Pere de Santjoan

Una embosta de dades documentals i algunes obres permeten situar el mestre picapedrer i imaginaire Pere de Santjoan a bona part de les principals fàbriques escultòriques catalanes de l’entorn del 1400. D’origen picard, no és un artista innovador, sinó un bon artesà que exerceix com a escultor i també com a arquitecte i que contribueix a la difusió i l’arrelament de les modes internacionals ja conegudes a casa nostra. A. Duran i Sanpere i J. Ainaud de Lasarte en primer lloc (1956) i, sobretot, el professor M. Durliat algun temps després (1963) assajaren un perfil d’aquest mestre recollint les notícies aleshores conegudes, molt disperses, tot aportant la base per a tots els treballs posteriors, els quals, tanmateix, només han pogut corroborar aquelles primeres propostes i ampliar o precisar el catàleg d’atribucions i poca cosa més. El nom de Santjoan és conegut des d’antic, lligat a importants monuments gòtics, tot i que només se’n conserva una única obra documentada, ancoratge d’ulteriors adjudicacions. Bon exemple de l’artista itinerant, hom ha de tenir en compte que Pere de Santjoan va baixar des de la Picardia natal, fugint de la competència i cercant nous mercats on exercir el seu ofici, el qual centrà justament en àmbits catalans, de declarada influència francesa a través dels gustos reials, cortesans i eclesiàstics.

Un mestre itinerant

Pere de Santjoan apareix per primera vegada a Mallorca en els llibres de fàbrica de la catedral del 1397. Aleshores cobrava una sèrie de partides corresponents al seu salari i a uns treballs que al llarg de deu mesos del 1396 havia realitzat un tal Morei a la capella de Sant Bernat (incendiada i reconstruïda al principi del segle XX); per treballs no especificats d’ambdós personatges, i, a més, per nou mesos i mig de regir l’obra del portal del Mirador o dels Apòstols durant el 1397. En els registres de l’any següent, el 1398, cobrà per la traça del portal i sembla que també per la realització d’algunes de les imatges.

Alhora, Santjoan es desplaçà de manera més o menys regular al continent, per tal de compaginar la direcció de l’obra de la catedral de Girona –on substitueix el mallorquí Guillem Morei– amb les tasques del Mirador. Així, se sap que els dos mesos i mig del 1397 que no cobrà a Mallorca viatjà a Girona, on al març del 1397 el capítol catedral nomenà el mestre Pere de Santjoan, picard de nació, per a la direcció de les tasques de la seu, que sembla que mantingué fins el 1404, que fou substituït per Guillem Bofill. I encara una anotació en els llibres de fàbrica de Mallorca deixa constància d’un segon desplaçament a Catalunya els mesos de febrer i març del 1398, essent ciutadà de Mallorca i possiblement baciner de la capella gremial dels picapedrers a l’església parroquial de Santa Eulàlia (Domenge, 1997). Al juny del mateix any 1398 el mestre Pere de Santjoan, picapedrer de Mallorca, rebé part del deute per la fàbrica del nou portal major de l’església parroquial de Sant Miquel de Ciutat de Mallorca. Tot i que el seu nom no tornà a aparèixer en els arxius mallorquins, se sap que altres tasques foren motiu del seu sojorn a l’illa, perquè se li poden atribuir algunes imatges encara conservades a certs pobles de Mallorca i, així mateix, perquè el 1402, de Girona estant, reclamà un deute per treballs no definits realitzats al convent i l’hospital de Sant Antoni de Viana, també al carrer de Sant Miquel. La relació amb l’illa es devia dilatar fins molt avançat el 1400 o el principi del 1401, any que es conclogué la construcció del portal del Mirador, pendent només de la factura i col·locació de les escultures exemptes.

