Aloi de Montbrai

Una figura singular

El mestre Aloi resulta una personalitat singular. És una de les figures millor i més documentades del seu temps, amb una activitat extensa que, a més, s’encavalca en les dues meitats del segle XIV, a banda i banda de la frontera que suposa el 1348, l’any de la Pesta Negra, en una continuïtat que no es detecta gaire en figures de primera fila. I malgrat l’amplitud de les referències, que enclouen fins i tot més d’una obra vinculada documentalment al seu nom, encara no ha estat possible fixar-ne la imatge artística amb un mínim de coherència. Tot i ser invocat sovint en aproximacions al seu temps i a la seva professió, fetes des d’un punt de vista històric o sociològic, resulta xocant la dificultat de reconstruir una personalitat estrictament creativa, de dotar-lo d’un corpus versemblant que li confereixi un paper concret –tan discutible i revisable com calgui– com el dels seus col·legues contemporanis més afortunats en aquest terreny. Aloi resulta curiosament impermeable a les habituals propostes i disputes sobre atribucions construïdes a l’entorn de l’apreciació de l’estil dels mestres, talment com si no pogués existir un estil característic d’aquest artista. Àdhuc la seva mera entitat com a tal sembla haver estat posada en dubte.

Tampoc no falten incerteses a l’entorn del seu origen i el seu nom. S’acostuma a utilitzar com a forma completa del seu nom l’apel·latiu “de Montbray” amb què és designat en un document del 19 de setembre de 1336 (Madurell, 1949-52, vol. I, pàg. 213). El suposat cognom, interpretat com una indicació del seu origen, s’anota només aquesta vegada, la primera en què l’escultor compareix en els papers. Sempre més el trobarem només esmentat amb el nom de fonts, escrit habitualment Aloy, encara que la historiografia hagi adoptat una forma normalitzada en Aloi, i només rarament la completa modernització en Eloi. La solitària referència a “Montbray” ha servit per encloure el mestre en la llista dels escultors francesos vinguts del nord, en aquest cas d’una població de la Normandia. El terme “Montbray” escrit en el document –que coincideix amb l’actual grafia del topònim normand però que s’acostuma a catalanitzar en la forma “Montbrai”– ha esdevingut, potser abusivament, el cognom del nostre artista. A menys que, inversament, en aquest cas allò abusiu sigui deduir del cognom l’origen directe d’un individu que, simplement, pot haver-lo heretat dels seus avantpassats.

Les dades

El sepulcre de Teresa d’Entença i la col·laboració amb Pere de Guines (1337-41)

Sepulcre reliquiari de Sant Daniel. Tallat en alabastre, va ser contractat el 1345 per Aloi de Montbrai per al monestir benedictí de Sant Daniel de Girona, on es conserva. L’estil dels relleus i de la figura jacent podria assenyalar un moment de confluència de l’activitat d’Aloi amb el seu col·lega Pere de Guines.

Enciclopèdia Catalana – J.M.Oliveras

En resseguir l’extens itinerari del mestre Aloi ens adonem que, a més de la quantitat d’encàrrecs, aquests també destaquen qualitativament, cosa que sovint va directament lligada a la seva estreta vinculació a la Corona. Si la notícia del 1336 era mancada d’interès artístic, ja que Aloi, qualificat com a “imaginator”, només hi fa de testimoni, el 1337 ja es troba enfeinat en un encàrrec reial. Molt poc després de pujar al tron el 1336, Pere el Cerimoniós s’interessa en la construcció de les sepultures dels seus pares. La d’Alfons el Benigne i la seva segona esposa, destinada al convent de Framenors de Lleida, és encarregada a Pere de Guines, un altre escultor de cognom coincident amb un topònim septentrional, que hi treballa des del 1337. La tomba de Teresa d’Entença, la mare del rei enterrada als Framenors de Saragossa, havia de ser feta pel mestre Aloi. El 5 de novembre de 1337 el rei mana als seus oficials que cerquin marbre per a la tomba de Teresa i que facin arribar les pedres que trobin al mestre Aloi, que és qui “debet operari et facere monumentum”. El tema del material triat resulta clau en aquest projecte. Se sap que el 2 i el 3 de gener de 1338 el rei mana tant a l’encarregat de fer el sepulcre del seu pare com al mestre Aloi que interrompin les seves tasques i que es presentin davant seu a València. Un minuciós document del novembre del 1340 detalla com Pere de Guines, que ja havia començat els treballs preliminars per a fer les sepultures de Lleida, que havien de ser de pedra, va deixar-los en suspens per viatjar a València, on al febrer del 1338 va rebre l’ordre de recomençar l’obra, aquesta vegada, però, amb marbre.

És probable que Aloi rebés recomanacions semblants, tot i que el seu treball devia anar més endarrerit, potser pel fet d’haver pres consciència més aviat de l’interès reial pel marbre, tal com indica l’esmentada ordre del novembre del 1337. Tot i així, el sepulcre de Teresa d’Entença degué ser fet finalment d’alabastre, el material que a partir d’ara veurem emprar assíduament com a alternativa a un marbre molt més difícil d’adquirir. Així ho indica una ordre del rei de l’abril del 1341 adreçada als seus oficials per tal que facilitin al mestre Aloi el trasllat de les pedres necessàries per a l’esmentada tomba des de Besalú, prop de les pedreres d’alabastre de Beuda, fins a Barcelona, on treballa el mestre, i fins a Saragossa, destí final d’una obra que fou ampliada i modificada per Pere Moragues el 1381 i que no s’ha conservat.

Per bé que encarregats de tombes diferents i, si s’ha de creure el que diuen els textos, responsables separadament de dues empreses distintes, tot i que equivalents i paral·leles, el fet és que no resulta difícil imaginar Aloi i Guines, ambdós escultors forans, com a artistes amb una certa complicitat personal, professional i, potser, creativa. Ho abonen alguns documents, especialment el del 7 d’octubre de 1340, pel qual –talment com una continuació lògica dels projectes funeraris en què estaven implicats i que aleshores encara no havien enllestit– ambdós mestres, “habitatorum Barchinone plenarie confidentes”, són designats per a fer-se càrrec conjuntament de la construcció al monestir de Poblet del sepulcre del rei Pere. La connivència entre els dos escultors es confirma quan, molt poc després, el 27 de novembre d’aquell mateix 1340, Pere de Guines fa de testimoni en el contracte pel qual el mestre Aloi –excepcionalment designat en el document com a “pictor sive imaginator” (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 213)– es compromet a executar una marededéu d’alabastre per a la vila dels “Pratorum”, identificada amb una imatge que es conserva a l’església dels Prats de Rei (Crispí, 2004).

La designació de Guines i Aloi com a mestres encarregats de fer la tomba reial resulta ben significativa de la situació professional d’ambdós, a més d’indicar una especialització en conjunts funeraris que potser justificaria la seva responsabilitat sobre les fragmentàries escultures jacents d’infants reials conservades al Museu Comarcal de la Noguera i procedents del convent local de Predicadors (Arco, 1945, pàg. 226). Un parell més de referències confirmen l’especialització d’Aloi en el camp funerari. La primera és del febrer del 1341, quan contracta la realització de la sepultura del jurista Ramon Vinader, una obra destinada al claustre del convent barceloní de Santa Caterina que, finalment, fou executada en 1343-44 per Bernat Saulet (Bracons, 1990, pàg. 95). La segona és la seva intervenció, el 1344, en la sepultura valenciana dels Lloria, a la qual tornarem a referir-nos. Aquests i altres treballs dels primers anys quaranta són indicatius d’un moment d’activitat frenètica, dins el qual, però, el projecte del rei perquè li fessin a Poblet la seva tomba no va fructificar immediatament. A la vista del que se sap, l’empresa va quedar en suspens fins una dècada més tard, quan el nom d’Aloi reaparegué associat, no amb el de Pere de Guines, que aleshores ja havia desaparegut del panorama, sinó amb el de Jaume Cascalls.

