Arnau Bargués i els seus escultors

Arnau Bargués, conegut a través de la documentació catalana des del 1374 fins al 1413, desenvolupà una importantíssima activitat com a arquitecte durant els regnats de Joan I i Martí l’Humà. La seva trajectòria professional fou totalment coincident amb la de Pere Sanglada, el gran introductor de les modes internacionals a l’obra del cor de la catedral de Barcelona, i la decoració escultòrica dels seus edificis acusa el mateix aire innovador. Aquest no és el lloc per parlar d’Arnau Bargués com a arquitecte, però cal fer esment dels encàrrecs més importants que assumí i, sobretot, aturar-se en l’anàlisi de les obres conservades, per tal de poder valorar l’abast de la participació del seu equip d’escultors en el gran canvi de l’entorn del 1400. Bargués assolí un reconegut prestigi entre els seus contemporanis i rebé els millors encàrrecs per part de les autoritats eclesiàstiques, la reialesa, les institucions municipals barcelonines i també de particulars amb poder econòmic (Verrié, 1947; Florensa, 1949; Terés, 1985a, pàg. 347-397 i 2007).

La trajectòria professional

Arnau Bargués devia néixer cap a mitjan segle XIV, probablement a Barcelona on, si més no, ja hi treballava el 1374 i ho continuà fent fins al 1406; tanmateix, la seva defunció no es produí fins el 1413. Treballà com a mestre major en l’ampliació de les muralles de Barcelona (vegeu el capítol “Les fonts i el proveïment d’aigua”, d’A.Cubeles, publicat al volum Arquitectura III d’aquesta col·lecció) i el 1386 formà part de la comissió d’experts encarregada de discutir la continuació de les obres de la catedral de Girona (Serra Ràfols, 1947-51). Des d’aleshores, la seva activitat com a arquitecte i urbanista fou molt intensa, prioritàriament a Barcelona però no pas d’una manera exclusiva. Entre el 1391 i el 1393 participà en les obres del desaparegut Porxo Nou o porxo del Forment (Terés, 1982, pàgs. 78-80). Poc després, la reina Violant l’escollí per dirigir la construcció de l’església del monestir de jerònims de la Vall d’Hebron, iniciada el 1394 i que, malauradament, només coneixem per mitjà d’unes poquíssimes restes arquitectòniques i alguns dibuixos. Amb el regnat de Martí l’Humà, Arnau Bargués es convertí en arquitecte reial i, ultra la seva intervenció en les inacabables obres de remodelació del Palau Reial Major i en les de reforma i adequació del palau de Valldaura als afores de Barcelona, es responsabilitzà de la que, sense cap mena de dubte, es va convertir en una de les empreses artístiques més importants de l’època, la construcció d’un palau reial dins el recinte monàstic de Poblet entre el 1398 i el 1406.

No menys decisiu fou el seu nomenament com a mestre major de les obres de la catedral de Barcelona, càrrec que ocupà també des del 1398 i que el va fer responsable d’un dels projectes més ambiciosos de tot el conjunt, la sala capitular, esdevinguda una obra de referència dins l’arquitectura del gòtic final. Aquell mateix any, simultaniejava un altre càrrec, el de mestre major de les obres de la Ciutat de Barcelona i és molt probable que també assumís aleshores la direcció de les obres del nou edifici consistorial. Altrament, la seva condició d’arquitecte de la Ciutat el portà a col·laborar en treballs urbanístics d’envergadura, la majoria situats entre el 1390 i el 1406; a més de la seva participació en l’obra de les muralles i en diversos treballs de canalització d’aigües, construí i remodelà diverses fonts públiques, com la de Santa Maria del Mar, la de la Llotja i la del portal de Jonqueres. Encara el noble Bernat IV de Cabrera li encarregà en les mateixes dates la remodelació del seu castell palau de Blanes.

