Pere Sanglada i l’arribada del gòtic internacional a Barcelona

L’aparició del mestre en el context artístic barceloní

No es disposa de dades concretes dels seus orígens, però tot porta a creure que Pere Sanglada hauria nascut a la mateixa ciutat de Barcelona o que, si més no, s’hi hauria establert ben aviat. A Mallorca s’ha trobat el testament d’un Pere Sanglada picapedrer (1326) (Llompart, 1999b, pàg. 60), que, més enllà de la proximitat de la professió, no podem relacionar de moment amb el nostre escultor homònim; quelcom semblant succeeix amb un altre Pere Sanglada que el 1356 consta com a administrador de les drassanes de Barcelona, si bé en aquest darrer cas es podria aventurar algun tipus de parentiu, atesa la coincidència geogràfica. El cert és que el 1387 ja apareix citat com a testimoni en un document notarial barceloní i amb el qualificatiu d’“ymaginaire”, el mateix que se li dona en un altre document del 1388 on consta que rep poders del pintor valencià Ramon Valls. Aquestes escadusseres notícies permeten, si més no, poder afirmar que als anys vuitanta de la catorzena centúria Pere Sanglada ja era un escultor reconegut, malgrat que de moment no se sap en quines feines estava ocupat ni tampoc al costat de qui es produí la seva formació.

Vivia a Barcelona, ben a prop de la catedral, a l’anomenada illa de Bernat Bussot del carrer dels Trenta Claus, actualment Escudellers-Cervantes, i era parroquià dels Sants Just i Pastor. La publicació de l’inventari dels seus béns (Batlle, 1993) ha permès de conèixer la data de la seva mort, l’11 de març de 1408, i molts detalls interessants de la seva vida personal i professional. En el moment de la defunció estava casat amb Saurina i no sembla que tinguessin fills vivint amb ells (vegeu la transcripció d'aquest document: Inventari de la casa i l’obrador de l’escultor Pere Sanglada). Tanmateix, se sap que com a mínim en tenia un d’un matrimoni anterior, atès que el 1416 un Joan Sanglada apareix documentat com a fill i hereu universal de l’escultor (Manote, 2001b).

Les característiques de la seva casa són indicatives d’una posició econòmica relativament benestant i informen de moltes coses, fins fa poc tan sols intuïdes, de la seva vida professional. Al menjador i a les cambres hi havia una mica de tot, com era habitual a les cases barcelonines de l’època, algun drap pintat a les parets i robes, vaixelles i altres estris, nous o vells, guardats en caixes i caixetes. Entre els pocs objectes que es podrien arribar a considerar d’un cert luxe, s’esmenten un cofret amb imatges embotides, una caixeta de roure de Flandes i un joc de pilota també de la mateixa procedència, que tal vegada tinguin a veure amb el viatge de l’escultor cap aquelles terres.

Però el més important de l’inventari és la descripció que es fa de l’escriptori, en realitat, el taller, on el mestre treballava i on guardava les eines i els materials dels seus oficis; gràcies al que hi havia, podem refermar-nos en la creença que Pere Sanglada era un artista polifacètic, escultor sobretot, però molt probablement també orfebre, i molt hàbil en la utilització de diferents materials. Hi guardava fusta, pedra, alabastre, metall i també papers i pergamins amb dibuixos. Alhora, disposava de les més variades eines, des de ferros petits per treballar l’argent i per obrar cera, altres ferros per treballar la fusta, premses de daurar, tisoretes, barrines, tenalles, una afiladora de pedra, llimes, compassos, etc. A la llotja de l’entrada hi tenia les eines més grans: un estellador de pedra de Mallorca, un tallant i una escoda de ferro i, fins i tot, dos bancs per treballar la fusta. Alhora, és molt suggeridora la relació de peces dibuixades, esbossades, a mig fer o fins i tot acabades, perquè això ens pot ajudar a augmentar o, si més no, precisar millor el catàleg de la seva obra i els encàrrecs que el tenien ocupat al moment de la seva mort. Com a dada curiosa, tenia a mig fer una guitarra i, ja acabades, dues flautes.

El traspàs de l’escultor es devia produir de manera sobtada i en el punt més àlgid de la seva consideració professional. No és segur, però hi ha la possibilitat que existís algun tipus de relació entre Pere Moragues i l’etapa formativa de Pere Sanglada; aquesta intuïció portà ja fa molts anys a un estudi conjunt dels dos escultors, en tant que ciutadans barcelonins, precursor l’un de les modes internacionals i l’altre genuí representant de les mateixes (Terés, 1985a, pàssim).

Des de casa seva i en els desplaçaments gairebé diaris que feia a la catedral, on dirigia l’obra del cadirat del cor, devia observar l’atrafegada activitat d’una ciutat en plena efervescència econòmica i també constructiva. La proximitat al call jueu, als carrers on s’aplegaven artesans i menestrals i als edificis encara en construcció, com la catedral, la casa de la Ciutat, Santa Maria del Pi, Santa Maria del Mar o la mateixa església dels Sants Just i Pastor, constituïren, de ben segur, un estímul important.

Cal suposar que Sanglada s’hauria guanyat una bona reputació professional en treballs que ara desconeixem, anteriors al 1394, i això explicaria que el capítol de la catedral de Barcelona i el seu bisbe Ramon d’Escales (1387-98) hi confiessin a l’hora d’endegar l’obra de fusta del nou cor, la més dilatada de tota la seva carrera i la més transcendental. Al voltant de Sanglada es configurà una profitosa escola de tallistes, col·laboradors i deixebles del mestre, que fou decisiva a l’hora de facilitar la introducció dels canvis i novetats que havien de contribuir a superar les modes trescentistes encara ben arrelades a l’escultura catalana. El seu viatge cap al nord fins a Bruges li possibilità segurament el fet d’entrar en contacte amb un món artísticament parlant molt avançat i extraordinàriament actiu i, tot just després, amb aquests coneixements i experiències engrescadores, posà en marxa l’obra del cadirat del cor.

Encara hi ha la possibilitat que Sanglada fes amb posterioritat un altre viatge, aquesta vegada a Colònia, si de cas fa referència a l’escultor un document del 1402 on es parla d’un “Pere Cenglada” o “Cengilada” que havia portat una relíquia des de Colònia i que, en tornar a Barcelona, havia passat per Avinyó.

El seu treball a la catedral no es limità a l’obra del cor; també fou responsable de la modificació del sepulcre monumental de sant Oleguer, construït uns anys abans i al qual Sanglada incorporà la imatge jacent. Altrament, intervingué en la decoració de la nova casa de la Ciutat i en treballs de tipus urbanístic que encimbellaren la seva reputació com a escultor.

L’anada a Flandes i la construcció del cadirat del cor de la catedral

Les obres de la nova seu es trobaven força avançades quan el 1390, tot just acabats de cobrir els tres primers trams de la nau central, es decidí la construcció d’un nou cor. Primer s’aixecà el mur de tancament amb pedra portada de Segur i l’escultor Jordi de Déu fou l’encarregat de decorar-lo i deixar-ho tot a punt per a l’obra de fusta (Beseran, 1990a). De moment, es devien conservar les cadires del vell cor romànic i, molt probablement, devia estar acabada de fer o es devia fer just aleshores la cadira episcopal, que porta l’escut del bisbe anterior, Pere de Planella (1371-85), i que haurem de considerar l’element més antic del nou cor.

La cadira episcopal és una peça de roure i àlber, ricament decorada amb escultura exempta i relleus, que apareix incorporada i ben ajustada al cadirat de Sanglada, però que no pertany a la mateixa fase constructiva ni al mateix estil. Els documents relatius al cor no en diuen res i cal suposar que fou un encàrrec personal de Pere de Planella, dut a terme durant el seu bisbat o com a obra pòstuma. En una altra ocasió s’ha suggerit que es podria tractar d’una obra de l’escultor Pere de Santjoan, a causa de les afinitats estilístiques amb una part del seu catàleg, si bé no n’hi ha cap prova documental (Terés, 1988) (vegeu també el capítol “Pere de Santjoan” publicat en aquest mateix volum).

El renom assolit per altres cors contemporanis, ara desapareguts totalment o parcial com el de Girona o el d’Elna, d’on Ramon d’Escales havia estat bisbe amb anterioritat, i també els mateixos gustos afrancesats de la monarquia catalanoaragonesa, en tant que el nou rei Joan I s’havia casat primer amb Mata d’Armanyac i després amb Violant de Bar, neboda de Carles V de França, haurien influït a l’hora de decidir el viatge de Sanglada cap a terres franceses fins arribar a Bruges, amb l’encàrrec de comprar la fusta de roure per al nou cadirat.

