La trajectòria d’alguns dels col·laboradors de Sanglada, sobretot la posterior a l’obra del cor de la catedral de Barcelona, pot ajudar a calibrar la transcendència d’aquesta obra i valorar fins a quin punt aquests col·laboradors assimilaren i contribuïren a difondre les noves modes del gòtic internacional.
Ells són la veritable herència de Pere Sanglada. Ja hem vist com no tots tenien la mateixa categoria professional i que hi havia des de mestres consolidats fins a simples aprenents (macips). Alguns hi treballaren poc temps, de manera que la incidència en la seva formació o en l’evolució del seu estil devia ésser menor. És el cas d’Antoni Canet, que consta col·laborant al cor des de ben aviat, però només mig any, fins a Nadal del 1394, o de Janí lo Normand, que devia tenir una participació semblant. Aquest darrer treballà al cor del febrer al desembre del 1395, arribà a cobrar 5 sous, gairebé com el mestre, i devia fer feines delicades i de responsabilitat; malauradament, el seu nom desapareix de manera sobtada del llibre d’obra, però la seva procedència nòrdica pot ser un factor important a tenir en compte.
Un cas molt interessant és el de Berenguer Rof, que començà a treballar-hi pel febrer del 1396 i continuà fins gairebé el final. Des de ben aviat cobrà 5 sous i, si bé no hi ha cap notícia coneguda al marge del cor que faci referència a aquest escultor, devia ser expert en la seva feina i devia fer treballs pròpiament escultòrics. No cal dir que, pel nom, també podia tractar-se d’un escultor vingut del nord, flamenc o germànic.
Menys reconeguts, si fem cas del que cobraven i de la manca de notícies posteriors a l’obra del cor, devien ser Bartomeu de Santaeugènia, Jaumet Comes, Tomàs o Guillemó. Pere Oller, que amb el temps arribà a ser un dels escultors més destacats dins l’àmbit català, començà la seva formació al costat de Sanglada de molt jovenet (se l’anomenava “Pericó”), amb el qualificatiu de “dexeble del mestre lo qual era aprenent l’ofici e ben ajudant”. La seva petjada no pot ser visible al cadirat, en tant que per l’edat no devia assolir mai tasques d’excessiva responsabilitat, però sense cap mena de dubte el seu pas pel cor influí en la seva formació com a escultor.
M.R.Terés
Jaume Brot també s’havia format al cor; hi treballà dos anys i constava com a “dexeble del mestre”. De moment, el que es té d’aquest artista són dades documentals que informen de la seva participació en obres desaparegudes i cap d’elles no parla de la seva continuïtat a la catedral. El 1406 duia a terme, no sense problemes contractuals, un tabernacle de fusta amb escultures de pedra per a la capella del Corpus Christi de l’església de Sant Jaume de Perpinyà (Madurell, 1949-52, vol. X, pàg. 179-183) i, encara, el 1410 se li encarregava la talla del guardapols “[…] ab sa ventalla ab fullatges e altre primia obra” d’uns respatllers, destinats al recobriment de les parets de la capella annexa al saló del Trentenari de la casa de la Ciutat de Barcelona.
La situació fou ben diferent en el cas de Francesc Marata i Llorenç Reixac, que treballaren al cor amb molta regularitat i, un cop finalitzades les obres, no deixaren d’estar vinculats a la catedral.
Francesc Marata
La trajectòria professional de Francesc Marata apareix vinculada des de ben aviat a la catedral de Barcelona, on ja consta el 1382 com a ajudant del mestre major Bernat Roca i fent, entre altres tasques, “capitells de les finestres” en el sector de la tribuna del costat de l’epístola. Però just en aquell moment desapareix de la documentació catedralícia i no hi torna a constar fins al final del 1392, llavors treballant en l’acabament del cloquer, sobre el portal del claustre. Són deu anys de silenci que ens atrevim a emplenar d’una manera un tant agosarada però no pas forassenyada. Resulta molt interessant el fet d’haver trobat un “François Marate, ouvrier d’ymages”, treballant a Dijon durant els anys 1389, 1390 i 1391, al taller de Claus Sluter i fent feines de tipus decoratiu (Roggen, 1937, pàg. 151-171; Morand, 1991, pàg. 517). En el supòsit que es pugui arribar a confirmar que es tracta de Francesc Marata, la seva estada a Dijon, no sabem si més llarga perquè la documentació borgonyona tampoc no es conserva íntegra, li hauria servit per a entrar en contacte i, lògicament, aprendre al costat d’un dels escultors més importants de la seva època i hauria constituït un aval professional indiscutible en tornar a Barcelona, on novament treballava a l’octubre del 1392 o fins i tot abans, des del final del 1391, en el supòsit que fessin referència a Marata uns pagaments a un tal Françoi per picar pinacles al cap de la seu durant els mesos de setembre i octubre (Terés, 2003a).