Segons es pot deduir de l’anàlisi de les obres conservades, Arnau Bargués tingué com a col·laboradors un bon nombre d’escultors, encarregats bàsicament dels treballs de decoració arquitectònica. Les mènsules, capitells, frisos o gàrgoles que es despleguen pels interiors i els exteriors dels seus edificis, participen plenament de les noves modes del gòtic internacional i, si bé es coneixen alguns d’aquests escultors, la gran varietat de solucions existents dintre d’uns criteris generals comuns obliga a fer noves propostes i a suggerir altres noms. Aquesta escultura es localitza en algunes de les obres més importants encarregades a l’arquitecte i que per fortuna han arribat als nostres dies en un relatiu bon estat de conservació. Ens referim a la façana de la casa de la Ciutat de Barcelona i al palau del rei Martí a Poblet, però també d’alguna manera a la catedral de Barcelona i unes poques restes del palau dels Cabrera a Blanes.

La façana gòtica de la casa de la Ciutat de Barcelona

El dia 3 de setembre de 1399 se signaven els capítols entre els consellers de la ciutat de Barcelona i Arnau Bargués per a la construcció de la façana principal de la nova casa de la Ciutat (Puiggarí, 1874, pàg. 110-111; Damians, 1916). El document només fa referència a la porta d’ingrés, si bé l’anàlisi estilística confirma la intervenció del mestre en el projecte global. En el contracte s’especifica la forma de la porta, la seva decoració, les mides i també les condicions econòmiques; els consellers volien que es fes una porta bonica (“lo portal […] tan bell com se puixa fer”), amb pedra ben tallada (“[…] ben picada e gentilment aprimada”) i que el seu arc (“lo volt del portal”) es protegís amb un guardapols (“gembrana o sobrevolt”), que recolzaria sobre mènsules “fort gentils e ben obrades, ab sengles figures, les quals deuen estar la I a la I part del portal e l’altre a l’altre part”. Els representants municipals es feien càrrec de les despeses del material i es comprometien a pagar 73 lliures a Bargués. L’arquitecte prengué com a soci un mestre de cases de nom Francesc Merenyà (“Franciscum Merenyani”). Poc més és el que sabem de la construcció d’aquesta façana, tret d’una anotació del 1402 que ens informa que aleshores les obres de la casa de la Ciutat s’havien acabat i que el Consell de Cent havia decidit atorgar a l’arquitecte Arnau Bargués 55 lliures de més pels seus treballs a la casa de la Ciutat i les muralles.

Quant als escultors que hi treballaren, només coneixem amb tota seguretat el nom de dos d’ells. Jordi de Déu, esmentat com a Jordi Joan des de la seva arribada a la Ciutat Comtal, segons queda explicitat a la documentació (any 1400), fou l’autor de l’escut reial i dels dos de la ciutat que sobremunten el portal, com també del “mig cos d’àngel” que els acompanya. D’altra banda, Pere Sanglada apareix documentat com autor de les ales de bronze de l’arcàngel Rafael que sobremunta el portal.

Aquesta façana és una de les més representatives del gòtic civil català i és ben il·lustrativa de la manera de fer d’Arnau Bargués. Hi predominen els grans panys de mur llis i l’horitzontalitat, accentuada aquesta per delicades motllures i per la mateixa cresteria del seu coronament. La decoració es concentra en punts determinats, tot seguint una seqüència rítmica molt pausada: portes, finestres, gàrgoles i cornisament superior. L’enfront ha patit modificacions, restauracions i destruccions diverses, però les dues més importants corresponen respectivament al segle XVI i al XIX (Duran i Sanpere, 1951). La primera consistí en la incorporació de les imatges de sant Sever i santa Eulàlia en cadascun dels extrems angulars, si bé les seves mènsules i dossers corresponien a l’obra gòtica del començament del segle XV. Molt més agressiva fou la reforma del segle XIX, coincidint amb les obres d’ampliació de l’ajuntament i la construcció de la nova façana encarada a la plaça de Sant Jaume (1831-47); aleshores es mutilà la façana gòtica, s’eliminà una finestra del pis noble, la que hi havia a l’esquerra de la porta principal (a la dreta, segons el punt de vista de l’espectador), i la mateixa porta fou escapçada mutilant una part d’un escut i doblegant el guardapols de manera estranya. Amb aquesta operació es perderen alguns elements decoratius i també desaparegué l’estàtua de sant Sever, més tard substituïda per una de nova.