A l’anomenat Llibre del cor (Arxiu de la Catedral de Barcelona, Llibre d’obra, 1394-99) hi ha tota la informació referida a la primera etapa constructiva d’aquest conjunt: el nom i categoria professional dels que hi van intervenir, els dies treballats i el que cobraven, els materials que es feien servir i algunes notícies, malauradament més escadusseres, que ens parlen de les obres concretes que s’hi duien a terme. Abans de començar els treballs, els capitulars proporcionaren un cavall (“rozí”) a Pere Sanglada i li manaren de partir cap a Girona, Elna, Narbona, Carcassona i altres llocs, “per tal que fos presa forma dels pus bels e sollemnes cors e per tal cor avia marchat en les terres del rey de Françe”, i el van fer continuar fins a Bruges, la capital de Flandes: “Anglada fo tramès […] en Bruges per comprar fusta de roure a ops del demont dit cor.” Poques vegades els documents de l’època proporcionen una informació tan rica al voltant del viatge informatiu d’un artista. Els cors de les localitats indicades que devia veure Sanglada han desaparegut i no es pot saber fins a quin punt li serviren de font d’inspiració, però el que veritablement l’hagué d’influir fou la continuació del seu viatge per terres de França, fins al nord. L’itinerari seguit per Sanglada devia ser el mateix que acostumaven a fer molts correus que sortien de Barcelona i que consistia a passar per Montpeller i Avinyó, i continuar fins a París i Bruges, travessant la Borgonya francesa. A la darreria del segle XIV, sota el domini de membres de la casa de Valois, s’estava produint a París, Berry i Borgonya una veritable revolució artística que causà impacte en gran part de les corts de l’occident europeu i que provocà una unificació dels gustos. La decoració del nou cadirat del cor barceloní i moltes altres empreses catalanes endegades aquells anys no es podrien entendre si no es tingués coneixement d’aquest viatge cap a terres septentrionals (Terés, 1987a, pàg. 21-50).

En tornar a Barcelona i després d’haver passat comptes amb el capítol, Pere Sanglada, esmentat des d’aquell moment com a “mestre del cor”, començà a treballar a la catedral el dia 4 de maig del mateix any 1394. La magnitud de l’empresa el portà a envoltar-se d’un bon nombre d’escultors, hàbils en la talla de la fusta, alguns dels quals ja llavors eren professionals reconeguts, si ens atenem al que cobraven. És el cas d’Antoni Canet, Francesc Marata, Berenguer Rof o Janí lo Normand, que guanyaven quasi com el mestre –entre 4 i 5 sous diaris– i que estigueren molt ben considerats des del començament. La segura procedència nòrdica de Janí lo Normand i la més que probable de Berenguer Rof han de ser considerades com a factors importants a tenir en compte a l’hora de valorar l’aire renovador d’algunes misericòrdies, sense oblidar els mateixos coneixements de Sanglada adquirits en el seu viatge i també els de Francesc Marata qui, com es veurà en un altre capítol, és probable que treballés durant un quant temps a Dijon (Terés, 2003a, pàg. 207-212). D’altres, més joves i amb més o menys fortuna posterior, aprengueren l’ofici al costat de Sanglada; és el cas de Llorenç Reixac, Bartomeu de Santaeugènia, Pere Oller, Jaumet Comes, Jaume Brot i Guillemó. Finalment, alguns només eren fusters, com Lluc Despou i el seu ajudant Tomàs. Es treballava un màxim de sis dies la setmana i es descansava els diumenges i les festes més assenyalades. Fins i tot, en alguna ocasió el mestre s’emportà feina a casa on ara sabem que hi tenia un obrador ben equipat.

Pere Sanglada treballà sense interrupcions destacades fins el 8 de març de 1399 i, com és lògic, cobrà sempre més que els altres –5 sous i 6 diners per dia–, amb el complement d’una pensió anual de 50 lliures. Sota la seva direcció i al llarg d’un període de quatre anys, es construí el que avui és el cadirat alt, destinat als canonges, amb els seients, una part dels respatllers i alguns dosserets o tabernacles. Tret d’unes poques cadires corresponents al rerecor, el bo i millor del cadirat superior és féu en aquells anys i fou responsabilitat directa de Sanglada. Tingué cura de les feines més delicades de la decoració de les cadires, és a dir, d’algunes de les millors misericòrdies i dels medallons més elaborats. L’anàlisi estilística permet confirmar-ho però també obliga a veure-hi la intervenció important dels altres escultors més ben pagats; sigui com vulgui, no es pot oblidar que el cadirat del cor fou bàsicament una obra d’equip.

Iconografia de les misericòrdies i els medallons del cadirat alt del cor de la catedral de Barcelona.

1

Ultra la cadira episcopal, que ostenta una misericòrdia més moderna, probablement una substitució d’època renaixentista, s’han conservat in situ 61 cadires del cor sobirà, de les quals, 53 són de l’època de Pere Sanglada i el seu taller; les altres 8, corresponents a la zona del rerecor i amb un estil divers que les delata, són d’època posterior, tal vegada projectades durant la intervenció de Macià Bonafè en el cor jussà (1456), però no realitzades fins al 1499 per part de dos escultors d’origen germànic, Daniel Rutart i Joan Kassel i la col·laboració d’Antoni Gomar (vegeu els capítols “Macià Bonafè i altres tallistes del segle XV”, de L. López, i “Joan Frederic i Joan Kassel”, de M. Jardí, en aquest mateix volum).

Al MNAC es guarden dues misericòrdies més procedents del cor catedralici i que durant un quant temps havien format part de la col·lecció Apel·les Mestres (núm. inv. 45160 i 45161); per l’estil, són assignables a l’època de Sanglada. Encara tenim coneixement d’una tercera, ara en lloc desconegut, a través d’una fotografia de l’Arxiu Mas (clixé Gudiol, A-2 393). Al principi del segle XVII, es van eliminar quatre cadires del cor sobirà, dues per banda, a fi i efecte de recular el rerecor i fer canvis a la porta, i cal suposar que les misericòrdies esmentades procedirien d’aquella operació (Bosch, 2000-01, pàg. 166-167).

Des d’un principi, ja hi havia la intenció de construir els pinacles (també esmentats com a “tabernacles”) que sobremuntarien les cadires. A poc de començar l’obra del cor, es comprà drap de canemàs “per fer la mostra dels tabernacles” i també “lates per metre lo dit drap en vestiment”. Un mica després s’encarregava al pintor Berenguer Lleopard que enguixés “lo drap on foren pintades les formes dels tabernacles”. Tanmateix la major part dels pinacles del cadirat alt no fou realitzada fins molt després, al final del segle XV, essent els artífexs Miquel Lochner i Joan Frederic. Els treballs no finalitzaren del tot fins al començament del segle XVI, amb la intervenció d’Antoni Carbonell i Pere Torrent (Jardí, 2006, pàg. 109-121).

Altrament, a l’octubre del 1397 es comprava fusta de pi per als respatllers i aquesta mateixa operació es repetí en moments successius dins l’any següent. Però els respatllers actuals, tret probablement d’una part dels plafons inferiors, no foren obrats en temps de Sanglada, atès que l’anàlisi estilística de la seva decoració, a base de frisos, mènsules i balustres, i unes generoses referències documentals, ens confirmen la seva realització més tardana, de començament del segle XVI, sota la direcció del fuster Antoni Carbonell, poc abans de la reunió del capítol del Toisó d’Or (Carbonell, 2000-01, pàg. 123-126).

Les últimes anotacions per salaris i altres despeses de materials que consten al Llibre del cor tingueren lloc a l’abril del 1399. Aleshores es devien dur a terme els darrers retocs a les cadires i el seu muntatge i cal suposar que el conjunt del cadirat alt ja estava a punt de ser estrenat, si bé la conclusió oficial dels treballs no tingué lloc fins el dia 5 de desembre d’aquell any.

Les misericòrdies i els medallons figurats

El cadirat alt de la catedral de Barcelona és el més antic dels conservats a Espanya in situ i amb aquesta estructura (Mateo Gómez, 1979, pàg. 27-30). El material utilitzat fou el roure de Flandes, portat a Barcelona per mar, i, amb molta més petita quantitat, la fusta de pi, emprada en els respatllers. L’estat de conservació de les misericòrdies és força bo. Tanmateix, cal lamentar la desaparició d’alguns caps i extremitats en el cas de les figures humanes. Una recent restauració, en alguns aspectes desafortunada, ha volgut reinventar i reintegrar aquestes parts perdudes la qual cosa pot confondre l’espectador que no hagi conegut l’estat anterior.

Com succeeix en gran part de cors medievals, els seients són abatibles i quan estan aixecats es fan visibles les misericòrdies a manera de mènsula. Sota aquestes i també a banda i banda, hi ha diferents motius figuratius en relleu, amb escenes variades on els protagonistes són els animals o els mateixos humans. El sistema compositiu és senzill, basat en una ordenació simètrica dels elements i en una equilibrada distribució dels volums a banda i banda del seient; es tracta d’una ordenació molt semblant a la dels anomenats supporters de les misericòrdies angleses (Terés, 1987a, pàg. 50). La presència d’aquesta decoració complementària en el cor barceloní, sense comparació amb cap altre cadirat espanyol, i la mateixa predilecció per alguns temes també freqüents a les misericòrdies angleses obliguen a suggerir algun tipus de contacte de Sanglada amb els cors d’aquelles contrades que, ara per ara, no ens és possible concretar.

