Pere Oller

La formació en el taller de Pere Sanglada

La importància del taller que elaborava el cadirat del cor de la catedral de Barcelona, dirigit per Pere Sanglada, no només rau en l’elevada qualificació dels seus escultors, sinó també en el fet d’haver esdevingut un centre de formació de nous imatgers. D’entre els aprenents, fou Pere Oller el qui gaudí d’una projecció professional més rellevant. El 30 d’abril de 1395 feia la seva primera aparició, esmentat com a “Pericó Oler dexeble del mestre lo qual era aprenent l’offici” i cobrant la modesta suma d’1 sou i 6 diners per dia, una xifra que aniria augmentant gradualment fins a estabilitzar-se en 3 sous i mig a partir del juliol del 1397. Gràcies a documents gironins posteriors, és possible establir l’edat d’Oller en el moment en què entrà al taller de Sanglada en un màxim de nou anys. Tot i que no és una edat insòlita per a un aprenent, per bé que sí inusualment curta, el més sorprenent és que percebés regularment una paga, quan habitualment els mestres es comprometien simplement a donar una retribució simbòlica a canvi de la manutenció general. Tenint presents, a més, els augments anteriorment esmentats, es constata que amb no més de dotze anys Oller ja cobrava la mateixa quantitat que un artífex experimentat de mitjana qualificació. Aquestes dades, lluny d’incentivar la recerca de la seva mà en la imagineria del cadirat, que es reservaria per als escultors principals, condueixen a considerar les grans aptituds que Oller demostrà en l’aprenentatge, així com la seva receptivitat a l’ambient artístic que l’envoltava.

Amb l’acabament dels treballs del cor el 1399 i la consegüent disgregació del taller, el rastre d’Oller s’esvaeix fins que el 1407 reapareix a Girona. Durant els primers anys d’aquest període fosc hauria seguit amb la seva formació, assolint l’autonomia professional en una data no gaire llunyana a la de la seva reaparició.

La carrera de Pere Oller, que es prolongà durant gairebé tota la primera meitat del segle XV, pot dividir-se en tres etapes ben diferenciades, corresponents a sojorns llargs i estables, a Girona, Vic i Barcelona. Tenint en compte el considerable volum d’obres que se li poden relacionar, són molt escasses aquelles documentades que s’han conservat, però afortunadament es reparteixen en cada període i són de gran envergadura artística. Aquesta circumstància permet definir millor l’evolució estilística del mestre, i a més proporciona una ferma referència per a les atribucions mancades de suport documental.

L’etapa gironina (v. 1405-1420)

Tot i que les primeres notícies d’arxiu conegudes el situen a Barcelona, Pere Oller probablement va néixer a Girona, en el si d’una família arrelada en aquesta ciutat. Certament podria haver encaminat els seus passos cap a un ofici molt ben establert a Girona i relacionat amb l’escultura, el dels pedrers, però per raons que s’ignoren, el seu pare, paraire de professió, efectuà una tria més arriscada, però molt oportuna, atesa l’elevada reputació de què gaudia Sanglada, així com l’important moment artístic que vivia Barcelona, i Catalunya en general, amb l’arribada del gòtic internacional.

Quan Pere Oller assolí la independència laboral, optà per establir-se a Girona. Les raons no es coneixen, però són fàcils d’imaginar. A Barcelona hauria de competir amb dos escultors de primera fila, Sanglada i Antoni Canet, i amb diversos mestres més secundaris que gaudien de l’estabilitat que els proporcionava una major veterania. Per contra, a Girona, on el factor familiar jugava a favor d’Oller, hi mancava un escultor qualificat des que el 1404 Pere de Santjoan deixà el mestratge de la seu.

La documentació gironina ofereix nombroses dades sobre Pere Oller, però molt poques estan relacionades amb la seva activitat artística. El 1407 tallava un modest escut amb les armes del cardenal Berenguer d’Anglesola per a la muralla de Bàscara, que encara avui es conserva in situ. Dos anys després contractava una de les obres més importants d’aquesta etapa, el sepulcre del mateix cardenal. Destinat inicialment al presbiteri de la catedral de Girona, actualment es troba a la capella de Sant Dalmau Moner. És una tomba exempta, esculpida en tres dels quatre costats del sarcòfag (la decoració del sector situat sota el cap del bisbe s’ha perdut), que inclou un interessant seguici de plorants. Segons s’estipula en el contracte, l’obra és realitzada en alabastre de Segueró, un material que Oller utilitzarà durant tota la seva carrera.