Dos anys després s’incorporava al taller de Sanglada, cobrant 4 sous per dia de feina i, ben aviat, 4 sous i 6 diners (“creixent-li lo salari a raó de IIII sous VI diners”); hi treballà durant 5 anys, sense interrupcions destacades. Tanmateix, resulta difícil de determinar amb un mínim de seguretat quines són les misericòrdies o els elements decoratius del cadirat que es poden atribuir a Francesc Marata. Les seves intervencions a la catedral de Barcelona formen part d’una tasca col·lectiva, i pretendre destriar-ne la seva mà resulta molt arriscat. Sigui quin sigui el grau d’implicació de Marata, ara estem convençuts que la col·laboració amb Sanglada fou molt estreta i que, per tant, haurien pogut enriquir-se mútuament amb les experiències adquirides en altres contrades.
Marata s’havia casat el 1397 i vivia ben a prop de la catedral, en una casa confortable del barri de Santa Anna, on també hi tenia el seu taller. Durant els primers anys del segle XV continuà vinculat a la catedral, fent obres d’arquitectura i d’escultura decorativa i col·laborant estretament amb el mestre major Arnau Bargués. El 1401 treballava en una petita porta del claustre (“lo portalet del cap de la seu”) i el 1402, al costat de Bargués, en un projecte del frontispici de la seu, malauradament frustrat, on cobrava “per tressar e levar motles”. Encara alguns anys després (1407), quan Bargués es trobava ocupat en l’obra de la nova sala capitular, Francesc Marata intervingué en el projecte de la seva porta principal. Tanmateix, en aquell moment la documentació només parla d’un dia de feina i d’un encàrrec molt concret, la traça del portal (“Ítem paguí a·n Francesc Maratha ymaginaire per I jorn que traçà al portal del Capítol”). Al seu costat s’esmenten també Jaume Solà, que sovint feia les funcions de mestre major en absència d’Arnau Bargués, i l’escultor Antoni Canet (Terés, 1983, pàg. 203).
L’estretíssima vinculació amb Arnau Bargués, precisament durant els anys en què aquest arquitecte també dirigia les obres de la façana de la casa de la Ciutat (1399-1402), ens permeten aventurar una participació de l’escultor en la seva decoració, la qual, ara per ara, no es poden concretar, ateses les dificultats per poder definir amb un mínim de fiabilitat el seu estil.
Marata també acceptà encàrrecs particulars, dins i fora de Barcelona. A l’agost del 1405 cobrava uns diners per haver fet la tomba d’una tal Valença, muller del paraire Bernat Moner, primer col·locada a la capella de Sant Antoni de la seu i, més endavant, traslladada a l’exterior, on encara avui es pot contemplar, encastada en una paret del carrer de la Pietat corresponent a la darrera ampliació de la sagristia. També se sap que Francesc Marata es desplaçà durant un quant temps a Cervera, la qual cosa encaixa amb la seva desaparició temporal de la seu de Barcelona. El 1407 treballà durant algun temps a l’església parroquial Santa Maria i cobrà per la realització de dues claus de volta: la corresponent a la capella de Sant Nicolau i la de la seva veïna; les dues apareixen molt erosionades i resulta molt difícil fer-ne l’anàlisi i, encara més, treure conclusions sobre el seu estil; només s’endevinen un bisbe i dos acòlits en una d’elles (sant Nicolau?) i dues figures, tal vegada, sant Abdó i sant Senén, a l’altra (vegeu el capítol “Santa Maria de Cervera”, de P. Beseran, en el volum Arquitectura II de la present col·lecció, pàg. 48).
En una data imprecisa tornà a Barcelona, on el 1413 reconeixia haver rebut, com a “magister domorum”, la important quantitat de 110 lliures per diversos treballs que ell i els seus ajudants havien fet a la capella de Sant Hipòlit i Santa Úrsula de l’església de la Mercè. Tanmateix, la reincorporació de Marata a les obres de la catedral s’hauria pogut produir fins i tot abans, entre el 1408 i el 1411. Malauradament, una part de la documentació d’aquests anys ha desaparegut, si bé en tenim algunes dades i podem fer suposicions. El 1408 s’havia iniciat la primera ampliació de la sagristia, visible des del carrer de la Pietat i a tocar de les capelles radials de la capçalera. Les dues finestres d’aquest cos afegit –una de les quals ara no és visible des de l’exterior– contenen una delicada decoració escultòrica a base de mènsules i relleus en forma de caps humans d’acuradíssima execució. El seu estil és del tot adient amb la manera de fer del gòtic internacional i en aquest sentit connecta molt de prop amb l’obra del cadirat del cor de la catedral i també amb l’escultura decorativa de les edificacions d’Arnau Bargués. La seva realització no pot anar més enllà del 1409 o del 1410, però en falten les proves documentals. Pere Sanglada ja havia mort i Llorenç Reixac, un dels altres escultors vinculat habitualment als treballs de la seu barcelonina, no hi era per aquelles dates; per tant, cap la possibilitat que aquest treball decoratiu anés a càrrec de Francesc Marata, que d’aquesta manera s’hauria reincorporat a l’obra de la seu.