Les estàtues de reis i comtes per al Palau Reial Major de Barcelona (1340-50)

El que sí que arrenca cap al 1340 és un altre projecte reial del qual Aloi es responsabilitza en solitari, i que s’arrossegarà durant molts anys. L’ordre d’aquell 1340 de facilitar el transport fins a Barcelona d’uns quants blocs d’alabastre destinats a unes obres que Aloi havia de fer al Palau Reial es pot relacionar ja amb l’empresa que detalla un altre document del 20 de setembre de 1342, i es torna a esmentar en un pagament del febrer del 1343: es tracta de la realització d’una sèrie d’escultures d’alabastre pertanyents a una sèrie de dinou imatges dels comtes de Barcelona i dels reis d’Aragó que els succeïren fins a Pere el Cerimoniós. Les dades a l’entorn d’aquest projecte relatiu a una galeria d’estàtues destinada a un indret imprecís del palau barceloní i inspirada, segons sembla, en l’ornamentació de la gran sala del Palau Reial de París, es prolongarien al llarg de trenta anys, i no és segur que s’arribés a completar (Bracons, 1989a, pàg. 213-215). Fou concebuda abans que existís la sala del Tinell, però quan el 1359 aquesta començà a bastir-se el rei va ordenar “lexar, en cascuna volta o archada del dit palau, espay sobre los permòdols o capitells en manera que per temps hi puscam fer les ymages e senyals dels reis d’Aragó e dels comtes de Barcelona” (Madurell, 1937-41, XIII, doc. 2). Encara que la sala no és explícitament esmentada –cosa que deixa marge a especular sobre altres possibles emplaçaments– sembla lògic creure que s’hi referís, tot i que aleshores cal concloure que l’ordre no fou complerta i imaginar, com feu Madurell, altres situacions per a les estàtues dins la sala. Cal remarcar, a més, que el rei es refereix a les escultures com un projecte futur –a menys que s’interpreti l’expressió “que per temps hi puscam fer” com a “que en el futur hi poguem col·locar”–, en tant que el 1350, en canvi, parlava de les estàtues com si ja fossin “sculptas et operatas Gerunde et in villa de Belda per fidelem nostrum magistrum Eloy” i restés només trametre-les des dels llocs indicats, on havien estat realitzades, fins a Barcelona. Sembla que el rei i Aloi discrepaven sobre qui havia de pagar el transport tant d’aquestes obres com d’una altra efígie reial feta per l’escultor i destinada a Perpinyà (Duran i Cañameras, 1919, pàg. 205-206). Això degué demorar el seu enviament, amb el qual es relacionen altres ordres i pagaments dels anys 1368, 1370 i 1371, moments propers als de la conclusió del Tinell. Ni en aquest ni en cap altre indret del vell Palau Reial no ha quedat cap vestigi ni de les figures ni dels seus emplaçaments, i això ha donat peu a velles especulacions a l’entorn de la seva identificació amb algunes imatges escultòriques de rei conservades en altres indrets, singularment el sant Carlemany de Girona (Gilman, 1932) i el suposat sant Antoni procedent de la Figuera i ara al MNAC (núm. inv. 24085-24086). El fet que l’estil d’ambdues s’avingui amb el que es considera propi d’un altre mestre, Jaume Cascalls, no hauria estat un obstacle per a la proposta –tot i així, ara generalment desestimada per la majoria d’autors– si ens atenim a l’associació laboral entre aquest i Aloi, cosa que ens mena a la gran empresa que van emprendre conjuntament, la realització del panteó reial del monestir de Poblet.

L’associació amb Cascalls i els sepulcres de Poblet (1349-61)

El 12 de novembre de 1347 Cascalls establia amb Aloi un pacte de societat formal, en el qual figurava com a testimoni Ferrer Bassa, pintor reial i sogre del primer, tots tres, doncs, artistes directament vinculats a la Corona (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 389, pàg. 19-20). Així, és lògic que s’hagi tendit a considerar aquest document com un acord fet amb vista als projectes funeraris del rei Pere per a Poblet. Tot i que la clàusula que fixa en cinc mesos la durada del pacte –establert per a repartir-se a parts iguals encàrrecs i guanys– no afavoreix aquesta interpretació, el fet és que l’acord degué ser renovat d’una manera o altra, perquè l’associació –atestada només per a Poblet, però extensible a altres empreses– va durar més de deu anys.

Mestre Aloi i Jaume Cascalls apareixen com a encarregats de dur a terme les tombes reials el 24 de setembre de 1349. El rei Pere disposava aleshores que es construïssin a Poblet quatre sepultures, per a ell, per a la reina Elionor de Sicília i per a les seves dues esposes difuntes, un projecte més vast que l’encomanat el 1340 a Aloi i Pere de Guines, sense que aleshores, segurament, s’arribés a construir res. En la mesura que el 1349 s’ordena un primer pagament previst a l’inici de l’obra segons allò ja acordat, és ben probable que existís un contracte previ. De tota manera, és poc probable que els diners que aleshores el rei assegurava haver ordenat de pagar-los arribessin realment a les seves mans. Més aviat es té la impressió que, fos per manca de recursos reials, fos per poc interès professional, cap dels dos mestres es posà immediatament a treballar a les tombes, vista la seva implicació en altres projectes vers els anys 1350-51.

Tot i que al juliol del 1350 Aloi ja estava cercant els materials per a les tombes, ja que el rei ordenava facilitar-li el transport de pedres, un any i mig més tard, el 26 de febrer de 1352, la selecció i el trasllat de materials encara durava, com ho prova una nova ordre reial destinada a proporcionar a Aloi o a Cascalls una carreta per a dur la pedra fins a la mar, extreta de la pedrera de Beuda. En realitat, és possible que a l’inici del 1352 ni els artífexs haguessin iniciat la tasca escultòrica, ni el rei hagués pagat res d’allò que havia promès. El fracàs de l’acord del 1349 justificaria que el 20 de gener d’aquest 1352 es redactés un detallat contracte que especificava les formes i condicions de l’obra a realitzar pels dos mestres, document perdut però esmentat en una ordre de pagament del 1359. La represa de les extraccions de pedra que atesta l’esmentada carta del rei del febrer del 1352, un mes després del contracte, suposa una nova arrencada dels treballs, equivalent a la de gairebé dos anys enrere.

El treball progressava, doncs, lentament. Tot i que Cascalls, probablement a causa de la manca de pagaments reials, es distreia de l’empresa amb diversos encàrrecs en 1352-53, sabem que al febrer del 1353 Aloi era a Girona treballant en els sepulcres, i així ho feia constar davant un notari i el batlle, mostrant-los trenta-quatre blocs d’alabastre, els uns treballats, els altres desbastats i d’altres encara intactes (Freixas, 1983a, doc. XX, pàg. 132-133). No se sap si aquesta compareixença notarial, en què no s’esmenta per a res Cascalls, és motivada per la necessitat de satisfer el rei, o té ja alguna cosa a veure amb el distanciament entre tots dos escultors. Així, a l’hora de parlar dels problemes que impedeixen el progrés de l’obra, a la migradesa de les arques reials cal sumar-hi l’actuació d’Aloi, a qui s’acusava de no pagar a Cascalls la part convinguda. Les queixes del rei en aquest sentit, contingudes en sengles cartes del 13 de setembre de 1353 i enviades als dos escultors juntament amb les primeres recriminacions per la lentitud de les obres, constitueixen també el primer indici de les desavinences entre els artífexs associats que acabaran amb la seva definitiva separació.

Aquesta, però, no havia tingut lloc encara, si més no formalment. El rei continuava dirigint-se a tots dos escultors quan, el 17 d’abril de 1354, els escriví demanant que a les tombes hi hagués fons de vidre esmaltat, daurat i niellat d’or, tal com ho havia vist al taller de Cascalls en una llosa amb la representació de plorants. El comentari prova, d’una banda, que les de Poblet no eren les úniques tombes que en aquest moment s’estaven realitzant a l’obrador de mestre Jaume; de l’altra, mostra fins a quin punt corresponien a aquest darrer les propostes artístiques més suggestives, si més no per al rei. Això contrasta amb el protagonisme d’Aloi en l’aspecte financer, ja que és a ell a qui es fan els pagaments, qui fa reclamacions (24 d’abril de 1356) i qui sembla, doncs, mantenir el control de l’administració de l’obra.

Al llarg de la segona meitat dels anys cinquanta, Cascalls es distancia palesament de l’empresa dels sepulcres, cosa que no vol dir que no hagués realitzat ja en part –o potser del tot– allò que hi tenia assignat. És ben probable que el projecte ja fos conclòs a l’abril del 1359, quan el rei envià a Aloi unes precisions sobre la col·locació de les tombes. Fins i tot es podria proposar la possibilitat que ja fos enllestit en allò fonamental des d’abans de l’abril del 1356 –quan Aloi afirma que l’obra fa molt que és acabada– o, si ens refiem menys dels planys de l’escultor, des del final del 1357 o l’inici del 1358, cosa que explicaria les tasques compromeses per Cascalls a Barcelona al maig del 1358 o, fins i tot, ja al maig del 1356 a Lleida, on va treballar més continuadament des del gener del 1359.