Tot i que és inevitable la comparació d’aquest sepulcre, referència fonamental per a l’estil de joventut d’Oller, amb la tomba del bisbe Escales, d’Antoni Canet, i l’efígie de sant Oleguer, de Pere Sanglada, determinades peculiaritats formals i estructurals de l’obra d’Oller permeten establir un pont amb dos altres monuments, també coetanis, però geogràficament més allunyats. Es tracta de la tomba de Carles el Noble i la seva esposa a la catedral de Pamplona, executada per Janin de Lome de Tournai, i l’anònim sepulcre de Gómez Manrique i Sancha de Rojas a Fresdelval, del qual també es pot proposar la paternitat a algun mestre itinerant de Tournai. Les característiques comunes que uneixen aquestes tombes, sobretot la rara disposició dels plorants i llurs tabernacles, apunten cap a orígens flamencs o mosans, on se’n localitzen diversos exemples ja des de la segona meitat del segle XIV. Com hauria arribat aquesta influència a Oller és, ara per ara, un misteri, a més d’esdevenir un fet puntual que ja no es reproduirà en les tombes que l’artífex realitzarà posteriorment.

La tercera obra documentada a Girona és el retaule major del convent del Carme, contractat el 1415, i per al qual Oller signava una àpoca dos anys després. S’ha donat per desaparegut, però és molt possible que diversos relleus que es conserven dispersos provinguin d’aquesta obra. Són peces que demostren una notable maduresa respecte al sepulcre de Berenguer d’Anglesola, i que, per tant, es poden situar vers el darrer lustre de l’estada gironina. En primer lloc, cal citar la representació de la Mare de Déu de la Misericòrdia que es custodia al Museu d’Art de Girona; és molt significatiu que tots els personatges que acull el seu mantell siguin religiosos tonsurats. A continuació, dos relleus germans amb dos religiosos cada un, el primer guardat fins fa poc al castell de Santa Florentina de Canet (ara al MNAC), i l’altre situat en una fornícula del carrer de Ramon Turró de Girona (Manote, 2001a), que haurien format part d’una predel·la. Finalment, un relleu de sant Miquel descobert per Hernández al fons del Museo de Escultura de Valladolid (Hernández Redondo, 2005), molt proper estilísticament al del museu gironí. Els fragments són insuficients per a assajar una reconstrucció del retaule, però permeten imaginar –especialment les figures del bancal– una obra propagandística, dedicada a l’exaltació de l’orde carmelità. No obstant això, cal tenir present que, segons unes dades inèdites, en aquells anys també s’estava construint el retaule major de la Mercè de Girona, i encara que ignorem si era pictòric o esculpit, així com el nom de l’artífex, uns relleus com els mencionats hi podrien haver tingut cabuda.

A banda de les obres documentades, es pot vincular estilísticament a l’etapa gironina d’Oller un bon nombre de produccions que manifesten la situació predominant de què havia gaudit l’escultor a tota l’àrea d’influència de la ciutat, si més no fins a l’arribada d’Antoni Canet el 1417 com a mestre major de la seu.

Dels primers anys cal destacar dues obres de gran rellevància. La font o pica del papa Benet XIII, feta amb pedra de Girona, que es troba a la catedral de Tortosa tot i ser originària del castell de Peníscola. Després d’haver passat desapercebuda durant molts anys va ser primerament atribuïda a Oller (Español, 2002 i e.p.) i molt poc després a Llorenç Reixac (Vidal, 2002b, per bé que rectifica a Vidal, 2005c). Ni Oller ni Reixac són documentats a Peníscola, però amb tota probabilitat la peça va ser executada íntegrament a Girona. Així s’esdevingué amb l’avui perduda font de la Llotja de Barcelona (1408), segons expliciten els registres de la ciutat, i és una referència que cal portar a col·lació perquè segons una antiga descripció presentava una decoració parella a la de Peníscola, el que permet fins i tot considerar a manera d’hipòtesi una mateixa autoria.

L’encàrrec de la font a Girona no seria aïllat, ja que tenim constància que en les obres que el papa duia a terme al seu castell cap al 1411 s’incorporaren peces arquitectòniques elaborades per pedrers gironins, transportades en vaixell des de Blanes.

