El retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de la catedral de Tortosa

L’estructura i la iconografia

A la catedral de Tortosa es conserva, al darrere de l’altar major, el retaule de fusta de la Mare de Déu, conegut com el “retaule de l’Estrella”. En realitat, es tracta d’un políptic de fusta que combina l’escultura –visible quan el retaule resta obert– i la pintura, a les taules exteriors de les portes. La descripció i l’anàlisi de la part pictòrica del retaule s’apleguen en el capítol “La pintura italianitzant a Tortosa” del volum Pintura I d’aquesta col·lecció, pàg. 221-224.

Les trenta escenes esculpides de les vides de Jesús i la Mare de Déu s’ordenen en vuit carrers, sota arcuacions, dobles en els pisos inferiors i simples en els superiors. Cada carrer és coronat amb un gablet, decorat amb traceries de forma lobulada. Al centre del retaule hi ha la Mare de Déu, dreta amb l’Infant, i a l’espai que resta entre les portes i el cos central del retaule hi ha actualment quatre figures de santes (dues a cada costat, l’una al damunt de l’altra). Aquestes imatges –que es poden identificar amb santa Caterina i santa Maria Magdalena– són estàtues exemptes, que s’alternen amb les dels quatre evangelistes en funció del calendari litúrgic (Querol, 1990).

La lectura de les taules esdevé una mica estranya, ja que no segueixen l’ordre cronològic de la vida de Crist. L’escultura del retaule comença amb la seqüència lògica mariana: anunciació a Maria, anunciació als pastors i Nativitat. La història dels tres Reis Mags és desenvolupada en la seva totalitat: tant l’Epifania, la matança dels Innocents o la fugida a Egipte, com escenes menys corrents a Catalunya, com ara els Reis Mags davant d’Herodes, el viatge dels tres Reis Mags i els Reis Mags dormint. En cap retaule marià europeu s’ha trobat aquest episodi tan desenvolupat; només aconsegueixen aquesta concreció els ivoris i relleus dedicats específicament al cicle dels Reis. El retaule també mostra altres temes de la infància de Crist: la circumcisió, la presentació al Temple i Jesús entre els doctors. D’altra banda, hi apareix un únic tema que forma part de la vida pública de Jesús: el seu baptisme. Aquest episodi no s’acostuma a trobar als retaules marians; només l’àmbit de l’orfebreria –amb el qual s’ha intentat relacionar darrerament el retaule tortosí– recull escenes de baptisme en políptics sota l’advocació de la Mare de Déu.

La part corresponent a la Passió queda reduïda al Sant Sopar i la Crucifixió, pràcticament imprescindibles en qualsevol retaule marià. Sorprèn, d’altra banda, l’acurada relació que s’evidencia de tots els actes de Crist ressuscitat: Resurrecció, aparició a Maria Magdalena, aparició a les Maries en la visita al sepulcre, Crist entre els apòstols, el camí d’Emmaús, el dubte de sant Tomàs, l’Ascensió i la vinguda de l’Esperit Sant. Tot i que no és exactament aquest el seu sentit, s’inclou dins d’aquests episodis de la vida de Crist el descens de Crist als llimbs, tema poc habitual en l’escultura catalana.

En la part de la glorificació de la Mare de Déu apareixen certes particularitats. S’hi representen la coronació i l’assumpció de la Mare de Déu. En canvi, hi manca la Dormició, present en la majoria d’aquells retaules que relaten la glorificació de la Mare de Déu.

Hi ha, a més, dues escenes que s’han volgut relacionar entre elles i associar-les amb la tradició tortosina de la Mare de Déu de la Cinta: el lliurament de la cinta a sant Tomàs i la processó que hi ha a continuació, tot i que estudis recents ho han posat en dubte (Vidal, 2004, pàg. 32-35). Independentment de la relació directa amb la Mare de Déu de la Cinta, pensem que sí que estan relacionades amb la devoció que ja es tenia en aquell moment al cíngol de la Mare de Déu. Com que es tracta de dues escenes amb un interès més local, la seva presència no té gaires paral·lelismes a Catalunya. Malgrat que la primera representa l’episodi que té com a protagonista l’apòstol Tomàs, cal relacionar-la amb la llegenda tortosina de la Mare de Déu de la Cinta segons la qual la Mare de Déu lliurà la cinta amb què cenyia la seva cintura a un capellà tortosí. Sembla probable que els comitents pretengueren incloure en el retaule l’episodi de la Cinta però que l’artista, com que el desconeixia, cercà el model iconogràfic que més s’hi acostava: el lliurament de la cinta a sant Tomàs segons la llegenda de Prato (Itàlia). El tema representat a continuació mostra una processó, que estaria relacionada amb la del Corpus Christi, o fins i tot amb la processó que hi hagué per tota la ciutat de Tortosa després del lliurament de la cinta per la Mare de Déu.