La carta del rei a Aloi del 15 d’abril de 1359 no s’ha d’interpretar com el primer indici d’un replantejament del projecte funerari, sinó com un simple problema de col·locació de l’obra acabada. Aloi devia cuidar-se d’aquests treballs menors –que cobrava a part– sense que fos necessària l’actuació de Cascalls. Res no devia restar per fer, vista la bona predisposició a liquidar deutes tant del rei com de la reina. Aquesta ordena el 6 de juny del mateix 1359 pagar a Aloi i a Cascalls la resta del que els devia de la seva part del preu de les tombes, atès que el prior de Poblet li certifica que l’obra és acabada del tot. Això semblar contradir-se amb el document del 17 de juny següent, en què el Cerimoniós concedeix als escultors una pròrroga per a la fi de les obres, i els absol de tota culpa en els retards, admetent que la seva manca de diners n’és la responsable, cosa que podria fer pensar que hom treballava encara en les tombes. Però és força probable que la interpretació correcta d’aquest text sigui la que en fa Altisent, en considerar-lo l’absolució formal dels mestres respecte d’un incompliment de terminis atribuïble no a la seva mala voluntat sinó als problemes econòmics del rei, donant així força legal a una situació que s’arrossegava de fet des d’anys enrere (Altisent, 1974a). Els fets del 1360 hauran de matisar aquest aparent final feliç.

Es pot endevinar que fou al juliol del 1360 que canviaren les coses. Inicialment (el dia 4) trobem el Cerimoniós informant-se –ateses les demandes d’Aloi– sobre quin és el deute pendent amb el mestre i, el mateix dia, ordenant a aquest que es reuneixi amb ell a Lleida per tal de donar per acabades les tombes i per mirar de tancar els afers econòmics pendents. Però la trobada a Lleida –on també devia ser Cascalls– i la visita que tot seguit feu el rei a Poblet van capgirar la situació, en sorgir la idea d’emplaçar els sepulcres damunt d’un arc, entre els dos pilars del transsepte. Però els escultors no semblaven disposats a posar-s’hi a treballar immediatament, de tal manera que el rei, el dia 26 d’aquell mateix mes, demanà a l’abat de Poblet que forcés els mestres a reprendre l’obra, que ell volia entendre com a continuació natural de la mateixa empresa. Alguns pagaments immediats semblen destinats a engrescar els artífexs, que tanmateix encara no havien cobrat el que la reina havia manat lliurar-los al juny del 1359, atès que el 17 de gener de 1361 es va repetir l’ordre d’Elionor.

Tot i el descontentament previsible, doncs, Aloi reprèn la tasca i dibuixa el nou disseny funerari. Aquest no acaba d’agradar al rei, que el 24 d’octubre de 1360 li escriu dient-li que ha vist el seu dibuix i que troba “que si l’arch era aytal com vos deits, seria massa alt e la obra seria fort desmesurada”, i li demana que no faci res fins que es trobin a Poblet per discutir-ho. En el mateix text afirma que serà comprensiu en l’afer d’un incert “trencament de la obra”. No sabem si per aquest motiu, malgrat tot tingut en compte, o per l’antic enfrontament amb Cascalls, o per alguna altra causa, el cert és que, a partir d’aquest moment Aloi desapareix de l’obrador pobletà en favor de l’absolut protagonisme de mestre Jaume. No es pot descartar que aquest, aleshores mestre de l’obra de la seu de Lleida, posseís els coneixements arquitectònics necessaris per a la construcció de l’arc, aliens en canvi al bagatge tècnic d’Aloi. En qualsevol cas, aquest ja no és esmentat quan el 13 de març de 1361 el rei torna a ordenar que s’arreglin els camins de la pedrera de Beuda per tal de facilitar el trasllat de pedres que Jaume Cascalls fa tallar per a les tombes reials; un tipus d’ordre equivalent al que havia dictat el 1350 i el 1352, cada cop que s’iniciava una nova etapa dels treballs.

La confirmació que el mestre Jaume ha esdevingut únic responsable dels treballs de Poblet ens arriba el 20 de maig de 1361, quan la reina reitera per segona vegada l’ordre de pagament, novament incomplerta, tot afirmant que és a Cascalls a qui s’ha de lliurar la quantitat, perquè Aloi ha acabat la seva obra i li ha cedit tots els seus drets sobre ella. La separació no degué ser amistosa, ja que, uns quants anys després, el 16 de desembre de 1366, el rei mana que ni Aloi ni ningú altre no pugui demandar la persona o els béns de Cascalls, per tal que pugui acabar les tombes. L’animositat que es va constatar ja entre els dos mestres el 1353 i el distanciament que és possible endevinar en anys successius devien prolongar-se la resta de les seves vides.

De Girona a Tarragona (v.1344 - v.1370)

Tot i així, la relació professional d’Aloi i Cascalls degué fructificar també en algun lloc més que a Poblet, especialment a Girona a l’entorn del 1350. Des dels primers anys quaranta Aloi havia sovintejat cada cop més Girona, probablement com a camí intermedi respecte de les pedreres on es proveïa dels blocs d’alabastre amb què havia de fer la sepultura de Teresa d’Entença i les ja esmentades estàtues de comtes i reis. Si en un principi enviava blocs cap a Barcelona, més endavant trameté estàtues fetes, i això suposa l’organització d’un taller a Girona mateix. Un seguit de referències documentals, en les quals Aloi acostumava a figurar com a ciutadà de Barcelona resident a Girona, confirmen l’existència d’aquesta infraestructura laboral. Així, el 1341 apareix vinculat a un grup de picapedrers (Guilleré, 1993-94, vol I, pàg. 231), el 1352 lloga una carreta a l’escultor Guillem de Camprodon per tal de transportar alabastre de Beuda, i el 1353 s’inspeccionen al seu taller gironí materials destinats als sepulcres de Poblet (Freixas, 1983a, doc. XX-XXI). Però, sobretot, el més significatiu d’aquest sojorn a Girona és la sèrie d’obres encarregades al mestre des d’aquella ciutat.

La referència més antiga és la que mostra el mestre Aloi involucrat, el 1344, en la construcció del sepulcre de Margarida de Lloria i Entença destinat al monestir valencià del Puig (Freixas, 1983b, pàg. 79-80). L’any següent, al desembre del 1345, contracta la realització del sepulcre de Sant Daniel per al monestir gironí dedicat a aquest sant (Marquès i Planagumà, 1981). Uns quants anys després, al maig del 1350, rep l’encàrrec de fer un conjunt de figures per a un Sant Sepulcre destinat a la capella dedicada al Corpus Christi que s’edificava a la canònica de Sant Feliu (Freixas, 1983a, doc. XIX). A aquestes escultures, totes elles d’alabastre, cal sumar-hi encara els treballs en fusta per al cor i la càtedra episcopal de la seu gironina, encomanats al juny del 1351 (Fita, 1873, pàg. 106-107). Aquest conjunt d’obres, totes elles conservades si més no en part, forneixen dades fonamentals, per bé que contradictòries, a l’hora d’abordar l’espinós tema de l’acotament d’un estil personal per al mestre Aloi i de l’abast de la intervenció dels seus col·laboradors. Una qüestió rellevant que, tot i així, no hauria de capitalitzar tot l’atractiu d’unes produccions d’una gran qualitat i un elevat interès.

La cronologia d’aquestes obres i d’altres notícies gironines s’estén del 1344 al 1353, i és paral·lela a l’execució dels sepulcres de Poblet. Ja s’ha vist que l’extracció d’alabastre per als sepulcres és una de les motivacions del vincle d’Aloi amb Beuda i Girona, i resulta simptomàtic que la finalització d’una primera fase de les obres pobletanes, cap al 1356-59, sigui més o menys paral·lela a la fi del vincle entre Aloi i Girona. Potser la fase final d’execució i muntatge in situ del conjunt funerari fou la causa del desplaçament d’Aloi cap a Tarragona, un centre més proper al monestir cistercenc i, en tot cas, port d’arribada de les pedres de Beuda embarcades a Roses (Marès, 1952, doc. 22). De fet, se sap que Aloi s’instal·là a Tarragona a l’abril del 1353, i ho feu sota la protecció reial, ja que el Cerimoniós, en reconeixement dels seus serveis, li concedí de per vida a ell i la seva família “statum et habitationem castri nostri quod in civitate Terrachone habemus”, és a dir, el castell reial de la ciutat, que ara es coneix com a Torre de Pilat, amb l’obligació de mantenir-lo i millorar-lo (López de Meneses, 1952, doc. CXXXIV). La carta reial del 1360 amb els comentaris sobre el dibuix de l’arc projectat per Aloi inclou també una referència del monarca al “dan donat en lo nostre castell”, un afer en què sol·licita la intervenció del veguer de Tarragona i que tal vegada es podria relacionar amb el “trencament de la obra” esmentat al final de la mateixa carta i que s’acostuma a interpretar com un desperfecte en les tombes ja obrades a Poblet. Sis anys després, al desembre del 1366, el rei s’adreça al veguer i als cònsols de Tarragona ordenant que impedeixin que ni Aloi ni ningú altre no destorbi Cascalls amb demandes de cap mena mentre aquest estigui ocupat en l’empresa pobletana. Aquest interdicte reial sembla indicatiu d’alguna mena de caiguda en desgràcia del mestre Aloi, a qui no es torna a veure treballant per a la Corona i el qual no se sap si continuà residint al castell tarragoní.