També les braçaleres del cadirat, que funcionen com a paraments de separació entre els seients, presenten una base de traceria calada, uns medallons davanters amb decoració per les dues cares i un cornisament molt decorat que constitueix pròpiament el braçal. És a les misericòrdies i els medallons on es concentra la decoració figurada i on millor es pot copsar la introducció de les tendències del gòtic internacional.

El Llibre del cor no fa gaires precisions sobre la construcció de les misericòrdies i no diu absolutament res sobre els temes a representar, però hem de creure que el taller de Pere Sanglada disposava d’un bon repertori o fins i tot d’algun llibre de models en el qual inspirar-se. No sembla que les autoritats eclesiàstiques fossin gaire exigents a l’hora de pactar els temes, si és que hi deien alguna cosa, i els artistes devien moure’s amb molta llibertat. El món creat a les misericòrdies no s’allunya del que apareix, i cal entendre que amb una intencionalitat semblant, a la decoració marginal de molts manuscrits gòtics. No disposem d’espai suficient per fer una anàlisi detallada de cadascuna de les misericòrdies ni tampoc dels medallons que s’hi corresponen, però sí que podem fer algunes observacions.

Una part important de les escenes representades tenen el regne animal com a protagonista; moltes altres ens mostren detalls de la vida quotidiana, de treball i divertiment, i les menys són les dedicades a temàtica religiosa. Els personatges representats acostumen a vestir a l’última moda: gipons ben cenyits els homes i llargues túniques generosament plegades i amb la cintura ben alta les dones, tots amb mànigues d’una amplitud ostentosa. Predomina el gust per les formes corbes i el moviment, sense perdre mai el sentit de la cadència rítmica. Altrament, és constant l’interès per l’element quotidià i anecdòtic, sobretot en les misericòrdies amb temàtica profana, que són la majoria.

Pot donar-se el cas de representacions animals utilitzades simplement com a recurs decoratiu, sense que existeixi cap tipus de connotació afegida, però el més freqüent és que siguin portadores d’algun significat, majoritàriament inspirat en els bestiaris. L’èxit extraordinari assolit per aquests textos durant l’època medieval pot ajudar a entendre el bon coneixement que es tenia en l’àmbit popular dels animals, tant els reals com els fantàstics, de les seves propietats i les seves interpretacions moralitzadores. Al cor barceloní hi trobem el pelicà alimentant les seves cries, el cigne, sovint assimilat al bon cristià, o el lleó ressuscitant les seves cries, símbol reconegut de la Resurrecció de Crist. L’àliga, la reina de les aus, apareix en diferents ocasions, algun cop manifestant la seva condició depredadora. Més singular és la presència del gall i fins i tot del papagai, un animal exòtic d’origen oriental que ben aviat va fer fortuna a Occident i que curiosament també apareix representat no menys de 240 vegades a les vidrieres de la capçalera de la mateixa catedral barcelonina. Encara podem parlar d’altres animals reals, representats com a motius aïllats o bé ocupats en les tasques quotidianes més pròpies dels humans, com és el cas dels gats o dels gossos.

Alguns dels animals i situacions que veiem a les misericòrdies i als medallons contenen un important component humorístic i alhora moralitzador, que sovint parteix de la infracció de les normes o senzillament de la inversió de l’ordre natural de les coses. Els simis són sovint protagonistes d’aquest món a l’inrevés, on els animals imiten les accions humanes; a Barcelona els veiem dansant i fins i tot tenint cura de nens petits. El cargol també pot formar part d’aquest desordre no exempt d’ironia, tal com apareix en una misericòrdia on un jove surt de la closca d’un gran cargol i es disposa a lluitar contra un altre cargol.

Al cadirat barceloní són freqüents les figures híbrides, mig homes, mig animals, ballant i tocant instruments musicals, sempre amb connotacions negatives. Entre aquestes sobresurten les sirenes i, contràriament al que és més habitual en altres cadirats de cor espanyols, anglesos i francesos que prefereixen la sirena peix, a Barcelona és la sirena au la protagonista habitual; el fet que sovint aguanti una pinta o un mirall la converteix en símbol de la vanitat. També són abundants els centaures mascles i femelles, i se’ls acostuma a representar mig tapats amb una túnica, detall que, curiosament, també coincideix amb alguns exemples de misericòrdies angleses.

Gràcies a les descripcions dels bestiaris i, fins i tot, als mateixos relats bíblics, els animals fantàstics acabarien convertint-se en éssers creïbles. No hi podien faltar al cor de Sanglada, on veiem grius, quimeres o altres bèsties difícilment identificables que, més que qualsevol altra cosa, són el resultat de la pròpia imaginació de l’artista. No cal dir que totes elles són representatives d’un món negatiu i diabòlic que, sovint, s’enfronta a la virtut. L’escenificació de la lluita entre la Virtut i el Vici i el desenllaç victoriós de la primera s’intueix sovint al cadirat a través de l’enfrontament entre dones joves i animals monstruosos.

Encara un grup molt significatiu de misericòrdies i medallons tenen com a protagonistes els humans, ocupats en tasques laborals o de divertiment, que ens acosten a la societat de l’època talment com si es tractés d’una crònica. Són escenes que ens parlen de la vida al camp i a la ciutat, dones que cuinen o filen, la matança del porc o el treball dels bastaixos. També hi són representats alguns estaments religiosos, com els frares i els cardenals o una baralla entre laics i clergues. Però sobretot hi trobem una crònica detallada de la vida cortesana, dels costums, modes i diversions d’una societat amb tendències elitistes, sovint criticada per escriptors moralistes com Bernat Metge o Francesc Eiximenis. És el cas de les escenes de música, dansa i joc; en aquesta festa cortesana, els homes n’eren protagonistes especials i l’elegància del vestit masculí no tenia res a envejar a la del femení. Al cor de Sanglada hi trobem una bona representació dels ministrers, músics reputats que treballaven per a les corts més refinades d’Europa i que el rei Joan I protegí i promocionà molt especialment, i també, de les escenes de joc. Una de les misericòrdies més celebrades del cadirat és la que representa un joc de pilota similar a l’hoquei i que devia ser molt popular a l’època.

Contràriament al que veiem a les misericòrdies del període de Sanglada, les que foren afegides al rerecor al final del segle XV tenen un caràcter més narratiu i semblen inspirar-se més aviat en el món dels exempla o les faules moralitzadores.

La trona

Els documents confirmen que la catedral de Barcelona havia tingut un cor anterior a l’actual i també trones portàtils que es muntaven i desmuntaven amb una certa facilitat. Paral·lelament a la decisió de construir un nou cadirat, es devia pactar l’obra de la trona de predicar que, encara avui, constitueix un dels elements més destacats del cor barceloní i una de les obres més personals i més útils per poder determinar amb claredat l’estil del nostre escultor. El 7 de juny de 1394 l’escrivà anotava al Llibre del cor el que havia costat una fusta d’àlber per dibuixar el projecte (“I taula d’àuber per tresar e deboxar la trona”) i dos anys després, ja es posava punt i final a la seva construcció amb la seva decoració pictòrica. Aquest treball s’encomanà al prestigiós pintor Lluís Borrassà (“VII onzes d’esur per pintar la trona, les quals comprà en Luís Borrasà”. “Ítem paguí al dit Luís per pintar la dita trona…”) (Ruiz, 1999). Per acabar, el fuster Lluc Despou s’encarregà del muntatge: “Ítem costà I serra pocha la qual comprà en Luch [Despou] e feraments per tenir ferma la trona.” Tot i l’acabament prest dels treballs, Pere Sanglada no cobrà la totalitat del convingut per la seva feina fins el 1403; aleshores rebé 100 florins d’or d’Aragó que encara se li devien: “pro operando tronam dicte sedis ubi predicatur et ymagines que existunt in eadem”.

La trona és de fusta de roure i té una estructura prismàtica de sis cares, cinc de les quals apareixen visibles i decorades amb escultures, traceria cega, petits dosserets i pinacles; la sisena cara queda substituïda pel pilar de la nau que la sosté i que alhora actua de tancament. Altrament, la base poligonal d’aquesta trona té forma de volta estrellada amb les seves nervadures i claus corresponents. En conjunt hi ha quinze imatges de cos sencer, ordenades de tres en tres, en funció de la seva iconografia; això és, tres figures femenines que es poden identificar amb santa Eulàlia, la Mare de Déu amb el Nen i santa Caterina; tres de masculines: sant Pere, Crist i sant Pau; els tres arcàngels per excel·lència, sant Rafael, sant Miquel i sant Gabriel; tres sants diaques i, finalment, tres eclesiàstics: un canonge, un papa i un bisbe. No es tracta d’una elecció gratuïta, en tant que s’hi pot veure una clara referència a l’Església triomfant i l’Església militant.