Tanmateix, pel damunt dels avatars de la seva història, la façana d’Arnau Bargués i el seu equip encara es mostra amb tota la seva magnificència. L’extrem superior queda delimitat per una cresteria calada, restaurada diverses vegades, que actua de barana i de la qual arrenquen les gàrgoles, totes amb aparença animal menys dues amb figuració humana. Just per sota, alternen les arcuacions cegues i les mènsules en forma de caps, algunes de les quals són noves, de les reformes del segle XIX.

Les tres finestres del pis principal són d’arc apuntat i les dues més grans tenen columnetes intermèdies. Totes incorporen traceria calada, ocasionalment refeta, capitells vegetals i guardapols de fulles escarolades i floró central. Aquests guardapols recolzen en petits caps humans, masculins i femenins, que actuen com a mènsules. La porta petita i les dues finestres de la planta baixa són d’arc rebaixat i estructura més senzilla, però també incorporen guardapols i caps humans, molt més erosionats que els del pis superior. La part més elaborada de la decoració escultòrica es troba, sense cap mena de dubte, en aquests caps masculins i femenins, de factura delicada i tractament molt lliure i individualitzat, que defugen en tot moment la repetició monòtona. El seu estil constitueix un exponent claríssim del corrent internacional, si bé no tots són de la mateixa mà.

Beseran ja feia una primera proposta a través d’una anàlisi estilística exhaustiva, i veia la participació de Jordi de Déu, ultra a les peces documentades, en les dues gàrgoles en forma de figures humanes i en el cap femení que fa de mènsula a la més petita de les finestres altes. Altrament, intuïa l’estil més modern de Pere Sanglada en altres parts; així, en la parella masculina de la finestra suara esmentada i en alguns caps de l’arcuació cega del capdamunt. L’aire sangladià també és visible en la peanya que sosté l’escultura de santa Eulàlia, si bé la seva qualitat inferior ens fa pensar en la intervenció d’ajudants menys destres (Beseran, 2003a, pàg. 235-246). Nosaltres també veiem l’art sangladià, bé sigui de la seva pròpia mà o d’algun col·laborador molt proper, potser Francesc Marata, en altres mènsules com el cap femení de la finestra central del pis noble i un de masculí corresponent a la finestra del mig de la planta baixa, amb una fesomia molt similar a la de l’arcàngel Rafael de la porta principal. No gaire lluny dels anteriors quant a l’estil, però caracteritzats com a homes grans, abundantment barbats i amb un peculiar buidat del globus ocular, inexistent en els altres, es troben els caps masculins de la finestra central del pis noble i de la finestra de la planta baixa més propera al portal. Una altra mà ben diferent seria l’autora de les dues mènsules corresponents a una altra de les finestres del pis noble, la contigua al portal principal.

L’altra concentració escultòrica important se situa en aquest portal, solucionat amb arc de mig punt i magnífic dovellatge, molt característic del gòtic civil català; el seu guardapols amb fullatges és molt semblant al de les finestres, si bé els caps humans dels extrems són nous, de la restauració dels anys 1927-28. Al vèrtex superior del guardapols i dins el petit espai triangular que hi queda configurat s’hi acomoda hàbilment la figura semiajupida d’un rei barbat, probablement David. La seva túnica, de plecs variats i abundants i el mateix filacteri, suaument ondulant, li confereixen molt dinamisme. Aquesta solució la trobarem amb molt poques variants al palau del rei Martí a Poblet, no debades es tractava de dues obres amb el mateix director i un equip d’escultors a les seves ordres. Encara, pel damunt el guardapols de la porta s’ordenen els tres escuts –dos de la Ciutat i un de reial–, com també el petit bust d’àngel (“mig cors d’angel”), assignats documentalment a Jordi de Déu. La magnífica estàtua de l’arcàngel sant Rafael atribuïda a Pere Sanglada és, sense discussió, l’element més sobresortint de tota la façana (vegeu l’article dedicat a aquest escultor en aquest mateix volum).