En els vuit panells esculpits de la font de Peníscola s’alternen escenes de lluita amb àngels sostenint l’escut papal, tret d’un relleu on els àngels són substituïts per dos putti, una circumstància que ha dut a suposar l’existència de modificacions en època moderna. Però l’estil dels putti s’insereix perfectament dins l’estètica d’Oller, i la seva inclusió, tot i que rara per a l’època, no és excepcional, ja que reapareixen en zones marginals de l’obra magna de l’escultor: el retaule major de la catedral de Vic.

La segona gran obra atribuïda als primers anys de carrera d’Oller és pràcticament desconeguda. Es tracta d’un sant enterrament situat a l’església de Sant Andreu de Ribesaltes, al Rosselló. Tret de dues de les figures d’aquest conjunt, que són posteriors –una Maria de guix, possible reproducció d’un original presumiblement malmès, i la imatge de Crist–, les cinc restants (Nicodem, Josep d’Arimatea, sant Joan, la Mare de Déu i l’altra Maria), tallades en fusta, presenten una relació molt estreta amb la producció més primerenca d’Oller, sobretot amb els plorants del sepulcre de Berenguer d’Anglesola. Alguns detalls, com els doblecs de les caputxes, són particulars de l’època gironina de l’escultor, mentre que altres solucions, per exemple aquelles aplicades en els rostres barbats o en la posició de sant Joan, anuncien elements que seran presents en el retaule major de la seu de Vic.

Ribesaltes, però, no va ser la destinació original d’aquest grup monumental. El 1791 la parròquia demanava als administradors del directori del districte que li concedissin un dels dos sants enterraments que aleshores hi havia dipositats a l’església de Sant Mateu de Perpinyà, atès que no en tenien cap a Ribesaltes. Pot ser una prova que la petició fou acceptada l’existència a Sant Mateu d’un Crist jacent idèntic al de Ribesaltes. El sant enterrament, doncs, provindria d’un dels diversos convents de Perpinyà, desafectats arran de la Revolució. L’origen en aquesta ciutat obliga a considerar les raons que haurien conduït el desconegut promotor a cercar l’artífex de l’obra a Girona. Un dels principals candidats podria ser el mateix Berenguer d’Anglesola o el seu entorn més pròxim; el 1408 morí a Perpinyà, on el papa Benet XIII residia amb la seva cúria, i rebé sepultura provisional precisament en el convent de Predicadors fins que la finalització de la seva tomba permeté el trasllat del seu cos a Girona. Tampoc no es pot deixar de banda el fet que diversos membres del llinatge Despujol, molt particularment Bernat Despujol, amb el qual Oller es vincularia laboralment de manera molt estreta a Vic, ostentaren els càrrecs de canonge i sagristà d’Elna des del final del segle XIV.

La constatació que les principals obres de l’inici d’Oller poden estar relacionades directament amb l’entorn afí a Benet XIII, obliga a considerar l’hipotètic paper que aquest entorn hauria pogut tenir en l’impuls de la carrera en solitari de l’escultor.

Igualment pot pertànyer als primers anys a Girona un tabernacle d’alabastre conservat a Sant Miquel de Campmajor. Tot i que no és descartable la procedència d’un retaule perdut, sembla més probable que sigui el mateix que se citava en una visita pastoral efectuada el 1511 a la veïna església de Sant Martí de Campmajor. Les figures del tabernacle acusen un cert desgast, però exposen les mateixes virtuts i vacil·lacions que els plorants de la tomba de Berenguer d’Anglesola.

Aproximadament cap al 1415, l’estil d’Oller experimenta un refinament que l’acosta a una plenitud i maduresa que assolirà a partir del 1420 a Vic. Dins d’aquest lustre es poden incloure diverses obres no documentades, com la làpida sepulcral de Pere de Planella († 1415) al claustre de Sant Esteve de Banyoles. Les mutilacions que han sofert els relleus no impedeixen apreciar alguns trets dignes de menció, essent el més notable l’adopció d’una nova composició de l’Home dels Dolors amb un àngel que el sosté pel darrere, seguint un model habitual en la miniatura parisenca del gòtic internacional.

