mar

L’activitat escultòrica del taller de Pedralbes s’ha volgut ampliar amb un altre focus barceloní importantíssim: la basílica de Santa Maria del Mar. Segons apareix escrit en dues làpides disposades a banda i banda de la porta que mira al fossar de les Moreres, les obres de la nova església començaren a 8 de les calendes d’abril (25 de març) de 1329. L’empresa fou confiada als mestres Ramon Despuig i Berenguer de Montagut, que foren els veritables artífexs del projecte i que estigueren al front de les obres si més no fins el 1336, en què ja apareix Pere Oliver com a nou mestre major. També com a Santa Maria del Pi es tractava de la substitució d’una església anterior, que s’hauria quedat petita amb el creixement espectacular del barri del Mar. Però en aquest cas, encara hi ha molts dubtes i desacords sobre les mides i l’emplaçament de l’edifici anterior. Els treballs arqueològics realitzats a la zona de la capçalera no han permès veure-hi traces d’un absis anterior romànic i, ara com ara, convé fer cas de les dades aportades per la recerca documental i l’estudi estilístic del mateix conjunt.

Si bé l’objectiu d’aquest capítol és estudiar els elements escultòrics que complementen l’obra arquitectònica i, d’una manera més concreta, d’aquells que admeten una cronologia a l’entorn dels anys quaranta del segle XIV i que permeten paral·lels amb les obres estudiades més amunt, cal precisar alguns aspectes de l’evolució constructiva de Santa Maria del Mar per a poder argumentar millor el discurs (vegeu el capítol “Santa Maria del Mar”, de Josep Bracons, en el volum Arquitectura II d’aquesta col·lecció). L’església gòtica no es començà per la capçalera sinó pels peus; de fet, la conclusió de l’absis es deixà per al final. Les capelles dels peus es devien construir entre el 1330 i el 1340, i el 1341 ja s’havien acabat la majoria de capelles del costat de l’epístola i del costat de l’evangeli. Les capelles de la girola corresponen a una realització més tardana, entre el 1362 i el 1364 aproximadament; encara no constaven a la visita pastoral del 1363, però sí a la del 1384 (Borau, 2003). També les variants existents a les mènsules exteriors de les finestres, amb caps humans a les capelles absidals i amb decoració de fullatges a la resta, confirmen aquesta periodització diferent.

La façana principal als peus de l’església té una única porta monumental, que ha conservat amb poquíssimes variants la seva aparença original. D’acord amb la cronologia assignada a les capelles que s’obren a la cara interna de la façana, la construcció i decoració d’aquesta no poden ser gaire posteriors al 1340 i, per tant, són plenament coincidents amb la major part d’obres relacionades amb el Mestre de Pedralbes.

La porta, amb generoses arquivoltes de perfil ogival, apareix coronada per un gablet amb treballs de traceria calada i motius floronats al voltant. La decoració escultòrica se situa preferentment al timpà i, malgrat alguns desperfectes, l’estat de conservació és correcte. No patí les devastacions tristament generalitzades del 1936 i algunes de les seves figures es guardaren durant un cert temps a l’interior de l’edifici. La imatge sedent de Crist Jutge –que té les mans enlairades amb els palmells enfora per mostrar les nafres de la seva Passió– queda destacada i, alhora, protegida per un delicat tabernacle, i és acompanyada de la Mare de Déu i sant Joan Evangelista agenollats, de manera que configuren el grup iconogràfic de la dèisi. A banda i banda del gablet superior se situen dos àngels portadors dels símbols de la Passió: l’un amb la corona d’espines i, tal vegada, la llança ara perduda; i l’altre amb els claus i la creu. La seva presència es troba iconogràficament justificada i és habitual en la major part de timpans gòtics dedicats al Judici Final. Més excepcional sembla el seu emplaçament fora del timpà. Sota els àngels, capitells amb decoració vegetal i, encara més avall, unes mènsules amb dues figures identificades com a Isaïes i David en al·lusió a l’arbre de Jessè, que porten una vara i un instrument musical, respectivament. Als costats de la porta, a l’extrem més exterior dels brancals i protegides per altíssims dossers, se situen les imatges de sant Pere i sant Pau en qualitat de representants del col·legi apostòlic, l’altre complement obligat de les portes dedicades al Judici Final. Sant Pau s’identifica fàcilment perquè encara aguanta el pom de l’espasa i mostra una calvície incipient. Sant Pere ha perdut els atributs i les dues mans, però tot fa pensar que aguantava les claus.