No queda clar l’origen dels models iconogràfics de les escenes del retaule: s’hi combinen les novetats italianes (fet que indica la seva modernitat) amb altres models iconogràfics, especialment en escenes que gaudiren de poca fortuna en les representacions artístiques. L’artista no mostra una inclinació específica envers cap centre concret, per la qual cosa pren indistintament models italians, francesos o catalans, en funció de les seves necessitats, tal com era habitual entre els artistes catalans de l’època, que si bé quedaren impressionats pel nou corrent italianitzant que s’introduïa a la Corona d’Aragó, el barrejaren amb les tradicions iconogràfiques i estilístiques presents a Catalunya, ja impregnades d’influència francesa.

Tot i així, aquestes conclusions no són definitives i potser caldria cercar altres camps o punts geogràfics que no són els habituals per a trobar models per a algunes escenes del retaule; convé tenir present, a més, que no es coneixen, per una època tan primerenca, altres retaules esculpits de fusta policromada ni als països de la Corona d’Aragó, ni a França o Itàlia, els dos centres europeus més importants en aquells moments i on s’han de buscar els models per a les escenes del retaule tortosí.

Hi ha altres elements que cal tenir en compte a l’hora d’estudiar aquest retaule i que no han estat prou analitzats. En primer lloc, la relació del retaule amb la literatura franciscana ja percebuda per Jordi Carbonell (Carbonell i Pallarès, 1990). En segon lloc, les relacions que s’han pogut establir en alguns casos amb escenes d’altres indrets de la Península Ibèrica, especialment de centres navarresos, tot i que no s’ha pogut identificar l’origen d’aquestes relacions. Potser l’existència d’un camí de Sant Jaume que pujava per la vall de l’Ebre era un element que afavoria el contacte amb la zona de Navarra, avui inexistent, circumstància que donà lloc a una migració de models iconogràfics que fins aquest moment no s’ha tingut en compte.

Una altra qüestió que convé examinar és la cronologia. Ja al segle XVII es donava la data del 1351 per a aquest retaule (Martorell, 1626 [1997], pàg. 72), però fou el canonge Josep Matamoros qui va transcriure la font documental que dona origen a aquesta datació, una nota del protocol del notari Sunyol en què es recull que el 23 d’agost de 1351 es van triar els síndics, ecònoms i procuradors especials per a portar el mestre o mestres que foren necessaris per a l’obra del tabernaculum que es feia per ornar l’altar major de la Mare de Déu (Matamoros, 1932, pàg. 138). La data del 1351 –molt propera a la col·locació de la primera pedra de la catedral gòtica, el 1347– comportà l’aparició de dues opcions contraposades sobre la destinació original d’aquest retaule: els qui es decidien per l’antiga seu romànica, entre ells el canonge Matamoros, i aquells que plantejaven que l’altar major esmentat a la nota de protocol es referiria a la nova seu en construcció (Almuni, 1991, pàg. 33). En la seva tesi doctoral, la mateixa Victòria Almuni (Almuni, 2002, pàg. 67) va matisar que el retaule es devia col·locar provisionalment a l’església romànica, ja que les obres a la capçalera de la seu s’allargarien fins a la col·locació de la clau de volta del presbiteri, el 1439. Se sap també per la mateixa tesi doctoral que el 1353 ja s’estava treballant en la fàbrica del retaule, però amb la informació aportada no podem conèixer quina part s’estava obrant ni la data de finalització del treball.

El políptic es traslladà al presbiteri actual, com a molt tard, el 1441, any de la primera consagració de la catedral gòtica i en què ja s’esmenta el retaule al darrere de l’altar. El 1545 o el 1546 es repintà el retaule, la qual cosa afectà la majoria de les escenes escultòriques (Flinch – Homedes, 1988). Probablement en aquell moment es desmuntà i s’alterà l’ordre de les escenes. El políptic va estar a punt de desaparèixer quan al segle XVII el bisbe Sever Tomàs Auter va encarregar-ne la construcció d’un de nou a l’escultor Isidre Espinal, però finalment aquest projecte es va frustrar.