Molta més entitat artística té el sepulcre del jurista Pere Rovira († 1417), adossat a un mur a l’interior de Sant Vicenç de Besalú. Malmès durant la Guerra Civil Espanyola, les antigues fotografies demostren l’elevat nivell assolit en aquesta obra, especialment en la imatge jacent. La factura més sumària dels plorants fa pensar en la intervenció del taller, del qual formaria part Jaume Vallsegura, imaginaire gironí que comença a aparèixer el 1417 i que significativament es traslladarà a Vic, on morirà el 1422. La configuració general de l’obra no sembla prou reeixida, atès que la ubicació dels plorants en dos registres, per sobre i per sota del jacent, és una transposició en un únic pla d’una estructura de sepulcre exempt, amb el clar referent del sepulcre de Berenguer d’Anglesola. Sense cap document explícit conegut, cal considerar la repetida presència de Pere Oller en els registres notarials de Besalú: tot i que seria plenament justificada per la freqüent anada a les pedreres de Beuda i Segueró, les cites de 1418 o 1419 poden tenir relació amb la col·locació del sepulcre.

Precisament de Besalú procedeixen uns relleus de guix, avui dispersos en col·leccions privades, que mostren una supeditació directa als models d’Oller. Dos d’ells representen l’Home dels Dolors, copiant gairebé la part superior de la llosa de Pere de Planella, però derivats de motlles diferents. Els altres són dos plorants de cos sencer, molt semblants als de la tomba de Pere Rovira. S’ignora l’origen concret d’aquests relleus, trobats a l’antiga rectoria de Sant Martí de Besalú, però permeten pensar en l’existència d’una indústria del guix a Besalú, potser dependent del taller gironí d’Oller.

Altres obres presents en terres gironines confirmen la posició dominant exercida per Oller. En destaca un relleu fragmentari amb la representació de la Transfiguració custodiat pel Museu Frederic Marès (núm. inv. 117) (Terés, 1991e), procedent de l’ermita de Santa Helena de Rodes, i més probablement del monestir de Sant Pere de Rodes en primera instància; la seva iconografia suggereix la pertinença a un retaule dedicat a sant Salvador. Dues peces localitzades a Camprodon també poden aproximar-se a Oller, tot i el deficitari estat de conservació en què es troben: una estàtua de santa o de la Mare de Déu, de grans dimensions, guardada a l’església de Sant Pere, i els relleus superiors de la font de Sant Patllari, reunits el segle XVIII procedents d’algun conjunt sepulcral. Segons es veu en una antiga fotografia, l’estàtua havia estat al timpà del Carme de Camprodon, un emplaçament que tampoc devia ser l’original, ateses les mides de la peça i el material que la conforma, escassament resistent a la intempèrie.

Per la seva banda, al Museu d’Art de Girona es conserven les dues claus de volta de la capella de Sant Mateu de la Pia Almoina. Atribuïdes a Oller per Duran i Sanpere, la seva datació es remuntava a poc abans del 1404, any en què la capella era “noviter constructa”. Però la capella fou totalment refeta cap al 1418, encaixant molt millor aquesta nova cronologia amb l’estil de la clau principal, on el sant titular mostra uns trets que l’aproximen notablement a determinats plorants de la tomba de Pere Rovira.

Resta per ressenyar una nova obra que actualment es troba molt lluny del seu context original. És un delicat relleu alabastrí de l’Home dels Dolors, sostingut per un àngel que ha perdut el cap, que es troba al Museu Lapidari de Carcassona. La particular manera de representar el tors nu de Crist l’agermana amb altres relleus similars, com els de Campmajor, Banyoles o el mateix tabernacle del retaule major de Vic. Altres aspectes, com la definició del rostre, cabells i barbes, el supediten amb força a l’etapa gironina. Sembla la part frontal del tabernacle d’un retaule, però se n’ignora l’origen, tot i que anteriorment s’havia vinculat erròniament a uns altres relleus del mateix museu, de factura inequívocament anglesa, que procedeixen de la desapareguda església de Sant Serni de Carcassona.

