Antoni Canet, arquitecte i escultor

Antoni Canet és actualment un dels escultors més reconeguts del panorama artístic català; tanmateix, continua essent un dels més enigmàtics i difícils de valorar, atès que la crítica encara no ha estat capaç de resoldre moltes de les incògnites que giren al voltant de la seva trajectòria professional. D’altra banda, se sap ben poc de la seva vida personal, tret que era oriünd de Verges (Baix Empordà), que el seu pare també es deia Antoni i que com a mínim tenia un germà de nom Bernat (Pujol, 2007, pàg. 157-171).

Després de la recerca documental duta a terme per Agustí Duran i Sanpere (1938 i 1972-75, vol. III, pàg. 52-54), el nom d’Antoni Canet passà a enriquir honrosament la llista d’escultors catalans que havien tingut un paper rellevant durant l’època gòtica. Certament, les proves documentals, que no solament el relacionaven sinó que el feien responsable absolut de l’obra del sepulcre del bisbe Ramon d’Escales, ho justificaven amb escreix. Però el que podia semblar un punt de partida clau per a poder configurar un catàleg prou extens i convincent, no tingué la continuïtat desitjada. Tot el que s’ha trobat fins ara vincula Canet a obres de tipus decoratiu, certament d’una qualitat raonable, però que mai arriben ni de bon tros a la monumentalitat del sepulcre. També s’han fet algunes atribucions, amb més o menys acceptació per part de la crítica; tanmateix, continuen els interrogants.

Pel que fa als seus desplaçaments, sabem que anà a Mallorca, Castelló d’Empúries, la Seu d’Urgell i Girona, i que treballà sovint, si bé amb intermitències, a la catedral de Barcelona, precisament durant els anys de la gran renovació del canvi de segle, ben a prop de les personalitats que tingueren un paper decisiu en la introducció de les formes del gòtic internacional. En diverses ocasions coincidí professionalment amb Pere de Santjoan, Jean de Valenciennes (Joan de Valencines), Pere Sanglada, Francesc Marata, Llorenç Reixac i Pere Oller, per esmentar els més coneguts, però no tots el marcarien de la mateixa manera. Alguns dels buits que trobem en la documentació de la catedral de Barcelona, si més no el silenci entre el 1399 i el 1402, es podrien justificar a través d’un hipotètic viatge formatiu de l’escultor, que l’hauria portat cap a terres franceses, tal vegada a Avinyó o més cap al nord.

El descobriment de la documentació que donava a Antoni Canet la paternitat del sepulcre de Ramon d’Escales fou de gran importància per a la història de l’art català, però no menys rellevant fou la troballa de Pere Freixas que vinculava l’escultor amb una de les obres mestres de l’arquitectura gòtica catalana, la nau única de la seu de Girona (Freixas, 1972). Es confirmava així l’activitat polifacètica de Canet, com a arquitecte i escultor, i es podia avançar una mica en el terreny de les especulacions sobre la seva formació en l’àmbit de l’arquitectura.

Tot plegat, li podem seguir la pista durant aproximadament trenta anys, des del 1394 fins al 1427, si bé amb moltes llacunes. El 1431 ja era mort, perquè aleshores l’hospital de la Santa Creu de Barcelona posava a la venda “un alberch e dues vinyes de la heretat d’en Anthoni Canet, quòndam, ymaginaire…”.

De Barcelona a Mallorca

Al maig del 1394 s’iniciava l’obra de fusta del cor de la catedral de Barcelona, sota la direcció del mestre Sanglada. Molt poc després, a mitjan juny, s’incorporava a l’equip Antoni Canet, amb el qualificatiu d’“obrer apte” i amb un salari de 4 sous i 6 diners per dia treballat. Començava, doncs, cobrant més que els altres i, de ben segur, en qualitat d’escultor experimentat en la tècnica de la talla de fusta. Tanmateix, devia ser jove i amb un bagatge professional relativament reduït que, malauradament no se sap on el podia haver adquirit. Durant la curta estada a l’obra, fins Nadal d’aquell mateix any, treballà al costat de Sanglada gairebé en solitari, només amb la companyia del fuster Lluc Despou i Llorenç Reixac, aleshores molt jove i esmentat com a “maçip del mestre”. Resulta del tot agosarat proposar alguna atribució, bé sigui de les misericòrdies o dels elements decoratius, si tenim en compte el paper director de Sanglada, les característiques de treball en equip i l’estat inicial de l’obra, que encara es perllongà tres anys i escaig.

Però la col·laboració puntual amb Sanglada no es pot considerar simplement un fet anecdòtic. El mestre acabava de tornar de Flandes i segurament portava informacions fresques i idees innovadores. Canet no podia mantenir-se al marge de tot això, i cal pensar que l’estada a la catedral de Barcelona abans d’anar a Mallorca li serví i de molt, potser, fins i tot per encarar una obra de característiques semblants alguns anys després. Ens referim al cor de la Seu d’Urgell del qual parlarem més endavant.

Tal vegada es tracta només d’una coincidència, però no deixa de ser curiós que precisament deu o dotze dies abans de la seva marxa del cor barceloní, s’hagués incorporat a l’equip un altre escultor ja format, Francesc Marata, que, a partir de la desaparició de Canet, cobrà el mateix salari que aquest. Canet marxà sobtadament del taller del cor, de manera semblant com després marxaria de les obres del portal del Mirador de la catedral de Mallorca. Fins i tot hem arribat a pensar que la nova incorporació d’artistes competents pogués generar desacords amb Canet, tal vegada un home de caràcter difícil.

La informació següent sobre Canet ens condueix cap a les illes Balears. En un dels llibres de l’obra de la seu mallorquina, corresponent al 1397, es fa referència a l’obra del portal del Mirador i a l’acabament d’un dosseret per part de Joan de Valencines, tot indicant que aquesta feina havia estat començada per Antoni Canet (“Ítem li paguí [a mestre Jean] per acabar I tabernacla que n’Anthoni Canet havie començat de picar.”) (Piferrer – Parcerisa, s.d. [1843], pàg. 262). D’entrada, sembla ben poca cosa davant les intervencions molt més dilatades d’altres artistes. Tanmateix, no sabem si l’estada d’Antoni Canet a Mallorca hauria estat més llarga, atès que s’han perdut els llibres d’obreria del període comprès entre el març del 1394 i el març del 1397. Tal vegada Canet abandonà el taller de Sanglada per anar a Mallorca, on podria haver arribat al començament del 1395 (Domenge, 1997, pàg. 219-220).