Es tracta de figures de cànon curt, però força volumètriques, que llueixen robes d’aparença gruixuda i generosament plegades. Els plecs guanyen en moviment i es fan més complicats, jugant amb les túniques i la disposició dels mantells, que s’encreuen pel davant com si fossin davantals, essent la caiguda de les robes més natural i creïble que en etapes anteriors, però sense allunyar-se del tot dels estereotips. Les tres figures femenines van vestides segons la moda de l’època, amb les cintures molt altes, ajustades sota el pit, i escots amplis. Aquesta disposició, sumada a la riquesa dels plegats i a una lleugera inclinació dels seus cossos, suggereix uns ventres prominents. La figura de la Mare de Déu, amb un encreuament molt alt del mantell a l’alçada dels pits, segueix una solució tipològica freqüent a la regió occitana i derivada del taller de Rieux, de la qual també existeixen altres exemples a Catalunya (Español, 1997, pàg. 276-277).

Els rostres sangladians, sobretot els femenins però també els d’àngels, són sempre molt similars i fàcilment distingibles. No es busca la individualització retratística, sinó la creació d’un tipus, dolç i amb aire jovenívol: cares plenes, fronts amples i clars, nassos rectes i ben proporcionats, barbetes arrodonides i suaument indicades, boques petites i lleugerament somrients i ulls ametllats amb les parpelles una mica sortints.

Un esment especial mereixen els sis àngels en forma de mènsules penjants situats en el punt més baix dels angles de separació de les cares. Els seus rostres, arrodonits i amb les galtes inflades, són dolços i de somriure enigmàtic; els cabells, de rinxols esfereïts, eviten sempre la repetició monòtona i són una prova ben palesa de l’assimilació de les modes internacionals per part de l’escultor català. La comparació és fàcil amb les importants restes d’escultura decorativa de les empreses arquitectòniques que, aleshores, es propiciaven des de la cort de París i també des de les no menys refinades de Berry i Borgonya. Les mènsules, culdellànties, permòdols, claus de volta i altres detalls que encara avui podem veure en alguns indrets de Vincennes, Bourges, Mehun-sur-Yevre o Poitiers, en són una bona mostra (Erlande-Branderburg, 1972, pàg. 303-345; Paris et Charles V…, 2001). Una mica més amunt d’aquests àngels, però situats també en els angles de separació entre les cares, veiem una mena de caràtules grotesques que, al seu torn, ens apropen al món fantàstic desenvolupat en algunes de les misericòrdies. De fet, és en aquests detalls de l’escultura decorativa on millor podem copsar l’esperit renovador, detallista i espontani practicat per Sanglada.

L’escala d’accés a la trona i el grup de l’Anunciació

A la trona s’hi accedeix per una escala de pedra adossada en part al mur exterior del cor i en part al primer pilar de la nau central del costat de l’evangeli. La seva barana apareix acuradament guarnida, amb gelosies calades i motius vegetals i figuratius, des de caràtules fins a animals fantàstics, amb un repertori molt proper al de les misericòrdies (el tema de l’home i el cargol n’és un bon exemple). Segons es pot deduir de les escadusseres informacions documentals que en parlen, aquesta escala es devia construir entre el 1394 i el 1396, al mateix temps que es duia a terme la trona de fusta. Tanmateix, no sabem si el grup escultòric de l’Anunciació que corona la porta d’accés a l’escala –el que hi ha ara és una còpia i les estàtues originals romanen guardades a la sala de la Traça– seria d’aleshores o una mica anterior, més proper a la construcció del mur de tancament. Aquesta delicada Anunciació ha estat atribuïda indistintament a Jordi de Déu, autor més que probable de la decoració del mur (vegeu el capítol de P. Beseran “Jordi de Déu, entre la tradició trescentista i l’estil internacional” del volum Escultura I de la present col·lecció, pàg. 316), i a Pere Sanglada. Nosaltres creiem que hi ha raons suficients per pensar en una intervenció important de Sanglada, si bé les dificultats a l’hora d’establir la comparació estilística amb l’art d’aquest escultor no desapareixen del tot. Sigui com vulgui, el grup de l’Anunciació s’explica millor si acceptem interferències o intercanvis artístics entre els dos escultors, atès que haurien coincidit a la catedral i en altres indrets barcelonins a partir dels anys noranta del segle XIV. No podem oblidar que quan Jordi de Déu s’instal·là a Barcelona entrà en contacte amb l’efervescència renovadora del canvi de segle i, fins i tot, hi ha la possibilitat que hagués existit algun tipus de contacte professional entre els dos escultors o el seu taller. Tanmateix, no podem acceptar de cap manera una relació de mestre-deixeble, atès que quan Jordi de Déu arribà a Barcelona, Sanglada ja era un professional reconegut.

La imatge jacent de sant Oleguer

Els lligams de Pere Sanglada amb la catedral de Barcelona no es limitaren a l’obra del cadirat del cor i la seva trona, si bé aquesta havia estat sense cap mena de dubte la seva feina més important i més prolongada. Alguns anys després i altre cop el capítol de la catedral de Barcelona li confiava la que es convertiria en la seva darrera obra conservada, la imatge jacent de sant Oleguer, que havia nascut a Barcelona cap al 1060. El 1116 fou escollit bisbe de Barcelona i dos anys després arquebisbe de Tarragona, càrrecs que conservà fins a la seva mort, esdevinguda el 1137. Fou enterrat a la catedral de Barcelona i les seves despulles foren traslladades en tres ocasions: primer a un sepulcre romànic, després a un de gòtic i finalment a un monument barroc, coincidint amb la seva canonització, que no tingué lloc fins el 1675.

Pel maig del 1406 el nostre escultor cobrà 30 florins a compte dels 50 estipulats per fer la imatge jacent de sant Oleguer: “Ítem […] doní a·n Anglade, ymaginaire, per la ymage de pedre de sant Eulaguer.” Aquesta no fou l’única intervenció de Pere Sanglada en el sepulcre del sant, atès que quatre anys abans, el 1402, ja se li havia encarregat per a la mateixa sepultura un tabernacle o dosser destinat a cobrir-lo i que devia desaparèixer ben aviat (Manote, 2001b). Tant el tabernacle com la imatge jacent del sant constituïen llavors el complement d’un sepulcre de característiques monumentals, que ja constava realitzat el 1372 i que era la substitució d’un altre de més antic existent a l’anterior catedral romànica. El sepulcre anava destinat a la nova capella dedicada al sant bisbe, dins la catedral gòtica en construcció i al nivell del rerecor. Encara avui s’hi poden veure les claus de volta amb les imatges de sant Agustí i del mateix sant Oleguer.

A excepció de la imatge jacent de Pere Sanglada, aquest sepulcre gòtic no s’ha conservat però se’n tenen algunes referències. Gràcies a la descripció efectuada amb motiu de la visita pastoral del 1421, feta pel bisbe Francesc Climent Sapera, se sap que tenia a la seva cara frontal algunes imatges de sants que destacaven sobre un fons amb daurats i vidres blaus, tal com era acostumat a l’època en retaules i monuments funeraris; també sabem que, aleshores, tal vegada per exigències de la nova decoració pictòrica de la capella, ja havia desaparegut el tabernacle.

Molts anys després, el 1675, amb motiu de la canonització del bisbe Oleguer, el capítol de la catedral de Barcelona decidí convertir en capella del Santíssim i de sant Oleguer l’antiga sala capitular, i donar accés a la mateixa des de l’interior de la catedral. La remodelació anà a càrrec de l’arquitecte fra Josep de la Concepció. També aleshores els escultors Francesc Grau i Domènec Rovira realitzaren un nou monument funerari per acollir les despulles del sant bisbe, amb un basament i una urna d’estètica barroca. L’únic element que s’aprofità de l’anterior sepulcre gòtic fou precisament la imatge jacent del sant laborada per Sanglada.

De totes les obres conservades de Pere Sanglada, aquesta és l’única treballada en alabastre. Fa 2, 12 m de llargària i el seu estat de conservació és molt bo. Llueix esplèndida damunt de l’urna barroca i ens permet copsar el vessant més monumental de l’art sangladià. El sant va vestit amb els hàbits episcopals i als seus peus descansen dos gossos afrontats. Les robes s’ordenen en plecs suaus i arrodonits, si bé encara mantenen la rigidesa d’alineament de les imatges dempeus. Per damunt de tot, cal destacar el delicat treball decoratiu de la mitra i la casulla, a base de formes quadrilobulades i motius florals i animalístics, inscrits dins cercles i sobre un fons reticulat. El coixí en el qual reposa el cap del bisbe és també decorat amb la mateixa base reticulada i delicades espirals foliàcies, molt estilitzades.