Si més no, l’escultor hi treballà alguns mesos dels anys 1413 i 1414, en concret a la sala capitular. Però aquesta devia ser la seva darrera activitat professional a dins i fora de la seu. En aquella ocasió tingué l’oportunitat de comprovar l’arribada d’un bon relleu generacional, si es té en compte que al seu costat treballaven Antoni Canet i també un jove Pere Joan. La mort de Francesc Marata es devia produir entre el 1414 i el 1417, després d’una dilatada i rica trajectòria professional com a mestre de cases i com a escultor, que l’havia portat a treballar al costat d’artífexs de la talla de Bernat Roca, Pere Sanglada, Arnau Bargués i, tal vegada, fins i tot Claus Sluter. Ara bé, el coneixement de l’art de Francesc Marata encara no és ni de bon tros complet. Les obres en què va participar són, en la seva major part, treballs fets en col·laboració que dificulten moltíssim la possibilitat d’arribar a definir el seu estil amb un mínim de rigor. D’allò de què no es pot dubtar, però, és de la seva participació en el desenvolupament d’una de les etapes més fructíferes de l’art català, la del gòtic internacional.
Llorenç Reixac
CB – T.Duran
CB – T.Duran
Tot fa pensar que entre Francesc Marata i Llorenç Reixac devia existir una relació molt estreta, si més no en el camp professional, atès que se sap que coincidiren en les obres de la catedral de Barcelona durant molts anys, sovint en els mateixos projectes, al costat de Sanglada, però també d’Antoni Canet i d’altres mestres menys coneguts (Terés, 1987b). Llorenç Reixac es casà dues vegades i el 1417 comprà dues peces de terra plantades amb vinyes que havien estat de Francesc Marata.
Quan començà a treballar al cor era anomenat “mecip del mestre” i cobrava 3 sous, quantitat que ben aviat li fou augmentada: “[…] lo qual celari fou crescut al dit Lorens, crexent ell en sa aptesa”. Aquests augments salarials es produïren amb una certa regularitat i, a partir del juliol del 1397, ja cobrà 4 sous i 6 diners, la mateixa quantitat que Francesc Marata. Desconeixem el tipus de feina que feia però la seva estada al cor es prolongà fins al final i devia tenir un caràcter essencialment formatiu. Fins i tot, no podem descartar la possibilitat que, a la mort de Sanglada, es quedés amb el seu taller.
Un cop acabada l’obra del cor, continuà vinculat a la catedral i, segons que es desprèn de les escadusseres notícies que apareixen en els llibres de l’obra del 1403 i el 1404, devia treballar als sectors més propers als peus de la seu i també al claustre; només algun cop s’esmenta que feia capitells. Poc temps després (1408) –ara ja amb el qualificatiu d’imaginaire i cobrant la important quantitat de 5 sous diaris– s’encarregava de decorar amb bases i capitells la porta d’accés a la sala capitular des del claustre (“fer les bases i capitells de les xapes del portal”), a partir del projecte que havien elaborat l’aparellador Jaume Solà i els escultors Antoni Canet i Francesc Marata (Terés, 1983).
Després d’un període en què desapareix dels llibres d’obra de la catedral de Barcelona, l’hi tornem a trobar el 1421, aquest cop ocupat en la decoració de la base del cimbori, fent les represes de les trompes angulars; i, encara, l’any següent, fent les petites claus de volta dels nervis de cada trompa i algun treball al sector del trifori. Al costat de Reixac apareix el nom d’Antoni Claperós, però aquest era aleshores molt jove, i Reixac era qui tenia un salari superior. Per tant, cal creure que fou ell qui s’encarregà de les feines decoratives més delicades (Terés, 1994, pàg. 403-407; Manote, 2001b).
Algunes de les absències de Reixac en la documentació de la catedral de Barcelona es podrien explicar per informacions indirectes que el situarien, amb intermitències, a la catedral de Tortosa (Vidal, 2002b), però també en altres llocs de la ciutat de Barcelona. Així, es coneix la seva presència a l’hospital de la Santa Creu, on feia claus de volta el 1414 (Conejo, 2002b, pàg. 366-368). En la mateixa línia d’encàrrecs particulars, s’ocupà del treball de fusteria d’alguns retaules pintats i es comprometé (1424), conjuntament amb el fuster Francesc Gener, en la realització del desaparegut cor de Santa Maria del Mar, una obra que seria continuada més tard per Macià Bonafè.