El mestre picard apareix algun temps després, al novembre del 1405, en la requesta davant el bisbe d’Elna per un deute sobre tasques realitzades en l’obra del cap nou de la catedral, projectat vers mitjan segle XIV i tanmateix no iniciat fins el 1404, quan ja s’hi nota l’activitat de Pere de Santjoan (Brutails, 1887; Durliat, 1964) i fins cap al 1408, que sembla que es va començar a abandonar la construcció a causa de greus problemes de finançament. Encara al Rosselló, el 1406 Santjoan actua com a expert en el conflicte que enfronta el pintor Jaume Brot –segurament el mateix amb qui es trobava treballant en el cor de Barcelona– amb els obrers de la capella del Corpus a l’església de Sant Jaume de Perpinyà, pel cas de la pintura d’un tabernacle.

De bell nou habitant la ciutat de Girona, el 1410 Pere de Santjoan fou contractat per a obrar el cadirat coral de la catedral de Santa Maria de la Seu d’Urgell, on el 1412 el canonge Francesc Gatell l’acusà –sembla que amb l’aquiescència d’altres mestres– que “no és maestre, ni el té per maestre, ni per sufficient”, de manera que hagué de sol·licitar la intervenció del capítol per tal de poder concloure la tasca compromesa sense perjudici dels seus interessos, atesa la paralització de l’obra. El conflicte es podria haver resolt a favor del picard, que potser va poder acabar el cor.

El 1415, per fi a Barcelona i esmentat com a mestre de maçoneria, es contractà al convent de Sant Agustí per fer el portal de la capella claustral de Santa Maria de la Pietat. El 1424, a la Ciutat Comtal, realitzà treballs en una casa particular i la darrera notícia coneguda de Pere de Santjoan és de l’abril del 1431. Aquest any, intitulat mestre de cases, rebé una quantitat del capítol catedral de Barcelona per haver anat a les pedreres de Vilafranca de Conflent a triar les peces de marbre per a la pica baptismal de la seu, finalment esculpida dos anys més tard per un mestre florentí. Així doncs, com Durliat (1963), cal entendre que aleshores ja s’hauria produït el traspàs de Pere de Santjoan.

A més del periple documentat, l’atribució de la càtedra episcopal del cor catedralici situa Pere de Santjoan a Barcelona després del 1390 i abans de l’eixida a Mallorca (Terés, 1988). També s’ha volgut trobar la presència del picapedrer vers el 1392 a l’església de Sant Feliu de Girona (Freixas, 1983), on la seva mà sembla que es deixi veure en la traça i potser també la fàbrica del campanar, per raó de la forma apuntada de ressò nòrdic de la torre. L’assignació estilística (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Durliat, 1963) de la portalada de Santa Maria de Castelló d’Empúries referma la seva presència en terres gironines entre el 1400 i el 1410 (Dalmases – José-Pitarch, 1984). Així mateix, atesos el silenci documental del 1404 al 1410 i l’estada del mestre picard en terres properes, a més de certs trets estilístics, s’ha proposat el seu concurs a la Seu Vella de Lleida i a l’obra del claustre de la canònica de Sant Pere d’Àger (vegeu el capítol de F. Fité “El claustre de la canònica de Sant Pere d’Àger”, en el volum Arquitectura II, de la present obra, pàg. 194 i 196).

No se sap res de la història personal de Pere de Santjoan –tret que va néixer a la Picardia vers el 1360, si es considera l’edat mínima que devia tenir quan va treballar al cor de Barcelona, i mort probablement a Barcelona a l’entorn del 1432–; ni de la seva formació, que possiblement feu en algun taller del seu país d’origen; ni de les circumstàncies concretes que el feren abandonar les terres de naixement per passar uns quants anys, que possiblement foren els anys de maduresa, a Catalunya. Tanmateix es poden apuntar algunes relacions que ajuden a situar-lo en els ambients professionals de l’època. Si es confirmés l’autoria de la cadira bisbal del cor de Barcelona, aproximadament de 1392-94, es podria relacionar Santjoan amb l’important taller del mestre del cadirat, Pere Sanglada, la influència del qual és notòria a l’única resta conservada del cadirat de la Seu d’Urgell, una cadira amb dosser que ara és al museu de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid, i també al corpus escultòric que s’assigna Santjoan. Prenent en consideració el viatge de Sanglada fins a Bruges –des d’on torna el 1394–; el taller d’imaginaires que es forma sota el seu mestratge a l’obra del cor de Barcelona –en el qual, amb molta probabilitat, participà Santjoan–; les coincidències cronològiques, i el gust pels mateixos corrents estilístics, bé es podria plantejar, lluny del suport documental, la hipòtesi d’una trobada entre ambdós en terres de França i, fins i tot, d’una tornada conjunta per treballar a Barcelona.