L’artista no podia copiar del natural, però el més probable és que s’inspirés en algun model vivent, atès l’aire de veritat que transmet el seu rostre, tot i el to idealitzat del conjunt: pòmuls lleugerament enfonsats, perfil del nas una mica aquilí, boca suaument tancada i ulls clucs. Encara som lluny dels jacents d’influència sluteriana i postsluteriana, però la imatge de sant Oleguer, feta amb posterioritat al viatge de Sanglada a terres septentrionals, manifesta una tendència al realisme i la monumentalitat poc comú en els anteriors sepulcres catalans trescentistes i només comparable amb la manera de fer de Pere Moragues. No es pot ometre un impacte dels tallers parisencs del temps de Carles V, on treballaren Jean de Liège, Jean de Marville o André Beauneveu, especialitzats en l’art del sepulcre; però també devia ser important el pas de Sanglada per les localitats franceses més meridionals, això és, Narbona, Carcassona i segurament d’altres, fins la cort papal d’Avinyó, on es conserven importants restes de monuments funeraris de la segona meitat del segle XIV (Pradalier-Schlumberger, 1998, pàg. 209-326).

La llosa sepulcral del bisbe de Sogorb

La imatge de sant Oleguer no fou l’única incursió de Pere Sanglada dins l’àmbit de l’escultura funerària, doncs ara se sap que poc abans de morir també s’encarregà de la llosa sepulcral del bisbe de Sogorb, Francesc de Riquer i Bastero, que l’escultor encara tenia a l’entrada de casa seva en el moment de fer-se l’inventari (“I^a losa de leutó encastada en I losa de pedra que havia feta per mossèn de Sogorb”), juntament amb una mostra de l’obra, esbossada sobre paper, que guardava al seu escriptori. Hi ha la possibilitat que el fragment d’un contracte entre Pere Sanglada i el bisbe de Sogorb, que porta la data de 21 de setembre de 1405, ja faci referència a aquesta obra. Tanmateix, també és possible que el bisbe, ocupat en diverses empreses artístiques a Sogorb mateix i a Barcelona, d’on havia estat canonge, hagués comptat amb els serveis del reputat escultor en més d’una ocasió (Valero, 2002-03, pàg. 44).

Es tractava d’una llosa de pedra amb una altra de llautó encastada, que cal suposar similar a la làpida sepulcral de l’arquebisbe de Tarragona, Pere de Sagarriga, importada dels tallers de Dinant (Manote, 1990a). Sanglada devia deixar l’obra inacabada, atès que el 1415 un escultor anomenat Bernat Palma reclamava a Saurina, vídua de Sanglada, uns diners per la finalització de la tomba del bisbe de Sogorb (Manote, 2001b). Malgrat que l’obra no s’hagi conservat, aquesta dada documental resulta molt interessant, perquè ens confirma l’habilitat del mestre en el treball del metall i la utilització d’una pràctica escultòrica que tal vegada ell mateix pogué veure a bastament en tallers septentrionals on es feia servir aquesta tècnica, coneguda com dinanderie.

Francesc de Riquer i Bastero havia estat també bisbe d’Osca i de Vic, i el 1409 en el moment de la seva mort era bisbe de Sogorb i de Santa Maria d’Albarrasí, però ell pertanyia a l’orde franciscà i, tal com feia constar en el seu testament, fet públic el 5 de maig de 1410, volia ser enterrat en el convent de Framenors de Barcelona, al qual declarava hereu universal (Madurell, 1961, pàg. 110-111). Els estrets lligams amb la Ciutat Comtal que el prelat posava de manifest en el seu testament i que es traduïen en diferents donacions a altres comunitats religioses, a més dels framenors, i a ciutadans barcelonins ben coneguts, com els Casasàgia i els Desplà, podrien avalar aquesta proposta de relació professional amb Pere Sanglada. La llosa sepulcral obrada per Sanglada devia romandre al convent de Framenors de Barcelona fins ben bé el segle XIX, moment de la desaparició de l’edifici.

Les empreses municipals

Un cop acabada la seva intervenció a l’obra del cor, Pere Sanglada fou requerit per les autoritats municipals per tal de fer front a diversos encàrrecs, algun d’ells relacionat amb el desenvolupament urbanístic de la ciutat. Malauradament, és molt poc el que s’ha conservat i hem de remetre’ns als documents per a fer-nos una idea aproximada dels seus treballs i del grau d’acceptació per part de la ciutat. Tot porta a creure que el nostre escultor treballà assíduament per al municipi en començar la quinzena centúria i així sembla corroborar-ho una anotació documental del 1401, segons la qual Sanglada havia rebut uns diners de les autoritats municipals “per satisfacció de molts treballs que sostenes en la conselleria del any propdit [1401] per aquesta ciutat així com de fora aquella”. Entre les tasques pròpiament urbanístiques, se sap que, juntament amb alguns mestres de cases i essent ell mateix anomenat d’aquesta manera, se li encomanà, amb tota probabilitat l’any següent –i no pas més tard com s’havia pensat en un primer moment–, la revisió de les fonts de la ciutat.

En qualitat d’escultor, intervingué en la decoració de la mateixa casa de la Ciutat, aleshores en construcció, i en l’obra d’una font monumental que s’estava aixecant prop de l’anomena’t “cantó d’en Morey”.

La font de l’Àngel

Aquesta font, que formava part de tota una política municipal destinada a millorar l’abastiment d’aigua de la ciutat, després del descobriment d’una important deu a la serra de Collserola (Carreras i Candi, s.d. [1916], pàg. 393), fou construïda entre el 1399 i el 1401 i la seva decoració escultòrica –un àngel de llautó– anà a càrrec de Pere Sanglada. Altres fonts realitzades per aquells anys foren les de la plaça de Santa Anna, la de Sant Just i la de Santa Maria del Mar. Sense cap mena de dubte, si fem cas dels cronistes posteriors que la citaven constantment, la font de l’Àngel fou una de les més reeixides. La font ha desaparegut però podem conèixer l’indret on es trobava gràcies a algunes indicacions que apareixen en la documentació i que ens parlen de “la font a la ribera de la mar”, “prop del cantó d’en Morey”, “davant les voltes dels fusters i dels boters” i “prop de la plaça del Vi”. Segons Carreras i Candi, vindria a coincidir amb l’actual plaça d’Antoni López i el “cantó d’en Morey” aniria a tocar amb l’actual carrer de la Mercè.

Les primeres notícies de la seva construcció són del juliol del 1399, quan els consellers destinen els diners per l’obra i se signen els capítols contractuals amb el fuster Joan Gener. Tot quedava molt ben especificat, des de la forma, les mides, el funcionament i la seva decoració. Les autoritats municipals volien que la font tingués quatre escuts –dos de reials i dos de la Ciutat– i quatre gàrgoles amb figures perquè ragés l’aigua de la pluja. El 22 de novembre d’aquell mateix any se signaven capítols altre cop i aquesta vegada amb Pere Sanglada. L’escultor es comprometia a fer “I àngel amb I pom, lo qual ha a servir a la font, la qual novellament és estada feta a la ribera de la mar, prop lo cantó d’en Morey”. Els consellers volien que l’àngel, aproximadament d’1 m d’alçada, fos de llautó, que portés camisa llarga (“vestit de camis”), que lluís ales i que a la mà esquerra aguantés una creu de coure, mentre que amb la dreta havia d’assenyalar (“e amb la mà dreta senyerà”). En el contracte encara es precisava una mica més i es demanava a l’artista que l’àngel, recolzat sobre un pom, pogués “ballar a manera de panell”. L’aparença final devia ser espectacular, ja que la imatge es daurà (“d’or fi”) i es pintaren de color de carn les parts del cos que quedaven al descobert, és a dir, la cara i les mans. El color blanc s’utilitzà per a l’espiga i els brolladors (merlets) i el negre, per perfilar el “simbori”. La policromia general d’aquesta font anà a càrrec de Pere Arcaina (Arcanya), que, com veurem més endavant, també pintà les imatges que presidien la nova sala del Consell de Cent. Tot just acabada la font, sorgiren problemes en l’estructura i calgué fer-hi algunes reparacions que no degueren afectar la decoració.

Les cròniques de les comitives reials que feien la seva entrada a Barcelona per mar sempre citaven la font de l’Àngel com a lloc clau del recorregut, però mai en feien una descripció. Solament tenim un comentari tardà de tipus tècnic, fet el 1650 per Francesc Socies, autor d’un manuscrit interessantíssim dedicat a les fonts de Barcelona, que ens permet deduir que es tractava d’una font de planta poligonal (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Francesc Socies, Llibre de les fonts.., pàg. 112). En aquest sentit, no estaria lluny de l’estructura de la font de Santa Maria del Mar, obrada per Arnau Bargués, ni tampoc de la font de Blanes.

La font de l’Àngel desaparegué el segle XVIII, quan fou substituïda per dues de noves, d’estructura piramidal, més adients als gustos neoclàssics, que, amb el temps, també van ser enderrocades. Segons constava en un dietari barceloní del segle XVIII, l’àngel de Sanglada hauria estat traslladat a un hospici –sense especificar quin–. Tanmateix, no se’n sap res més i tot porta a creure que ha desaparegut, malgrat que no n’hi ha la certesa absoluta.