Pere Morei havia estat mestre del portal del Mirador, si més no des del 1389 i fins a la seva mort el 1394. El 1393 s’incorporaven a l’obra dos artistes vinguts del nord, Rich Alamany (Enric Alemany) i Joan de Valencines. El primer havia passat abans per Barcelona, on consta treballant en el claustre de la catedral entre el 1389 i el 1390. Jean de Valenciennes era oriünd de la Picardia, i tot fa pensar que abans d’anar a Mallorca havia treballat a Bruges, on dirigí la major part dels treballs d’escultura de l’ajuntament, entre el 1376 i el 1390 (Beaulieu – Beyer, 1992, pàg. 35). El 1397 ja era mestre major del portal del Mirador un altre artista picard, Pere de Santjoan, mentre que Jean de Valenciennes hi continuava fent feines d’escultura. El record de la procedència nòrdica de tots aquests artistes es fa imprescindible a l’hora d’analitzar l’obra del portal i també a l’hora de calibrar la possible influència sobre el mateix Canet. Tanmateix, cal descartar l’atribució que havíem fet a l’escultor de la marededéu del retaule major de la seu, atesa la molt versemblant adscripció feta més recentment al mallorquí Pere Morei (Llompart – Palou, 1995, pàg. 71). Per algun motiu que desconeixem, l’escultor abandonà el seu lloc de treball a Mallorca de manera sobtada, seguint un procediment que ja començava a ser habitual en la seva trajectòria.

El retorn a Barcelona i la seva reincorporació a l’obra de la catedral

El 1398 Antoni Canet havia tornat a Barcelona, si més no apareix com a testimoni en una carta de pagament signada pels mestres de cases Ramon de la Porta i Bartomeu Gual, el futur mestre major de la catedral, on es feia constar que aquests darrers havien rebut uns diners a compte del total estipulat per a l’obra del portal de l’església del monestir de la Santíssima Trinitat –avui església de Sant Jaume–. A Canet, se li donava el qualificatiu d’“imaginator imaginum” i per això s’ha considerat la possibilitat que l’escultor hagués intervingut en la decoració de la porta.

L’antiga església de Sant Jaume, situada al costat de les primitives dependències de la casa de la Ciutat, fou enderrocada el 1823 i el seu lloc quedà ocupat per l’ampliació neoclàssica del consistori. Aleshores, la que havia estat església conventual dels trinitaris calçats passà a ser parròquia de Sant Jaume. De la primitiva traça gòtica de l’església trinitària, tan sols en queden els quatre primers trams de la nau principal i una part de la façana, mentre que la resta correspon a ampliacions dels segles XVI, XVII i XVIII i reformes del XIX, inclosa la decoració neogòtica de la façana. Coneixem de manera aproximada quina era l’aparença d’aquesta façana abans de les reformes gràcies a un dibuix de mitjan segle XVIII conservat a l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona i posteriorment publicat (Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, làm. 24, pàg. 90), però de cap manera podem treure conclusions mínimament fiables de la decoració escultòrica original i menys encara d’una hipotètica intervenció d’Antoni Canet. Tanmateix, resulta interessant la relació entre Canet i el mestre de cases Bartomeu Gual que, uns quants anys després, a partir del 1413, va ser escollit per dirigir les obres de la catedral. Ja veurem com, si més no temporalment, Canet tornà a coincidir amb Bartomeu Gual a la seu barcelonina.

La següent informació sobre Antoni Canet a Barcelona el vincula altre cop a la catedral. Hi treballà d’una manera puntual durant els mesos d’octubre i novembre del 1403, al costat de Francesc Marata. Cobrava 4 sous i 6 diners per dia de feina i curiosament se l’anomenava “picador de pedres”; si bé la documentació d’obreria no especifica on es treballava en aquell moment, sembla que havia de ser en els darrers trams, els més propers al mur occidental. Per aquelles dates era Jaume Solà qui dirigia les obres de la catedral; de fet, tret dels anys 1402 i 1405 en què el mestre major Arnau Bargués consta físicament a la seu, primer treballant en el projecte de façana i després en el de la sala capitular, la resta de temps, fins el 1412, fou Jaume Solà qui vetllà més directament per la bona marxa de les obres i qui mantingué un contacte més directe amb Francesc Marata, Llorenç Reixac i el mateix Antoni Canet. Altre cop, sense que en coneguem el motiu, l’escultor desapareix dels llibres de l’obra i no el tornem a trobar esmentat fins a dos anys i mig després, al maig del 1406.

Tot just abans, al febrer del 1406, contractava amb la vídua del pintor Pere de Valldebriga la realització d’una imatge de fusta per al retaule de Santa Maria de Llitera (Llitera, Osca). Antoni Canet, “ymaginarium, civem Barcinone”, afirmava haver rebut 10 florins d’or d’Aragó a compte dels 30 que se li havien assignat per la totalitat de l’obra. Sense més notícies ni del retaule ni de la imatge, podem suposar que Canet devia ocupar-se de feines semblants en altres ocasions, com ara de les imatges de fusta del retaule major de Santes Creus, hipòtesi que comentarem més endavant.

De nou a la catedral, al maig del 1406, cobrava diferents partides de diners per a esculpir alguns elements decoratius al “levador” de la capella de les Fonts Baptismals. Aquest cop s’especificava molt bé: “[…] los capitells del levador de la capella de les Fonts”, “[…] los fullatges de les formes” i “[…] fulles a les formes del levador de la capella de les Fonts”. En aquesta ocasió la seva consideració professional era clara, atès que cobrava la important quantitat de 5 sous i que se’l citava com a “ymaginaire”.

La capella de les Fonts Baptismals i la que antigament estava dedicada a sant Climent són les que se situen als peus de la catedral, a banda i banda de l’entrada principal. La de les Fonts llueix a la seva clau de volta, juntament amb el baptisme de Crist, l’escut d’armes del bisbe Francesc Climent Sapera, la qual cosa indica un acabament posterior del conjunt. Tanmateix, ja s’hi havia començat a treballar abans, tal com ho confirma la intervenció de Canet en la decoració d’un armari (“levador”) a manera de finestra cega. Es tracta d’una obra d’execució molt correcta, amb columnetes als muntants i capitells ornamentats amb fullatges, dels quals arrenca l’arc lleument conopial i el guardapols floronat. Els elements més delicadament treballats de tot el conjunt són les mènsules, en forma de caps humans, de les quals arrenca l’esmentat guardapols. La de l’esquerra és un bust de noia, que llueix un escot ampli i un collaret, a més d’una llarga cabellera ondulada. La de la dreta és una testa masculina amb caputxa i barba generosa, de rinxolat suau. Aquesta combinació de testes masculines i femenines, emmarcant portes i finestres dels edificis civils i religiosos constitueix una curiosa constant de l’època.

La documentació parla de fullatges i capitells, però hem d’entendre que també es refereix a les mènsules. És la primera obra conservada d’Antoni Canet, ben indicativa de les seves bones dots com a tallista de pedra i tal vegada conseqüència de la seva anterior intervenció al portal del Mirador. Es tracta d’un treball modest, en absolut equiparable a l’envergadura del sepulcre del bisbe Escales que Canet inicià poc després, però aquestes dues mènsules traspuen realisme i espontaneïtat, i són indicatives d’un molt bon domini de la talla de la pedra, però també d’un clar apropament a les modes internacionals que Sanglada havia col·laborat a difondre des de l’obra del cor. Al mur oposat de la mateixa capella hi ha una porta que en principi presenta una disposició semblant a la de l’armari, però aquí no hi veiem ni els mateixos trets estilístics ni la mateixa qualitat d’execució; les seves mènsules són peces tractades d’una manera molt sumària i sobretot menys hàbil. La resta de la decoració escultòrica de la capella ha de ser posterior, coincident amb el moment en què es tanca la volta, el 1420.