Convé assenyalar també la relació de Pere de Santjoan amb els altres escultors de la important nòmina que feia feina al cor de Barcelona amb Sanglada, entre els quals mereix un esment particular el jove i ja valorat Antoni Canet, el mateix que el 1397 tingué una intervenció poc més que anecdòtica en el portal del Mirador de la seu de Mallorca, que aleshores es feia sota la traça i el mestratge de Pere de Santjoan. Aquestes relacions serien corroborades per la presència documentada d’ambdós escultors a les mateixes obres, tot i que sigui amb certa diferència cronològica. Sobre això, cal recordar que Canet era mestre major de l’obra de la Seu d’Urgell el 1416 i de la catedral de Girona entre el 1417 i el 1426. També se l’ha documentat a Castelló d’Empúries els anys 1400-01. Tanmateix, és cert que resulta difícil veure una influència recíproca més o menys directa en l’obra de Canet i Santjoan més enllà de les línies pròpies del moment estilístic. Gairebé es podria dir el mateix de la relació de Santjoan amb Guillem Morei, relació que sens dubte va haver d’existir. Hom recorda que a la mort de Pere Morei, primer mestre major del portal del Mirador, el capítol de Mallorca sol·licità al de Girona la presència del seu germà, Guillem Morei, aleshores mestre major de la catedral gironina, per tal que continués amb la tasca interrompuda per la mort del primer. La resposta negativa comportà la contractació de Pere de Santjoan per a substituir Pere Morei, mort dos anys abans. S’ha suggerit la possibilitat d’un trasllat de Guillem Morei a Mallorca poc després del requeriment dels canonges (Dalmases – José-Pitarch, 1984), però, si el viatge s’hagués produït, sigui per manca d’acord o pels compromisos prèviament adquirits a Girona, no hauria anat més enllà de la visita de l’expert. En aquest cas, tampoc documentat, cobraria força la idea que Santjoan fou contractat a Mallorca a instàncies de Guillem Morei, al qual substituí poc després com a mestre major de la catedral gironina, sembla que ja traspassat Guillem.

A Mallorca, a la portalada de la catedral, Pere de Santjoan dirigí un escultor compatriota seu, el també picard Joan de Valencines (Jean de Valenciennes), amb obra documentada a Bruges, el qual havia arribat a Mallorca juntament amb Enric Alamand o l’Alemany el 1393, contractat per fer algunes peces del Mirador a instàncies de qui aleshores n’era el mestre major, Pere Morei. El paral·lel i la coincidència de noms, dates i àrees d’origen i d’intervenció, conviden a plantejar si els fiadors d’aquests escultors nòrdics per a la seva vinguda a terres catalanes no devien ser els germans Morei. Potser aquí s’hauria d’esmentar la teoria de Duran i Sanpere –d’altra banda no considerada pels altres autors, inclosa M.R. Terés–, segons la qual Pere Sanglada s’hauria pogut formar a Girona a l’entorn de Guillem Morei (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956) i, en tal cas, aquí podria haver començat la relació entre Santjoan i Sanglada.

Fou al portal de migjorn de la catedral de Mallorca on van coincidir Pere de Santjoan i un jove Guillem Sagrera, la primera dada documentada del qual el mostra treballant amb el seu pare i un cosí tallant pedra per al Mirador. Atès que pocs anys després de deixar l’illa el picard apareix al Rosselló, on Sagrera s’estableix per les mateixes dates, el professor Durliat (1963) plantejà si Pere de Santjoan no hauria emmenat com a ajudant el jove felanitxer. En tot cas ho ratificarien les dates de la partida de Santjoan cap a Girona, 1408-10, i del primer contracte de Sagrera com a mestre autònom formant companyia amb el normand Rotllí Gautier, el 1410.