El fet que es tractés d’una escultura de metall confirma l’habilitat per part del nostre escultor a l’hora de fer servir diferents materials. Una habilitat de la qual en dona una bona prova el repàs del seu inventari on, com ja s’ha recordat més amunt, es donava la relació, entre altres moltes coses, de “ferros de lautó aptes per obrar de sera” i “dos trossos de canó de lautó daurats”. Però Sanglada tingué en aquest treball la col·laboració d’un mestre “de fer senys”, de nom Pere d’Olivella, que s’encarregà de la feina de foneria, ja que com molt bé s’explica en un document, “a cascun en sa mestria se pertany a fer lo dit àngel”.

Unes imatges per al Saló de Cent Jurats

El 7 d’octubre de 1369, el Consell dels Cent Jurats decidia de manera oficial la compra d’un edifici, propietat de Simó Rovira, al carrer de Regomir, molt a prop de l’església de Sant Jaume, per a poder aixecar en aquell lloc la casa de la Ciutat, la nova seu del govern municipal barceloní que havia de posar fi a molts anys de provisionalitat. Pere Llobet fou l’arquitecte encarregat de dirigir els treballs i, segons constava en una làpida escrita en llatí i desapareguda al final del segle XIX el 17 d’agost de 1373 ja s’inaugurà el Saló de Cent Jurats.

Ben aviat la capçalera de la sala es decorà amb tres imatges de pedra, santa Eulàlia, la Mare de Déu amb el Nen i sant Andreu. Malauradament han desaparegut, però hi ha constància documental de la seva realització i algunes escadusseres informacions de les seves característiques. Les tres escultures recolzaven damunt mènsules (“represes”), també de pedra, i mentre que la Mare de Déu apareixia dempeus i al mig i anava protegida per un tabernacle també de pedra, les altres dues s’havien representat agenollades, fent pendant a banda i banda. De les tres imatges, la de sant Andreu era una obra documentada de Pere Sanglada i hi ha prou evidències per creure que les altres dues també foren realitzades per l’escultor. La mínima distància cronològica entre la realització de l’una i de les altres i la confiança habitual del municipi envers Sanglada semblen avalar aquesta suposició.

El 25 d’abril de 1400 els consellers es reunien per discutir la generosa proposta que havia fet un ciutadà, que desitjava mantenir-se en l’anonimat (“[…] que no vol son nom sia publicat”). Aquest ciutadà volia regalar al municipi una imatge de sant Rafael i deixava al consistori la decisió de posar-la bé fos al Saló de Cent, on aleshores ja hi havia una marededéu al mig i santa Eulàlia a una banda, o bé a l’exterior, damunt del portal major. Els consellers s’inclinarien per la segona possibilitat, però, considerant que la decoració de la gran sala era del tot incompleta, acordaren la realització d’una imatge de sant Andreu, el patró del Consistori, per acompanyar a les altres dues que ja hi havia (“[…] lo dit Consell acorda e delibera que a messions de la Ciutat sia feta una bella image de pedra, la qual sia intitulada al benaurat apòstol sant Andreu…”). L’escultor escollit fou Pere Sanglada, que per aquelles dates encara estava ocupat en la conclusió de l’àngel de la font, i que es va comprometre a tenir enllestida la imatge pel setembre del mateix any 1400. No se sap si l’escultor complí els terminis, però el cert és que no cobrà la totalitat dels seus honoraris fins a un any després, segons consta en una carta de pagament que porta la data de 14 de desembre de 1401. Aquest cop el document era més explícit, perquè a més de recordar que la imatge era de pedra i estava dedicada a sant Andreu, indicava que ja havia estat col·locada i que el sant apareixia representat de genolls davant de la imatge de Nostra Senyora (“[…] stant ajenollada devant I altre image qui hi és representant e figurant nostra dona Santa Maria”).

Les escultures anaven policromades, però no se sap si ja des d’un bon començament o a partir del 1407, quan apareixen tot un seguit de pagaments fets al pintor Pere Arcaina, el mateix que s’havia encarregat de policromar la font de l’Àngel. Així, se sap que la Mare de Déu amb el Nen i sant Andreu s’havien daurat amb pa d’or i que santa Eulàlia lluïa un mantell porprat. A més, s’havien fet servir altres materials i colors, com el blau d’Acre, el blau d’Alemanya, el blanc, el vermelló, el carmesí, l’ocre, etc., a més d’oli de llinosa, oli de gínjol, colradura i vernís.

El 1628 s’inicià la transformació barroca del Saló de Cent. Sembla que aleshores es féu un retaule nou, però això no devia afectar les tres imatges gòtiques, que haurien quedat integrades a la nova decoració i que el 1647, simultàniament al daurat de l’obra nova, es procedia al daurat, estofat i encarnat de les escultures de sant Andreu i santa Eulàlia. La Mare de Déu amb el Nen havia estat brunyida, estofada i esgrafiada uns quants anys abans, el 1631. Sigui com vulgui, la decoració gòtica s’acabà perdent. El 1714, amb l’abolició dels privilegis municipals, s’inicià la decadència de la casa de la Ciutat. Segons Duran i Sanpere, fou aleshores quan la gran part dels complements decoratius del Saló de Cent van desaparèixer. De nou, al segle XIX, es feren reformes que, entre altres coses, comportaren l’ampliació de la sala en dos trams més per la banda de la capçalera. Ja entrat el segle XX, es recuperà la decoració del conjunt amb una estètica pseudogòtica, amb les imatges de la Mare de Déu, santa Eulàlia i sant Andreu, com a record de les originals definitivament perdudes.

L’arcàngel sant Rafael de la façana

Escultura de l’arcàngel sant Rafael de la façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona. L’obra, feta de pedra de Montjuïc i amb les ales de bronze, va ser pagada per un ciutadà anònim de Barcelona. Datada vers el 1400, molt probablement va ser feta per Pere Sanglada, al qual consta que s’encarregaren les ales de bronze.

©Enciclopèdia Catalana – G. Serra

A la façana gòtica de l’ajuntament de Barcelona que dona al carrer de la Ciutat, antigament Regomir, s’alça majestuosa la imatge pètria de l’arcàngel sant Rafael, el protector de la ciutat. Es tracta d’una bella escultura realitzada el 1400 i que Duran i Sanpere ja va atribuir a Pere Sanglada amb sòlids arguments estilístics, tot i la inexistència d’una confirmació documental (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. I, pàg. 285). També sabem que les ales de bronze de l’arcàngel són obra documentada de l’escultor.

La façana gòtica de l’ajuntament barceloní, tristament mutilada al segle XIX quan s’afegí un nou cos de l’edifici amb accés per la plaça de Sant Jaume, està considerada una de les obres més personals i innovadores de l’arquitecte Arnau Bargués i del seu equip d’escultors (vegeu el capítol “Arnau Bargués i els seus escultors” en aquest mateix volum). Incorpora, com a mesurat complement del seu disseny arquitectònic, una diversitat decorativa a base de mènsules, gàrgoles, capitells i d’altres, que reclamen diverses autories, unes de prou conegudes, com la participació de Jordi de Déu, i altres de molt probables, com la del mateix Sanglada, que podria haver intervingut en la realització d’alguns caps de l’arcuació cega del capdamunt, en alguna de les mènsules de les finestres i en la decoració de la peanya damunt la qual recolza la imatge més tardana de santa Eulàlia, si bé en aquest darrer cas la intervenció del taller hauria estat més important. Si aquestes hipòtesis arribessin a confirmar-se com a dades segures, s’estaria davant d’una imbricació més prolongada i raonadament lògica de Sanglada amb Arnau Bargués i el mateix Jordi de Déu (Beseran, 2003a, pàg. 245-246).

La porta principal és la que concentra una part important de la decoració, encapçalada per la imatge de l’arcàngel. Cal tornar a fer esment del que se sap de la història de la realització d’aquesta escultura per a poder entendre millor les seves peculiaritats estilístiques. Com ja ha estat exposat més amunt, en una de les reunions habituals dels consellers, celebrada el 25 d’abril de 1400, un ciutadà anònim oferí de costejar una imatge de sant Rafael per la qual, segons deia, sentia una gran devoció; proposava dues destinacions, el Saló de Cent o bé l’exterior de l’edifici, “sobre lo portal major […] a la part de fora”. Però hi afegia una condició, que una vegada triat el lloc, aquest fos definitiu i per sempre, de manera que mai més “no·s puxa levar d’aquell loch on lo Consell ara eligirà que sia posada”. El Consell de Cent decidí finalment que, un cop feta, l’escultura de sant Rafael seria col·locada sobre la porta principal, just damunt l’escut reial que poc abans havia realitzat el conegut escultor Jordi de Déu. Tanmateix, l’anonimat del donant es féu extensiu a l’autor i ni aquest ni cap altre document ens dona el nom de l’artista. Els avatars històrics han estat ben respectuosos amb el generós ciutadà i encara avui la imatge llueix en el seu emplaçament original.