El 1404, sota el mestratge d’Arnau Bargués i la presència continuada de l’aparellador Jaume Solà, s’havia iniciat el projecte i la construcció de la nova sala capitular. Es tracta d’un dels espais arquitectònics més ben resolts de tot el conjunt catedralici, que requerí per part dels responsables de l’obra un esforç i una implicació constant fins a la seva culminació el 1454. El procés constructiu és prou conegut (Terés, 1994), si bé ara interessa recordar la intervenció d’Antoni Canet en feines d’escultura i molt probablement també de disseny arquitectònic. El 1407 ja es feia la traça de la porta monumental d’accés a la sala capitular des del claustre i, al costat de Jaume Solà, hi col·laboraven Francesc Marata i Antoni Canet (“Ítem paguí a Anthoni Canet, ymaginaire, per V jorns que traçà al dit portal, a raó de IIII sous VI diners”). Tot seguit, es feia constar també la compra de dos pergamins “obs del traçar lo dit portal” (Terés, 1983). Tanmateix, la feina d’escultura decorativa es confià a Llorenç Reixac.

Encara uns quants anys després, un cop enllestida la seva obra màxima, el sepulcre del bisbe Ramon d’Escales, i amb les intermitències que ja havien esdevingut habituals, Antoni Canet tornava a aparèixer en els comptes de l’obra corresponents als mesos de juny i juliol del 1412, esmentat com a “picador” i fent feines poc precises, potser a la mateixa sala capitular. Més interessants resulten uns pagaments fets a Canet durant el 1415, que altre cop hem de situar a la sala capitular encara que no quedi explicitat del tot en el llibre de l’obra corresponent. Uns folis abans que aparegui el nom de Canet, es fa referència a la col·locació de les cintres “del portalet del Capítol Nou”. Aquest portalet de què parla la documentació pot identificar-se perfectament amb la petita porta que dona accés a un espai reduït, obert en el mateix gruix del mur de la sala capitular. Tanmateix, Canet no sembla estar sol, atès que als mateixos folis també s’esmenten altres escultors com Francesc Marata i fins i tot un jove Pere Joan.

L’esmentat portalet es tanca amb un arc de mig punt ben motllurat i protegit pel corresponent guardapols de perfil conopial. L’ornamentació és l’habitual, a base de fulles escarolades i floró central, però aquí, a més dels dos caps humans que actuen de mènsules del guardapols, altre cop un home i una dona de factura delicada, veiem una bonica figura d’home ajupit que omple l’espai triangular entre l’arc de mig punt i el guardapols conopial. És exactament la mateixa solució que veiem a la porta principal de la façana de la casa de la Ciutat de Barcelona (un rei ajupit) o a la de la porta del palau del rei Martí a Poblet, ambdues projectades per Arnau Bargués.

L’anada a Castelló d’Empúries

Ara sabem que durant els anys 1400 i 1401, període en què no consta a la documentació barcelonina, Antoni Canet feu una o més estades a Castelló d’Empúries, on consta com a “ymaginator” i com a “oriundus castris Virginibus”. Segons es desprèn d’uns documents trobats per Miquel Pujol als protocols notarials de Castelló d’Empúries, amb data del 25 de febrer de 1400, Antoni Canet havia actuat com a procurador del seu pare. I el que és encara més interessant, l’11 de maig de 1401 i el 19 de desembre del mateix any l’escultor tornava a constar com a procurador d’una altra persona a la mateixa vila de Castelló (Pujol, 2007, pàg. 157-171). Tot porta a creure que l’escultor no es trobava únicament de pas, sinó que hi sojornà temporalment i que el motiu d’aquesta estada no podia ser altre que la nova portalada de l’església de Santa Maria, aleshores en construcció. La portalada dels Apòstols ha estat atribuïda per gran part de la crítica a Pere de Santjoan, però també s’ha fet constar que no totes les escultures semblen de la mateixa mà i no totes tenen la mateixa qualitat. Desconeixem si Canet hauria coincidit amb Pere de Santjoan a Castelló d’Empúries, però, si més no, partint de les dates en què Canet es troba a la vila i examinant detingudament l’estil de la portalada, resulta convincent la hipòtesi de Pujol que proposa la intervenció de l’escultor de Verges en alguns dels motius decoratius de les arquivoltes i també en l’obra d’una de les escultures més reeixides de tot el conjunt, l’apòstol Bartomeu. De fet, aquesta escultura s’apropa amb comoditat a l’estil de Canet previ al sepulcre del bisbe Escales, visible sobretot a la capella de les Fonts Baptismals de la catedral de Barcelona.

El sepulcre del bisbe Ramon d’Escales

Si ens limitéssim a prendre en consideració les obres documentades amb seguretat, pertanyents als primers anys de l’activitat d’Antoni Canet, hauríem de concloure que l’escultor s’especialitzà en treballs d’escultura decorativa. No tenim constància d’altres obres, llevat de la talla de la Mare de Déu amb el Nen per al retaule de Santa Maria de Llitera. Tanmateix, la seva producció per força hagué de ser més extensa i sobretot més destacada; d’altra manera, els marmessors del bisbe Ramon d’Escales no l’haurien escollit. En aquest sentit resulta molt suggeridora la proposta d’intervenció de Canet a Castelló d’Empúries, perquè la tomba del prelat traspua una maduresa que necessàriament ha de ser resultat de l’experiència adquirida en altres treballs anteriors d’escultura monumental.

Ramon d’Escales havia estat abans bisbe d’Elna (1377-86) i ja aleshores havia fet palès el seu interès per promoure les empreses arquitectòniques i artístiques en general, col·laborant en la bona marxa de la continuïtat dels treballs a l’església de Sant Joan el Nou, de Perpinyà. A la mort de Pere de Planella, Ramon d’Escales assumí la prelatura de Barcelona, que conservà fins a la seva mort el 1398. Quan arribà a la capital del Principat, la catedral es trobava en plena eufòria constructiva i, continuant en la mateixa línia ja iniciada quan havia estat bisbe d’Elna, es convertí en un dels gran impulsors de la nova obra gòtica. Cal recordar la seva directa implicació en el projecte del nou cor. Altrament, durant el seu bisbat s’enllestiren les torres del transsepte, s’avançà en el sector de les naus més proper al rerecor i també es continuà, encara que més lentament, l’obra del claustre.

La capella que havia d’acollir les seves despulles fou una de les habilitades aleshores. És la primera del sector de la girola pel costat de l’evangeli i estava dedicada a la Santíssima Trinitat i als Sants Innocents, mentre que avui és coneguda com a capella de les Ànimes. Havia estat escollida per a custodiar-hi una important relíquia dels Sants Innocents que el dux de Venècia havia regalat al rei Joan I. El bisbe Escales fundà un benefici en aquesta capella i probablement per aquest motiu el capítol li concedí el dret d’enterrament.

