Guillem Sagrera

El més rellevant i influent dels artistes medievals mallorquins va ser l’escultor, arquitecte i també empresari artístic Guillem Sagrera, nat presumiblement a Felanitx cap al 1380 en el si d’una família dedicada al llarg de diverses generacions a la construcció i a la talla i el transport de pedra.

Sagrera va fonamentar la seva activitat empresarial, pel que fa als efectius humans, en els seus parents coetanis (fills, cosins, nebots, etc.), que van participar en les seves iniciatives formant ensems un potent clan professional –aglutinat pel talent i la capacitat organitzadora de Guillem, segons es desprèn del nombre i de la importància de les obres escomeses, de vegades força allunyades geogràficament entre si–. Fora de l’àmbit familiar estricte, cal destacar, així mateix, la col·laboració de Sagrera amb membres de la família Vilasclar i la vinculació professional, intermitent segons sembla, però segurament important, amb el normand Rotllí Gautier, a més de la incorporació al seu obrador d’altres escultors, com ara el francès Pere Autor o Huguet Barxa, d’origen desconegut.

Els primers anys a Mallorca

La primera notícia professional de Guillem el situa el 1397, quan devia ser molt jove encara, en una activitat modesta, tallant pedra de Santanyí a les pedreres de Felanitx per al portal del Mirador de la catedral de Mallorca, juntament amb el seu pare, Antoni, i un cosí que duia el nom de Miquel. Tal vegada ja feien aquesta feina amb anterioritat, en tot cas els llibres d’obra entre el 1394 i el 1397 no es conserven. Llavors Guillem Sagrera estava lluny de ser el personatge important que durant prop de trenta anys, del 1420 al 1447 aproximadament, va dirigir les obres més ambicioses de Mallorca, després d’una estada fora de l’illa, l’època més desconeguda però estimable com a crucial en la seva formació i la consolidació del seu prestigi professional.

En la primera etapa mallorquina de Guillem és important assenyalar el lligam amb el portal del Mirador, on aleshores treballaven alguns mestres procedents de diferents territoris del nord d’Europa, que d’una forma directa o indirecta devien exercir una influència indubtable en la posterior aventura continental de Sagrera, com ara Jean de Valenciennes (Joan de Valencines) i Rich Alamant (Enric Alemany), els quals des del 1393 col·laboraven amb Pere Morei, primer mestre, autor de la traça i de part de la fàbrica del portal. Un cop mort aquest darrer personatge, el 1394, va prendre’n el relleu el 1396 Pere de Santjoan, oriünd de la Picardia, que va seguir comptant amb Joan de Valencines, si més no fins el 1397.

Pere Morei, mallorquí de família de picapedrers, entre els quals el seu germà Guillem, que era mestre major de la catedral de Girona, desenvolupà bona part del seu treball aproximadament entre el 1369 i el 1384, en terres de França, a Mende i a l’entorn de la cort papal d’Avinyó (Durliat, 1960, pàg. 251-252). No se’n coneix cap obra d’aquesta etapa. De tornada a Mallorca per treballar a la catedral, importà les tendències nòrdiques que configuren el gòtic internacional, les quals aplicà amb major o menor fortuna i finesa als dissenys i realització parcial del retaule major, la sala capitular i el portal del Mirador.

S’ha valorat el treball que el mestre Joan de Valencines va realitzar a la casa de la Ciutat de Bruges, abans de viatjar a Mallorca, com una mostra de la irradiació de la renovació artística que s’havia produït en els obradors parisencs sota el mecenatge de Carles V de França i del seus familiars més pròxims (Erlande-Branderburg, 1972, pàg. 344). De la seva aportació al portal del Mirador es desprèn que el seu estil escultòric és el propi del final del segle XIV i que acusa una certa penetració d’influències paral·leles a les que es manifestaven aleshores a Dijon, a les quals el mestre es va adherir, però, en un to de superficialitat que obliga a considerar-lo un escultor limitat. Enric Alemany consta únicament com a autor de treballs decoratius no figuratius. Per tant, es pot dir que en aquest ambient sembla haver estat un escultor secundari. Pere de Santjoan, que va deixar una mostra clara del seu quefer artístic en la façana gòtica de l’església de Sant Miquel de Palma, es considera un artista aliè al procés de la renovació de l’escultura europea coetània, tot i el seu bon domini de l’ofici i el refinament del seu treball (Durliat, 1960, pàg. 252, i 1963).

Es pot concloure, tot simplificant, que l’estol d’artistes del portal del Mirador configurava un entorn provincià en relació amb les grans personalitats que impulsaven la renovació artística d’aleshores a l’àmbit europeu, però interessant en la mesura que devia representar un punt de partida de l’evolució de Sagrera i segurament un factor motivador del seu viatge posterior.

L’etapa rossellonesa

Devia ser cap al 1404 que Guillem es traslladà a Perpinyà, la capital continental de l’antic regne de Mallorca, tal vegada com a ajudant del picard Pere de Santjoan, el qual aleshores va eixir de l’illa, conclosa la tasca encomanada al portal del Mirador.

En el terreny personal cal consignar que va contreure primeres núpcies amb la perpinyanenca Jaumina Tura i d’aquesta unió van néixer Antoni, mercader i eventualment arquitecte; Jaume, arquitecte, i Francesc, prevere, arquitecte i escultor. Més endavant, d’un segon matrimoni amb la sollerica Caterina Frontera van tenir Guillem, sacerdot; Joan, arquitecte i religiós, i, almenys, dues filles, Miquela i Agnès. D’aquesta nombrosa descendència, Francesc i Jaume van destacar en el terreny artístic. Convé advertir que els noms dels fills coincideixen de vegades amb els d’altres membres de la família, igualment associats a l’activitat artística de Sagrera.

Itinerari de Guillem Sagrera. Els límits de les divisions polítiques són els anteriors a l’inici de la darrera etapa de la guerra dels Cent Anys (1414-53), excepte en el cas dels països de la Corona d’Aragó. Quant als viatges i trasllats, es desconeix la ruta que va seguir (la fletxa indica només un possible itinerari).

M.R. Manote

Si es tenen en compte les restes conservades, l’estada de Guillem Sagrera al Rosselló és poc interessant en aparença per a un estudi abocat bàsicament a la faceta d’escultor de l’artista, ja que tan sols s’ha conservat i li ha estat atribuïda una obra de caràcter poc significatiu, la presumpta clau de volta amb l’heràldica del bisbe d’Elna Jeroni d’Ocon, procedent de la capella de Sant Benet de Sant Joan el Vell (Ponsich, 1953, pàg. 145, 157 i 168). Tanmateix, tant des del punt de vista del desenvolupament del concepte escultòric de l’artista com, sobretot, de la consolidació del seu prestigi com a arquitecte, l’etapa rossellonesa de Guillem Sagrera s’ha de considerar del més alt interès i és inevitable suposar que des del Rosselló devia recórrer diferents territoris de França i potser també de Flandes.