Dos anys després, Pere Sanglada era l’encarregat de substituir les ales de coure de l’arcàngel que el consistori considerava poc adients, ja que, com ells mateixos deien, “eren sens plomatge e non eren axí belles com pertanye a la bellesa del dit image”, per unes de noves, aquest cop de bronze, amb bonics plomatges i daurades. Entre els objectes trobats al taller que l’escultor tenia a casa seva hi havia un motlle de fusta d’ala d’àngel que podria haver servit per a fer les ales del sant Rafael consistorial.

Detall del sant Rafael de la façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona. El suau rostre oval, amb ulls petits i somriure misteriós, i els abundants cabells rinxolats són trets característics del treball de Sanglada.

© Enciclopèdia Catalana – G. Serra

La imatge de l’arcàngel, esculpida en pedra de Montjuïc i de vora 2 m d’alçada, vesteix camisa llarga fins als peus, on es replega suaument. El coll, ben ample i migpartit pel davant, es decora amb fines espirals foliàcies sobre un fons reticulat, motiu que, amb molt poques variants, apareix en el coixí on reposa el cap del jacent de sant Oleguer. Es cobreix amb un mantell de plecs abundants i arrodonits que s’encreua pel davant i es recull als braços; tot plegat rivetejat amb una senzilla sanefa. El resultat és el d’una escultura de volums contundents i formes molt creïbles. La tendència realista és clara i els lligams amb les escultures de la trona es fan prou evidents. Tal com és usual en les imatges de Sanglada, el seu rostre és rodó, amb les galtes molt plenes, el front ample i els ulls ametllats, i la boca petita i de somriure enigmàtic, però el seu nas no respon al desig de crear un tipus, ans bé a una intenció retratística, tal vegada un apropament intencionat al generós ciutadà que va pagar la imatge. L’arcàngel va pentinat segons la moda de l’època, amb uns rínxols espectaculars que no s’allunyen dels que hem vist en els àngels de la trona, però que en realitat constitueixen una característica comuna de molts altres àngels contemporanis. A la mà esquerra porta un filacteri, ara sense inscripcions aparents i amb la mà dreta aguantava una espasa, ara perduda, que calgué reparar i pintar en diferents ocasions; el mateix Bernat Martorell s’encarregà de fer-ho el 1433.

L’arcàngel es protegeix sota un gran dosser d’estructura poligonal i altíssim pinacle i recolza en una mènsula en forma de testa monstruosa de factura molt delicada; dues aus amb aparença d’àligues l’emmarquen i l’estiren de les orelles amb els becs. Caràtules semblants apareixen al cor i amb un resultat més discret en alguns indrets de la trona. Encara, a banda i banda de la imatge, hi ha dues cartel·les treballades en relleu on es pot llegir perfectament RAFAEL ANGELO, amb unes lletres gòtiques ricament elaborades.

Es desconeix l’abast complet de la col·laboració de Pere Sanglada en la decoració de l’interior i l’exterior del nou edifici del govern municipal, però s’ha de suposar més dilatada i en qualsevol cas prou important i molt intensa entre el 1400 i el 1402. No pot ser només una casualitat que per aquells anys les empreses arquitectòniques de més envergadura de la ciutat fossin la catedral i la casa de la Ciutat, i que en les dues s’hi veiessin implicats l’escultor Pere Sanglada i l’arquitecte Arnau Bargués. Sense cap mena de dubte, les interferències entre ells esdevindrien inevitables i profitoses.

Les darreres notícies i algunes atribucions

La imatge jacent de sant Oleguer, la seva darrera obra conservada per la qual cobrava una gens menyspreable quantitat de diners el 1406, el consagrava definitivament com escultor, però aquest no fou l’últim encàrrec. Ja s’ha indicat que en el moment de la seva mort es trobava ocupat en la llosa funerària del bisbe de Sogorb i també podem afegir que tenia al taller una “peça de alabastra apte per fer una ara d’altar”. Altrament, se sap que havia contractat la realització d’una altra obra. Es tractava d’una imatge de la Mare de Déu que havia de presidir el retaule major de la catedral de Monreale, a Sicília.

El 15 de març de 1407 se signava a València un contracte entre el noble Pere de Queralt, pare de Guerau de Queralt, arquebisbe de Monreale entre els anys 1403 i 1407, i el pintor Guerau Gener; el darrer, que aleshores es trobava treballant a València, es comprometia a pintar un retaule per a l’altar major de la catedral siciliana i, el que interessa destacar més aquí, el noble Pere de Queralt volia que fos Pere Sanglada qui tallés en fusta la imatge de la Mare de Déu que havia de presidir el conjunt. Segons s’especificava en el contracte, el retaule tindria una alçada considerable (21 pams de cana de Barcelona), estaria dedicat a la Mare de Déu, amb les escenes dels Goigs (Vicens, 2003) i al mig de la predel·la s’hi hauria de col·locar un tabernacle i damunt seu “una ymage de madona Sancta Maria de la dita fusta [de bon àlber] qui stiga sobre una repesa, la qual ymage hage e sia tengut fer fer a·n Pere Sanglada ymaginayre ciutadà de la dita ciutat de Barcelona”. La imatge havia de ser gran (9 pams de cana de Barcelona) i anar sobremuntada d’un magnífic tabernacle delicadament entretallat (Starraba, Balaguer, Salinas, 1879, pàg. 459-464).

Aquesta és l’única informació que hi ha sobre el retaule de Monreale, ja que ni tan sols se sap si es va arribar a realitzar. Però, en el supòsit que s’hagués dut a terme, la seva aparença devia ser similar a la del retaule major del monestir de Santes Creus, però una mica més petit (vegeu el capítol “Guerau Gener”, de F. Ruiz, en el volum Pintura II d’aquesta col·lecció, pàg. 88). Estaríem davant d’un retaule molt important, per les dimensions i pel lloc que havia d’ocupar, la qual cosa serveix per a confirmar el prestigi assolit per Sanglada en aquest tipus de treballs i, alhora, per a lamentar l’estroncament de la seva carrera molt poc després. En efecte, l’obra havia de ser entregada en el termini de dos anys, per tant, la seva realització coincidí amb la mort de l’escultor. Devia ser una de les obres que llavors el tenien ocupat i, de fet, a l’inventari apareixen indicis ben clars que era així, atès que es detalla l’existència a l’escriptori o taller d’una “ymatga de Sancta Maria en un pergamí” i d’un “infant de fust comensat”.

El catàleg d’obres de Pere Sanglada s’ha volgut ampliar amb diverses atribucions, algunes de les quals la crítica actual ja no accepta. És el cas de la marededéu lígnia que presidia el retaule major de Santes Creus, ara conservada al Museu Diocesà de Tarragona. Aquesta atribució ha estat qüestionada, donades les escasses similituds de la imatge amb l’obra sangladiana, si deixem de banda el que podríem anomenar característiques generals de contemporaneïtat. Tot apunta a uns lligams molt més estrets amb l’escultor Antoni Canet.

Descartades també altres atribucions, com la de la cadira episcopal del cor barceloní i la del sepulcre del bisbe Bertran de Mont-rodon († 1384) a la catedral de Girona, que ara se sap obra documentada de Joan Avesta (Español, 1993), continua essent vàlid l’apropament a Sanglada d’un fragment escultòric del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal. Es tracta d’un cap femení, tallat en fusta de noguera, de petites dimensions (28 g 15 23 cm) (Español, 1986a). Les similituds amb els rostres femenins de les diferents escenes religioses o profanes de les misericòrdies del cor, com també amb el rostre del sant Rafael de la Casa de la Ciutat es troben fora de tota discussió.

Darrerament, s’ha proposat ampliar el catàleg del mestre amb dues noves atribucions, realitzades a partir de l’anàlisi estilística, atesa la manca de dades documentals; es tracta d’una imatge lígnia de Maria Magdalena, conservada a l’església de Santa Maria de Corbera, i d’una marededéu d’alabastre de l’església de Sant Genís de Torroella de Montgrí (Valero, 2002-03, pàg. 50-52). Els lligams d’ambdues imatges amb la marededéu d’un dels fronts de la trona catedralícia són evidents, però de moment ho desconeixem tot sobre la seva realització i les vicissituds històriques que ben segur les han acompanyat al llarg del temps. Més problemàtic resulta pronunciar-se sobre una altra atribució feta també per Valero. Es tracta d’un àngel de fusta del qual només es coneix una fotografia i que consta que havia format part de la col·lecció Plandiura. Certament, l’estil és el de Sanglada, però aquesta imatge es troba desapareguda i no se’n té cap dada més; no se’n coneix la procedència ni les mides ni l’aparença global i, amb aquestes condicions, resulta molt difícil fer-ne una anàlisi i extreure’n una opinió mínimament fiable.