En qualsevol cas, Aloi degué obrir un taller a Tarragona i proveir una nova clientela local. És cert que el 1368 encara apareix cobrant el trasllat des de Girona a Barcelona, a través de Sant Feliu de Guíxols, d’algunes imatges de pedra, potser encara aquelles destinades al Palau Reial, cosa que permet intuir una certa persistència dels vincles gironins, però els nous encàrrecs, els darrers que se li coneixen, arribaren de la ciutat i l’entorn de Tarragona. El 1364 era a Tortosa, on contractà el sepulcre del difunt bisbe Jaume Sitjó (Almuni, 2002). L’encàrrec funerari s’adiu amb l’especialització que fins feia poc l’havia ocupat a Poblet, mentre que a Tarragona estigué implicat en la confecció de dos retaules de pedra, els únics que figuren en el seu extens currículum. El 1367 ja n’havia fet un per a l’església del monestir d’Escornalbou, i l’arquebisbe Pere de Clasquerí manava que es paguessin a Aloi 25 lliures que li devien per aquest motiu. El 1368 cobrà en dues ocasions, el 30 de març i el 19 de maig, sengles àpoques de 10 lliures pagades pels procuradors de l’obra de la seu tarragonina a compte de les 60 que costava el retaule de la capella de Santa Maria, avui coneguda com capella dels Sastres (Capdevila, 1935, pàg. 38 i 104). Duran i Sanpere va poder veure alguns vestigis del retaule d’Escornalbou (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 53 i 125), mentre que el retaule dels Sastres continua al seu lloc, obrint amb les seves particulars característiques noves incògnites sobre la personalitat creativa d’Aloi.

Un epíleg valencià (1370-82)

El 1368, quan feia més de trenta anys que l’havíem trobat per primer cop, treballant ja per al rei, Aloi havia de ser un mestre ancià. Seria lògic presumir la seva mort poc després de l’any esmentat, si no fos per una darrera i singular referència que permet pensar que encara era viu catorze anys després: el dia 19 de febrer de 1382 l’almoiner reial pagava, per ordre del monarca, la quantitat de 110 sous a “Aloy, mestre d’imayes de València (…) per sosteniment de sa vida” (Altisent, 1969, pàg. LXXXI i 115). La coincidència de nom, ofici i protecció reial sobre una persona necessitada –imatge patètica i adequada a l’ancià que, si era viu, Aloi havia de ser aleshores– fan plausible la identificació d’aquest personatge amb el nostre escultor. Això obre, però, nous interrogants sobre els darrers anys de la seva carrera, ja que s’hauria incomplert l’establiment vitalici al castell reial de Tarragona i, amb el tràmit previ del pas per Tortosa, s’hauria produït a més un desplaçament meridional que justificaria la seva designació com a mestre “de València”.

La notícia indirecta del 1382, sumada a la referència als sepulcres del Puig del 1344, són el fonament, més aviat feble, sobre el qual s’ha edificat un excepcional protagonisme del mestre Aloi en la formació dels obradors valencians d’escultura trescentista (José-Pitarch, 1986, pàg. 209-210; Català Gorgues, 1988, pàg. 120; La memòria daurada, 2003, pàg. 242-251; Zaragozá, 2005, pàg. 108). Així, un grup d’obres de la zona de Sant Mateu i Morella han estat atribuïdes a Aloi o al seu entorn sense que, però, la proposta hagi estat acompanyada fins ara de comparacions nítides amb cap de les obres documentades, ni d’un acotament precís de quin és l’estil que cal entendre com a propi del mestre, talment com si aquest fos perfectament conegut i delimitat. En Aloi, però, l’extraordinària amplitud d’aquesta base genera enormes dificultats per a definir un entorn creatiu mínimament homogeni.

Les obres i la seva autoria

El recorregut per l’extensa documentació que ens permet resseguir la biografia del mestre des del 1337 fins al 1382 fa esment d’un elevat nombre d’obres i, contra el que és regla general, un bon nombre d’aquestes s’ha conservat de manera més o menys satisfactòria. Deixant de banda els vestigis pobletans, amb una trista història de destruccions i reconstruccions que dificulta enormement el seu estudi, podem fer-nos càrrec de l’aspecte de les següents escultures, esmentades segons l’ordre de les dates dels documents que s’hi refereixen: la marededéu dels Prats de Rei (1340); el sepulcre dels Lloria al Puig (1344); el sepulcre de Sant Daniel de Girona (1345); el Sant Sepulcre de Sant Feliu de Girona (1350); el cor i la cadira episcopal de la seu gironina (1351), i el retaule dels Sastres de la seu de Tarragona (1368). Els sis conjunts presenten entre ells no solament diferències tipològiques notables sinó també algun canvi de material i importants salts cronològics. Però fins i tot separant-ne les cadires gironines, les úniques fabricades amb fusta, i el retaule tarragoní, molt posterior a les altres, les quatre produccions restants, totes d’alabastre i fetes en només deu anys, continuen plantejant greus problemes formals.

Des que Pere Freixas va descobrir el contracte que assignava a Aloi el Crist jacent de Sant Feliu –l’única figura sencera del Sant Sepulcre encarregat el 1351–, una escultura excel·lent que tradicionalment s’atribuïa a Cascalls per motius estilístics, es va plantejar la necessitat de superar l’evidència documental tot recordant el pacte de societat del 1347 entre ambdós mestres i assignant al primer un paper empresarial en la gestió d’aquest encàrrec, en concordança amb certes precisions observades amb relació a Poblet (Verrié, 1989, pàg. 186). La solució, que d’entrada enriquia des d’una perspectiva sociològica la complexitat del treball dels artistes medievals, ha acabat derivant vers una classificació d’Aloi com un cas clar d’artista empresari (Yarza, 1987, pàg. 145) i a renunciar a la possibilitat d’aclarir alguna cosa sobre l’activitat i les habilitats manuals que els mateixos documents permeten deduir com a propis del mestre. És cert que en el seu historial es poden descobrir diversos episodis que permeten entreveure un entorn de deixebles, socis i col·laboradors en el qual diluir la tasca d’un obrador coral. A més de l’associació amb Pere de Guines el 1340, dels ja esmentats pactes de societat del 1347 amb Cascalls i de l’aparent repartiment de papers amb aquest en les tasques de Poblet, es poden recordar també altres episodis significatius. El 1342 Aloi contractà a Barcelona, durant un any i com a aprenent, Francesc Barata, germà del pintor Bernat Barata (Madurell, 1949-52, vol. I, pàg. 214-215). El 1345, amb relació a les figures de comtes i reis per al palau, el Cerimoniós autoritzà Aloi perquè, “si li era precisa la mà d’obra dels seus deixebles, que l’emprés, però que no els deixés treballar sense que ell fos present” (Madurell, 1936, pàg. 504, nota 62). El mateix 1345, en contractar el sepulcre de Sant Daniel, es compromet a “fer o fer obrar” la sepultura (“fecero et operatus fuero cum effectu sepulturam lapideam”) (Marquès i Planagumà, 1981, pàg. 201), cosa que sembla admetre la possibilitat que faci fer l’encàrrec a algú altre. Ja uns quants anys enrere, el sepulcre de Ramon Vinader que havia contractat el 1341 va ser finalment executat per Bernat Saulet, sense que se sàpiga quin fou el paper d’Aloi en la transmissió de l’encàrrec. Fins i tot respecte del retaule tarragoní dels Sastres, mentre que en una de les dues àpoques conegudes cobra “ratione cuiusdam retaboli quod feci”, en l’altra els diners rebuts són pel “pretio quorum vendidit unum retrotabulum” (Capdevila, 1935, pàg. 104), amb l’esment d’una venda que, potser abusivament, es pot imaginar separada de l’execució afirmada per l’altre text.