De les relacions professionals conegudes de Pere de Santjoan i també del recorregut des de la terra de nació per terres catalanes s’entreveu una trajectòria lligada a un nus de picapedrers i d’obres limitat i concret, lluny d’aventures o de grans empreses. La seva tasca es restringeix en general a intervencions en obres escomeses per altres mestres, sobre les quals Santjoan executa treballs concrets. Al marge de la portada de Santa Maria de Castelló d’Empúries, obra que se li ha atribuït i que té una clara intervenció d’un taller, potser les excepcions són el portal major de Sant Miquel de Palma, de modesta envergadura, i el cor de la catedral de la Seu d’Urgell, on justament es posa en dubte la capacitat de Pere de Santjoan com a mestre. Per tot plegat, no sembla adient parlar del taller de Santjoan perquè no hi ha indicis que hagués tingut mai un obrador propi. Així, en els treballs mallorquins apareix tan sols el nom “d’en Morey”, un fill del mestre que dissenyà i començà el portal del Mirador, “lo qual stava ab […] mestre Pere” durant el 1397; Joan de Valencines cobra el seu propi salari i la seva tasca resulta ben definida i acotada, i, pel que fa a l’església de Sant Miquel, els dos documents coneguts no esmenten ningú més, i la unitat estilística del portal no fa pensar amb més mans que les de Pere de Santjoan. S’hi val repetir que el cas de Castelló d’Empúries és a part, perquè la intervenció de diferents imaginaires és clara, a vegades, fins i tot en una mateixa escultura, però la desaparició dels corresponents llibres no permet esbrinar noms, categories o relacions laborals.

El repertori escultòric servat

L’obra clau per a poder definir les traces característiques del treball escultòric de Pere de Santjoan és la portalada major de l’església parroquial de Sant Miquel, a Palma. A partir d’aquí, es poden seguir les empremtes del mestre en el portal trescentista de la catedral i precisar la seva manera de fer; a més, ambdós monuments serveixen de fonament per a ancorar-hi altres propostes no documentades. Així mateix, s’ha pogut adjudicar a Santjoan un remarcable conjunt de treballs de diferent envergadura, mobles i immobles, tots els quals se circumscriuen a l’entorn de les terres catalanes on es documenta el pas o l’estada de Pere de Santjoan. A Mallorca, a més dels dos portals, se li ha atribuït des d’antic la figura de Santa Maria la Major, patrona d’Inca, i ara es proposa, a més, l’ampliació del catàleg amb dues marededéus: la Candelera de la parròquia de Llucmajor i una figura de Mancor de la Vall que procedeix de Palma, la qual es venera actualment sota l’advocació del Roser.

Abans de l’estada a Mallorca, Pere de Santjoan ja devia haver fet la cadira episcopal del cor catedralici de Barcelona, a partir de la qual se li ha atribuït una figura de sant Pere que procedeix de l’església de Cubells (Noguera). A la mateixa comarca, segons una proposta recent, hauria llavorat les peces que configuraven el claustre parcialment conservat de la canònica de Sant Pere d’Àger. Se li ha atribuït, també, una imatge de la Mare de Déu del Museu d’Art de Girona, a més de la gran portalada de l’església de Santa Maria, a Castelló d’Empúries, i l’únic element conservat del cor de la Seu d’Urgell, ara al Museo Lázaro Galdiano, a Madrid. Tot plegat constitueix un conjunt prou homogeni, però tant l’escàs nombre d’obres com les mancances per a una autenticació documental –ensems amb un estat de conservació d’algunes de les peces tot just regular– dificulten l’assaig evolutiu, el qual esdevé una empresa gairebé impossible i, en tot cas, subjecta a la comparació amb el nucli mallorquí.