La primera notícia professional coneguda de l’artista com a mestre independent no es dona fins el 1410, quan va contractar una trona, no conservada, per als framenors de Perpinyà, associat amb el normand Rotllí Gautier. En els anys que van seguir també consta la seva relació amb l’arquitecte valencià Pere Torregrossa i el seu aprenent Pere Gelopa, originari de La Ferté-Milon (Aisne, Picardia), i amb Joan de Lió de Brussel·les.

Com a encarregat de les obres del bisbat, Guillem va reparar la base del campanar de la catedral d’Elna (1415) mitjançant una solució en talús que es retroba en obres posteriors, segons diferents versions i magnituds. En qualitat de mestre major de les obres de Sant Joan el Nou de Perpinyà, va participar en el congrés d’arquitectes de Girona del 1416, convocat per decidir sobre la prossecució de la catedral amb una o amb tres naus, i es va mostrar partidari de la primera opció, coherentment amb el concepte de l’espai, ampli i unitari, que palesen les seves obres. Aleshores tenia ja un prestigi consolidat.

A més de la capella de Sant Benet (1420-25), se li atribueix la important decisió del canvi de forma de Sant Joan el Nou (1433) i l’execució de la sala capitular (1433-47), de planta extremament irregular, on ja es va plantejar l’absorció dels nervis de la complexa volta en el mur i en el pilar central sense cap element d’intermediació, en un refinat treball d’estereotomia (Ponsich, 1953, pàg. 202 i seg.). Aquest tractament és una espècie de marca de fàbrica en moltes de les creacions sagrerianes. El punt feble d’aquestes atribucions rau en la marxa documentada del mestre cap a Mallorca devers el 1420, on va desenvolupar l’etapa central de la seva carrera. D’altra banda, cal considerar l’absència de dades que es refereixin a Sagrera en el Rosselló en aquests anys, si bé se li suposa suficient capacitat d’organització i de mobilitat, com també els contactes necessaris per a fer-se’n càrrec. Es creu, sobretot, que tenia talent per a projectar i mitjans per a assegurar la progressió d’aquestes empreses sense estar a peu d’obra, i disponibilitat de quadres intermedis suficients i prou compenetrats amb el seu estil bé entre els seus parents, bé, en aquest cas, en la figura de Rotllí Gautier.

De nou a Mallorca

La segona etapa mallorquina de la seva carrera s’inicia quan Guillem es va traslladar a Palma cap al 1420. Aquests anys es caracteritzen per una activitat molt intensa i l’assoliment de la plenitud artística. A més de la seu, on va actuar com a mestre major fins el 1447, any en què va marxar a Nàpols, l’obra principal que el va ocupar va ser la llotja dels Mercaders.

Com a mestre major de la catedral, Sagrera és responsable del quart trast de la nau septentrional, la qual es tancà el 1430, i potser també del corresponent a la central, i de l’original volta esbiaixada que casa amb la sala capitular (Alomar, 1970, pàg. 142-143; Llompart – Palou, 1995, pàg. 66-67). El 1441 cobrà els treballs del finestral i de la desapareguda pica d’aigua beneita de la capella de Sant Guillem, la primera de la nau de migjorn.

Guillem va llavorar per al portal del Mirador, on s’havia iniciat, les escultures de sant Pere (1422) i sant Pau, que defineixen el seu estil escultòric dins del renovador corrent borgonyó sorgit a Dijon de les mans de Claus Sluter i els seus seguidors, l’estil dels quals devia conèixer durant la seva estada a terres de França. Es tracta d’imatges poderoses, amb un extraordinari sentit de l’espai, que representen els apòstols com a homes grans, enèrgics, en els quals se cerca l’expressivitat remarcant de manera naturalista, però alhora esquemàtica, pòmuls i entrecella, i boca badada. Les dues figures es giren en tres quarts, sant Pere cap a l’esquerra, sant Pau cap a la dreta, en hipotètic diàleg. La barba curta del primer i molt llarga del segon, molt caragolades, treballades amb preciosisme efectiu, contrasten amb l’embalum de les robes de plecs feixucs i durs, que cobreixen per complet els dos cossos.

També li ha estat atribuïda l’excepcional imatge de la Verge del mainell de marbre, la monumentalitat, harmonia i serenor de la qual han estat unànimement alabades. No es pot obviar, però, la controvertida situació historiogràfica que l’afecta i que inclou diferents filiacions artístiques: Pere Morei (Bertaux, 1908; Lavedan, 1936, pàg. 66); una obra importada d’Itàlia (Wethey, 1939, pàg. 48; Durliat, 1960, pàg. 254; Morte, Belenguer, Goerlich, 2006, pàg. 193 i 237), i Guillem Sagrera (Verrié, 1948, pàg. 20-21; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 265; Palou, 1994; Manote – Palou, 1998, pàg. 68). Tanmateix, amb relació a tot el que s’ha dit per justificar la seva autoria, cal valorar el mal estat de conservació en què ens ha arribat, raó per la qual el 1917 es va retirar al Museu Capitular i el lloc original va ser ocupat per una còpia més o menys fidel, la qual si més no interpreta detalls perduts, tan importants com el tocat o bona part dels plecs frontals. També cal tenir en compte que es tracta d’un treball de marbre i no de l’habitual pedra de Santanyí, de manera que la subtilesa de la talla és condicionada pel mitjà, el qual tindria un valor i un efecte cromàtic i lumínic afegits. La traça general i la proporció de la imatge es van haver d’adaptar a un espai i a una iconografia determinats més d’un quart de segle abans de la intervenció de Sagrera. Quan es compara amb els dos apòstols esmentats són paleses un seguit de concordances importants: similars articulació volumètrica, expressivitat monumental, disseny i modulació de la draperia o idèntic traçat dels ulls o d’altres detalls anatòmics, conjunt que fa que s’inclini la balança, segons el nostre parer, a favor de l’autoria de Guillem Sagrera, d’altra banda ben lògica si es té en compte que aleshores era mestre major de l’obra de la seu. Alguns anys després, el seu fill Francesc va voler fer ús d’un recurs cromàtic similar en emprar pedra de Santanyí i alabastre per al monument funerari (1487) de Ramon Llull a l’església del convent de Sant Francesc, a Palma.

Més o menys cap al 1420 Sagrera va iniciar la construcció de la Llotja per encàrrec del col·legi de mercaders, el més notable edifici en el seu gènere del seu temps i el més ampli catàleg de l’artista com a escultor. Mitjançant contracte definitiu, que data del 1426, l’artista va assumir també la funció de contractista. La singularitat del seu treball en aquest edifici rau en el fet d’ésser un rar cas de potestat plena en una obra completa i de tanta importància, on podia incidir en el projecte i decidir sobre materials, obrers, etc. L’edifici resultant conjuga de forma extraordinària senzillesa, elegància i refinament, i integra el repertori escultòric sàviament concentrat, distribuït i dosificat.