Ramon d’Escales morí el 24 de juliol de 1398 i, en un primer moment, fou sebollit de manera provisional a l’esmentada capella. Foren els marmessors del bisbe els qui, alguns anys després, vetllaren per la construcció del seu sepulcre monumental. En el seu testament, redactat tres dies abans de la seva mort, Ramon d’Escales feia constar que volia ser enterrat a la capella dels Sants Innocents i en una sepultura de pedra “tal com tenim ordenat de fer”, la construcció de la qual confiava als seus marmessors (Duran i Sanpere, 1972-75, vol. III, pàg. 55-56). Si ens atenem als més que demostrats interessos artístics del prelat, no seria gens forassenyat pensar en la possibilitat que aleshores ja hagués triat l’escultor o que, fins i tot, ja en conegués el projecte. L’artista més lligat a Ramon d’Escales mentre va romandre a Barcelona fou sense discussió Pere Sanglada i el més probable és que fos ell mateix l’escollit. Els esdeveniments posteriors i la prematura mort del mestre del cor ho haurien impedit.

Sigui com vulgui, no es devia donar compliment a la darrera voluntat de Ramon d’Escales fins alguns anys després. El 1409 se signaven els capítols entre els representants del nou bisbe, Francesc de Blanes, i l’escultor Antoni Canet. Malauradament, aquest important document, trobat per Agustí Duran i Sanpere a l’Arxiu de la Catedral durant la Guerra Civil, roman extraviat i ara per ara no ha estat possible revisar-lo. Per sort, l’eminent historiador en va publicar un resum que diu així: “El prior de la cartoixa de Valldecrist i el canonge de Barcelona Joan Teixidor, representants del bisbe, convenen, el 1409, amb Antoni Canet, mestre d’imatges, la construcció del sepulcre de Ramon d’Escales; que l’estàtua jacent tingui deu pams, i dugui vestidura episcopal, crossa i mitra, amb coixí al cap i dos llebrers als peus; que la part davantera de la caixa estigui ornada amb pinacles, tal com ho era la mostra que l’escultor tenia presentada; que sota de cada pinacle hi hagi sengles imatges, altes de dos pams, amb vestits talars, a la manera de persones en actitud de dol; que posarà a la part superior una representació de l’ànima del bisbe i dels àngels que el porten a Déu. Que tota l’obra mencionada sigui feta d’alabastre de Beuda i que l’escultor en cobrarà fins a 410 florins d’Aragó, amb obligació de tenir l’obra acabada pel mes d’agost de 1411, i de no poder, mentrestant, comprometre’s en altres encàrrecs.”

El 28 de novembre del mateix any 1409, el notari Gabriel Canyelles deixava constància per escrit dels capítols tractats entre l’escultor i el bisbe Francesc de Blanes per a la construcció del sepulcre del seu predecessor. Per si aquestes referències documentals no fossin suficients, encara en podem afegir dues més corresponents als anys 1410 i 1411, respectivament. Es tracta de dues cartes de pagament, en la primera de les quals Antoni Canet reconeix haver rebut 50 florins d’or d’Aragó a compte de l’estipulat (“racione cuiusdam tumbe per me fiendi […] pro recondendo corpus reverendi domini Raymundi, bone memorie episcopi Barchinone”). En la segona, corresponent al 3 de juny de 1411, l’escultor reconeix el pagament de 50 florins més. Encara el 25 de juny d’aquell mateix any Canet rebia 60 florins més com a darrer termini. Si recordem que la quantitat total estipulada era de 410 florins, cal suposar l’existència d’alguns pagaments intermedis. Es tracta d’una quantitat important, similar als 500 florins que uns anys abans havia rebut Pere Moragues per remodelar el sepulcre de Teresa d’Entença i fer de nou el dels infants Elisabet i Sanç al convent de Sant Francesc de Saragossa; Pere Oller arribà a cobrar fins a 900 florins pel retaule major de Vic, si bé en aquest cas hi quedava inclòs l’alabastre.

El monument funerari del bisbe Escales, tot ell laborat en alabastre, se situa en una posició enlairada i encastat al gruix del mur lateral de l’antiga capella dels Sants Innocents. Pertany a la tipologia de sepulcre sota arcosoli i la seva coberta inclinada facilita la visió del conjunt. A la cara frontal s’ha representat el seguici fúnebre, constituït per vuit figures rigorosament endolades amb les característiques gramalles. Un delicat treball de decoració arquitectònica, a base d’arcuacions conopials i traceria cega, que recolza damunt d’un joc esglaonat de pilarets i pilastres frontals, delimita i alhora aïlla els ploraners. Aquest treball decoratiu constitueix un pas endavant amb relació a altres exemples catalans anteriors, si més no, els conservats. A la tomba de Lope Fernández de Luna a la seu de Saragossa, obra mestra de Pere Moragues, el treball arquitectònic que serveix per a delimitar els ploraners, a base d’arcuacions semicirculars i gablets, es manté dins d’unes coordenades més tradicionals, similar al que apareix en molts dels retaules trescentistes; la utilització en el sepulcre obrat per Canet dels arcs marcadament conopials, ens apropa curiosament a models força freqüents al Migdia francès i una mica anteriors, lligats a l’anomenat taller de Rieux. Així, és fàcil la comparació amb el treball d’arquitectura decorativa del sepulcre d’Hug de Castillon († 1352), a Sant Bertran de Comenge, o amb alguns fragments de la tomba del rei Felip III, a la catedral de Narbona (mitjan segle XIV). Aquest tipus de microarquitectura, que amb un preciosisme superior s’aplicà també a la tomba de Felip l’Atrevit, a Dijon, a partir del 1384, és el que tornarem a trobar amb poques variants en les obres de Pere Oller.

Els ploraners, d’uns 40 cm d’alçada i volumetria acusada, s’adapten sense gaires problemes a l’espai que els pertoca sota l’arcuació. Tots porten les característiques túniques llargues amb caputxa; el plegat és abundant i la caiguda de les robes és molt creïble. Però, a banda de la coincidència estilística i la repetició tipològica, cadascun d’aquests ploraners és diferent, no solament per la varietat en la disposició de les túniques i la manera com es disposen les seves caputxes, algunes arriben a ocultar totalment els rostres, sinó perquè l’artista ha sabut individualitzar amb mestria les expressions del dol, per mitjà de les cares i la gesticulació de les mans (uns s’estiren la barba, altres es premen les mans o les amaguen sota les robes, es graten la cara o fins i tot s’esquincen les vestidures).