La càtedra episcopal de la catedral de Barcelona

És ben coneguda la intervenció de diversos escultors sota el mestratge de Pere Sanglada en el monumental cadirat coral de la seu de Barcelona, estudiat per M. R. Terés (1987a) (vegeu també el capítol de la mateixa autora “Pere Sanglada i l’arribada del gòtic internacional a Barcelona”, en aquest mateix volum). Aquesta autora va proposar el nom de Pere de Santjoan, no esmentat en l’abundosa documentació, com a autor de la cadira episcopal del conjunt (Terés, 1988), basant-se en els trets estilístics del moble i en la comparació amb les figures del portal de Sant Miquel de Palma. És un treball sumptuós, segurament dissenyat per Sanglada, amb talla fina i formalment rica, i constituït per un seient coronat per un espectacular dosser, amb claraboies, pinacles i gablets que acaben en delicades figures. S’hi representen talles exemptes amb apòstols, sant Oleguer i una santa Eulàlia gairebé germana de la santa Margalida que anys després Pere de Santjoan obrà a Sant Miquel de Mallorca. La similitud es manté per a la resta de figures i elements conservats, com ara els àngels que coronen els sants esmentats o els músics dels repeus, els quals es troben també al timpà de Sant Miquel, tot i que aquí les distintes proporcions i materials permeten un registre més ampli. A Barcelona resulten també interessants les escenes circumscrites en volutes que emmarquen l’Anunciació i la Coronació.

Treball de gran efecte, la càtedra es va haver de realitzar entre el 1394 i el 1396, això és, després de la tornada de Pere Sanglada, el qual havia viatjat cap al nord, per França i fins a Flandes, per veure models de cors i adquirir la fusta per obrar el cadirat de Barcelona, i abans del viatge de Santjoan a Mallorca.

El portal dels Apòstols o del Mirador

Salvator mundi, figura central del gablet que corona el timpà del portal del Mirador, a la catedral de Mallorca. Aquesta figura s’atribueix a Pere de Santjoan, documentat en 1397-1401 com a tracista i escultor del portal. Actualment una xarxa la protegeix.

© Enciclopèdia Catalana – J.R.Bonet

És el treball segurament més compromès de Pere de Santjoan i en què demostra eficàcia tant en la solució constructiva com en la tasca escultòrica complementària. Dissenyada i iniciada el 1389 per Pere Morei, l’obra es va aturar arran de la mort del mestre al principi del 1394. Aleshores ja s’havia enllestit l’estructura prevista per al portal, que s’obre com un atri des de l’exterior, a manera de capella entre els contraforts. Morei juntament amb Joan de Valencines i Enric l’Alemany –el qual, després de la mort del mestre, cobrà els deutes pendents i desaparegué– havien esculpit el sòcol, les dues primeres sèries d’arcuacions i tabernacles amb les corresponents mènsules, les arquivoltes amb profetes i àngels i les figures del primer registre del timpà, les que representen la Cena.

El 1396, amb l’arribada de Pere de Santjoan en comptes de Guillem Morei, es proposà un canvi de pla (Durliat, 1960) en el Mirador. Tot i que se’n desconeix la causa, potser cal atribuir-la a la influència de Santjoan, amb un plantejament més ambiciós, més agosarat i contemporani. En qualsevol cas, Santjoan cobrà la nova traça i algunes escultures el 1397 i, a partir d’aleshores, la volta del portal s’elevà molt més del que havia disposat Pere Morei i s’abandonaren els dos contraforts angulars que romanen a les raconades. Santjoan, per a mantenir la continuïtat del programa escultòric primerenc –que cobria els tres plans interiors i es tancava al fons amb les dues sèries d’arquivoltes–, afegí un gran gablet per sobre les arquivoltes; a més, utilitzà de nou sèries d’arcuacions cegues, de disseny distint, però, a les existents, coronades per claraboies a la testera i amb nous tabernacles als murs laterals, amb àngels músics. Es va haver de donar solució a la sortida, resolta amb una gran arcada amb petits contraforts laterals, mènsules i tabernacles, i al coronament, l’arqueria cega i la sèrie de claraboies.