El conjunt escultòric exterior de la Llotja comprèn l’estatuària monumental dels timpans de les portes de llevant i ponent i de cada una de les torres angulars. També l’escultura decorativa de les mènsules i les gàrgoles, a més de tot el repertori fitomòrfic, que accentua les arquivoltes.

En el timpà del portal principal, que s’obre a la plaça, hi ha la més coneguda escultura de Guillem Sagrera, la que representa l’àngel custodi, protector i emblema de la mercaderia. L’espectacular figura de grans dimensions, ben articulada, desplega les ales de plomatge dens que omplen l’espai. La cara jovenívola, somrient, dolça, s’emmarca amb una cabellera curta, caragolada amb rínxols plens. El coll llarg i gràcil li confereix esveltesa. Les robes que vesteix presenten gran caiguda: túnica cenyida a la cintura i mantell amb gran tancador romboïdal sobre el pit. Sosté un gran filacteri amb la corresponent llegenda: “Deffenedor de la mercaderia”. Destaca la forma imaginativa d’ocupar l’espai i el joc volumètric, que provoca sensació de dinamisme amb la incidència de la llum. Aquesta figura és considerada obra de Sagrera i ha de ser de devers el 1440.

En el timpà que corona el portal contrari, el que mira a ponent, hi figura una imatge de la Mare de Déu que alleta l’Infant, de data similar a l’anterior. De cànon molt més curt que l’àngel, la figura vesteix túnica i mantell amples, sostingut el darrer pels dos braços, amb la qual cosa es dona un lleu moviment de rotació. Un extrem del mantell serveix de tocat de la Mare de Déu i descobreix una llarga cabellera que cau en ziga-zaga. El Nin, assegut sobre el braç dret, s’acosta a la mamella en un moviment difícil. El grup es completa amb un curiós àngel, que baixa del cel en positura frontal, com de capbussó o de granota, i que en origen devia portar una corona, ara desapareguda. La marededéu del portal de ponent s’ha reconegut com l’obra sagreriana més propera al Moisès de Claus Sluter (Wethey, 1939, pàg. 55). Sembla que ha de ser un treball del mateix escultor, al qual també es pot adjudicar l’única figura de l’època sagreriana que es conserva entre les que decoren les cantonades de l’edifici, la que representa sant Joan Baptista. De proporcions semblants a les de la marededéu, el sant presenta un tractament similar de vestit, aquí curt, i de cabells i barbes.

El conjunt de deu gàrgoles, monstruoses però gens convencionals (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 266), de trets esquemàtics i efectistes, sembla obra de diferents mans de l’obrador, a part que alguna és còpia del segle XIX, millor o pitjor interpretada. De la decoració escultòrica exterior de la Llotja destaca per l’extraordinària qualitat el conjunt de mènsules previstes per a donar suport a les escultures dels quatre cantons i a cada una de les que havien de centrar les façanes nord i sud, algunes de les quals estan, però, molt degradades (Wethey, 1939, pàg. 56). A les cantonades es representen personatges masculins amb barbes i cabells molt efectistes, com també les àmplies robes, i braços replegats. L’àngel conservat de la mènsula que mira a tramuntana és d’una gran plasticitat.

A l’interior de la Llotja, sempre en relació amb la tasca escultòrica de Guillem Sagrera, potser caldria destacar en primera instància la delicadesa i la perfecció del treball d’estereotomia. A més, és clar, de les escultures, les quals s’estenen a les claus de volta, culdellànties i mènsules, sobreportals dels xamfrans i poc més. Les dotze claus de volta, daurades i policromades, emmarcades per garlandes de fulles i florons, corresponents a cada un dels trams de la sostrada, presenten l’escut de la Corona d’Aragó, en els quatre centrals, i van alternant l’escut de la Universitat de Ciutat de Mallorca, amb les barres i el castell, amb l’emblema de la mercaderia i l’àngel custodi. Les quatre darreres mostren sempre l’àngel en genuflexió, les ales desplegades, la túnica ampla, el filacteri a les mans, el cap arrodonit amb cabells caragolats, i és clar que corresponen a diferents mans. Així és també a les magnífiques figures angèliques que sobresurten de les claus que tanquen les voltes dels espais dels finestrals; possiblement són les obres escultòriques de més qualitat de l’interior, espectaculars i agosarades en la resolució i en la postura. En els mateixos espais es veuen mènsules decorades amb representacions masculines de diferents oficis.

A les portes d’accés a les torretes angulars, sota arc conopial amb decoració fitomorfa, rematat per una creu, que arrenca de mensuletes amb àngels i profetes, s’inscriu respectivament la figura d’un evangelista amb el seu símbol, les quals s’han d’adjudicar a diferents mans.

En conjunt, el programa escultòric de la Llotja de la mercaderia destaca per la delicadesa, elegància, mesura i homogeneïtat conceptual, tot i la clara intervenció de diferents mestres. Es coneixen els noms de Pere Autor i Huguet Barxa, a més de la possibilitat que alguns membres de les famílies Sagrera i Vilasclar també poguessin esculpir alguna peça. Tot sempre sota el mestratge i la traça de Guillem Sagrera. Tanmateix, resulta molt difícil adscriure cada obra a cada un dels escultors coneguts, perquè les peces documentades fora de la Llotja a Sagrera –sant Pere del portal del Mirador– i a Barxa –per exemple, la santa Pràxedis de l’Almudaina– no sempre són suficients per a destriar una tasca conjunta, complexa, que es desenvolupa al llarg de prop de trenta anys. A més a més, cal no oblidar que al llarg d’aquest temps de treballs a l’edifici mercantil, hi van fer feina uns deu homes de mitjana, a més de Sagrera, que hi treballaven a jornal complet segurament, a banda dels dits “homes aprenedissos”. Tanmateix, ocasionalment van arribar a ser-ne disset i, fins i tot, vint-i-nou, encara que s’ignora quina era la proporció dels més qualificats i alhora capaços d’abordar treballs d’escultura figurativa.

Guillem Sagrera va haver d’abandonar finalment l’obra de la Llotja, quan estava molt avançada, per desavinences econòmiques insuperables amb els mercaders, que van desembocar en un plet resolt el 1533, quan els besnéts de Guillem van rebre una compensació econòmica del col·legi de mercaders, que va ascendir a 1 025 lliures.