Arnau Bargués devia comptar amb un nombre destacat d’escultors i tal vegada ell mateix va fer feines d’escultura. Ja hem vist com la intervenció de Jordi de Déu, un artista de reconeguda solvència professional, arribat feia poc a Barcelona, sembla del tot indiscutible, perquè ens ho diuen els documents i ens ho confirma el seu estil, d’alguna manera renovat en entrar en contacte amb l’ambient barceloní del canvi de segle. També la hipòtesi d’una col·laboració important de Pere Sanglada, l’introductor de les noves modes internacionals, va prenent cada cop més força. L’arquitecte i els dos escultors havien coincidit, si bé de manera diferent, en les obres de més volada que aleshores es feien a Barcelona, la catedral i la casa de la Ciutat. D’altra banda, del taller del cor de la catedral havien sorgit artistes que poc després també treballaren per Bargués: és el cas de Francesc Marata, Llorenç Reixac o fins i tot Antoni Canet. Les interferències i els intercanvis entre els uns i els altres haurien estat constants, fructífers i decisius en l’evolució de l’escultura decorativa de l’entorn del 1400 (Terés, 1987a, pàg. 89-94). Pocs anys després, Pere Joan, el fill de Jordi de Déu, agafà el relleu en la decoració de la magnífica façana del palau de la Generalitat.

El palau del rei Martí a Poblet

L’especial predilecció que Pere el Cerimoniós havia manifestat pel monestir de Santa Maria de Poblet fou heretada pel seu fill Martí l’Humà, que el 1397 el triava com a lloc de sepultura i decidia fer-s’hi construir un palau. Un any després, es començaven els treballs sota la direcció de l’arquitecte Arnau Bargués; malauradament el 1406 quedaven paralitzades les obres i el palau de Martí l’Humà no s’arribà a estrenar com a residència reial. Però els treballs ja fets, tant arquitectònics com d’escultura decorativa, converteixen l’edifici en una peça clau per arribar a entendre el fil de les inquietuds renovadores que es manifestaren en l’art català cap al 1400, el paper que en tot això tingué l’arquitecte Arnau Bargués i, alhora, el protagonisme d’un dels seus més estrets col·laboradors, Françoy Salau (Terés, 1990).

L’anomenat Llibre d’obres de Poblet (ACA, Reial Patrimoni, Mestre Racional, registre 2413), amb tot un seguit d’anotacions referides a la construcció del palau del rei Martí que van des del 1398 fins al 1400, constitueix un document de valor inestimable, gràcies al qual coneixem la intervenció d’Arnau Bargués i la de tota una llista d’ajudants, entre els quals destaca un tal Françoy Salau que, juntament amb Jaume Cabrer i Guerau Aguiló, havia arribat de Barcelona amb el mestre Bargués. Si fem cas del que diu l’escrivent, Françoy Salau “[…] era apte mestre e sabia entretallar pedres e dictar obres e en absència sua [del mestre Bargués] sabria regir la dita obra…”, i “[…] en absència del mestre regia la dita obra e entretallava pedres e fahie moltes coses qu·els altres no saben fer”. Però no tots els ajudants de Bargués a Poblet eren veïns de Barcelona. N’hi havia de Vimbodí, l’Espluga de Francolí, Solivella, Montblanc, Terol, Sicília, Sòria, Astúries, Portugal, Lleida i de les terres de França. Tots eren piquers, però en cap moment no consten com “entretallant” pedres, activitat que significa “esculpir en mig relleu” i a la qual semblava dedicar-se preferentment Françoy Salau, a qui s’haurà d’atribuir una bona part de la decoració escultòrica del palau, a causa del seu caràcter extraordinàriament unitari (Guitert, 1929; Altisent, 1974, pàg. 330-334).

El nom de Françoy Salau no apareix en la documentació barcelonina conservada, la qual cosa no vol dir que no hi hagués treballat, és més, es creu que ho podia haver fet perfectament, en algun moment, a la façana de la casa de la Ciutat. En canvi, els llibres de l’obra de la catedral, corresponents a l’època del mestratge d’Arnau Bargués, no l’esmenten mai i només de tant en tant apareix el nom de Françoy, si bé sovint va acompanyat del cognom Marata, la qual cosa porta a descartar la possibilitat d’identificar-lo amb l’escultor de Poblet. Encara més si es té en compte que el primer d’agost del 1398 Françoy Salau començava a treballar a Poblet i, el mateix dia, Francesc o Françoy Marata es trobava treballant a l’obra del cor de la catedral de Barcelona, al costat de Pere Sanglada. Però fos qui fos aquest Françoy Salau, català o, tal vegada, vingut del nord de França, el que sembla segur és que havia connectat molt de prop amb l’estil parisenc del darrer quart del segle XIV, una de les claus del gòtic internacional.