La major part de les escultures d’aquesta segona etapa del Mirador són obra documentada de Joan de Valencines, però Pere de Santjoan, a més de traçar i dirigir els treballs, va esculpir algunes de les peces, i la seva mà és palesa sobretot en certes figures. Així, per comparació, amb les escultures de la parròquia de Sant Miquel, se li ha adjudicat (Dalmases – José-Pitarch, 1984) el cap que s’identifica amb el Salvator mundi i que centra la gran “forma orba” enmig del gablet. A més, també gosaríem assignar-li el conjunt dels tres àngels turiferaris que es veuen a l’esquerra de la figura de Déu Pare, en el segon registre del timpà de la portalada. Si bé les representacions del Déu i dels altres àngels de la peça de la dreta són documentades i atribuïdes a Valencines, les tres figures ara adduïdes no s’esmenten en la precisa comptabilitat referida a aquest escultor, a més de mostrar diferències estilístiques ben evidents. La comparació amb els àngels que honoren la marededéu de Sant Miquel, particularment amb relació a la positura en genuflexió, a la disposició dels vestits i a la caiguda dels plecs, i també als perfils i a les cabelleres, ensems amb la presència de Valencines i Santjoan com a únics escultors documentats aleshores a la portalada de la seu, indueix a proposar Pere de Santjoan com a autor d’aquestes figures angèliques.

L’etapa del Mirador dirigida per Santjoan conclou el 1401, amb la retirada de les bastides del portal, el qual romandrà així fins que el 1420 Guillem Sagrera escometi l’escultura exempta que havia d’ocupar les diferents fornícules i que tanmateix mai no es va poder completar.

El portal de l’església parroquial de Sant Miquel de Palma

El 1398 Pere de Santjoan cobrava a Mallorca certa quantitat que li era deguda pels treballs de la portalada major de l’església parroquial de Sant Miquel de Ciutat (Llabrés, 1920-21). Executada paral·lelament al portal de la catedral, la unitat formal i estilística d’aquesta obra, que combina formes decoratives i figures exemptes, és la clau per a poder identificar les traces característiques del mestre picard. De dimensions modestes, es planteja de manera senzilla però eficaç, amb un resultat elegant, sobri i efectiu, tot i que certament una mica encarcarat. Un buc rectangular emmarcat per un arc apuntat i motllurat per sobre la llinda dona lloc a un timpà en què es representa la Mare de Déu entronitzada amb l’Infant assegut sobre el braç esquerre, amb dos àngels músics en genuflexió, un a cada costat. L’arcada és resseguida amb florons del mateix tipus que els de la façana del Mirador i amb una tija amb floró, sobre el qual se sosté la imatge barroca de sant Miquel, perduda o potser mai obrada l’original de Santjoan. A cada banda de l’arc, sobre mènsules, hi ha dues figures amb dosserets i emmarcades per torretes, que tenen aparença de torres contraforts: les estatuetes sobreposades representen respectivament en el primer cos, a la dreta, santa Margalida, amb referència al monestir veí, i, a l’esquerra, sant Antoni, també en reconeixement del convent i hospital de l’enfront, en el qual, per cert, també treballà Santjoan; en el segon cos hi ha sant Pere i sant Pau. El ritme s’ha cercat en el treball de les robes, en la caiguda i l’arranjament dels plecs abundosos i també en la disposició dels cabells i les barbes, sempre reülls i formant unes ziga-zagues molt característiques. Tots els rostres són inexpressius i repeteixen les mateixes traces, i el moviment de cadascun dels personatges se suggereix només amb una lleu caiguda del cap i la rotació tot just apuntada del cos.

Un aplec d’escultures exemptes

A més dels conjunts escultòrics monumentals, al llarg de la seva vida professional Pere de Santjoan degué obrar probablement peces exemptes devocionals. Bé que no se n’ha pogut documentar cap, se n’hi han atribuït algunes de les conservades a Catalunya i Mallorca. Prenent com a base els trets estilístics mostrats pel mestre en el Sant Miquel de Palma, se li assignaren la imatge, molt malmesa i restaurada, de Santa Maria la Major d’Inca i una marededéu d’alabastre de l’antic Museu Diocesà de Girona (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Durliat, 1963).