Si bé la qualitat d’execució del seguici és indiscutible, la imatge del bisbe Escales constitueix sense cap mena de dubte la culminació de la trajectòria professional d’Antoni Canet. El jacent va vestit de pontifical, amb alba i casulla molt folgada, mitra, guants litúrgics i sabates. Cal lamentar la desaparició de la voluta de l’extrem superior de la crossa, ara substituïda per una de fusta sense relació amb l’obra original. Als peus de la imatge, tal com es demanava al contracte, es disposen dos gossos ajupits i amb vistosos collars. El motiu ornamental de la franja central de la casulla, consistent en elements florals i un bonic entramat de fulles i bèsties fantàstiques, apareix, si bé més simplificat, a la mitra, el coixí i la mateixa crossa. L’aproximació al repertori ornamental de l’arquitectura és molt clara en el pom de la crossa però menys evident a la mitra, on predominen els quadrilòbuls encerclats i els petits motius florals. Les armes parlants del bisbe es repeteixen al coixí, a les cares estretes de la caixa i al mur del fons. Les robes s’acoblen versemblantment al cos en repòs i els plecs, desiguals i molt solcats amb arestes agudes, guanyen en naturalitat, si bé la seva caiguda correspon encara a la de les estàtues dempeus. L’expressió del difunt traspua una gran serenitat dins el seu intens realisme: té els ulls closos, les galtes una mica eixutes, el mentó ample i prominent i el llavi inferior marcadament carnós. Es fa palès el desig d’individualitzar les faccions i és molt probable que Antoni Canet hagués conegut el bisbe Escales o que disposés d’alguna referència visual.

Al mur del fons hi havia, si fem cas de les disposicions contractuals, una elevatio animae, i a un nivell superior encara es conserva la figura del Pare Etern, amb l’esfera a la mà esquerra i beneïnt amb la dreta. Pel que fa el tractament del rostre, cabells i barba suaument ondulats, així com la manera de resoldre els plecs, abundants i molt solcats, el paral·lelisme amb la resta d’imatges del sepulcre és absolut.

Aquest pot ser un lloc oportú per a fer esment d’una magnífica peça d’orfebreria mallorquina, la creu de Porreres (1400), que, com molt bé ha demostrat J. Domenge (2002, pàg. 61-67), rep importants estímuls de l’escultura monumental, sobretot dels nous corrents internacionals i, més concretament, de Pere Sanglada i Antoni Canet. El seu autor, Antoni Oliva, s’hauria pogut acostar a la nova cultura figurativa portada a Mallorca pels mestres d’origen picard i flamenc (Valenciennes, Alemany i Santjoan) que treballaren al portal del Mirador; però també és versemblant que viatgés a Barcelona on hauria pogut conèixer l’eufòria creativa que es vivia a la catedral. Les semblances entre algunes de les figures de la creu de Porreres i del sepulcre del bisbe Escales semblen inqüestionables i són fruit d’un llenguatge figuratiu amb moltes coincidències.

De la Seu d’Urgell a Girona

L’activitat d’Antoni Canet a la catedral de Barcelona es perllongà, si bé amb absències importants, fins al març del 1415, i ja hem indicat que les darreres i minses indicacions documentals poden fer referència a les obres de la sala capitular, on, entre altres coses, se li fan pagaments puntuals per importants quantitats de pedra que havia picat el seu ajudant (“fedrí”). Aleshores, la quantitat de 5 sous que cobrava per dia treballat era la més alta, però tanmateix no podem saber exactament què és el que feia.

El 1416, o tal vegada una mica abans, ja ocupava el càrrec de mestre major de la catedral de la Seu d’Urgell. Molts escultors gòtics acabaren assumint en un moment o altre feines d’arquitectura, com fou el cas dels germans Morei, de Pere de Santjoan o més endavant de Guillem Sagrera. Les circumstàncies de Canet devien ésser semblants, però cal creure que els seus coneixements d’arquitectura, que poc després el portarien a dirigir les obres de la catedral de Girona, els hauria adquirit fent feina a la catedral de Barcelona i ben a prop d’Arnau Bargués, l’arquitecte més destacat del període internacional, que era mestre major de la seu quan Canet hi començà a treballar d’una manera més o menys regular. Les obres de la sala capitular, un dels espais més innovadors i més ben resolts de l’arquitectura gòtica catalana, es dugueren a terme en gran part durant els anys que Canet, amb les seves acostumades i estranyes intermitències, treballà a la catedral de Barcelona; la seva formació com a arquitecte es devia produir aleshores i no pas durant el seu fugaç pas per la Seu d’Urgell, on no sembla que en aquells moments s’acomplissin feines d’arquitectura gaire importants.

Algun cop s’ha suggerit que Canet havia pogut arribar a la Seu d’Urgell abans, on hauria coincidit amb Pere de Santjoan (Valero, 2001, pàg. 234-236). De fet, aquests dos escultors s’haurien pogut trobar en altres ocasions, inicialment a Barcelona, després a Mallorca i tal vegada a Castelló d’Empúries.

El cadirat de la Seu d’Urgell, obra contractada per Pere de Santjoan el 1410, es troba envoltat de circumstàncies estranyes (Madurell, 1945-46, vol. III, 4, pàg. 280-286 i 288-299). Desconeixem el motiu, però durant un quant temps el capítol de la Seu li retirà la confiança i l’escultor hagué de presentar un requeriment notarial per a defensar-se d’algunes acusacions que, pel que sembla, foren emeses per un escultor de Barcelona que dubtava de la seva capacitat. Segons ja havia suggerit Pere Freixas (1983, pàg. 27), aquest escultor podria ser el mateix Antoni Canet, qui tal vegada s’hauria encarregat d’acabar l’obra en el cas de no haver-ho fet Pere de Santjoan. D’aquest cor, només se n’han conservat algunes restes al Museo Lázaro Galdiano de Madrid, entre les quals destaca la misericòrdia pertanyent a la cadira monumental destinada al comte d’Urgell. Aquesta misericòrdia presenta un esquema compositiu molt semblant a l’emprat en el cor de Sanglada. Quant a l’estil, connecta molt bé amb alguns dels elements que guarneixen la cadira episcopal del mateix cor barceloní (vegeu el capítol “Pere de Santjoan”, de J.M. Palou, en el mateix volum).

El 23 de gener de 1416, ja era a Girona com a participant en la reunió d’arquitectes que havia de decidir la millor manera de continuar les obres de la catedral, i ho feia amb el qualificatiu de “lapiscida et magister sive sculptor imaginum civitatis Barchinonae magisterque fabricae Sedis Urgellensis”. Les seves opinions no eren les d’un inexpert en les arts de l’arquitectura; es feren sentir al costat de les dels millors arquitectes convocats per a l’ocasió i val a dir que en tot moment defensà la solució de la nau única i ho feu amb arguments sòlids al·lusius a la fermesa dels contraforts ja fets, a la llum que es guanyaria i al cost inferior que en resultaria. Era tot el que el mestre Guillem Bofill, aleshores mestre major de les obres, i els capitulars volien sentir (Villanueva, 1850a, pàg. 324-328). A les actes de la reunió hi havia una clàusula en la qual es feia constar que, un cop tots els mestres haguessin donat la seva opinió, en triarien dos “per fer e pintar el patró de la continuació de la dita obra”. Guillem Bofill i Antoni Canet foren els escollits, però, de fet, va ser Canet el que es convertí en el veritable mestre de l’obra. El 18 de març de 1417 se signaven els capítols entre Antoni Canet, citat com a mestre d’imatges i ciutadà de Barcelona, i el bisbe i capitulars gironins. Guillem Bofill continuà durant un quant temps aportant la seva experiència com a mestre major, però cobrant 3 sous mentre que a Canet, nomenat “mestre de la dita obra”, se li assignava un salari de 5 sous i 6 diners diaris i una pensió anual de 50 florins (Freixas, 1972). Antoni Canet s’encarregà de fer la traça de la nau única, per a la qual es necessitaren cinc pergamins i dos anells de ferro. El mestre va romandre al capdavant de les obres de la nau única fins el 1426 i un any després ja constava com a mestre major el normand Rotllí Gautier.