Tot plegat fa pensar que en alguns casos és possible que Aloi subcontractés o, simplement, traspassés alguns dels seus encàrrecs a altres mestres o a un taller més o menys coherent. Se’ns planteja, però, el dubte sobre si aquesta peculiaritat empresarial que podem subratllar en el cas d’Aloi és realment específica o deriva de la quantitat de documents conservats i d’obres conegudes i que hi estan directament relacionades. Si repassem els grans noms de l’art gòtic català –i aquí és pertinent recordar el cas de Cascalls– constatarem que els seus corpus s’han construït sovint damunt l’evidència d’una única obra documentada, a l’entorn de la qual s’han bastit sèries formalment homogènies. L’ampliació d’aquestes a partir de nous descobriments ha comportat de vegades dificultats i controvèrsies. Caldrà, a més, remarcar una obvietat: és tan evident que els artistes medievals treballaven de la mateixa manera que els artesans –de tal manera que la diferència entre els uns i els altres prové dels productes que elaboraven i del fet que nosaltres sí que distingim l’art de l’artesania–, com que els artesans –com els artistes d’aquella època, i també d’altres èpoques– treballaven com a empresaris més o menys ambiciosos. Així, situats al segle XIV, el concepte artista empresari resulta tan poc revelador com el de sabater empresari. La dimensió empresarial que implica fer funcionar un taller en sintonia amb el mercat i la competència, d’aconseguir contractes i complir-los, d’aliar-se amb col·legues i fer-se assistir per ajudants i aprenents eren trets comuns a nombroses professions i, entre els artistes, a tots els mestres pintors i escultors que coneixem. En la carrera d’Aloi concorre el coneixement de més detalls que en la d’altres mestres, però pràcticament tots aquests extrems serien perfectament imaginables amb relació a altres noms.

Més enllà del debat genèric, tot això no tindria en el nostre cas gaire importància si no fos per la necessitat d’explicar a través d’aquestes qüestions la diversitat de les obres documentades. La impossibilitat d’encabir-les totes sota una mateixa autoria, entenent-la ara com a factura manual, obliga a imaginar alternatives i combinatòries diverses que permeten tenir en compte, a més de l’activitat segura d’ajudants anònims, els noms de Jaume Cascalls, Pere de Guines, Francesc Barata i mestre Robeony de Cornualla –el procurador d’Aloi per l’obra dels Lloria– com a possibles competidors en l’assignació de l’autoria de les peces. Així, és summament difícil aclarir quin dels diversos estils de la seva obra pertany al mestre, si és que, com sembla lògic, el mestre va esculpir personalment alguna cosa. Per bé que no tenim encara cap proposta ferma per a resoldre l’enigma, només podrem començar a desentrellar-lo mitjançant la revisió detallada d’unes obres que, al marge de la seva autoria, presenten nombrosos motius d’interès.

El sepulcre de Sant Daniel de Girona (1346)

Sant Daniel deixa casa seva després de la benedicció de la seva mare i d’acomiadar-se de la seva germana, primera escena de la cara frontal del sepulcre del sant conservat al monestir de Sant Daniel de Girona.

Enciclopèdia Catalana – J.M.Oliveras

Tot i que no és l’obra més antiga de la sèrie, si comencem amb el sepulcre de Sant Daniel de Girona, que el mestre Aloi es comprometé a fer o fer fer al desembre del 1345 i que, per tant, s’ha de datar com a mínim dins l’any següent, és perquè a partir d’ell és possible bastir un entramat d’obres prou coherent. Efectivament, a partir de les característiques de la figura jacent del sant, representat estès damunt d’un sarcòfag amb escenes hagiogràfiques a la cara frontal (Macià, 1992), vam proposar d’inserir-la dins la producció d’un hipotètic Mestre de Pedralbes. El corpus d’aquest parteix del sepulcre de la reina Elisenda de Montcada, a l’església del monestir de Pedralbes, al qual J. Ainaud i A. Duran i Sanpere ja van vincular les escultures de la capella de les Onze Mil Verges o de Sescomes de la seu de Tarragona (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 204 i 207) i que hem pogut ampliar amb altres obres barcelonines, com les escultures de la façana de Santa Maria del Mar i algunes claus de volta a la cripta de Santa Eulàlia de la catedral, a l’església del Pi i a la mateixa església de Pedralbes, a més de la marededéu i un àngel de Santa Maria de les Olives, potser procedents de la catedral de Girona (Beseran, 1994 i 1998b). Atès que, de tot aquest conjunt, el sepulcre de Sant Daniel és l’única peça documentada, resulta inevitable la hipòtesi que identifica l’estil que dona coherència a la sèrie amb el propi del mestre Aloi. Però malgrat que ja vam valorar aquesta possibilitat i que altres autors la consideren la més versemblant (vegeu dins aquest mateix volum el capítol de M.R. Manote i M.R. Terés “El Mestre de Pedralbes i l’activitat barcelonina els anys centrals del segle XIV”), continuem trobant plausible la hipòtesi segons la qual l’autor d’aquestes escultures és Pere de Guines, soci i col·laborador d’Aloi a l’entorn del 1340. Al marge de l’atractiu que suposa poder reconstruir la imatge d’un artista sense obra segura, donen suport a aquesta possibilitat tant l’adequació de llocs i dates com, sobretot, l’aparent desaparició d’aquest estil els anys cinquanta-seixanta, en què Aloi continua actiu i contractant obres en les quals no reapareixen unes maneres aparentment més antigues.

Temptacions dels dimonis i martiri del sant dins el forn, dues escenes del sepulcre de Sant Daniel de Girona. L’estil de les escenes narratives recorda el del retaule de la capella dels Sastres de Tarragona, una altra obra relacionada documentalment amb Aloi de Montbrai.

Enciclopèdia Catalana – J.M.Oliveras

Això, però, no exclou la proximitat de l’art d’Aloi al d’aquest Mestre de Pedralbes. El sepulcre de Sant Daniel podria ser, fins i tot, una obra feta en equip per Aloi i Pere de Guines, o pel primer en un moment molt influït pel segon. Resta, a més, l’interès remarcable de les sis escenes en relleu que narren a la part frontal de la caixa la particular història d’aquest sant incert amb una notable vivacitat, amb atenció als detalls, els gests i els decorats, fornits d’arquitectures i escenaris naturals ben singulars en l’època en què ens trobem. Al marge del fet que l’escultor s’aparta lleugerament de la selecció i organització dels episodis exigits en el contracte, subratllem la correspondència entre aquests procediments i complements narratius i els de certs voris francesos de mitjan segle XIV de temàtica hagiogràfica o cortesana. Les escenes són també importants per altres motius, especialment pel nexe prou clar que, malgrat el desnivell qualitatiu, demostren respecte dels compartiments del retaule dels Sastres de Tarragona, suficient perquè Duran i Sanpere avancés una atribució del sepulcre a Aloi cinquanta anys abans del descobriment de la seva implicació documental (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 53) i, sobretot, indicatiu de la participació creativa del mestre en dos projectes separats per més de vint anys. Extreure més indicacions de l’estil de les diminutes figuretes narratives resulta arriscat, però alguns caparrons de volum contundent i celles dures i quadrades sobre ulls sortints podrien ajudar a establir alguna mena de nexe amb els sepulcres del Puig, que, en tot cas, apareixen com a simptomàtica continuïtat d’una especialització funerària que es pot comprovar en la carrera d’Aloi des dels seus inicis i de la qual, tot i la seva singularitat com a tomba reliquiari per a les despulles d’un màrtir antic, no és aliena la sepultura de Sant Daniel.

Els sepulcres de Santa Maria del Puig

La vinculació documental d’aquest conjunt funerari amb el mestre Aloi és feble: només se sap que el 1344, de Girona estant, tot i ser esmentat com a “sculptor lapidum, civis Barchinone”, Aloi va nomenar Robeony de Cornualla procurador per al cobrament dels 8 000 sous del preu del sepulcre de Margarida de Lloria, al monestir del Puig de València (Freixas, 1983b, pàg. 79-80). De fet, al Puig hi hagué fins el 1936, en què foren trossejades, dues tombes distintes: el sepulcre de Bernat Guillem de Montpeller, dit d’Entença (†1237), i la sepultura doble de Margarida de Lloria i Entença (†1345) i el seu germà Robert, fills de l’almirall Roger de Lloria (o Llúria, Llòria o Lauria) i de la seva segona esposa, Saurina d’Entença. Fóra versemblant pensar que fou Margarida qui va idear el panteó familiar, incloent-hi una tomba retrospectiva per a un avantpassat famós. Aquest darrer, el remot Bernat Guillem, pertanyia, però, a una branca distinta dels Entença, la dels barons d’Alcolea, i era, en canvi, una figura propera a la casa reial, en tant que oncle de Jaume I i, a més, besavi de Teresa d’Entença, mare del Cerimoniós. No es pot, doncs, descartar que la iniciativa del seu sepulcre fos d’aquest darrer, i que Margarida hagués ampliat l’empresa amb la seva tomba i la del seu germà difunt. La implicació reial justificaria l’elecció dels mestres: l’Aloi esmentat en el document del 1344 i el Jaume Cascalls detectat estilísticament en l’empresa des de fa temps (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 213).