Bé fos per l’esperit emprenedor, bé per la necessitat econòmica que va suposar l’obra de la Llotja, Guillem Sagrera devia mirar d’obrir-se a nous treballs i així apareix el 1432 a l’obra del claustre de la catedral de Barcelona, en què va cobrar una modesta suma per una tasca indeterminada, justament en coincidència, tot i que en dies i mesos diferents, amb Rotllí Gautier (Valero, 1993). Així mateix, hi ha notícia d’altres treballs de Guillem Sagrera a Ciutat de Mallorca, abans de la definitiva eixida cap a Nàpols: la construcció d’una arcada del pont de la Riera (1435); tasques indeterminades i també desaparegudes per a la Universitat de Mallorca (1435-36); la capella de Nostra Dona de Gràcia (1440-47), on es conserven dos malmesos angelets amb alguna decoració vegetal a la portada, obra d’algun membre secundari de l’obrador sagrerià, i la creu de terme de la porta de Santa Catalina (1441), part de la qual és al Museu de Mallorca, en un estat de conservació que no permet exteure’n conclusions estilístiques. Es coneix un únic treball documentat de Guillem Sagrera a Felanitx, la suposada vila de naixement del mestre: una capella dedicada a la Passió que el 1442 li encomanà el prevere Jordi Sabet per a l’església parroquial i que havia d’acollir la tomba del clergue i de la seva mare. No hi ha notícia de la sepultura, i la capella es conserva ara dedicada a sant Francesc, amb elements esculpits per artífexs secundaris de l’obrador sagrerià: la Crucifixió de la clau de volta, profetes amb filacteris als dos culdellànties que comuniquen amb la nau principal, i l’eccehomo i el bes de Judes als cornalons del fons de la capella.

Abans d’arruïnar-se en la Llotja, Sagrera havia assolit una situació econòmica folgada i vivia còmodament, ja que amb el seu equip pràcticament acaparava les obres més importants de Mallorca. A més dels seus esclaus, a Palma va comptar amb la col·laboració destacada d’un nebot que es deia Antoni –que no ha de ser confós amb el fill del mateix nom– en la catedral, en l’església de Nostra Dona de Gràcia, en la Llotja, i, més tard, a Itàlia. A la seu, també hi va col·laborar el seu cosí Miquel.

Més enllà de l’empremta perdurable de l’estil de Guillem Sagrera a través dels seus familiars i deixebles, és imprescindible insistir en la problemàtica que plantegen una sèrie d’obres escultòriques que s’han conservat a Mallorca, les quals potser són il·lustratives del quefer de l’obrador sagrerià i, encara més, d’una forma de producció que integra escultors –entre d’altres treballadors en altres disciplines relacionades que no són objecte d’aquest estudi–, els quals treballen amb el mateix concepte estilístic, borgonyó, però integrats sota un mestratge únic, el de Guillem Sagrera, que devia exercir alhora de contractista, de tracista i, en definitiva, de mestre major. Aquest sistema possiblement s’imposà per les condicions de contractació de la Llotja de Palma, però el cas és que marca una manera de fer poc habitual fins aleshores, mitjançant la qual Sagrera, com a responsable total i únic de l’obra, es va fer càrrec de la subcontractació, en aquest cas d’escultors destres amb els quals va escometre treballs secundaris o complementaris en relació amb la tasca de la Llotja, però que ajudaren al manteniment de l’obrador, el qual amb el temps tanmateix va fer fallida. Així s’explica la dificultat de destriar la mà dels uns i dels altres i la coincidència palesa de dos artífexs en algunes obres. I potser també ajuda a entendre l’existència d’un grup d’escultures tant de pedra com de fusta que caldria emmarcar dins la producció del taller sagrerià en sentit ampli, bé sigui sorgides directament de l’obrador, o bé esculpides després de l’eixida o de la mort de Guillem, segons la precisa cronologia de cada una de les peces. El referent més o menys pròxim de totes les peces es pot trobar en el conjunt escultòric de la Llotja de Palma. Entre les obres conservades a les quals es vol fer referència es poden esmentar el conjunt dels quatre àngels músics de la Capella Reial de la catedral; la imatge de la Mare de Déu de la Salut, de l’església parroquial de Sant Miquel de Palma; la imatge de Nostra Dona dels Àngels, de Pollença; la imatge titular de la parròquia de la vila de Santa Margalida, etc.

Aquestes obres presenten traces germanes d’algunes de les escultures de la Llotja, com és ara de la marededéu del portal de ponent o d’alguns àngels custodis de les claus, figures totes de cànon curt, draps feixucs i efectistes, moviment una mica forçat i un molt particular tall quadrangular de les cares i dels trets fisonòmics, expressionistes. Altres escultures mallorquines es poden adscriure a un dels artistes que treballaven amb Sagrera, Huguet Barxa, en les quals l’empremta sagreriana és palesa i reconeguda: la documentada santa Pràxedis (1458), de la capella de l’Almudaina; l’interessant retaule de pedra de la Passio Imaginis, de Sant Salvador de Felanitx, on es pot distingir la intervenció d’una segona mà; el sant Joan Baptista de l’església parroquial de Muro, o el plany sobre el Crist mort, del Museu Diocesà de Mallorca. Totes aquestes obres tenen paral·lels a la Llotja, per exemple en alguna clau, algun dels evangelistes dels portalets interiors o en el Baptista de la cantonada exterior que mira cap a Sant Joan de Malta.

De la sèrie escultòrica sagreriana referida més amunt, potser una peça n’exemplifica millor que qualsevol altra de les conegudes la qüestió del treball conjunt i integrat de l’obrador de Guillem Sagrera. Es tracta d’una bella i aparentment estranya clau de volta, de bona mida, que procedeix de l’església parroquial de Manacor i que actualment es guarda en el fons del Museu Diocesà de Mallorca. Representa el bust de la Mare de Déu amb l’Infant, en el medalló central, coronada per tres angelets que sobresurten del cercle, tot envoltat per una sanefa amb vuit figures angèliques. Aquestes darreres tenen totes les característiques del que comunament es considera estil sagrerià: capets arrodonits i encara més les galtes, ulls i boques traçats de manera simple i poc expressiva, cabells rulls amb el particular caragol. Els vestits dels àngels de la coronació s’enlairen de la manera habitual, però les ales no tenen el detallisme que se sol veure en figures sagrerianes similars. La representació central mostra una harmonia, gràcia i mesura que, sens dubte, s’han d’emmarcar en ple renaixement, amb alguna traça formal en els cabells o la roba, que bé es pot relacionar amb trets que apareixen tant en la marededéu que mira a ponent i en alguna clau de la Llotja, com en detalls del retaule de la Passio Imaginis, o del cap del sant Joan de Muro, entre d’altres.

Al marge de les obres directament relacionades amb l’obrador sagrerià, n’hi ha algunes d’altres que són testimoni de la irradiació de l’estil sagrerià. Un bon exemple pot ser el conjunt de quatre evangelistes procedents de l’església del Sant Esperit, del derruït convent de trinitaris de Palma, avui al Museu Diocesà de Mallorca; o les dues mènsules que representen els sants Pere i Pau procedents de la primera capella de la cartoixa de Jesús, a Valldemossa, les quals actualment es conserven al Museu de Mallorca. Ambdós conjunts, datables al segle XV avançat, cerquen la inspiració directa en les escultures de la Llotja, en els evangelistes que coronen els portals, en el cas del primer conjunt; o en algunes mènsules de l’exterior, en el grup cartoixà. Més tardanes, però producte igualment del ressò sagrerià, són unes mensuletes de les quals arrenca l’arc d’accés al pati del casal número 9 del carrer de Can Sanç, dins la parròquia de Santa Eulàlia de Palma. Totes són peces que cerquen el joc volumètric amb l’embalum de les teles i el detall de cabells i barbes des del sentit espacial, a la manera desenvolupada pel mestre Guillem Sagrera.