Així mateix, a partir també de l’anàlisi estilística, M.R. Terés (1991f) ha atribuït a Santjoan l’autoria –d’altra banda ben palesa– d’una bella representació de sant Pere, elegant i estilitzada, que ha datat al voltant del 1400. Aquesta imatge, procedent de l’església de Sant Pere de Cubells, a la Noguera, i ara al Museu Frederic Marès de Barcelona, és possiblement la peça de més qualitat de les conservades i adjudicades a Pere de Santjoan.

A Mallorca es conserven dues figures de la Mare de Déu que, tant per les característiques com per les dades que se’n coneixen, bé es poden sumar al catàleg d’obres del mestre picard. Des del 1843, a l’església parroquial de Mancor de la Vall hi ha una imatge venerada com la marededéu del Roser. Fins a l’exclaustració del 1837 era al claustre del convent de Sant Domingo de Palma, des d’on passà al comerç. Adquirida pel vicari de Mancor, fou restaurada immediatament segons la moda per l’escultor Joan Torres. És tradició que la peça procedeix d’una capella desapareguda de la qual era titular, sota l’advocació marinera de Nostra Dona del Bon Port, situada més o menys a prop de l’actual plaça del Mercat Vell, a la vorera de la Riera, zona arrasada pel gran temporal del 1403. A més de coincidir les dates, la traça de la imatge, tot i que molt maquillada per la restauració vuitcentista –durant la qual, a més, es va substituir l’Infant–, respon a un cànon curt, embolcall amb una gran caiguda de plecs, cabells amb una particular ziga-zaga, rostre simplificat, ulls grans, boca petita i una manera peculiar de dibuixar les celles i el nas. Aquests trets, presents en les altres peces considerades de Santjoan, permetrien atribuir-li aquesta imatge.

La segona marededéu que es relaciona amb l’estil del mestre de la Picardia és la de la Candelera, antigament dita de la Lluminària, de l’església de Sant Miquel de Llucmajor. És una peça de qualitat, molt bella, com correspon a una parròquia tan important, que s’havia construït durant la segona meitat del segle XIV i que els darrers anys de la centúria es bastia amb el concurs de mestres pintors, argenters i escultors d’anomenada. Entre els artistes que intervingueren cal esmentar justament el mestre del Mirador, Pere Morei, amb qui s’havia contractat el retaule major. Des del segle XV s’inventaria aquesta imatge de la Lluminària, que té el caràcter descrit com a propi de Santjoan, aquí amb una remarcable aparença nòrdica en les proporcions, en la manera distintiva de fer els plecs, l’aspecte i caiguda dels rínxols, els trets facials de Mare i Fill, l’alta corona amb punxes acabades en florons, i també la iconografia que presenta un Jesús comparable al d’Inca. En la imatge de Llumajor, el Nen porta filacteri amb la llegenda “Iesu illuminator”, sobre el braç dret de Maria, aquesta amb l’arqueig de la figura cap endavant que se sol veure a les figures de Pere de Santjoan.

El portal major de Santa Maria de Castelló d’Empúries

Portalada occidental de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries, atribuïda a Pere de Santjoan i el seu taller i datada en 1400-15. El timpà s’ha decorat amb l’escena de l’Epifania, mentre que, als brancals, s’hi ha distribuït un apostolat.