On és més evident l’empremta del Cascalls més conegut, el del retaule de Cornellà, és a la tomba de Bernat Guillem, especialment en els relleus frontals de la caixa, amb grups de ploraners i ploraneres sota arcs amb monstres als carcanyols. En el relleu del fons de l’arcosoli, amb els clergues que escenifiquen les exèquies, les figures dinàmiques de posats trencats i plecs aguts de l’art del mestre Jaume han guanyat una monumentalitat inèdita, que, sense prescindir del lligam directe amb el mestre, no exclou l’actuació de col·laboradors, cosa que obre la porta a l’art d’Aloi. Algunes parts més formulistes assenyalen cap a un taller que també s’endevina a Cornellà –amb presència, potser, de Ramon Cascalls?– però d’altres suggereixen la participació puntual d’un ajudant més jove i personal, inclinat per un realisme sorprenent, visible en particular en el monjo vell i encaputxat a l’extrem esquerre del relleu de les exèquies. El jove tonsurat que l’acompanya, amb coll llarg, galtes plenes i orelles altes, pertany a un tipus que, juntament amb altres, es pot retrobar al cor gironí i que un cop va servir per a intentar destriar un mestre peculiar estretament vinculat a Aloi i actiu també a l’ossera d’Hug de Cervelló (†1332) a Sant Francesc de Vilafranca (Español – Escolà, 1987, pàg. 171, nota 89).

Si el sepulcre de Bernat Guillem d’Entença tolera l’observació de, si més no, dues modalitats estilístiques, el sepulcre de Margarida i Robert obliga a destriar-ne, almenys, dues més. Ha de quedar clar, però, que no es tracta de dues tombes diferents, sinó d’una única obra concebuda unitàriament segons un significatiu model de sepulcre de dues cares. La referència a la sepultura de la reina Elisenda a Pedralbes de cap a 1340-45 és prou clara, i s’afegeix als arguments que fan poc versemblants les hipòtesis tendents a retardar l’execució del conjunt del Puig fins els anys setanta-vuitanta (Català Gorgues, 1988, pàg. 120). El tipus de tomba bifacial de Pedralbes, emprat també als sepulcres napolitans del rei Robert i de la reina Sança (Beseran, 1998b), es concreta al Puig amb dos difunts distints: encarada a la clausura hi havia la figura de la comitent, mentre que el jacent masculí, revestit com a cavaller armat, era visible des de l’interior de l’església, on el conjunt configurava una alta façana, amb agut gablet de traceria calada flanquejat per dos alts pinacles, talment com a Pedralbes. Sant Pere i sant Pau eren pintats als carcanyols del gablet i permeten recordar aquella única ocasió en què el 1340 el mestre Aloi es presentava com a “pictor sive imaginator” (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 213). A diferència de Pedralbes, però, el túmul de dues cares era exempt i, malgrat la reixa afegida arran del mur del temple, l’arc de sobre seu era obert. La caixa comuna, d’un tipus similar a la dels Queralt, a Santa Coloma de Queralt, mostrava els dos jacents sobre cobertes molt inclinades i reposava sobre lleons. Les dues cares frontals presentaven sengles sèries de vuit ploraners, homes i dones en variada manifestació de dol, aïllats en aquest cas un a un sota arcades, un procediment que era a Pedralbes i que endevinem com a pertanyent a una tradició més antiga que la de personatges més junts. Hi havia, a més, adossats als muntants tant de l’arc interior com de l’exterior, parelles de figures més menudes de sants i santes, en un nou record de les tombes reials napolitanes (Español, 1995a, nota 233). El seu estil era més suau i flexible que el de les monumentals figures dels ploraners, d’un dramatisme més cantellut i uns resultats desiguals, però, en algun punt, originalíssims. És un art molt personal, veí de Cascalls però aparentment distint, que fóra un possible candidat per a l’estil propi d’Aloi si fóssim capaços de conèixer amb més certesa cap a on va derivar l’estil del genial mestre Jaume en la seva maduresa.

El Sant Sepulcre de Sant Feliu de Girona

Aquesta és la mateixa situació en què ens posa l’avaluació formal del Sant Sepulcre de Girona, sens dubte l’obra més excepcional i de més qualitat de totes les que ens toca resseguir en el variat currículum del mestre Aloi. Ell va comprometre’s el 1350 a executar amb alabastre de Beuda el conjunt format pel Crist jacent, de deu pams, la Mare de Déu, sant Joan, les tres Maries, Nicodem i Josep d’Arimatea, tots de vuit pams, destinats a l’altar del Corpus Christi de l’església de Sant Feliu. Només el Crist jacent s’ha conservat sencer. Al Museu d’Art de Girona s’exposa la meitat superior d’una de les Maries, mentre que els seus fons guarden la Magdalena decapitada, la figura també sense cap d’un dels jueus agenollat, com també altres fragments assignables a les diverses figures, entre les quals destaca el tors sense rostre d’una figura femenina amb el cap cenyit per una toca, pertanyent probablement a la Mare de Déu (Pérez, 1979, pàg. 74-76; Alcoy – Beseran, 1991). Tot i l’alta qualitat d’aquests fragments, la seva mutilació, especialment pel que fa als caps, explica l’interès molt superior que han despertat, des que el 1994 foren descoberts enterrats al paviment de Sant Feliu (Freixas, 1994), dos nous fragments que es corresponen amb les parts superiors gairebé íntegres de dues figures més, el sant Joan i una santa dona d’aspecte juvenil que, tot i haver estat identificada amb la Mare de Déu, si tenim en compte tot el conjunt s’adiu més amb la tercera Maria.

Malgrat que la tradicional atribució a Cascalls del Crist jacent va semblar trontollar arran del descobriment del contracte amb el mestre Aloi (Freixas, 1983a; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 136), les aproximacions més recents fetes a la peça des de la seva dimensió estilística han recuperat el nom del mestre Jaume (Alcoy – Beseran, 1991; Español, 2002a). Tot i que encara està pendent l’estudi detallat del conjunt, les dades que aporten les altres obres reconegudes com a pròpies de Cascalls –retaule de Cornellà, sant Carlemany de Girona, sant Antoni de la Figuera– aporten prou referències per a fer versemblants dins l’evolució del seu discurs creatiu les excepcionals característiques que concorren en aquesta escultura extraordinària. Una minuciosa observació naturalista es posa al servei d’una voluntat essencialment expressiva, que no defuig ni la convenció gràfica ni la deformació controlada fins als límits del que és creïble. Així, la figura estesa, amb els ulls i la boca entreoberts, les cames flexionades i els braços plegats amb els dits separats sobre el pit, monumentalitza els procediments narratius de Cornellà, on retrobarem tipus i dades que altres escultures de format més gran poden complementar adequadament.

En tot cas, sí que és cert que l’elegància lineal ha deixat pas a una gestualitat monumental inèdita, perceptible en el Crist i, potser més encara, en els vestigis de les figures que l’acompanyaven, amb un tractament més sintètic i menys atent als detalls minúsculs. La diferència es justifica en la preeminència que per significació i col·locació –també per conservació– correspon al Crist, però no necessàriament aquesta diferència ha de derivar de la distinció de diverses responsabilitats creatives. Amb les diferències i desnivells propis d’un taller mal conegut, tots els fragments aporten dades que afermen la coherència del grup i diversifiquen les referències a Cascalls, incloent-hi indicis que assenyalen cap a Poblet i el retaule lleidatà de Santa Úrsula. No trobem, doncs, necessari establir, com s’ha fet, dues o tres autories per a explicar les diferències entre les parts, per útil que això sembli en un nou intent per a destriar l’esmunyedís mestre Aloi del seu soci. En aquesta proposta sembla que s’assignarien a Aloi els dos bustos coneguts de fa poc i, a partir d’alguns trets de la figura de Maria, s’estendria un radi atributiu envers altres peces que comparteixen aspectes d’indumentària –com el fermall amb pinça (Crispí, 2004, pàg. 115-116)– o altres receptes formals (Español, 2002a, pàg. 230) –com l’arranjament de la cabellera sota el mantell–. Encara que aquest darrer és un detall present en la marededéu dels Prats de Rei, mancada de corona esculpida, resulta més interessant el reclam envers la Mare de Déu d’una Anunciació de Pedralbes, que si apareix com un possible Aloi no és per la mera col·locació de vel sinó per la seva singularitat estilística, propera tant a Cascalls com al Pere de Guines que identifiquem amb el Mestre de Pedralbes, però no confusible amb cap dels dos (Beseran, 2005b). El seu noble encarcarament i el seu rostre llarg de grans galtes té menys a veure amb la figura dels Prats, d’una ornamentalitat flexible més propera a models convencionals de la tradició francesa que amb la futura i maldestra titular del retaule tarragoní dels Sastres. Abans que d’aquest, però, cal ocupar-nos d’una darrera empresa gironina.