Els capitells de les arcuacions del basament són de marbre. La majoria contenen motius decoratius però en dues ocasions s’hi veuen representats els macips o bastaixos de capçana, que eren els encarregats de transportar materials des del port i que contribuïren d’una manera molt destacada en els treballs de construcció del nou temple. Segons es pot saber per fotografies antigues i buidats de guix, la seva representació es repetia en dos relleus de bronze al capdamunt dels batents de la porta principal, i encara es pot veure en un altre relleu de pedra de l’interior, situat en una capella de l’absis que antigament pertanyia a la seva confraria. Aquests mateixos bastaixos també serien recordats uns quants anys després en una de les misericòrdies del cor de la catedral de Barcelona. Un altre dels capitells presenta la llegenda dels tres vius i dels tres morts, motiu que sens dubte es relaciona amb la significació escatològica de la decoració escultòrica de la façana i també amb l’antiga existència d’un cementiri on hi ha la plaça actual enfront de l’esmentada façana.

Totes les escultures de la façana, tret dels capitells que s’acaben d’esmentar, són de pedra de Montjuïc i les del timpà conserven restes de policromia que són el resultat de diferents repintats. El procés de restauració, dut a terme recentment pel Departament de Restauració del MNAC, ha servit per a alliberar la façana de Santa Maria del Mar de la brutícia acumulada, per a consolidar aquelles parts en perill i per a recuperar aspectes importants de la policromia. També en el transcurs d’aquesta restauració s’ha pogut constatar que la figura del Crist Jutge porta uns quants afegits de guix que simulen fragments de túnica que originalment no existien, ja que la imatge devia dur el tors parcialment descobert per a poder mostrar la ferida del costat.

El tema del Judici Final apareix representat a Santa Maria del Mar de manera molt sintètica, reduït a allò essencial; en aquest sentit, es distancia del que havia estat més habitual a les portalades franceses –la majoria d’una cronologia més antiga–, que enriquien la narració amb escenes complementàries, com sant Miquel amb les balances, la separació entre escollits i condemnats o la resurrecció dels morts. Tanmateix, la decoració barcelonina s’ha pogut apropar iconogràficament a un grup de tres figures –Crist Jutge, la Mare de Déu i sant Joan Evangelista–, ara conservades fora de context a la catedral de Saint-Omer (Pas-de-Calais) i que originalment coronaven el gablet de les portes del transsepte de la catedral de Thérouanne, al nord de França (Manote, 2000d, pàg. 54-58); si bé la seva datació no és del tot segura, s’ha parlat d’un moment avançat del segle XIII.

Aquestes connexions iconogràfiques amb l’àmbit francès poden ser útils a l’hora d’intentar precisar les qüestions de tipus estilístic i, consegüentment, a l’hora de suggerir-ne una possible autoria. La nova restauració del conjunt i les bones fotografies aconseguides serveixen per a aprofundir millor en l’anàlisi estilística. J. Ainaud i A. Duran i Sanpere consideraven que les escultures de Santa Maria del Mar eren més tardanes –de la segona meitat del segle XIV–, i en cap moment havien proposat cap tipus de relació amb el sepulcre de la reina Elisenda o amb les claus de volta de Santa Maria del Pi. Ha estat més endavant que Pere Beseran ha establert els lligams de tipus estilístic, adduint proximitats indiscutibles entre les escultures de Santa Maria i les dels altres conjunts: les proporcions de les figures, la inclinació dels cossos, el tipus de plegat, les espatlles amples i una mica carregades, els colls gruixuts, les orelles grans, els cabells llargs i ondulats que reposen suaument sobre les espatlles o els curts i rinxolats dels àngels. En algunes ocasions aquests lligams s’estrenyen de manera especial, com per exemple en el cas de la figura del Crist Jutge de Santa Maria del Mar, molt propera al Déu Pare de l’arcosoli de la tomba de la reina Elisenda a Pedralbes i al Pantocràtor del presbiteri de Santa Maria del Pi.