La façana del palau que dona al pati d’ingrés, amb les dues portes principals al capdamunt d’unes escales, no enllestides del tot fins el 1966, és molt propera a la de la casa de la Ciutat de Barcelona, tant pel que fa a la seva ordenació arquitectònica com als complements decoratius concentrats a les portes i els acabaments superiors. Les dues portes són d’arc de mig punt, amb una lleugera indicació conopial i generosament motllurades; les fulles escarolades –molt variades en la seva execució– i el floró central dels guardapols constitueixen el complement d’una tipologia força usual. La porta que dona directament a les sales principals del pis noble és la més elaborada, amb delicats treballs d’escultura figurativa. Ocupant el petit espai triangular del coronament conopial, hi ha un àngel músic que, ultra les connexions estilístiques amb la resta d’escultura del palau, presenta unes relacions estretíssimes amb la figura del rei barbut de la porta de l’ajuntament barceloní. La mateixa adequació al marc, un idèntic moviment del cos, les similituds en el plegat de les robes, els rínxols dels cabells, etc. Estem convençuts que en aquest cas no solament es tracta d’una coincidència de criteris respecte de la direcció dels treballs, sinó que ens trobem davant d’una identitat de mà executora. Encara, en el coronament d’ambdues portes apareix una gran llosa ròmbica i, en el seu interior, l’escut reial amb les armes reials i l’elm amb la corona i el drac.

Però la façana més rica en complements d’escultura és la que dona al claustre, sens dubte un dels exemples més excel·lents del gòtic internacional a Catalunya. Tret de l’acabament superior amb arcuacions cegues i mènsules en forma de caps humans, que és el mateix que veiem a la façana del pati i que també segueix molt de prop el de la façana de l’ajuntament de Barcelona, els elements de-coratius es concentren a les finestres, dues corresponents a la sala de Corts i la tercera a la sala de les Dames. Les de la sala de Corts són d’estructura allindana i coronelles. La de la sala de les Dames també és coronella, però d’arc apuntat. Totes llueixen un delicat treball de traceria calada, en gran part refet, si bé el més important és la decoració de les impostes, capitells, mènsules i guardapols superiors.

La temàtica és prou variada. Començant per la finestra esquerra (des del punt de vista de l’espectador) de la façana, es veu a la mènsula d’un extrem un monjo que porta un recipient i que sembla disposat a purgar un altre home que apareix d’esquena i amb el cul enlaire. El monjo és un ésser híbrid que amaga plomes i urpes sota el vestit. Una condició híbrida semblant és la que presenten els altres personatges de la mateixa finestra: un guerrer, que porta espasa i un escut amb màscara, i una figura semblant però que ha perdut el cap i que té un lleó als seus peus; i, finalment, a l’extrem oposat, un grup constituït per dues figures fantàstiques més, una de les quals és una dona amb llargs cabells, però amb cos pelut i potes d’au que s’amaguen sota les robes; l’altre personatge que l’acompanya té aparença d’àngel músic tocant una viola, però, tanmateix, les plomes d’au que apunten dessota els seus vestits ens informen de la seva veritable condició.

En una de les impostes de la finestra central hi ha una Anunciació i a la imposta oposada, un elegant cortesà, vestit segons la moda de l’època, amb gorra plana, coll aixecat i mànigues folgades. Al fris superior d’aquesta finestra s’hi ordenen tres parelles d’àngels músics, de cossos estilitzats, que s’adapten de manera elegant i amb habilitat a l’estret espai rectangular del fris. Les cares inflades per l’esforç de bufar i els elaborats tirabuixons dels cabells són altres distintius de l’escultor pobletà. Finalment, a la tercera de les finestres, la d’arc apuntat, s’hi ha representat dos monjos, el de la dreta sembla meditar i el de l’esquerra llegeix i manté els punts del llibre amb els dits entre les planes. El fet de cridar l’atenció sobre aquest detall insignificant o simplement voler plasmar el que la vida té de quotidià constitueix algun dels interessos del nou estil. És evident que l’escultor els coneixia prou bé i els posà en pràctica en la decoració pobletana.