El retaule va romandre sempre al darrere de l’altar major, on s’acostumava a mostrar tancat; només s’obria els dies de les festes més importants dedicades a Crist i la Mare de Déu i en les octaves solemnes, tal com es desprèn d’una consueta del segle XV conservada a l’Arxiu Capitular de Tortosa. Més endavant, però, es devia canviar aquesta tradició, ja que se sap que les taules pintades de les portes es conservaven el 1935 al dormitori de la canonja de la seu (Post, 1935, pàg. 506). Durant la Guerra Civil Espanyola el retaule fou retirat de l’altar major i desmuntat per poder-lo traslladar i protegir-lo de la contesa; tot i això, el 1938 el tornaren a muntar i aquest cop el situaren a la capella central de l’absis, sota el finestral central, entre els dos escuts policromats de la Generalitat. Se sap, d’altra banda, que va romandre uns quants dies a l’exterior, al davant de la catedral, amb tots els desperfectes que això comportà. Posteriorment, els anys setanta del segle XX, en foren robades dues figures, la Mare de Déu de l’Epifania i la de l’escena de la Resurrecció, que es coneixen gràcies a les fotografies del fons Mossèn Eduard Solé conservades a l’Arxiu Històric Comarcal de les Terres de l’Ebre, a Tortosa, i de l’Arxiu Mas de Barcelona.

Les condicions en què es trobava el retaule eren pèssimes, per la qual cosa el 1983 els tècnics de la Generalitat decidiren restaurar-lo. Actualment torna a exhibir-se al presbiteri de la catedral amb les portes obertes, de manera que mostra l’escultura.

El retaule de Tortosa és una obra singular, tant per la gran quantitat d’escenes com per les seves representacions, cosa que fa difícil establir paral·lelismes amb qualsevol dels centres artístics importants del moment. Els retaules catalans amb els quals s’han pogut comparar les històries del retaule tortosí són, en molts casos, posteriors a la data tradicional del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella, però, tot i així, es fa evident una certa relació, sobretot amb algunes de les escenes noves.

L’estructura ja representa una novetat i indica la dificultat de filiació amb una escola determinada (les grans dimensions, amb portes per a obrir i tancar el retaule en funció del calendari litúrgic, no té paral·lels a Catalunya). D’una banda, cal relacionar-lo amb totes aquelles peces, principalment d’ivori, de dimensions més reduïdes, portàtils, que formen part dels anomenats “retaules devocionals”. En aquest sentit és, si més no, indicativa la tradició existent al segle XIX (totalment incongruent) que considerava l’obra tortosina com un retaule de campanya del comte Ramon Berenguer IV, que aquest hauria deixat a la ciutat un cop conquerida (Àlbum Meravella, 1929, pàg. 246).

D’altra banda, cal no oblidar el món dels grans retaules amb portes, esculpits i pintats, que aparegueren al voltant del 1325 al nord d’Alemanya, i que proliferaren ràpidament, tot i que es desenvoluparen al llarg del segle XV i fins i tot al segle XV (Ehresmann, 1982, pàg. 359; Skubieszewski, 1989, pàg. 23). Malgrat que la llunyania entre aquesta tipologia i la tortosina és evident, cal tenir en compte la singularitat de la realització d’un retaule amb portes combinant escultura i pintura a mitjan segle XIV.

L’autoria

Pel que fa a l’autoria del retaule, cal diferenciar les opinions i atribucions que s’han fet sobre la part escultòrica d’aquelles que s’han fet sobre la decoració pictòrica de l’exterior de les taules (vegeu el volum Pintura I d’aquesta col·lecció), ja que tots els autors han acceptat una mà diferent per a cadascuna de les dues tècniques artístiques. Aquesta teoria recolza en el fet que la nota del protocol del notari Sunyol del 1351 indicava que es portaria un mestre o mestres.