A Mallorca resta també part del treball escultòric de Francesc Sagrera, el fill més actiu a l’illa, prevere i picapedrer alhora, amb obra més coneguda i identificable, el qual desenvolupa el que es podria considerar una línia pròpia, localista, a partir dels paràmetres definits pel pare, però molt més simplificada, gens imaginativa, entre el gòtic tardà i un cert ressò classicista, ja que Francesc formava part dels cercles humanistes i lul·listes mallorquins constituïts per alts personatges de la cort napolitana d’Alfons el Magnànim. És l’autor de l’inconclús monument funerari de Ramon Llull a l’església del convent de Sant Francesc, contractat amb els jurats de Mallorca el 1487, que és una obra, sens dubte, ambiciosa. El 1499 cobrà la traça del portal de l’Almoina de la seu. També se li atribueixen els sepulcres de la catedral dels insignes lul·listes Pere Joan Llobet i Beatriu de Pinós (ambdós de v. 1488), els quals palesen un cert coneixement del classicisme que, tanmateix, no encerta a formular. Seria també l’autor (v.1500) de la curiosa vasa del retrat de Joan Valero, secretari d’Alfons el Magnànim, que s’ha atribuït a Francesco Laurana (Alomar, 1970, pàg. 276-277).

L’activitat napolitana

El desastre econòmic de la Llotja va portar finalment Sagrera a Nàpols, al servei d’Alfons el Magnànim. Va ser requerit pel rei a causa del seu talent i va gaudir de la seva protecció fins més enllà de la seva mort, ja que aquesta es va fer extensiva als seus fills, i va arribar a aconseguir la implicació reial en defensa dels seus interessos en el plet de la Llotja a través de quatre cartes, que es recullen en el procés per a resoldre el conflicte. També va obtenir de la magnanimitat del monarca fonts d’ingressos complementàries, com ara l’explotació d’un molí a Mallorca i el mestratge del palau de l’Almudaina, amb dret de successió en el seu fill Jaume. Un cop mort Guillem, aquesta protecció es va fer extensiva a un altre fill –Francesc– almenys, a qui el rei va procurar un benefici en la seu de Mallorca i la rectoria de Felanitx.

Com a mestre major del Castell Nou, Sagrera va transformar radicalment l’antic castell dels Anjou, del qual tan sols es va conservar, i encara amb reformes, la capella palatina. El programa d’aquesta imposant edificació plantejava la necessitat d’una sòlida i moderna fortificació, d’acord amb el progrés de l’artilleria en aquells anys, a més de la magnificència i sumptuositat pròpies d’una residència reial, que aprofitava al mateix temps els avantatges de la immillorable situació del Castell Nou angeví, al costat del port d’Il Beverello.

Si bé se li ha d’adjudicar tot el projecte, excepte l’arc de triomf que decora l’ingrés, Sagrera només va executar directament alguna de les torres i l’audaç Gran Sala, que no va poder finalitzar, en morir al novembre del 1454, fregant els setanta-quatre anys. L’esmentada estança va ser conclosa el 1457 per un equip format pel seu fill Jaume, el seu cosí Joan Sagrera, el seu ajudant l’igualadí Joan Trescoll, prèviament actiu a València cap al 1446, i altres dos arquitectes italians (Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007, pàg. 28).

Guillem Sagrera, escultor al regne de Nàpols

Són relativament nombroses les obres atribuïdes a Guillem Sagrera en qualitat d’escultor en el Castell Nou. Respecte a això convé avançar que un judici sobre aquestes atribucions o bé, atès el cas, la proposta d’alternatives adients topa amb certes dificultats, com ara l’escassetat de restes conservades, excepte en l’arc de triomf, on, pel que se sap, l’artista no hi va intervenir, o amb la problemàtica derivada de la juxtaposició dels diferents corrents culturals que conflueixen en l’emblemàtic monument.

Fetes aquestes consideracions, cal consignar que a la Gran Sala li han estat adjudicats els següents treballs escultòrics: la imatge de l’àngel que decora el finestral que s’obre al mur que dona al mar i que sosté l’emblema del “Siti perillós”, amb el reconeixement d’una major o menor implicació del taller, segons els autors (Bertaux, 1908, nota 51, pàg. 58; Filangieri di Candida, 1935, nota 77, pàg. 124; Wethey, 1939, nota 177; Causa, 1954, nota 41, pàg. 9, i nota 121, pàg. 110; Ainaud, 1955, nota 57, pàg. 7; Pane, 1961, nota 22, pàg. 153). El tabernacle que es troba a l’exterior del mur, sobre el pati, entre la porta i el balcó, i la decoració del cos inferior del balcó, que, convé recordar-ho, també s’han relacionat amb Pere Joan i, finalment, les claus de la gran volta estelada, desaparegudes en l’incendi del 1919.

A banda de la primera obra esmentada, necessàriament s’ha de convenir que es tracta de produccions genèriques de taller, ocasionalment tan subtils com la del cos inferior de la terrassa, o de vegades de caràcter palesament estàndard i en absolut personalitzat, com el tabernacle. És admissible, però, que siguin imputables a Guillem quant al disseny i concepció general, com a autor del projecte general del Castell Nou i en concret director de les obres de la Gran Sala fins el 1454.

L’àngel, excepcionalment salvat de l’incendi esmentat, mereix una consideració especial. Malgrat les mutilacions que ha patit, les coincidències que encara palesa amb altres escultures mallorquines, sobretot les figures angèliques de la Llotja, són evidents, sobretot en el tractament dels plecs dels vestits i les potents ales, la posició de les cames, l’ondulant i vaporosa cabellera i la finor del treball del rostre, d’abstreta i reflexiva expressió, que confereixen al cap un innegable encant.

Pel que fa a l’arc de triomf, la posició dels qui hi han defensat la participació de Sagrera, en virtut del càrrec que va ocupar com a arquitecte en cap fins a la seva mort, els ha portat a individuar les seves preteses execucions personals i l’abast del presumpte influx de l’art borgonyó que hi va aportar, influència que s’ha advertit en les realitzacions d’alguns escultors que consten documentalment actius a l’arc, com Francesco Laurana, Domenico Gaggini o Paolo Romano.

L’opinió més representativa en aquesta direcció és la de Causa, que va atribuir a Sagrera el retrat del Magnànim del seguici del triomf i el sant Miquel que corona l’arc, i a la seva inspiració i concepció la resta del seguici (Causa, 1954, nota 41, pàg. 8, 9, 15, 17 i 18 i nota 121, pàg. 110). També va detectar la influència de Sagrera en la figura de la Justícia, en el grup dels dignataris de Tunísia i en el de trompeters a cavall, que va relacionar amb Laurana, i en la figura de sant Antoni Abat vinculada amb Paolo Romano (Causa, 1954, nota 41, pàg. 15).