La decoració de les dues sales principals es concentra en les mènsules que recullen les empentes dels arcs de diafragma. En algunes hi ha l’escut reial i en les altres l’escut de la reina Maria de Luna. A excepció feta de dos, tots els escuts són aguantats per àngels. La coincidència estilística entre aquestes figures d’àngels i els que apareixen en el fris superior d’una de les finestres de la façana claustral és absoluta. Les mateixes cares rodones i exageradament inflades, la boca petita i la barbeta sortint; el mateix sistema compositiu resolt per simetria i els vestits generosament plegats que s’adapten perfectament a l’espai arquitectònic que els ha estat destinat.

Com s’ha apuntat anteriorment, l’anàlisi estilística de tot el conjunt evidencia la intervenció, gairebé en exclusiva, d’un escultor, probablement Françoy Salau. Arreu es pot veure el mateix esperit naturalista, molt lliure i, a vegades, desimbolt, el mateix sentit del moviment, aconseguit mitjançant una perfecta adequació entre les postures de les figures i els plecs dels seus vestits, els quals són abundants i variats i constitueixen el recurs utilitzat per l’escultor a l’hora de donar dinamisme a les figures i d’integrar-les al marc arquitectònic.

El castell palau dels Cabrera a Blanes

Simultàniament a la direcció de les obres de la catedral de Barcelona, la casa consistorial de la mateixa ciutat i el palau del rei Martí, Arnau Bargués havia assumit un encàrrec particular a la localitat de Blanes, la remodelació i ampliació del castell palau dels Cabrera en aquesta vila marinera. Ja s’hi treballava el 1391, quan trobem documentada l’arribada de barcasses amb pedres destinades a l’obra al port de Blanes (Aragó, 1974-75, pàg. 184-187), però la presència d’Arnau Bargués només es pot demostrar amb seguretat a partir del 1398. El palau i l’església gòtics formaven un únic cos que dominava tota la població; l’església, reformada i ampliada, era el temple parroquial. El palau es troba actualment en un estat ruïnós. Tanmateix, encara es conserven restes del mur perimetral, amb la inclusió d’alguns caps humans i figures ajupides, que fan de mènsules de les arrencades dels arcs de les cobertes. Es tracta de vestigis interessants que caldrà estudiar més a fons però que, sens dubte, porten l’empremta barguesiana.

Altrament, al Museu Comarcal del Maresme, a Mataró, es conserven dues mènsules que consten com a procedents del mateix palau (núm. inv. 5892 i 5900). La primera d’elles, de mides considerables, apareix decorada amb tres figures d’àngels, el del mig aguantant l’escut dels Cabrera i el de la dreta un instrument musical (lira?). Estilísticament recorda les mènsules de l’interior del palau de Poblet, fins i tot els àngels, de cares una mica inflades, vesteixen robes semblants i van pentinats amb els característics tirabuixons, però la seva qualitat és inferior. L’altra mènsula presenta una configuració diferent i no sembla que formés parella amb l’anterior. Sobre un fons amb les característiques fulles escarolades destaquen dues figures humanes afrontades, una masculina i una altra femenina, que emmarquen una cabra que ocupa el centre de la composició; van vestides a la moda i l’home aguanta un arc, tal vegada fent al·lusió a la caça, un dels divertiments més habituals de la vida senyorial. Detalls com el vestit generosament plegat i recollit amb un cinturó, així com el coll aixecat i acabat en pic suggereixen una cronologia una mica més tardana i un lleuger distanciament de la mènsula anterior.

La relació de Blanes amb els Cabrera ha permès suggerir la possibilitat que Arnau Bargués també s’hagués encarregat de la construcció de la font gòtica de la mateixa vila, una obra fins fa poc considerada més tardana, de mitjan segle XV, però que ara se sap que possiblement fou realitzada a l’entorn del 1400 (Valero, 2004a, pàg. 636-641). La seva estructura és poligonal i l’extrem superior apareix resseguit per una discreta cresteria floronada i petits pinacles angulars; però en conjunt predomina la sobrietat decorativa, només interrompuda per les gàrgoles, dos escuts amb l’heràldica dels Cabrera i uns petits caps humans per on brolla l’aigua. L’àngel que corona el conjunt sembla cronològicament més tardà que la resta. L’indubtable parentiu amb la font barcelonina de Santa Maria del Mar, obra documentada d’Arnau Bargués, constitueix un argument de pes a l’hora de defensar una mateixa paternitat.