Per les dades que ens faciliten els llibres de l’obra de la seu de Girona, es pot deduir que durant el mestratge d’Antoni Canet s’enllestiren els dos primers trams de la gran nau. El 1424 es col·locava la primera de les claus de volta, la més propera al presbiteri, i sembla que aleshores es trobava en una fase molt avançada el segon tram de volta, atès que el 1430 ja se’n col·locava la clau. De fet, el que veiem no són claus de volta en el sentit estructural del terme, encara que aquesta sigui la seva aparença. En realitat són uns grans medallons de fusta treballats en relleu que cobreixen la veritable estructura (uns blocs cilíndrics de pedra, buidats interiorment i d’una fondària de més de 2 m) (Calzada, 1975). Ara bé, quan la documentació parla de la realització i col·locació de les claus de volta, hem d’entendre que també es refereix als relleus de fusta que les recobreixen.

El primer d’aquests relleus, documentat com a obra d’Antoni Canet, és una imatge sedent de la Mare de Déu amb el Nen, coronada per dos àngels. La seva execució és delicada i acusa les formes estilístiques de Canet pel que fa als rostres (cares una mica allargades, coll també llarg i més aviat ample, nas recte i molt ben perfilat, llavi inferior molsut i cabells llargs però suaument ondulats) i la disposició de les robes, de plecs abundants i variats sobretot pel que fa al Nen. La Mare de Déu del relleu gironí acusa una elegància refinada molt pròpia de la cort parisenca i la seva àrea d’influència del final del segle XIV, però en qualsevol cas al marge de les modes sluterianes. El pintor Ramon Solà I s’encarregà de pintar la primera clau amb vermells, blaus verds i abundant daurat.

A partir de les proves documentals i estilístiques que confereixen a Canet la paternitat d’aquesta clau, s’han volgut atribuir a l’escultor tres imatges de fusta que havien presidit el retaule major de Santes Creus i de les quals parlarem tot seguit.

Des del 3 de gener de 1427 Gautier va exercir el càrrec de mestre major de la catedral de Girona, on presumiblement va succeir Guillem Bofill i Antoni Canet. Hom situa en aquest any el tancament del segon trast de la gran nau. La clau de volta d’aquest indret representa, entallat en fusta, Déu Pare entronitzat amb els atributs imperials; va ser col·locada el 1430 i estilísticament no és aliena a la manera de fer de Gautier. Aquest gran relleu de fusta també havia estat atribuït a Canet, si bé no se’n té la constància documental. Si més no quan es muntà aquesta clau, el 1430, Antoni Canet ja no era a Girona. L’espai apareix ocupat per la figura entronitzada del Totpoderós, que vesteix túnica i mantell i porta els atributs corresponents: ceptre, globus mundi i corona imperial. Ultra la seva correcta factura i l’existència d’algunes concordàncies, es fa difícil una atribució directa a Canet, encara més si la comparem amb el Pare Etern del sepulcre del bisbe Escales. L’aproximació d’aquest segon relleu a l’art de Rotllí Gautier, el nou mestre major de Girona, pot resultar molt viable (vegeu el capítol “Rotllí Gautier”, de M.R. Manote, en aquest mateix volum).

En una de les clàusules contractuals entre Antoni Canet i el capítol gironí s’hi especificava que l’escultor s’hauria de traslladar a viure a Girona i que no podria abandonar la ciutat sense el seu consentiment. Les obres de la catedral, amb les seves constants aturades, canvis i dubtes, s’havien allargat excessivament i ara calia donar l’empenta final; per això els capitulars volien assegurar la presència i, el que és el mateix, la dedicació constant del mestre al projecte. Però Canet, transcorregut el període inicial, feu freqüents viatges a Barcelona durant els anys 1419 i 1424, on encara hi devia tenir el seu taller i on hauria assumit encàrrecs d’escultura que ara per ara ignorem.

Si més no, coneixem un document contractual, amb data de 17 d’octubre de 1423, que ens assabenta d’un encàrrec fet a Canet per part dels frares del convent de Sant Domènec de Girona (Freixas, 1983, pàg. 134-135). L’escultor, citat com a ciutadà de Barcelona, convenia la realització d’un tabernacle de fusta per a l’altar major de l’església, i es comprometia a realitzar-lo segons un dibuix que ell mateix els havia presentat (“effigiem sive mostram per me vobis traditam”). La quantitat total assignada era de 50 florins. No tenim cap més informació sobre aquesta obra, però sí que sabem que es va dur a terme, atès que, abans d’un any, el pintor Ramon Solà I, el mateix que s’encarregà de policromar la primera clau de volta de la catedral, també s’ocupà de la pintura del tabernacle. Interessa destacar un altre detall del contracte que ens informa que l’escultor faria l’obra a Barcelona i que les despeses del trasllat de Barcelona a Girona anirien a càrrec del convent: “[…] portari a civitate Barchinone ad civitate Gerunde faciarum vestris expensis”.

Antoni Canet no devia tenir obrador a Girona i cal suposar que, un cop transcorreguts els primers temps en què la presència a la seu havia estat més necessària –d’aquí l’interès del capítol perquè s’hi traslladés a viure–, les anades i vingudes a la Ciutat Comtal es devien fer habituals i aleshores devia tornar a posar en marxa el seu taller barceloní, que durant un quant temps hauria quedat aturat o en mans d’ajudants. Sigui com vulgui, això és de moment tot el que sabem sobre l’activitat artística d’Antoni Canet i, si bé no és molt, resulta prou important com per a poder treure conclusions sobre la seva formació, les influències que va rebre, la configuració del seu estil més personal i també la incidència del seu art en els artistes que el van sobreviure. Tanmateix, la seva vida personal continua plena d’interrogants. Tret que era oriünd de Verges, no sabem gairebé res més de la seva família, ni si es va casar ni si tingué fills que continuessin l’ofici. Només una notícia de l’abril del 1431, relacionada amb la venda d’una vinya que li havia pertangut, ens informa de que aleshores Antoni Canet ja era mort.

Les obres atribuïdes

Antoni Canet treballà indistintament la pedra, l’alabastre i la fusta. D’aquest darrer material eren les claus de volta de Girona, el tabernacle per a Sant Domènec i una marededéu que tallà per al retaule de Santa Maria de Llitera. No podem oblidar l’experiència que en la talla de fusta devia haver adquirit al cor de Sanglada. Per això, no sembla forassenyat atribuir-li una altra marededéu, també de fusta, que havia presidit el retaule major del monestir de Santes Creus, ja que existeixen raons estilístiques de pes per fer-ho.