A banda de la nul·la participació de Sagrera en la construcció de l’arc, segons indiquen els documents i el resultat final de l’obra, no hi ha res en la producció escultòrica documentada de l’artista que faci versemblant cap d’aquestes atribucions, algunes de les quals també s’han formulat a favor de Pere Joan, erròniament segons el nostre parer.

Igualment s’ha adjudicat a Sagrera una escultura realment descontextualitzada, que ocasionalment s’ha relacionat amb l’arc de triomf. Es tracta del retrat sedent de marbre d’Alfons el Magnànim que va formar part de la col·lecció privada de l’historiador Tammaro de Marinis i, abans, de la de Camillo Castiglioni de Viena. L’obra està integrada actualment en els fons del florentí Museo del Bargello, on va ingressar el 1980, i s’exhibeix sota els porxos del pati del palau del Popolo.

Joan Ainaud de Lasarte va formular l’atribució d’aquesta escultura a favor de Pere Joan, quan va voler oferir una proposta alternativa després de desestimar totes i cadascuna de les atribucions que s’havien fet fins aleshores a l’artista a Nàpols. Altres autors, com Alomar, es van decantar per atribuir-la a Sagrera (Ainaud, 1955, nota 57, pàg. 8-9; Alomar, 1970, nota 14, pàg. 186). Val a dir que s’ha relacionat igualment amb Francesco Laurana.

Respecte a les possibilitats de ser adscrita amb encert a Sagrera, des del nostre punt de vista no sembla el cas per diferents raons, com el concepte del volum de l’estatuària de Sagrera, sempre lligada, en allò que s’ha conservat, a un marc arquitectònic. Tampoc coincideixen el tractament de les robes i la corpulència habitual de les figures masculines d’homes d’edat, etc. Tanmateix, cal reconèixer que no hi ha prou elements de comparació en la producció escultòrica lligada al mestre que permeti encarar amb solvència aquesta adscripció. La sensació d’aproximació realista dels rostres d’algunes de les escultures masculines de Sagrera, tot i ben palesa, no depassa mai les receptes de repertori, dintre de l’època i del corrent estilístic, perquè senzillament els diferents encàrrecs no l’havien obligat a un plantejament similar. Com en el cas de Pere Joan, és difícil imaginar un producte de la seva mà que suposés el repte d’un retrat concret, i en aquesta tessitura és més de doldre la pèrdua del sepulcre Sabet a Mallorca, en cas de confirmar-se la seva contractació a l’artista, on tal vegada s’hauria tingut una mostra de fins on podia arribar un escultor de les característiques de Guillem Sagrera.

Com ja ha estat dit, és una magnífica representació del Magnànim, tractada amb un cert regust naturalista. L’artista va evidenciar l’envelliment del monarca i va aconseguir un aspecte de fragilitat i de decadència física molt versemblants mitjançant el rostre demacrat, el ventre inflat i les espatlles caigudes que denoten edat i cansament. La seva execució ha estat situada entre el bust d’Alfons probablement realitzat per Domenico da Montemignano entre el 1455 i el 1456, que es troba a Viena, i la representació del rei a l’arc triomfal. Segons la nostra opinió, en relació amb la figuració de l’arc, el retrat que es tracta correspon a un home de més edat, ja que els trets són més acusats, els solcs més profunds i la musculatura de les galtes i del coll apareix representada amb aparença més flàccida. Només li resta com a exponent de la seva vigorosa personalitat la penetrant mirada i l’enèrgica entrecella. En conseqüència, es tractaria d’un retrat posterior als dos esmentats.

En temps més recents, el problema de l’autoria de l’arc triomfal del Castell Nou ha rebut un tractament certament diferenciat, que incideix en el plantejament de Sagrera de la zona d’ingrés al castell i que passa per una nova interpretació del dibuix del Museum Boijmans Van Beuningen, de Rotterdam (abans col·l. Köonigs de Harlem). Cal recordar que es tracta d’una obra atribuïda majoritàriament a Pisanello (actiu a Nàpols entre el 1448 i el 1450 almenys) o al seu cercle i que, durant anys, un ampli sector de la crítica l’havia considerat una mena de projecte previ de l’arc del Castell Nou. Entre altres raons, havia tingut a veure amb una identificació d’aquesta índole la referència a un dibuix de l’arc en la correspondència entre el rei Alfons i el cardenal Ludovico Trevisan, camarlenc del papa Eugeni IV, el 1446.

Probablement Baxandall va ser un dels primers estudiosos, si no el primer, a relacionar el dibuix Boymans amb una decoració efímera destinada al Castel Capuano, descrita per l’humanista Lorenzo Valla amb motiu d’una de les seves diatribes amb el Panormita (Baxandall, 1995, pàg. 155, i 1996, pàg. 162-165).

Més endavant, però, Di Battista va expressar una opinió molt més interessant. Segons la referida autora, el dibuix, a causa del seu to escenogràfic, podia ser efectivament una proposta de decoració efímera, però destinat a la porta morfològicament gòtica del Castell Nou, ideada per Sagrera. Tal vegada aital decoració va ser projectada amb motiu d’algun esdeveniment d’importància, com ara la visita al Magnànim de l’emperador Frederic III, en motiu del seu casament amb la neboda d’Alfons, Elionor de Portugal, el 1452. Potser després d’haver estat utilitzada aquesta decoració efímera, es deuria començar a construir l’arc triomfal cap al 1453 (Di Battista, 1998-99, pàg. 7-21).

Un ampli repertori de motius sosté l’argumentació de Di Battista, entre els quals cal destacar l’observació que l’espai cobert amb volta de creueria que s’aprecia al dibuix Boymans, darrere la porta apuntada del primer cos, respon a una situació anàloga a la que es donava al Castell Nou abans de la construcció de l’arc, quan només hi havia una porta gòtica. D’altra banda, és evident l’existència d’aquesta porta, situada lògicament darrere l’arc, de l’espai encobertat amb creueria al fons del qual s’obre una altra porta de mig punt, i també d’alguns referents documentals que testimonien la seva existència. Per exemple, el 1451 els capítols acordats amb els contractistes procedents de Cava per a la construcció del Castell Nou, en referir-se a la finalització de les torres que flanquejaven la porta i que després van flanquejar l’arc –les torres del Mig i de la Guàrdia– o el memorial de pedra mallorquina tramesa a Nàpols el mateix any, que fa referència a una pedra on havia de ser llavorada per Sagrera o pels seus immediats col·laboradors una imatge de la Justícia que havia de ser situada davant la gran volta de l’entrada –no pas l’arc encara.

Com és lògic el projecte sagrerià de reconstrucció del Castell Nou havia de preveure un ingrés monumental adient, que no va prosperar perquè el rei es va decantar per la proposta d’arc de triomf, un dels elements més remarcables del castell artísticament, històricament i simbòlicament.