La informació referida al cobriment dels diferents sectors de les naus de Santa Maria del Mar és molt ambigua i no es disposa de notícies segures pel que fa a la cronologia de les claus de volta més importants. Si bé s’ha parlat d’unes dates primerenques per a la col·locació de les tres primeres claus, la Coronació al presbiteri, i l’Anunciació i la Nativitat a la nau central, hi ha dubtes importants pel que fa a la marxa dels treballs, fins al punt que per a alguns aquestes primeres claus ja serien de cap als anys 1339-41 i per a d’altres el cobriment de les naus no s’hauria produït fins més endavant. Sigui com vulgui, l’estil no semblava gaire proper al grup de Pedralbes i altrament apareixia emmascarat per danys i restauracions que patí l’església després de dos incendis (el 1378 i el 1714). Ara només es coneixen a través de fotografies perquè, després d’un tercer incendi el 1936, s’hagueren de destruir per evitar despreniments.

En aquesta mateixa línia de relacions, si bé ara no és el moment de parlar de l’arquitectura, la comparació entre el disseny general de la porta principal de l’església de Pedralbes i el de les dues portes laterals de Santa Maria del Mar, la de les Moreres i la dels Sombrerers, ha servit també per a reforçar els lligams entre tots dos conjunts.

Les derivacions del taller de Pedralbes

L’activitat endegada per aquest taller barceloní durant el segon i el tercer quarts del segle XIV podria haver recalat també a la catedral, on es troben obres concretes que admeten fàcilment una comparació. Aquest és el cas de l’esplèndida clau de volta de la cripta de Santa Eulàlia, on apareix la figura de la santa en presència de la Mare de Déu i el Nen, que cal considerar enllestida si més no el 1339, moment del trasllat de les despulles de la santa màrtir barcelonina al nou espai catedralici. Aquesta clau ha estat apropada recentment a l’estil del mateix sepulcre eulalià. No gens lluny es trobaria la delicada imatge de santa Eulàlia, que presideix la porta de Sant Iu i que de bell antuvi ja havia estat apropada a la clau esmentada i, fins i tot, se n’havia proposat com a autor el Jaume Cascalls jove (Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, pàg. 50).

També s’hi pot apropar una imatge sedent de la Mare de Déu i el Nen, coneguda com la Mare de Déu de l’Estrella, que es guardava en una de les capelles de la canònica de Santa Anna de Barcelona (MDB, núm. inv. 281). La seva datació dins els anys centrals del segle XIV i les concordances estilístiques obliguen a recordar-la dins de l’entramat de relacions. Més encara si es té en compte que aquesta imatge s’apropa amb facilitat a la coneguda com a marededéu de les Olives, una gran escultura d’alabastre, també en posició sedent, que es conserva al santuari gironí de les Olives i que també ha estat relacionada amb el sepulcre de Pedralbes. L’emplaçament original d’aquesta imatge de les Olives podria haver estat, tanmateix, la catedral de Girona; així ho havia suggerit verbalment J. Ainaud, de manera que els lligams amb el grup barceloní serien més fàcilment acceptables.

No s’ha de pensar que a Barcelona hi hauria hagut un únic taller d’escultura, responsable de totes les obres endegades en aquestes dates. L’activitat era intensíssima i, per tant, calia la implicació de diferents artistes, però el que sí que sembla inqüestionable és l’existència d’un cert esperit d’època o, dit d’una altra manera, d’unes pautes d’actuació semblants que són avalades per la coincidència cronològica i geogràfica. Això fa que a la mateixa catedral es pugui ampliar la llista d’obres relacionables fent esment de la porta de la sagristia, l’arcosoli del sepulcre del bisbe Berenguer de Palou, a la segona capella del deambulatori, o bé l’arcosoli i el sepulcre del bisbe Ponç de Gualba († 1334), a la capella següent. Les connexions no són tan clares pel que fa a altres obres de la seu que cal considerar, així mateix, com a contemporànies; seria el cas de les claus de volta de la capçalera, inclosa la corresponent a l’altar major, laborades durant la primera meitat del segle XIV, però molt probablement per un taller diferent del de Pedralbes.