El primitiu retaule de Santes Creus s’encarregà successivament a tres artistes: Pere Serra, que signava el contracte el 1403, però que hi treballà ben poc; Guerau Gener, que continuà l’obra entre el 1408 i el 1411, i Lluís Borrassà, que l’acabà a la mort de l’anterior (vegeu el capítol “Guerau Gener” del volum Pintura II de la present obra, pàg. 86-87 i la reconstrucció del retaule a les pàg. 44-45 del mateix volum). Cap al 1412, a molt estirar, l’obra de pintura devia estar acabada i podem suposar que també ho devien estar les imatges de fusta que la complementaven, malgrat que la documentació no en digui res. El retaule estava dedicat als Goigs de la Verge i no devia ser gaire diferent del retaule de la catedral de Monreale a Sicília, contractat pel mateix Guerau Gener el 1407, i que havia d’anar presidit per una imatge de la Mare de Déu amb el Nen, encarregada a Sanglada.

En arribar el segle XVII el retaule de Santes Creus fou substituït per un altre, d’estètica barroca, i traslladat a la Guardia dels Prats (Conca de Barberà), on tres dels seus cossos es muntaren de nou per fer les funcions de retaule major de l’església; segons una antiga descripció de Palau Dulcet, la imatge titular també es trobava a la mateixa església, arrambada en una paret del costat de l’epístola. Les taules restants es portaren a l’ermita de la Mare de Déu dels Prats. Després de diverses vicissituds, aquestes taules dipositades a l’ermita (Resurrecció, Naixement i sant Joan evangelista) anaren a parar a mans del col·leccionisme privat i, finalment, passaren a enriquir les col·leccions del MNAC. La part més important del retaule fou portada a Tarragona el 1914 i muntada a partir del 1933 com a retaule de la Mare de Déu de Montserrat en una de les capelles de la catedral. Tanmateix, la talla de la Mare de Déu amb el Nen es guardà al Museu Diocesà (núm. inv. 273) (Bracons, 2004).

De les altres dues imatges que ara són al retaule, probablement sant Benet i sant Bernat –que pel que podem deduir de l’estructura del conjunt, formaven part del retaule en el seu estat original–, no se’n diu res a les descripcions antigues del retaule quan era a la Guàrdia dels Prats ni tampoc foren esmentades quan el retaule i la imatge titular arribaren al Museu Diocesà. De manera que es desconeix la procedència de les imatges dels sants fundadors que actualment formen part del retaule i fins i tot s’ha arribat a qüestionar el seu origen medieval.

La imatge de la Mare de Déu és una esplèndida talla de fusta, de gairebé 2 m d’alçada i de proporcions molt esveltes, amb un domini de la verticalitat que ens remet a models ben arrelats al segle XIV. Porta túnica amb escot ampli i cintura alta i mantell que li cobreix el cap i li arriba fins els peus. Els plecs són abundants, cauen verticalment fins a reposar al terra o s’encreuen pel davant fins a recollir-se en el braç esquerre, generant replecs transversals amb un acabament en forma de con invertit, una solució gairebé idèntica a la que trobem en la Verge sedent de la clau de volta gironina i, alhora molt similar a la utilitzada en alguns dels ploraners del sepulcre del bisbe Escales. La lleugera forma en zig-zag del cos queda potenciada per la mateixa direccionalitat de les robes i pel genoll dret una mica prominent, detall que Canet també utilitza constantment als ploraners. Les coincidències amb la clau de volta gironina són molt intenses pel que fa al rostre: el mateix contorn ovalat, el nas recte, el llavi inferior lleument caigut i un coll llarg i una mica ample. Les similituds es poden fer extensives al suau ondulat dels cabells de Maria i als rínxols petits i arrodonits dels cabells del Nen, absolutament coincidents amb la solució que Canet dona sovint a l’acabament de les barbes.

Un dels detalls més singulars de la marededéu de Santes Creus és la seva policromia. Els vestits, tant el de la Mare de Déu com el del Nen, s’han decorat amb ocells fantàstics, dotats d’un bec molt llarg, combinats amb elements vegetals. Els motius són daurats i destaquen sobre un fons vermell i blau respectivament. Es tracta d’un recurs decoratiu típicament borrassià, que també podem veure en el vestit del Salvador d’un dels compartiments del retaule de Sant Pere de Terrassa. El mantell és daurat en la seva cara externa i blau per dintre; les vores queden ressaltades amb petits motius florals sobre un fons picotejat. La decoració del vestit del Nen coincideix amb la de la Mare, només que aquí els ocells es destaquen sobre un fons blau.

Si ens atenem a la cronologia del retaule de Santes Creus i s’accepta l’atribució proposada, Antoni Canet hauria pogut treballar en aquest encàrrec durant els anys de la seva estada més prolongada a Barcelona, entre el 1403 i el 1412, quan treballava amb una certa regularitat a la catedral i segurament abans de marxar cap a Girona.

L’antiga atribució a Antoni Canet d’un ploraner conservat a la galeria Martin d’Arcy de Chicago (Rowe, 1973) ha estat rebutjada per la crítica actual, que ha demostrat la seva procedència del sepulcre de Ferran d’Antequera. Tanmateix, no hi ha unanimitat en l’atribució, en tant que alguns autors la consideren obra de Pere Oller (vegeu el capítol “Pere Oller”, de J. Valero, en aquest mateix volum) i altres, de Pere Joan (vegeu el capítol “Pere Joan”, de M.R. Manote, en aquest mateix volum).

L’estil del mestre escultor

Continuen els dubtes al voltant dels anys i el lloc de formació d’Antoni Canet com a escultor. Les primeres notícies conservades ens parlen d’una estada curta al cor de la catedral de Barcelona el 1394, col·laborant estretament amb Pere Sanglada; si bé aleshores ja devia ser un escultor acreditat, atenent al que cobrava i la documentació el qualifica d’“obrer apte”. Tanmateix, és més que probable que Canet aprengués l’ofici al taller de Pere Sanglada; aquest escultor era més gran que Canet i tots dos vivien a Barcelona. Canet pertany a la generació d’escultors que entrà en contacte i assimilà les modes del gòtic internacional, però el seu art va esdevenir més evolucionat que el de Sanglada. La comparació entre la imatge jacent de sant Oleguer, una de les obres més destacades del mestre del cor, i la del bisbe Ramon d’Escales, posterior en molt pocs anys, posa en evidència els deutes del segon envers el primer, però també l’evolució experimentada. Desconeixem si Canet va fer algun viatge formatiu semblant al de Sanglada, però, ara per ara, del que estem convençuts és que en la conformació de l’art de l’escultor hi influí la relació primerenca amb Pere Sanglada i també amb Joan de Valencines, escultors que, per circumstàncies diverses, havien estat en contacte amb el nord de França i Flandes durant els darrers anys del segle XIV i que coneixien prou bé l’ambient artístic creat a la cort parisenca de Carles V i Carles VI i als dominis dels seus germans, els ducs de Borgonya i Berry. Jean de Liège, André Beauneveu, Jean de Marville i Jean de Thoiry, entre d’altres, serien alguns dels protagonistes destacats d’aquesta renovació escultòrica, ben representativa del gòtic internacional i anterior en part a l’esclat personalíssim de Claus Sluter a Dijon (L’art à la cour de Bourgogne, 2004; Paris 1400, 2004).