Filangieri di Candida va ser, probablement, dels primers autors que va abordar en els seus estudis sobre el Castell Nou la qüestió de la difusió de l’arquitectura i l’escultura gòtiques d’arrel catalana a la Campània septentrional. Amb el temps, s’ha pogut aprofundir més en alguns temes i aportar dades inèdites i matisos que han servit per a precisar millor la filiació d’algunes de les obres atribuïdes en un principi a Pere Joan i també a Guillem Sagrera, o fins i tot a tots dos ensems (Filangieri di Candida, 1930, pàg. 131 i seg., 1935, pàg. 124, 1936-40 (1938), pàg. 37, 1947, pàg. 37 i seg., i 1950, pàg. 47 i seg.; Pane, 1961; Alomar, 1963 i 1970; Causa, 1976, pàg. 12-17; Di Nicola, 2003, pàg. 101 i seg.).

Efectivament, fora del Castell Nou i de Nàpols es reconeixen un seguit d’exemples de la difusió i la reinterpretació d’elements característics de l’arquitectura catalana, com ara portals, finestres o escales, no necessàriament, però, vinculats a Guillem Sagrera, com de vegades s’havia proposat. Els elements esmentats es troben encastats en construccions, les característiques de les quals permeten suposar que són fruit de la col·laboració entre mestres locals i d’altres de provinença catalana. Per això de vegades es poden individualitzar alguns dels models catalans de partença. Tanmateix, pocs casos presenten una analogia clara respecte de les seves matrius; més aviat s’hi dona la hibridació.

Mereix una atenció especial i ben merescuda la ciutat de Carinola, durament devastada durant la Segona Guerra Mundial i espoliada pel comerç d’antiguitats, on sobresurt la dita casa Martullo, antiga residència de Marino Marzano i de la seva esposa, Elionor d’Aragó, filla del rei Alfons. La seva execució se situa abans del 1464, any en què Marzano va caure en desgràcia. Tothom coincideix a l’hora d’assenyalar el caràcter paradigmàtic d’aquesta casa –en realitat pavelló de cacera, segons sembla–, ja que se la considera un clar exemple de la presència d’artistes catalans fora de la capital, que evidencia significativament la relació familiar dels seus propietaris amb la dinastia regnant mitjançant el seu llenguatge arquitectònic.

El que més n’atreu l’atenció en matèria d’escultura decorativa és la cura dels treballs ornamentals en la zona del petit pati i el seu entorn, com els motius fitomorfes que decoren els capitells i les mènsules o l’arc apuntat bicúspide al pis superior. La pesantor de les seves estructures allunya la construcció del refinament i l’ardidesa del palau reial napolità i d’altres construccions de Sagrera i dels seus immediats col·laboradors. Malauradament, aquesta casa, després d’haver estat restaurada el 1939, va ser minada el 1943.

Enfront de la casa de Marzano, el rei Alfons es va fer construir un pavelló de caça per al seu ús –conegut posteriorment com a casa Parascandolo–, on també s’havien detectat elements decoratius filocatalans, però malauradament no s’ha conservat.

El palau Novelli és un altre exemple a tenir present. Pertanyia a la família Petrucci, que va posseir el feu dels Marzano després de la seva desfeta. Tot i que se n’ha assenyalat la incoherència constructiva, afortunadament ha estat restaurat i ben estudiat (Cundari, 2003) i li han estat reconeguts l’acurat treball dels detalls i la filiació catalana de la configuració dels arcs i de les finestres, bé quadrangulars i quatripartites com les del Castell Nou, protegides amb ornamentats guardapols, bé dotades de traceria flamígera.

Finestres de la mateixa tipologia també han estat detectades als castells de Carinola i de Sessa, residència principal dels Marzano. En aquest darrer indret s’han pogut imputar al mallorquí Mateu Forcimanya, que el 1473 era el mestre major del Castell Nou, ja en època de Ferran I, i que va estar ocupat en la reestructuració de diverses residències per encàrrec de la cort. El mateix any també hi va treballar el mestre Antonio Gorino. Filangieri es va referir igualment a l’activitat de Mateu Forcimanya o a la seva empremta al castell de Fondi, construït pel protonotari del regne Gaetani, i a Nola. Cal recordar que el mateix autor va vincular a Forcimanya l’obra del rosetó de la capella palatina del Castell Nou i també li han estat atribuïts els batents de fusta del palau de Diomedes Carafa, a la ciutat de Nàpols (Filangieri di Candida, 1935, nota 77, pàg. 131 i seg.; Venditti, 1974, nota 12, pàg. 9; Di Nicola, 2003, nota 13, pàg. 109-110), mentre Gil de Luna treballava a Gaeta.

Un altre edifici en el qual ha recaigut l’atenció dels estudiosos és el palau Antignano, seu del Museo Campano de Càpua. Construït entre el 1450 i el 1454 englobant edificis preexistents, cal destacar-ne sobretot el portal de traquita obert en un ampli parament, que ha estat relacionat amb la portada del claustre alt del monestir valencià de Sant Jeroni de Cotalba i també amb l’arc bicúspide de Carinola, tot i la seva major complexitat (Di Nicola, 2003, nota 13, pàg. 107 i seg.).

Com ja ha estat dit, la destrucció d’una part ingent de les fonts documentals de l’època del domini catalanoaragonès del regne de Nàpols i de la dinastia que en va seguir i les vicissituds dels mateixos edificis, que de vegades van patir danys greus, sobretot durant la Segona Guerra Mundial o, en altres ocasions, van sofrir un procés de degradació i de modificacions gairebé insuperables, dificulten l’estudi acurat d’aquests vestigis escultòrics.

A més a més, tot i les valuoses aportacions dels autors esmentats, falta estudiar globalment amb tota la seva virtual amplitud la transcendència de la presència dels artistes posteriors a Sagrera en el desenvolupament de l’arquitectura meridional italiana i la seva escultura decorativa durant el Quattrocento, incloses Sicília i Sardenya. Cal posar l’accent en el problema que es deriva del fet que de vegades l’activitat dels hereus o continuadors de Sagrera ha estat valorada sota paràmetres de simples decoradors, sense avaluar-ne degudament l’obra des del punt de vista arquitectònic, com alguns autors han reivindicat (Pane, 1961, nota 79, pàg. 151).

A més dels individus esmentats fins ara, altres personatges suposadament vinculats familiarment amb Guillem Sagrera, però a propòsit dels quals s’ignora el grau exacte del seu parentiu, són Vicenç Sagrera, actiu a Palerm al final del segle XV, i Bartomeu i P. Sagrera, que van treballar, com Guillem, al claustre de la catedral de Barcelona el 1436.

L’estil

Com ja s’ha dit, des del punt de vista estilístic, la producció escultòrica del mestre s’inscriu en els paràmetres de la influència borgonyona, que s’estén per una bona part d’Europa, a partir de l’activitat de Claus Sluter a Dijon.

El seu perfil professional configurat pas a pas respon a un patró relativament comú a l’època: el dels artistes l’activitat escultòrica dels quals està associada amb la pràctica de l’arquitectura, circumstància que en aquest cas particular té una incidència destacada en les característiques de la primera de les disciplines esmentades.