© Enciclopèdia Catalana – J.M.Oliveras

L’església gòtica d’aquesta vila empordanesa, construïda en diferents fases des de la fi del segle XIII fins al XV, mostra una portada monumental que Duran i Ainaud (1956) i Durliat (1963) ja relacionaren amb l’escultura de la parròquia de Sant Miquel de Palma i adjudicaren a Pere de Santjoan. L’assignació d’aquest ambiciós conjunt escultòric a Santjoan, que el devia fer al principi de la centúria, entre el 1400 i el 1415, en un dels seus sojorns en terres de Girona, i que es conserva prou bé, no ofereix gaire dubte. S’hi representa una Epifania amb figures exemptes al timpà i un apostolat complet en tabernacles situats a l’arrencada de les arquivoltes. D’intenció sumptuosa, s’hi han treballat més que mai les teles, els accessoris de cada personatge, barbes i cabell amb una intenció rítmica i plàstica, els efectes de llum i ombra, però amb les mancances habituals i amb els estereotips de sempre, que es manifesten sobretot per la inexpressivitat dels rostres, tan homogenis que no admeten incerteses respecte de l’autoria. És d’interès assenyalar que és clara la intervenció de diferents mans en una mateixa peça, de manera que es pot endevinar el concurs de diversos escultors que devien treballar a les ordres de Santjoan. El recent estudi de M. Pujol (2007) prova que un dels imaginaires presents a Castelló el 1400 i el 1401 era Antoni Canet, amb qui el mateix autor relaciona la figura de sant Bartomeu de la portalada i altres detalls decoratius de Santa Maria.

El darrer testimoni: la misericòrdia de la Seu d’Urgell

En tornar de Perpinyà, el 1410 Pere de Santjoan es comprometé a tallar el cadirat de l’església catedral de Santa Maria de la Seu d’Urgell (Madurell, 1945-46, IV). Només ha romàs una de les peces del conjunt, la cadira del comte d’Urgell, ara integrada com ja hem dit a les col·leccions de la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid. És un moble espectacular, que conserva el setial amb la misericòrdia i un gran dosser guarnit amb calats i claraboies, cardines i medallons amb cares en relleu. En destaca la decoració de la misericòrdia, on es representen tres personatges (ésser híbrid barbat filant, home barbat ajupit sostenint la misericòrdia i home jove). És de clara filiació sangladiana, tot i que amb els trets peculiars de Santjoan, això és, rigidesa ensems amb el preciosisme en el repertori formal.

L’estil de Pere de Santjoan

Gairebé tota l’opinió experta que ha tractat la figura de Santjoan ha assenyalat la fidelitat a l’estil internacional en una fase presluteriana, a la qual es manté fidel, sense invencions ni concessions a la imaginació. Pere de Santjoan té un repertori de recursos limitat, que aplica amb rigidesa però de manera eficaç i amb una sòlida qualitat tècnica. No és un innovador, però contribueix a difondre de manera efectiva el gòtic internacional, que ja coneixia de primera mà en arribar a terres catalanes, on tanmateix es permeté la influència dels artistes locals més innovadors.

Bibliografia consultada

Fita, 1876, pàg. 107; Brutails, 1887; Piferrer – Quadrado, 1888, pàg. 351-352; Carreras i Candi, 1913-14, pàg. 316; Llabrés, 1920-21, pàg. 199, doc. XLVIII; Isasi, 1923-31; Lavedan, 1936, pàg. 50-51; Madurell, 1945-46, IV, pàg. 36-38 i 259-262; Verrié, 1948, pàg. 159; Madurell, 1949-52, X; Ponsich, 1953; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 232 i 262; Durliat, 1960, 1963 i 1964, pàg. 121; Alomar, 1970, pàg. 45-69; Sebastián, 1974, pàg. 225; Freixas, 1983, pàg. 27, 32, 61 i 117 i doc.VI; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 194-197; Terés, 1987a, pàg. 64-65 i 96, 1988 i 1991f; Llabrés, 1992; Llompart, 1992; Terés, 1992c; Sastre, 1993; Llompart – Palou, 1995, pàg. 60 i 69; Palou, 1996b; Domenge, 1997, pàg. 211-216; Terés, 1997, pàg. 289-293; Manote – Palou, 1998, pàg. 63-64; Terés, 1998b; Llompart, 1999b, pàg. 78-79, doc. 149; Chamorro, 2004, pàg. 70, 76, 77 i 103; Pujol, 2007.