Encara sense deixar de banda les relacions amb el taller de Pedralbes d’obres relacionades amb la catedral barcelonina, cal afegir una escultura de Maria Magdalena conservada al MNAC (núm. inv. 9797), la qual consta que va formar part d’un grup del Sant Sepulcre i que procedeix de la capella del cementiri de Montjuïc del Bisbe. Segons s’ha argumentat recentment (Manote, 2006b), aquesta Maria Magdalena podria haver estat originalment a la catedral i, pel que fa a la seva filiació estilística, té poc a veure amb les altres dues imatges del grup; en canvi, manifesta semblances clares amb l’esmentat Mestre de Pedralbes. Val a dir que també ha estat apropada per altres autors a l’estil de Guillem Morei.

Crist mostrant les nafres de la Passió entre la Mare de Déu i sant Joan Evangelista, grup de la dèisi del timpà de la façana principal de Santa Maria del Mar. El seu estil és proper al de l’escultura del sepulcre de la reina Elisenda de Montcada.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

La projecció a l’exterior del taller barceloní centrat a Pedralbes condueix a la catedral de Tarragona. La capella del Baptisteri, coneguda també com de les Onze Mil Verges, una de les joies del conjunt catedralici, fou decorada en temps de l’arquebisbe Arnau Sescomes, entre el 1340 i el 1344 (Capdevila, 1935, pàg. 42-43). L’ornamentació escultòrica s’estén a les claus de volta, mènsules i imatges que l’envolten, la majoria femenines. La clau de volta principal amb el tema de la Coronació destaca per la delicada factura de les figures en relleu i per la solució compositiva del conjunt, on, a més de la Mare de Déu i el Crist entronitzats, s’hi aplega una delicada corona d’àngels. De totes les obres adscrites al grup, aquesta és una de les millors i la comparació resulta molt fàcil amb la clau del presbiteri de Santa Maria del Pi i amb les escultures de Pedralbes. La resta d’escultures de la capella de les Onze Mil Verges presenten variacions estilístiques que suposen la intervenció de diferents artífexs, però la proximitat al taller de Pedralbes és ben clara en el cas de la Mare de Déu de l’Anunciació tarragonina.

Algunes hipòtesis sobre autories

Malgrat el nombre considerable d’obres conservades a Barcelona pertanyents als anys centrals del segle XIV, és ben poc el que es pot assignar documentalment a autors concrets. Es coneix l’activitat barcelonina de Joan de Tournai, autor dels sepulcres de l’ardiaca Hug de Cardona i de la seva germana Brunissenda de Cervelló, a la capella de Sant Antoni de la catedral (1327). La tomba de Brunissenda ha desaparegut, però la del seu germà, parcialment conservada al MNAC, està distanciada del grup que ara ens ocupa, tant per l’estil com per la cronologia.

Quelcom semblant passa amb el magnífic sepulcre de Santa Eulàlia (1327-39) a la cripta de la mateixa seu, obra documentada de l’italià Lupo di Francesco. Tampoc no són possibles les comparacions amb Pere Moragues, que no sembla haver iniciat la seva activitat fins al final de la dècada dels anys cinquanta, quan el sepulcre de la reina Elisenda ja devia estar enllestit; altrament el seu art, prou conegut, s’allunya clarament de Pedralbes.

No cal dir que la capital del Principat –aleshores en plena efervescència constructiva– era un lloc d’atracció indiscutible per a la major part d’artistes i, si bé no n’han quedat testimonis tangibles, es coneix el pas per Barcelona d’altres escultors vinculats a la reialesa, com ara el mestre Aloi de Montbrai, Pere de Guines i Jaume Cascalls.