La distribució de les escultures de Sagrera a l’edifici de la Llotja i al Castell Nou posa de manifest, d’una banda, el principi de “mise en valeur” o “présentations par vedette”, definit per Pierre Lavedan (Lavedan, 1935, pàg. 228 i seg.), i, de l’altra, la volguda renúncia de l’artista a la proliferació decorativa, tot apartant-se sovint dels llocs comuns i tradicionals de l’ornamentació per mirar d’evidenciar la racionalitat pura de l’estructura arquitectònica. La seva capacitat de veure en gran i amb sentit de la monumentalitat el distancia d’altres mestres de l’època, immergits preferentment en el detall decoratiu o descriptiu, i és perfectament coherent amb la seva noció unitària i simplificadora de l’espai arquitectònic. És igualment coherent amb la concepció eminentment plàstica de Sagrera, l’obra escultòrica del qual presenta sovint plans amplis i precisos i línies i volums rotunds, des de les primeres obres del portal del Mirador.

Aquesta orientació és compatible en mostrar-se procliu a emprar de manera habilíssima certs recursos formals, sempre, però, contingudament. Així, utilitza contraposicions de magnífiques textures, i es decanta envers aspectes decoratius i descriptius amb una capacitat de fantasia notable –plomatge de l’àngel de la porta principal de la Llotja, escarpats de les torres del Castell Nou, etc. També juga amb el llenguatge dramàtic i expressiu de la llum, de vegades mitjançant profundes concavitats en la matèria de suport, emmarcades, però, per amplis plans o bé per arestes rectores de ritmes sintètics i integradors. Els aspectes ornamentals i expressius del seu treball sempre apareixen, però, degudament acotats, tant en el treball de les pròpies imatges, com en la distribució de l’escultura i dels motius decoratius al llarg de les seves creacions arquitectòniques, i sempre estan subordinats a una clara i racional visió de conjunt.

Guillem Sagrera. Obres
CRONOLOGIA	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1410	Trona del claustre	Convent de framenors de Perpinyà	Martí Calvet, botiguer	Desapareguda Va ser contractada conjuntament per Guillem Sagrera i Rotllí Gautier
1415 *	Consolidació del campanar	Catedral d’Elna	Bisbat d’Elna	In situ
1420-25 *	Escut del bisbe Jeroni d’Ocon de la capella de Sant Benet	Sant Joan el Vell de Perpinyà	Bisbat d’Elna	Museu J. Rigau (Perpinyà)
1420-47 *	Construcció i corpus escultòric de la Llotja	Palma	Col·legi de Mercaders	In situ A destacar com a obres més importants l’àngel de la porta principal, la marededéu del portal de ponent, i algunes de les mènsules de les escultures de les quatre torres i de les claus de volta de l’espai dels finestrals
1420, fins el 1447 *	Direcció de les obres: tancament del quart trast dela nau septentrional (1430) i treballs al finestral i la picad’aigua beneïda de la capella de Sant Guillem (1441)	Catedral de Mallorca	Capítol de Mallorca	In situ No es conserva res de la pica de la capella de Sant Guillem
1422 *	Sant Pere del portal del Mirador	Catedral de Mallorca	Capítol de Mallorca	In situ
1432	Tasques indeterminades en el claustre	Catedral de Barcelona
1435	Arcada del pont de la Riera	Palma	Universitat de Mallorca	No es pot identificar
1435-36	Tasques indeterminades	Palma	Universitat de Mallorca
1440-47 *	Decoració escultòrica	Capella de Nostra Dona de Gràcia (Palma)	Confraria de Sant Miquel Menor o dels Converso	In situ Només se’n conserva una petita part
1441 *	Creu del portal de Santa Caterina	Immediacions de l’oratori de Sant Magí, al raval de Santa Caterina de Palma		Parcialment al Museu de Mallorca, núm. inv. 9601
1442 *	Capella de la Passió, actualment de Sant Francesc	Església parroquial de Felanitx	Jordi Sabet	In situ
1447-54 *	Projecte del castell i disseny de la decoració escultòrica del palau, excepte l’arc de triomf. Execució directa de la Gran Sala	El Castell Nou de Nàpols	Alfons el Magnànim	In situ Una gran part de la decoració escultòrica no es conserva
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1422	Sant Pau i marededéu del mainell	Portal del Mirador de la catedral de Mallorca	Capítol de Mallorca	In situ La marededéu original és al Museu Capitular (sagristia de Vermells)
1433-47	Proposta de canvi de la traça i construcció de la sala capitular	Sant Joan el Nou de Perpinyà	Bisbat d’Elna	In situ
CERCLE DE GUILLEM SAGRERA O OBRES SOTA LA INFLUÈNCIA DEL SEU ESTIL
Segon quart del segle XV	Quatre àngels músics	Capella reial de la catedral de Mallorca	Bisbat i capítol de Mallorca	In situ
	Marededéu de la Salut	Església de Sant Miquel de Palma		In situ
v. 1430	Nostra Dona dels Àngels	Església parroquial de Pollença		In situ
	Santa Margalida	Església parroquial de Santa Margalida		In situ
	Clau de volta	Església parroquial de Manacor		Museu Diocesà de Mallorca
	Quatre evangelistes	Església del Sant Esperit del convent de trinitaris calçats de Palma		Museu Diocesà de Mallorca
	Mènsules de sant Pere i sant Pau	Primera capella de la cartoixa de Jesús de Natzaret de Valldemossa		Museu de Mallorca, núm. inv. 26846 i 26847
	Mènsules	Carrer de Can Sanç, núm. 9 de Palma		In situ
* Obra documentada conservada sencera o parcialment.

Bibliografia consultada

Jovellanos, 1843; Bonet, 1882; Frau, 1885-86; Bertaux, 1908; Filangieri di Candida, 1928a i 1928b; Forteza, 1934 i 1935; Lavedan, 1936; Filangieri di Candida, 1936-40; Wethey, 1939; Serra Ràfols, 1947-51; Ponsich, 1953; Causa, 1954; Ainaud, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Durliat, 1960; Muntaner, 1960; Pane, 1961; Alomar, 1963; Durliat, 1963; Jiménez Vidal, 1968; Hersey, 1969; Alomar, 1970; Pane, 1971; Erlande-Branderburg, 1972; Hersey, 1973; Llompart, 1973; Alonso, 1976; Causa, 1978-84; Rosselló Vaquer, 1979; Llompart, 1983; Palou, 1985; Manote, 1986b; Bologna, 1987; Formigli, 1992; Las obras maestras…, 1992, pàg. 13; Manote, 1994; Palou, 1994; Baxandall, 1995; Llompart – Palou, 1995; Palou, 1995; Gómez-Ferrer, 1997-98; Manote – Palou, 1998; Di Battista, 1998-99; Freigang, 1999; Manote, 2000b; Serra Desfilis, 2000; Poisson, 2002; Cundari, 2003; Di Nicola, 2003; Domenge, 2003; Zaragozá, 2003; Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007.