La càtedra i el cor de la seu de Girona

Si el Sant Sepulcre contractat el 5 de maig del 1350 s’havia de concloure per Pasqua del 1351, el 7 de juny d’aquest any Aloi ja contractava la realització de la càtedra episcopal i del cor de la seu gironina. Les vicissituds d’aquest cor són prou complicades, tant pel que fa a la seva construcció com al seu desmantellament durant la Guerra Civil Espanyola. Aleshores fou enderrocat el mur d’obra de tres cares que contenia el cadirat al mig de la nau de la catedral. Les cadires de fusta, col·locades en dos nivells superposats i amb respatllers esculpits les més altes, foren desmuntades. La seu conserva una part de les cadires i la càtedra episcopal que havia centrat el conjunt –tot i no ser aquest el seu emplaçament original–, mentre que la part supervivent dels respatllers, acabats en arcs emmarcats per gablets i amb una variada figuració als carcanyols, es distribuí entre diferents col·leccions. El lot més gran és a la Fundació Maurí de la Garriga (Fonoyet, 2001), però n’hi ha alguns fragments al Museu Frederic Marès de Barcelona (Freixas, 1984) i, sembla, en alguna col·lecció privada.

Quan Aloi es feu càrrec del projecte aquest ja estava començat (“iam inceptus”, diu el contracte), encara que no se sap des de quan ni per qui, de tal manera que no es pot descartar que el mateix Aloi o el seu entorn ja hagués emprès l’obra des d’abans. Però tampoc aleshores no es conclogué, atès el nou contracte del 25 de juny de 1352 amb el fuster Ferrer de Groins (potser el cognom era Gronys), per tal de fer cadires per al cor o, també, les característiques formals d’algunes parts del cor que assenyalen dates encara posteriors, segurament ja del segle XV. Aquestes circumstàncies, però, no semblen suficients per a descartar l’efectiva intervenció d’un obrador dirigit per Aloi a mitjan segle XIV i ajornar l’execució de totes les talles gòtiques fins l’episcopat de Bertran de Mont-rodon (1374-84) (Español, 1997b, pàg. 273-276). La presència de l’escut dels Mont-rodon al respatller de la càtedra deu fer referència, com s’ha cregut tradicionalment, al seu oncle Arnau de Mont-rodon (1335-48), més encara si tenim en compte que l’empresa potser fou iniciada abans de la seva mort i continuada sota la supervisió del seu nebot, que era ja canonge a Girona. En tot cas, en les parts esculpides que coneixem concorren dades d’estil, iconografia i organització que, malgrat alguna vacil·lació, s’ajusten millor a l’entorn del 1350 que al del 1380.

L’aspecte profusament ornamentat de la cadira episcopal, l’element més notable del conjunt, explica les propostes de cronologia tardana, atès que les seves crosses decoratives, grans espirals col·locades sobre els braços i sota el dosser de la cadira, reapareixen a la càtedra barcelonina, feta a l’entorn del 1390 en un estil més modern. A Girona, de les espirals altes pengen àngels trompeters, mentre que damunt de les baixes un bisbe i un acòlit s’agenollen respectivament davant les figures de la Mare de Déu i de sant Carlemany, el culte del qual fou establert a Girona per Arnau de Mont-rodon. Destaquen especialment els animals que s’entortolliguen entre la vegetació de les espirals o es distribueixen pel respatller, on un entramat de formes polilobulades les combina amb l’escut dels Mont-rodon. Alguns elements d’aquest complex moble podrien ser afegits tardans –de fet, sabem que el 1387 es fan reformes a la “cadira bisbal” (Domenge, 1997a, pàg. 117)– però no les parts figurativament més destacades, entre les quals sobresurt l’Epifania, representada al plafó lateral esquerre, que permet deduir una situació inicial del moble no al centre del cor, sinó a l’extrem del costat de l’Epístola. Aquesta escena no segueix els esquemes iconogràfics més convencionals per al tema, i els seus resultats poden semblar tan singulars que algun autor ha arribat a pensar en un artista italià (Español, 1995a, pàg. 110). Però res no avala aquesta proposta que, d’altra banda, obvia tant la continuïtat de l’estil en altres parts de la cadira i dels respatllers com, fins i tot, la seva prolongació en algunes altres peces de museu (Alcoy – Beseran, 1991, pàg. 105-107).

Els esmentats respatllers han estat més negligits del compte en l’estudi del conjunt, cosa que s’explica per la seva dispersió i parcial destrucció, fets que obliguen a estudiar-los a través d’alguns vells negatius de l’Arxiu Mas. La seva ornamentació s’organitza d’una manera que, malgrat l’interès d’alguns precedents llunyans, com el del cor de la catedral de Poitiers, no pot fer oblidar l’antecedent immediat del retaule de Cornellà de Conflent i de les seves derivacions, cosa que ens retorna al nom de Cascalls. Alguns del respatllers capçats per animals fantàstics recorden directament el retaule, tot i el seu estil més sumari, que no sempre desdiu del bestiari més realista de la càtedra. Resulta inevitable acceptar diferències formals entre els diversos respatllers que, al marge de parts clarament posteriors, permeten parlar de l’activitat conjunta d’un taller plural que, vistos els nexes amb algunes obres esmentades, hauria de ser el que dirigia Aloi. Així, ja hem esmentat la peça amb jove clergue i un barbut amb filacteri (Arxiu Mas, neg. A-10069) que permet remetre als sepulcres del Puig, cosa que es podria fer extensiva a alguns dels respatllers amb àngels. Un dels més sofisticats (neg. A-10064) s’aproxima tant a l’escena d’exèquies de la tomba de Bernat Guillem d’Entença com a dos respatllers més (negs. A-10063 i 65) fets clarament en el mateix estil que l’Epifania i amb una iconografia ben singular: en un d’ells un gran diable pelut escriu un llibre mentre davant seu dorm un jove clergue tonsurat; en l’altre, un nou dimoni s’encara a un àngel mentre tots dos escriuen la seva polèmica, en un diàleg que recorda discussions sobre un llibre vistes en l’esmentat relleu del Puig o entre dos dels apòstols de la predel·la del retaule de Cornellà. És clar que el nom del seu autor, l’esmentat Jaume Cascalls, no esgota la creació de tot el conjunt gironí, però també que el seu estudi no en pot prescindir radicalment, malgrat la implicació documental d’Aloi. L’autoria d’aquest en algunes parts no es pot descartar, però la pluralitat formal torna a complicar el seu destriament.

El retaule dels Sastres de la seu de Tarragona

Tot i que Aloi continuarà treballant al llarg dels anys cinquanta, fonamentalment en els projectes reials, no podem tornar a trobar una obra conservada i documentalment vinculada al seu nom fins disset anys després del cor gironí, quan el 1368 el trobem implicat en la construcció d’un retaule dedicat a Santa Maria per a la catedral de Tarragona, ciutat on Aloi estava establert almenys des del 1353. No tenim dades directes sobre la construcció de la capella de Santa Maria, afegida a la capçalera romànica de la seu, però la presència als seus murs, entre d’altres, de l’escut de l’arquebisbe Pere de Clasquerí, en el càrrec des del 1358, així com la seva ordre d’agost del 1359 de pagar els vitralls de la capella, permeten deduir la conclusió de l’obra a l’entorn d’aquestes dates. Si ens referim a la seva construcció és perquè l’escultura hi té un paper que va més enllà del posterior retaule, especialment en les quatre parelles de grans figures de patriarques i profetes situades a les parts altes (Liaño, 1991b, pàg. 399). Sembla versemblant que Aloi estigués involucrat en l’execució d’aquest conjunt desigual, i no solament pel veïnatge respecte del retaule, sinó per la seva relació estilística amb obres com el sepulcre de Sant Daniel o, fins i tot, amb alguns aspectes de la tomba dels Entença al Puig, especialment el jacent femení. Hi ha també la possibilitat d’establir alguns nexes amb el mateix retaule, malgrat que el canvi d’escala en dificulta el procés d’acarament.