Consideracions finals

Si el catàleg d’obres conservades fos més extens, el coneixement que ara tindríem de l’arquitecte Arnau Bargués i dels escultors que treballaren amb ell, amb més o menys regularitat, seria molt més ampli i, alhora, podria esdevenir més rigorós. Tanmateix, el que ha estat possible analitzar és suficient per a poder concloure que l’escultura decorativa que l’arquitecte incorporà als interiors i els exteriors dels seus edificis se situa al mateix nivell de les solucions europees més avançades del gòtic internacional, sense gaires precedents en l’àmbit català i amb unes conseqüències perdurables en l’arquitectura posterior.

Ja s’ha vist com alguns dels escultors foren ells mateixos protagonistes destacats en la introducció de les modes internacionals en altres obres; com és el cas de Pere Sanglada, la trajectòria professional del qual és prou coneguda. Tanmateix, de Françoy Salau, autor més que probable de la major part de la decoració pobletana, ho desconeixem gairebé tot. Tal vegada era català, de fet havia vingut de Barcelona, però no podem descartar un origen francès, atès el seu nom i sobretot les peculiaritats estilístiques de la seva escultura. El seu art presenta molts punts de coincidència amb l’escultura decorativa que, des de feia alguns anys, s’havia posat de moda a França, coincidint amb els regnats de Carles V i Carles VI, i que afectava un ampli sector de l’arquitectura civil de tipus senyorial (Erlande-Branderburg, 1972). Molts dels edificis que incorporaren aquest tipus de decoració, que es trobaven a la mateixa ciutat de París i en altres territoris sota el domini dels Valois (ducats de Berry i Borgonya), han desaparegut i només els coneixem per mitjà d’algunes restes sovint descontextualitzades; però d’altres han perviscut com és el cas del castell de Vincennes, prop de París, començat en temps de Carles V. Les claus de volta i sobretot les mènsules, repartides en diferents nivells de la torre principal (Grosse-Tour) i també de la Santa Capella, són mostres ben significatives d’aquest art decoratiu ple de realisme i espontaneïtat, que prefereix les formes lliures i dinàmiques i que valora el detall i l’anècdota. En aquest sentit, Vincennes és un dels conjunts més importants del gòtic internacional pel que fa al protagonisme de l’escultura decorativa (Heinrichs-Schreiber, 1997; Chapelot, 2001).

Creiem que existeix una clara relació entre aquest art centrat a París i la decoració dels edificis d’Arnau Bargués. La connexió és molt intensa amb l’escultura del palau del rei Martí a Poblet (la mateixa llibertat en la disposició dels plecs, la mateixa adaptació de les figures a la seva funció de suport i, fins i tot, un gust similar per les cares inflades i els cabells arrissats i esfereïts quan es tracta d’àngels), si bé això no significa una mateixa identitat estilística ni, menys encara, una coincidència de mans.

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1874; Barraquer, 1906; Carreras i Candi, 1913-14; Damians, 1916; Girona, 1916; Domènech i Muntaner, 1927, pàg. 298-306; Guitert, 1929; Madurell, 1941; Gudiol i Ricart, 1945; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Verrié, 1947; Serra Ràfols, 1947-51; Florensa, 1949; Duran i Sanpere, 1951; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 239; Duran i Sanpere, 1960, pàg. 55-56; Erlande-Branderburg, 1972; Altisent, 1974; Aragó, 1974-75; Carrère, 1977-78; Adroer, 1979; Terés, 1982; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 197; Terés, 1987a i 1990; Riera – Feliu, 1992; Terés, 1994, Heinrichs-Schreiber, 1997; Ortoll, 1999; Chapelot, 2001; Conejo, 2002b, pàg. 330; Español, 2002, pàg. 291-296; Cubeles, 2003; Beseran, 2003a i 2003c; Terés, 2003a; Valero, 2004a.