El mestre Aloi, originari del nord de França, era a la Ciutat Comtal el 1340, segons es fa constar en un contracte signat per l’escultor on es compromet a realitzar una imatge de la Mare de Déu destinada a la vila de Prades, en què Pere de Guines actua com a testimoni. Encara des de Barcelona estant, dos anys després, el 20 de setembre de 1342, Aloi acordava amb Pere el Cerimoniós la realització de dinou estàtues dels comtes i els reis catalans, destinades al Palau Reial Major. Es pot afegir una altra notícia documental que serveix per a insistir en els vincles del mestre Aloi amb Barcelona: el 1343 Bernat Saulet, l’autor del retaule de la Passió, procedent de l’església parroquial dels Sants Joan i Pol (Sant Joan de les Abadesses) i ara al Museu Episcopal de Vic, viatjava a Barcelona per enllestir el sepulcre de Ramon Vinader, ardiaca de Vic enterrat en el claustre de Santa Caterina, obra que dos anys abans havia estat encarregada al mestre Aloi (Bracons, 1990, pàg. 94-95). No s’ha conservat res de tot l’anterior, però convé no obviar aquest pas del mestre Aloi per Barcelona, en un moment en què nombroses obres arquitectòniques endegades pocs anys enrere requerien els serveis de bons escultors. Altrament, pot ser útil recordar que Aloi fou l’escultor escollit per Pere el Cerimoniós per a executar la tomba de la seva mare, Teresa d’Entença. El 1337 ja hi treballava però calgué endarrerir-ne la realització atès que el monarca desitjava que la tomba es fes de marbre i hi hagué dificultats per a aconseguir el material; fins el 1341 l’alabastre “de Besalú” (de Beuda) no arribà al taller barceloní del mestre Aloi, la qual cosa permet concloure que l’estada d’aquest mestre a Barcelona no fou circumstancial o anecdòtica, sinó molt probablement més llarga del que en un principi es considerava acceptable.

Jaume Cascalls també consta vinculat a la Ciutat Comtal. Hi era el 1341, en què signà un contracte amb Bernat Roca, l’arquitecte que després assumí la direcció de les obres de la catedral. Aquesta relació de Cascalls amb Bernat Roca ha portat a suggerir la participació de l’escultor en algunes obres de la seu barcelonina que acusen el seu estil, com és la imatge de santa Eulàlia que corona la porta de Sant Iu o el relleu amb la Crucifixió que presideix el monument funerari de Ponç de Gualba, a la mateixa catedral. Tampoc no es pot oblidar un fet molt significatiu a l’entorn de Pedralbes: el casament de Cascalls amb Maria, filla de Ferrer Bassa, que, pocs anys després, contractà les pintures de la capella de Sant Miquel al recinte claustral del monestir. Però l’estil de Cascalls es coneix millor i difereix en allò essencial de la tomba reial de Pedralbes i de les altres obres afins.

Encara s’hi pot afegir un tercer nom, el de Pere de Guines, que, de fet, ha estat vinculat a l’obra de Pedralbes per la historiografia recent (Beseran, 1994). Aquest escultor, provinent de la regió francesa de l’Artois, havia treballat a Mallorca durant un cert temps. Segons consta en un document del 1325, on és citat com a “cive Maioricarum, intercissore ymaginum”, Pere de Guines havia acceptat com a aprenent el jove Arnau de Campredon II (Durliat, 1964, pàg. 239-240); però també se sap que realitzà estades importants al Principat, on gaudia de la confiança reial. Pere el Cerimoniós li encarregà la realització de la tomba del seu pare Alfons el Benigne i la seva segona muller Elionor de Castella, destinada al convent de framenors de Lleida i en la qual treballava si més no des del 1338. Aquesta sepultura, igual que l’edifici que l’acollia, desaparegué durant el segle XVII, però es té constància de la seva execució, com també de la implicació personal del monarca, preocupat per la bona marxa dels treballs, tal com queda demostrat en tota una sèrie de referències documentals que donen notícia del seu desig que la tomba fos de pedra marbre i no de pedra (1338) i que els treballs no s’endarrerissin “sub pena indignatione nostra” (1341) (Bracons, 1989a, pàg. 223-226). Aleshores Pere de Guines constava com a ciutadà de Tarragona i, de vegades, com a habitant de Barcelona. No cal dir que la intervenció del mestre Pere en l’obra lleidatana podria haver estat un bon aval a l’hora de ser escollit juntament amb Aloi de Montbrai, al seu torn ocupat en la tomba de la mare del rei, Teresa d’Entença, per endegar el projecte funerari de Poblet. Aquest pacte entre el monarca i els escultors, esmentats aleshores com a “habitatorum Barchinone”, se signà el 17 de novembre de 1340. Però, malgrat tot, Pere de Guines mantingué el contacte amb Mallorca, on tingué casa fins el 1339, i no deixà definitivament l’illa fins el 1341 (Llompart, 1999, pàg. 62-63). Així doncs, cal no oblidar el periple mallorquí d’aquest escultor a l’hora de fer propostes per al grup estilístic barceloní. Moltes de les circumstàncies que envolten la trajectòria professional de Pere de Guines, des de la confiança que posà en ell la reialesa catalana, com abans ho havia fet la mallorquina, les seves presumibles incursions en l’escultura aplicada a l’arquitectura durant la seva estada documentada a l’illa de Mallorca, i també en l’art funerari, i la seva presència a Barcelona pels volts dels anys quaranta de la catorzena centúria, expliquen que s’hagi fet servir el seu nom per a mirar de precisar l’autoria de la tomba de Pedralbes i d’altres obres afins. Tanmateix, des del punt de vista de l’estil que es percep a partir de la presumpta actuació de l’artista en certes empreses en el regne privatiu de Mallorca, no sembla viable la proposta del seu nom i cal cercar noves possibilitats, que circumstancialment no són menors pel que fa al mestre Aloi.