El retaule és encara al seu destí original, que ara coneixem com a capella dels Sastres, i el mal efecte que provoquen els seus desencerts organitzatius i figuratius ha fet que sobre ell sovintegin més les desqualificacions que les anàlisis, les quals permeten descobrir les singularitats tipològiques i iconogràfiques del conjunt. Cal subratllar d’entrada la seva familiaritat amb el retaule dels Sants Bernat i Bernabé de Montblanc. Com aquest, és un retaule cenyit dins un rectangle, sense pinacles externs, amb totes les escenes sota gablets aguts i amb predel·la de sants –ara només santes– dins cercles polilobulats, trets que ens situen dins el tipus que remet un cop més al retaule de Cornellà. Amb Montblanc coincideixen, a més, les imatges dels titulars no exemptes sinó fetes en alt relleu, i els extrems prominents de la predel·la, que a Montblanc fan de base de dos nivells d’àngels i a Tarragona són punt d’arrencada d’un modern guardapols de fusta daurada.

No es pot passar per alt que el conjunt tarragoní té unes proporcions molt més verticals que el de Montblanc o el de Cornellà, amb quatre registres on els altres en tenen només dos. A més, al nivell més alt hi ha dues escenes per banda, mentre que als registres inferiors la compartimentació és sempre basada en tres arcs, sense separació vertical entre els escenaris que emmarquen els dos més exteriors, tant a una banda com a l’altra i amb independència de si allotgen dues escenes o una de sola. Al costat esquerre, però, els episodis més propers a l’eix central tenen una amplada superior als seus equivalents de la banda dreta, els quals estan, d’altra banda, mancats del pinacle arquitectònic que hauria de separar-los de la llosa en què fou esculpida la Mare de Déu. Algunes d’aquestes incoherències es podrien explicar pensant en l’actual retaule com el resultat d’una remodelació (Liaño, 1991b, pàg. 400) o de l’ampliació d’una obra més petita, amb només tres nivells, limitats als cicles d’Infantesa i Passió, a la qual el mateix obrador hauria afegit un registre amb quatre escenes del cicle de Glòria, les motllures intermèdies destinades a augmentar l’alçada del moble i, potser, també tota la part central, amb la imatge de la Mare de Déu i el seu alt dosser amb pinacle, un element que tal vegada volia modernitzar inútilment l’aspecte d’una obra innegablement fallida, tant en la planificació com en l’execució.

Totes les seves innovacions i detalls reeixits naufraguen en el mal efecte que provoquen els cossos mal proporcionats, els canvis d’escala i els grups mal compostos. I malgrat tot, cal subratllar la seva originalitat, especialment en el terreny iconogràfic, amb escenes gens freqüents, com l’anunci de la mort a Maria, feta a partir del clixé de l’Anunciació, la seva singularíssima Assumpció voltada de núvols i àngels envers el rostre de Déu o l’insòlit complot dels jueus, situat entre la detenció i la flagel·lació. El davallament, sense creu ni santes dones i executat pel que semblen soldats, és tan estrany que potser l’escultor no va comprendre què estava representant. Hi ha encara el singular atractiu de la matança dels Innocents –miniaturitzada i emplaçada dins i fora d’una muralla, amb un record clar de treballs fets en vori–, la curiosa assignació dels atributs identificatius dels apòstols ja al Sant Sopar o l’anecdòtica presència de serventes al Naixement, la fugida a Egipte i la presentació al Temple. Aquests i altres detalls accentuen l’aire de narració popular que ja apuntava Duran (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 54-55) i que s’avé amb el to menor i fins caricaturesc de la figuració. La seva execució en pedra en lloc d’alabastre n’accentua l’aspecte sumari i poc minuciós.

Tot i així, ens equivocaríem si limitéssim la factura del retaule a la imaginació poc informada d’uns ajudants maldestres a qui un vell Aloi hauria confiat l’execució de l’encàrrec. A més dels esmentats vincles amb el retaule de Montblanc, en les figuracions del de Tarragona hi ha també detalls que apunten directament a models prestigiosos, entre els quals són ben significatius els que provenen de Cornellà: la Crucifixió amb Maria i Joan asseguts al peu de la creu, la Pentecosta amb tots els actors drets, les figures de la Visitació –amb una Isabel amb el cap quasi tan girat enrere com el Judes de la detenció de Cascalls– o la coronació de la Mare de Déu, tenint ben en compte també la versió de l’incomplet retaule de Poblet. En canvi, altres detalls remeten al currículum previ d’Aloi. Algunes de les seves figures menudes apunten directament vers les més acurades escenes del sepulcre de Sant Daniel, en què les roques i els arbres de l’aparició diabòlica troben ressò en els de l’anunci als pastors, mentre que l’edifici amb teulada del Daniel entre els lleons recorda el que és rere la Verge en l’anunci de la seva mort. Les Maries al sepulcre del retaule són sorprenentment properes a algunes ploraneres del sepulcre doble del Puig i, vistos amb un detall que permeti oblidar els seus cossos mal proporcionats, alguns caparrons barbuts poden semblar miniaturitzacions dels grans personatges de la part alta de la capella i, amb els seus cabells d’eriçades ondulacions flamejants, poden fer trobar imprevistos paral·lels amb detalls del cadirat i fins de la càtedra gironins. No descartaríem que en el retaule hi hagués una execució diferenciada dels caps i els cossos, que només adquireixen alguna monumentalitat en figures del registre alt, dins compartiments més grans. El mateix cap de la titular, tot i que sumari, resultaria prou reeixit si no fos pel seu cos malgirbat, amb un braç i una mà incomprensiblement menuts, accentuant fins al grotesc un tret més ben administrat en la marededéu de l’Anunciació de Pedralbes i fins i tot en la marededéu dels Prats de Rei, que aferra el peuet de l’Infant, com la de Tarragona, la qual al cap de vint-i-vuit anys, sembla tancar el cercle de la producció documentalment lligada al mestre Aloi.

Tots aquests indicis, simples apunts per a un necessari estudi exhaustiu, ens permeten suggerir que el bagatge propi d’Aloi no ha desaparegut del tot en la confecció de la seva darrera obra documentada. Sumats a totes les observacions apuntades i a d’altres que caldrà anar fent, tal vegada caldrà admetre que al llarg de la dilatada carrera del mestre es troben prou indicis –alguns, dades ben clares; d’altres, potser, simples miratges– per a permetre arribar a fer-nos càrrec d’allò que fou més característic de la seva activitat creativa, no sempre, com hem vist, prou destriable de la d’alguns dels seus contemporanis.

Bibliografia consultada

Fita, 1873, pàg. 106-107; Rubió i Lluch, 1908-21; Duran i Cañameras, 1919, pàg. 205-208; Rius i Serra, 1928, doc. XX-XXXII i L; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 52-55, 125 i 139-140; Gilman, 1932, pàg. XLIII-XLVII; Capdevila, 1935, pàg. 38 i 104; Madurell, 1935, pàg. 382, doc. 3, 1936, pàg. 503-504, i 1937-41, vol. XIII, pàg. 93, doc. 2; Arco, 1945; Madurell, 1949-52, vol. I, reg. 658, pàg. 213-215; López de Meneses, 1952, doc. 7; Marès, 1952, pàg. 121; Verrié, 1953; Palol, 1955, pàg. 62-64; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 207-216; Duran i Sanpere, 1957, pàg. 358-361; Durliat, 1959, pàg. 98-100, i 1962, pàg. 279; Altisent, 1969, pàg. LXXXI i 115; Duran i Sanpere, 1973b, pàg. 270; Altisent, 1974a, pàg. 263-270; Alonso, 1976; Pérez, 1979; Marquès i Planagumà, 1981; Freixas, 1983a, pàg. 114-117 i 131-134, 1983b i 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 135-138; Bracons, 1986a; Bracons – Freixas, 1986; José-Pitarch, 1986, pàg. 209-210; Español – Escolà, 1987; Liaño, 1987, pàg. 122 i fig. 44-46; Yarza, 1987, pàg. 145; Català Gorgues, 1988, pàg. 118-123; Franco, 1988, pàg. 118; Bracons, 1989a; Verrié, 1989, pàg. 185-186; Bracons, 1990, pàg. 95; Alcoy – Beseran, 1991, pàg. 105-108; Liaño, 1991b, pàg. 399-400; Macià, 1992; Guilleré, 1993-94, vol. I; Beseran, 1994, pàg. 232-242; Español, 1994a; Freixas, 1994; Español, 1995a; Beseran, 1996b, pàg. 43-47 i 79-88; Español, 1996b, pàg. 184-186; Domenge, 1997a; Español, 1997b, pàg. 275-276; Beseran, 1998b; Terés, 1997, pàg. 250-256; Fonoyet, 2001; Marquès i Planagumà, 2001; Almuni, 2002; Español, 2002a, pàg. 224-233; Terés, 2002a, pàg. 226-227; Beseran, 2003a, pàg. 34-37; La memòria daurada, 2003, pàg. 242-251; Crispí, 2004; Beseran, 2005b; Zaragozá, 2005, pàg. 108.