L’estil de Pere Sanglada

Tot l’exposat més amunt ens porta a concloure que el nom de l’escultor Pere Sanglada roman estretament lligat a la ciutat de Barcelona i a la renovació artística de vers el 1400 que hom ha acordat designar amb el qualificatiu de “gòtic internacional”.

La novetat que representa l’art de Sanglada i altres escultors catalans contemporanis o una mica posteriors respecte de la tradició trescentista anterior, no es pot entendre deslligada d’un contacte directe o indirecte amb l’activitat artística que, a partir dels anys seixanta del segle XIV i coincidint amb el regnat de Carles V de França (1364-80) i del seu fill, Carles VI (1380-1422), s’estava desenvolupant a la cort de París i la seva àrea d’influència. La capital francesa s’havia convertit en un lloc d’arribada constant d’artistes i d’intercanvis profitosos. En aquesta línia, els Valois havien endegat una política de mecenatge i de relacions dinàstiques amb altres corts europees, que propicià l’aparició d’experiències artístiques semblants a llocs com París, Dijon, Bruges, Milà, Praga o Colònia, però també a Avinyó o a Barcelona, que justifiquen a bastament l’apel·latiu de “gòtic internacional”. No cal dir que també fou molt important en el terreny artístic el casament de Felip l’Ardit, germà de Carles V i duc de Borgonya, amb Margarida de Male, filla única i heretera del comte de Flandes.

El capítol de la catedral de Barcelona tenia molt clar on volia enviar el seu artista i què volia que veiés (“[…] en les parts de Françe”, “[…] en les terres del rey de Françe”, “[…] en Bruges”). No es disposa de dades segures que informin d’allò que va veure Sanglada exactament i també és cert que una part important de la producció escultòrica francesa i flamenca d’aquell moment ha desaparegut o ha arribat molt fragmentada, però és fàcil imaginar que va prendre nota de moltes coses. Les obres segures de Pere Sanglada s’expliquen i es justifiquen en gran part a partir d’aquest viatge, i constitueixen la clau de l’arribada a Catalunya de les modes internacionals. Durant la seva estada a Bruges podria haver vist la decoració de la façana de l’ajuntament, realitzada per un equip d’escultors, dirigits per Jean de Valenciennes (Joan de Valencines), entre el 1376 i el 1379, tal vegada també amb la intervenció de Jean de Marville, i que la crítica ha qualificat sovint de presluteriana (Nys, 2004).

Un art refinat, que es recrea en la representació d’indumentàries luxoses, que confereix moviment a les figures mitjançant un extraordinari sentit del ritme aplicat a la disposició de les robes, i que es complau en la representació dels aspectes quotidians i anecdòtics, és el que trobem en la decoració escultòrica de nombroses edificacions promogudes pels Valois i que també es veu a bastament al cadirat del cor barceloní. Tanmateix, pel que fa a l’escultura monumental, bé sigui en les imatges de la trona, en la imatge jacent de sant Oleguer o en el sant Rafael de la casa de la Ciutat, per les seves característiques d’imatges exemptes, de contingut religiós o commemoratiu, s’emfatitzen més altres valors plàstics, com són la concepció volumètrica de les figures, la monumentalitat i el mateix sentit realista, sense que això signifiqui pròpiament una intenció retratística. Aquesta diversitat aparent, dins la unitat estilística de la producció sangladiana, es dona de manera semblant en l’escultura francesa del darrer quart del segle XIV, sobretot la funerària, que té París com a gran centre difusor però que també la trobem més al nord, als territoris de Flandes, la Borgonya i fins al Migdia de França. Tanmateix, ja s’ha insistit en altres ocasions que aquest estil és en gran part anterior a Claus Sluter i que l’art de Sanglada no és de cap manera un art d’influència sluteriana, més si es té en compte que quan l’escultor fa el seu viatge, Sluter tot just ha començat la seva tasca a Dijon. Fins i tot seria imprecís parlar d’influència borgonyona si aquesta l’entenem només com a provinent de Claus Sluter i el focus dijonès (Terés, 1987a, pàg. 95).

Pere Sanglada. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	RESPONSABLE DEL CONTRACTE	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1394-99 *	Cadirat alt del cor	Catedral de Barcelona	Capítol de la catedrali el bisbe Ramon d’Escales	Pere Sanglada	In situ. Cap a mitjan segle XV s’encarregà el cadirat baix a Macià Bonafè
1394-96 *	Trona de predicar de fusta	Cor de la catedral de Barcelona	Capítol de la catedrali el bisbe Ramon d’Escales	Pere Sanglada	In situ. L’escultor acabà de cobrar l’obrael 1403
1400-01	Imatge de pedra de sant Andreu	Capçalera del Saló de Centde la casa de la Ciutat de Barcelona	Consell de Cent de Barcelona	Pere Sanglada i el pintor Pere Arcaina	Formava conjunt amb una imatge de la Mare de Déu i una altra de santa Eulàlia
1402 *	Ales de bronze de la imatge de l’arcàngel sant Rafael	Façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona, damunt del portal major	Consell de Cent de Barcelona	Pere Sanglada	In situ
1406 *	Imatge jacent de la tomba de sant Oleguer	Capella de Sant Oleguer de la catedral de Barcelona	Capítol de la catedral	Pere Sanglada	Capella del Santíssim (antiga sala capitular) de la catedral de Barcelona
1407	Imatge de fusta de la Mare de Déu	Retaule major de la catedral de Monreale (Sicília)	Pere de Queralt	Pere Sanglada	Desapareguda. No se sap si es va arribar a fer
1408	Llosa sepulcral del bisbe de Sogorb Francesc de Riquer (t 1409)	Convent de Framenors de Barcelona?	Francesc de Riquer, bisbe de Sogorb	Pere Sanglada	Desapareguda. La tomba no fou acabada per l’escultor Bernat Palma fins el 1415
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1390-94	Grup de l’Anunciació	Escala de la trona de la catedral de Barcelona	Capítol de la catedral i el bisbe Ramon d’Escales?		Sala de la Traça de la catedral. Al seu lloc original hi ha una còpia. Grup atribuït també a Jordi de Déu
1399-1400	Escultures de la Mare de Déu i santa Eulàlia	Capçalera del Saló de Cent de la casa de la Ciutat	Consell de Cent de Barcelona de Barcelona		Desaparegudes al segle XVIII
1400	Arcàngel sant Rafael	Façana de la casa de la Ciutat de Barcelona, damunt el portal major	Consell de Cent de Barcelona		In situ. Les ales de bronze són una obra documentada de l’escultor
v. 1390-95	Marededéu	Església de Sant Genís de Torroella de Montgrí?	Desconegut		In situ
v. 1390-95	Maria Magdalena	Església de Santa Maria de Corbera (Corbera de Llobregat)?	Desconegut		In situ
v. 1400	Fragment de cap femení	Desconeguda	Desconegut		MLDC, núm. inv. 303
* Obra documentada conservada sencera o parcialment

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1874; Starraba, Balaguer, Salinas, 1879; Mas, 1906; Carreras i Candi, 1913-14; Mas, 1913-14, pàg. 117; Carreras i Candi, s.d. [1916]; Duran i Cañameras, 1919 i 1920b; Duran i Sanpere, 1920 i Duran i Cañameras, 1924; Duran i Sanpere, 1928 i 1931b; Roggen, 1937; Duran i Sanpere, 1946 i 1947; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Rosselló, 1951; Madurell, 1949-52, vol. X; Ainaud – Duran i Sanpere, 1956; Duran i Sanpere, 1957, pàg. 366-368; Madurell, 1961; L’art européen…, 1962; Erlande-Branderburg, 1972; Duran i Sanpere, 1972-75, vol. I, pàg. 386-394; Mateo Gómez, 1979; Terés, 1979; Les fastes du Gothique, 1981, pàg. 55-166; Freixas, 1983; Kraus, 1984; Terés, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Terés, 1985a; Español, 1986a; Terés, 1986c, 1987a, 1987b i 1988; Azcárate, 1990, pàg. 233-234; Beseran, 1990a; Manote, 1990a; Morand, 1991; Actes des journées…, 1992; Terés, 1992a i 1992b; Batlle, 1993; Español, 1993; Terés, 1993e; Hernando, 1994; Terés, 1994 i 1995; Español, 1997; Grössinger, 1997; Terés, 1997; Pradalier-Schlumberger, 1998; Yarza, 1998, pàg. 26-27; Llompart, 1999b; Ruiz, 1999; Bosch, 2000-01; Carbonell Buades, 2000-01; Manote, 2001b; Paris et Charles V, 2001; Conejo, 2002b; Español, 2002, pàg. 296-300; Jardí, 2002; Vidal, 2002b; Valero, 2002-03; Beseran, 2003a; Borau, 2003; Terés, 2003a; Vicens, 2003; L’art à la cour de Bourgogne, 2004; Nys, 2004; Paris 1400, 2004; Jardí, 2006.