El 1430 l’arquebisbe Francesc Climent Sapera (bisbe de Barcelona en 1410-15 i 1420-30) li encarregà el frontal per a l’altar major de la seu, una llosa de pedra amb els signes de la Passió, de factura molt discreta, que es guarda al Museu de la Catedral. El fet que Reixac treballés en aquesta ocasió d’una manera directa per a Francesc Climent Sapera i que la seva absència de la catedral barcelonina hagués coincidit parcialment amb els anys que el prelat havia estat bisbe de Tortosa (1407-10) i arquebisbe de Saragossa (1415-20) són circumstàncies que permeten suggerir la possibilitat que la relació de l’escultor amb Sapera hauria estat més extensa i que Llorenç Reixac era l’anònim escultor designat per Duran i Sanpere com a Mestre del bisbe Sapera, autor d’alguns dels relleus –sobretot àngels tinents amb l’escut dels Sapera– que apareixen a la seva capella i en altres indrets del mur de tancament als peus de la catedral (Terés, 1994, pàg. 405-407). Això cobriria molts buits i, fins i tot, permetria atribuir a Llorenç Reixac la imatge d’un reeixit sant Miquel de les col·leccions del MNAC (MNAC, núm. inv. 24081) (Manote, 2001b), tradicionalment vinculat a Antoni Claperós.
Altrament se sap que entre el 1430 i el 1440, Llorenç Reixac continuà fent feines d’escultura decorativa al claustre de la catedral de Barcelona i sembla que ho feu a les capelles corresponents a l’ala del carrer del Bisbe –les claus de volta d’aquestes capelles, de factura senzilla, i algunes mènsules de les finestres podrien ser de la seva mà (vegeu el capítol de J. Valero “La catedral de Barcelona”, en aquest mateix volum); per últim, entre el 1439 i el 1440, treballà a l’ala del carrer de Santa Llúcia, on obrava capitells i molt probablement intervenia en la decoració d’algunes portes i finestres.
Llorenç Reixac devia prosseguir la seva trajectòria professional i tornar a la catedral de Tortosa, on consta documentat al sector absidal entre els anys 1440 i 1441 (vegeu el capítol de V. Almuni “La capçalera de la catedral de Tortosa (1375-1440)”, en aquest mateix volum). El 1447 encara era viu i apareixia en un document valencià com a procurador del seu fill, el pintor Joan Reixac. És la darrera notícia que es té d’un escultor que durant més de cinquanta anys treballà sobretot a Barcelona, però també a Tortosa i potser a Saragossa durant els anys de la prelatura de Francesc Climent Sapera en aquesta ciutat.
©Museu Nacional d’Art de Catalunya – J.Calveras, M.Mérida i J.Sagristà
Utilitzant com a arguments les estades de Llorenç Reixac a Tortosa, però també els lligams estilístics amb les obres adscrites al Mestre del bisbe Sapera, Jacobo Vidal atribuí a Reixac la pica baptismal de la catedral tortosina, atribució que ell mateix ha descartat recentment. Aquesta peça, que llueix l’heràldica del papa Benet XIII i que a l’origen era al castell de Peníscola, també ha estat apropada a Pere Oller (Español, 2002, pàg. 309). Els dubtes al voltant de la paternitat de la pica baptismal de Tortosa i també la diversitat d’opinions a l’hora de donar un nom a l’anònim Mestre del bisbe Sapera, no ens han d’estranyar, atès que estem parlant d’escultors estrictament contemporanis, iniciats en l’ofici al taller del cor sangladià i, per tant, genuïns representants de l’evolució de l’estil internacional a Catalunya. Pere Oller i Llorenç Reixac havien coincidit en diversos moments de la seva trajectòria professional, sobretot a la catedral de Barcelona, però entre ells hi ha una gran diferència: l’estil de Pere Oller es coneix perfectament gràcies a les nombroses obres conservades, tant documentades com atribuïdes, i, en canvi, l’estil de Llorenç Reixac continua ple d’incerteses per la manca d’obres documentades, més enllà d’algunes d’estrictament decoratives. Tanmateix, això canviaria si es pogués arribar a confirmar la identificació de Llorenç Reixac amb el Mestre del bisbe Sapera. L’herència de Sanglada guanyaria en importància i, sobretot, quedaria molt més ben travada.
Bibliografia consultada
Roggen, 1937; Mas, 1913-14, pàg. 116; Madurell, 1949-52, vol. X, pàg. 179-183; Terés, 1983, pàg. 203, 1987a, pàg. 90-91, i 1987b; Morand, 1991, pàg. 517; Terés, 1994, pàg. 405-407; Manote, 2001b; Conejo, 2002b, pàg. 366-368; Español, 2002, pàg. 309; Vidal, 2002b; Beseran, 2003b, pàg. 49; Terés, 2003a, pàg. 201-231.