Aquest art eminentment cortesà s’havia difós cap al sud i era evident en llocs tan connectats amb Catalunya com el Llenguadoc i la cort dels papes d’Avinyó. El suport que la Corona catalanoaragonesa donà al papat d’Avinyó durant els anys del gran Cisma d’Occident, reforçà, de ben segur, els contactes pròpiament artístics. Dins l’escultura avinyonesa de la darreria del segle XIV i el començament del XV s’hi inclouen les restes de diferents monuments funeraris de personatges lligats a la cort papal, com el del papa Climent VII o els dels cardenals Philippe Cabassole, Guillaume II Aigrefeuille i el del cardenal Jean de la Grange, un dels més espectaculars. Els fragments conservats d’aquestes tombes presenten varietats estilístiques i diferents qualitats d’execució, però podríem dir que el seu art participa de les mateixes inquietuds plàstiques que el d’Antoni Canet.

L’autor del sepulcre del bisbe Escales va saber compaginar amb gran mestria dues tendències aparentment oposades, la seducció per la línea i la recerca de la monumentalitat. Els drapejats abundants i variats de les robes confereixen a les seves figures una aparença volumètrica i dinàmica. Aquesta recerca del moviment i la corporeïtat aparent va acompanyada d’un interès pel naturalisme, visible sobretot en el tractament dels rostres, on la recerca dels trets fisonòmics, les expressions i els sentiments es fa més evident.

L’aportació d’Antoni Canet a l’evolució de l’escultura catalana del gòtic internacional és, des de tots els punts de vista, fonamental. Els escultors contemporanis i immediatament posteriors reberen la seva influència i és molt probable que algun d’ells en fos durant un temps deixeble directe. Pere Oller, que de molt jovenet entrà al taller del cor, com a aprenent de Sanglada, podria haver contactat més endavant amb Canet. Algunes de les característiques del llenguatge escultòric de Pere Oller deriven clarament de Canet, fins al punt de poder considerar una relació de mestre deixeble durant un temps (Valero, 2004a). Però la trajectòria professional de l’artífex del sepulcre del bisbe d’Escales continua plena d’interrogants i d’incidències estranyes, com la desaparició sobtada de Mallorca o les constants intermitències en la seva estada a la catedral de Barcelona, que podrien ser indicatives d’una personalitat difícil. La recent localització d’Antoni Canet a Castelló d’Empúries, tal vegada coincidint altra vegada amb Pere de Santjoan, i la proposta d’atribució al nostre escultor d’algun dels apòstols de la portalada de l’església de Santa Maria, ens pot servir per emplenar buits incòmodes en la trajectòria professional de l’escultor i per ajudar a conèixer millor la seva evolució estilística durant els anys previs a l’encàrrec del sepulcre del bisbe Escales.

Antoni Canet. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	RESPONSABLE DEL CONTRACTE	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1394 *	Cadirat alt de cor	Catedral de Barcelona	Capítol de la catedrali el bisbe Ramon d’Escales	Pere Sanglada	In situ
1397 *	Pinacle de pedra? del portal del Mirador	Catedral de Palma	Capítol de la catedral	Pere de Santjoan	In situ
1406 *	Elements d’escultura decorativa a l’armari de la capella de les Fonts	Catedral de Barcelona	Capítol de la catedral	Antoni Canet	In situ
1406	Marededéu de fusta	Retaule de l’església de Santa Maria de Llitera (Llitera, Osca)	Vídua del pintor Pere de Valldebriga	Antoni Canet
1409-11 *	Sepulcre del bisbe Ramon d’Escales	Capella de la Santíssima Trinitat i els Sants Innocents de la catedral de Barcelona	Marmessors del bisbe Ramon d’Escales	Antoni Canet	In situ a la capella de les Ànimes de la catedral de Barcelona, antigament sota l’advocació de la Santíssima Trinitat i els Sants Innocents
1417-26 *	Cobriment de la nau única	Catedral de Girona	Capítol de la catedral	Guillem Bofill i Antoni Canet	El director efectiu dels treballs fou Antoni Canet, que havia participat en el congrés d’arquitectes del 1416
1423	Tabernacle de fusta	Altar major de l’església del convent de Sant Domènec de Girona	Frares del convent	Antoni Canet	Desaparegut
1424 *	Relleu de fusta amb la imatge sedent de la Mare de Déu	Primera clau de la volta de la nau de la catedral de Girona	Capítol de la catedral	Antoni Canet	In situ. El relleu de fusta és pròpiament un recobriment de l’estructura de la clau
OBRES ATRIBUÏDES
	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
1398	Intervenció al portal major de l’església	Monestir de la Santíssima Trinitat de Barcelona	Garcia de l’Estrella, obrer de l’església de la Santíssima Trinitat	Desaparegut. La porta de l’església, avui parròquia de Sant Jaume, ha estat molt modificada
v. 1400	Marededéu de fusta	Retaule major del monestir de Santes Creus	Comunitat de Santes Creus	MDT, núm. inv. 273
v. 1400-01	Escultura de sant Bartomeu?	Portal major de Santa Maria de Castelló d’Empúries	Diversos parroquians i els administradors de l’Obra Nova	In situ
1415	Intervenció en la decoraciódel “portalet” de la sala capitular	Catedral de Barcelona	Capítol de la catedral	Es tracta de la decoració d’una petita porta d’accés a la sagristia de l’actual capella del Santíssim
* Obra documentada conservada sencera o parcialment

Bibliografia consultada

Piferrer – Parcerisa, s.d. [1843]; Villanueva, 1850a; Mas, 1906; Carreras i Candi, 1913 i 1913-14; Mas, 1913-14; Duran i Cañameras, 1920b i 1924; Duran i Sanpere, 1938; Madurell, 1945-46, vol. III, 4, pàg. 281-286; Duran i Sanpere, 1946; Madurell, 1948; Ainaud – Duran i Sanpere, 1956, pàg. 235-236; Duran i Sanpere, 1957, pàg. 366-368; Durliat, 1960 i 1963; Les pleurants…, 1971; Freixas, 1972; Calzada, 1975; Terés, 1979; Les fastes du Gothique, 1981, pàg. 55-166; Freixas, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 190-193; Terés, 1983, 1985a, 1987a i 1988; Morand, 1991; Actes des journées…, 1992; Beaulieu – Beyer, 1992; Terés, 1993a, 1994 i 1997, pàg. 278-283; Llompart – Palou, 1995; Domenge, 1997; Valero, 2001; Español, 2002, pàg. 282-300; Bracons, 2004; Pujol, 2007.