Encara més, potser sigui aquest gruix d’obres barcelonines –totes amb lligams estilístics clars– el camí per arribar a definir un dia l’estil encara enigmàtic d’Aloi de Montbrai. En aquest sentit, pot ser molt significatiu que s’hagin trobat relacions estilístiques entre el grup escultòric barceloní tractat en aquestes pàgines i el sepulcre de Sant Daniel conservat a l’homònim convent gironí, perquè precisament aquest sepulcre és una de les obres més ben documentades del mestre Aloi. Si bé és cert que l’estil del mestre Aloi ha estat sempre difícil de precisar, ateses les diferències existents entre les seves obres documentades, no ho és menys que el sepulcre de Sant Daniel correspon a l’etapa de plenitud del mestre i que bé podria ser una de les seves obres més personals.

Per acabar, es pot anar encara més lluny en el terreny de les hipòtesis si es volen valorar algunes de les figures provinents del Sant Enterrament de Sant Feliu de Girona (1350), que la recerca documental també ha permès adscriure al mestre Aloi. La imatge jacent de Crist mort ha estat apropada per la crítica a l’estil de Jaume Cascalls, però alguns dels fragments trobats recentment i que pertanyen a la resta del grup iconogràfic, com la figura de sant Joan Evangelista, admeten sense problemes la comparació amb les imatges de la tomba de la reina Elisenda i, encara més, amb el Judici Final de la porta de Santa Maria del Mar. En aquest sentit, és determinant la comparació entre el sant Joan de l’enterrament gironí i el sant Joan del timpà de Santa Maria.

Un darrer argument que pot ajudar a inclinar la balança a favor del mestre Aloi és la presència demostrada de l’escultor en tots els llocs on s’han trobat les petjades d’aquest taller unitari: Barcelona, Tarragona i Girona. Darrerament, s’ha parlat molt de la presència del mestre o si més no de les seves petges a la zona del Maestrat (Sant Mateu).

Bibliografia consultada

Anzizu, 1897; Bassegoda i Amigó, 1922 i 1925-27; Capdevila, 1935; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Martínez Ferrando, 1948; Verrié, 1948; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Durliat, 1959 i 1964; López Rodríguez, 1984-85; Escudero, 1988; Bracons, 1989a i 1990; Vergés, 1992; Beseran, 1994; Baqué, 1997; Español, 1997a; Ortoll, 1997; Terés, 1997; Castellano, 1998; Manote – Palou, 1998; Llompart, 1999; Carreras i altres, 2000; Manote, 2000d; Morer – Badia, 2000; Beseran, 2001b; Castellano, 2001; Petras Albas, 2001; Vicens, 2003; Barrachina, 2005; Beseran, 2005b; Manote, 2006b.