Tradicionalment, l’estil de l’escultura del retaule s’ha relacionat amb una tendència italianitzant. Alguns autors han parlat d’un artista català coneixedor dels corrents italianitzants del moment i d’altres han insinuat la factoria directa d’autors italians, tot i que aquesta darrera proposta no ha estat tan ben acollida com en el cas de la pintura. Contraresta aquesta autoria italiana el fet que, en realitzar la restauració del retaule, es van descobrir papers amagats en diversos indrets de la decoració arquitectònica, que eren rebuts en català de l’època enganxats amb cola de fuster (Xarrié, 1988, pàg. 26). Aquesta circumstància aclarí els dubtes al voltant del lloc on es construí el retaule, Catalunya, i no pas Itàlia, i d’on es muntà, a Tortosa (com s’havia apuntat). No va ser fins el 1998 que es va realitzar una atribució concreta de l’escultura del retaule i es va proposar el nom de l’escultor i orfebre Pere Moragues (Beseran, 1998a, pàg. 138). En aquest article l’autor relaciona el retaule amb l’etapa d’iniciació de Moragues, en la qual aquest artista mostra algunes característiques coincidents amb el retaule tortosí, com la representació dels cossos amb una cintura molt alta, la serena actitud de les figures i el seu caràcter contingut, majestàtic i solemne. Però les figures tortosines no recullen l’accentuada inclinació enrere de les espatlles, la desproporció de la representació d’un coll ample i un rostre menut, ni els plecs en espiga tan accentuats, com a la maredéu de Càller o a la marededéu de la Mercè, que proporcionen un volum al drapejat que no tenen les imatges tortosines.

No es pot passar per alt, però, que la relació de Pere Moragues amb la catedral de Tortosa va ser molt estreta. Mestre major de la catedral de Tortosa entre el 1382 i el 1383, se li ha atribuït la traça definitiva de l’edifici i alguns dels relleus arquitectònics de les capelles de Sant Pere, Sant Pau i Sant Vicent (vegeu els capítols de Victòria Almuni sobre l’arquitectura i l’escultura decorativa de la catedral de Tortosa en els volums Arquitectura I i Escultura II d’aquesta mateixa col·lecció).

La relació de Pere Moragues amb el retaule tortosí es justifica també, i sobretot, per les connexions que aquest presenta amb el camp de l’orfebreria i que ja havien apuntat altres autors (José-Pitarch, 1989) o amb el dels ivoris (Cirici, 1988, pàg. 164-165), relacions que caldria aprofundir. Si es fa una anàlisi comparativa detallada de la iconografia del retaule, hi ha dues peces catalanes d’orfebreria que destaquen de manera significativa, els dos únics retaules que es conserven actualment: el retaule de Santa María de Salas (Osca) i el retaule major de la catedral de Girona. Des d’un punt de vista iconogràfic, el retaule aragonès presenta més similituds amb el tortosí. És precisament en aquelles escenes en què no es troben paral·lelismes en altres camps on es palesa la importància de les relacions amb el camp de l’orfebreria, encara molt poc estudiades. La manca d’altres retaules d’orfebreria conservats fa més difícil refermar aquestes relacions que s’acaben d’apuntar, però considerem que la investigació en aquesta direcció aportarà importants novetats en l’estudi del retaule. Mentrestant, pren cada cop més cos la idea d’una possible formació de Moragues com a argenter i que el capítol va decidir realitzar un retaule de fusta daurat i policromat a imatge dels d’orfebreria, el cost dels quals no es podia permetre perquè aleshores es començava a construir la nova catedral gòtica.

Finalment caldria apuntar una hipòtesi, relacionada amb la datació del retaule. Si se sap que el 1353 encara s’estava treballant en la factura del retaule, la seva datació encara es podria endarrerir alguns anys més, de tal manera que s’adaptaria millor als paral·lelismes que li hem trobat en el camp de l’escultura catalana i a la relació que s’ha establert entre aquest retaule i el de Santa María de Salas. Arran de l’anàlisi de les escenes, cal tenir en compte la possibilitat d’una datació més propera als anys seixanta del segle XIV per al retaule tortosí.

Bibliografia consultada

Martorell, 1626; Mestre, 1898; Solé, 1923; Duran i Cañameras, 1928; Àlbum Meravella, 1929, pàg. 246; Matamoros, 1932; Post, 1935, pàg. 506-508; Querol, 1961; Gudiol, Ainaud, Alcolea, 1955, pàg. 56; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 194; Mayer, 1960, pàg. 84-90; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 248-249; Ehresmann, 1982; Escoda, 1983a i 1983b; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 134 i 172; José-Pitarch, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 63-64; Cirici, 1988, pàg. 164-165; Flinch – Homedes, 1988; Miravall, 1988; Xarrié, 1988; José-Pitarch, 1989; Skubieszewski, 1989; Carbonell i Pallarès, 1990; Querol, 1990; Almuni, 1991; Vicens, 1994; Español, 1995a, pàg. 57, nota 132; Terés, 1997, pàg. 235; Alcoy, 1998, pàg. 215-217; Beseran, 1998a; Conejo, 1998; Almuni, 2002; Vidal, 2004.