El 1417 Pere Oller pot ampliar notablement la seva projecció professional quan rep l’encàrrec del rei Alfons de realitzar el sepulcre de Ferran d’Antequera per al monestir de Poblet. Aquesta és l’única notícia coneguda que lliga l’escultor amb un projecte que durant molt de temps s’havia considerat inacabat, tot i que Español ha demostrat recentment que vers el 1432 ja s’havia enllestit (Español, 1998-99). L’abandonament del monestir a partir del 1835 provocà la destrucció del sepulcre, i la dispersió de diversos fragments. Alguns han pogut ser identificats com atribuïbles a Oller i, per tant, presumiblement procedents del sepulcre de Ferran I. El més important, sens dubte, és el relleu amb l’escena funerària de córrer les armes, custodiat al Musée du Louvre (Manote, 1979 i 1995). A més, s’han conservat diversos plorants, localitzats al Museu de Poblet o en col·leccions de Chicago, Lawrence i Nova York. Recentment, però, s’ha intentat desvincular el primer relleu d’Oller per aproximar-lo a Pere Joan, el qual treballà per al rei a Poblet cap al 1426 (Manote, 2000b) (vegeu també el capítol “Pere Joan”, de Maria Rosa Manote, en aquest mateix volum). Tot i que el cavaller central sembla inspirar-se en el model fornit pel medalló de la façana gòtica de la Generalitat, obra documentada de Pere Joan, no es pot oblidar que en realitat s’aplica un arquetip ben estès per Europa, especialment en els segells. El fragment del Louvre delata les principals virtuts i mancances estilístiques d’Oller; entre aquestes darreres destaca la dificultat per encabir els personatges en un espai reduït i acotat, que l’obliga a forçar les posicions, un problema absent en Pere Joan. Quant a la presència a Poblet d’aquest darrer, tenint en compte que coincideix amb l’època en què s’estava fent el cor, és factible que hagués intervingut en aquest projecte, potser en els murs de tancament, d’on podrien ser originaris els petits caps procedents del monestir que mostren l’inconfusible estil de Pere Joan.

La importància de la comanda reial, juntament amb el possible coneixement d’obres d’envergadura com el retaule del Carme, haurien pogut propiciar el contacte d’Oller amb un canonge vigatà anomenat Bernat Despujol, que donaria un nou rumb a la carrera de l’escultor.

L’etapa vigatana (1420 – v. 1434)

El 24 de març de 1420 Pere Oller contractava amb Bernat Despujol, canonge i sagristà, la realització del retaule major de la catedral de Vic, dedicat a la Mare de Déu i a sant Pere. Una obra d’aquesta magnitud, prevista inicialment en tres anys, però que es prolongaria fins al 1428, obligà l’escultor a traslladar família i taller a Vic, on residiria durant més d’una dècada. El retaule, que es conserva gairebé íntegrament, és l’obra mestra d’Oller, i compendia els trets definitoris de la seva tècnica i estil, les fonts que nodreixen el seu llenguatge, així com les seves virtuts i punts febles.

La contractació sense mediació notarial, basada en la confiança mútua, és indicadora d’un coneixement previ entre artífex i promotor, essent factible que el primer ja hagués treballat per al segon a Girona. En tot cas, el fet que Oller ja sigui citat al gener del 1420 com a testimoni de Bernat Despujol a Vic indica que el conveni només va ser la culminació d’un procés de negociació o preparació del projecte.

El contracte del retaule, avui perdut, però sortosament publicat per Gudiol i posteriorment per Junyent, proporciona valuoses indicacions sobre la concepció original del projecte. L’elevat preu de 900 florins comprèn la compra de l’alabastre de Segueró, però no el transport, que anava a càrrec del canonge. Es detallen les mides del retaule, 25 pams d’amplada per 20 d’alçada, així com la disposició dels elements que el conformen. És molt il·lustratiu que en aquest punt s’especifiqui que els sants dels muntants i el contingut de les “històries” han de ser “aytals com alegirà lo dit Bernat Dezpujol”, perquè defineix la paternitat de la molt meditada organització iconogràfica i compositiva del retaule.

La primera impressió que causa aquesta obra és la d’un monumental díptic alabastrí –a la manera dels petits voris usuals en medis cortesans– on l’escultor ha evitat deixar espais buits. L’estructura, amb el perfil rectilini de les ales i la manca de gablets o pinacles laterals, s’allunya dels retaules catalans coetanis i de la segona meitat del segle XIV, i deixa oberta la porta a l’existència d’una certa familiaritat d’Oller amb el camp del vori, o si més no amb obres realitzades amb aquest material. També és innovadora la solució adoptada en la col·locació dels titulars un a sobre de l’altre, ocupant l’eix central de l’obra, quan fins aleshores els retaules que coneixem, tant pictòrics com escultòrics, optaven per situar les imatges de costat. Pel que fa al bancal, es constata un canvi significatiu respecte al que s’estipulava en el contracte, segons el qual havia d’estar conformat per onze figures de mig cos, seguint la tradició retaulística catalana. Però finalment es representà un apostolat complet, amb els evangelistes, tots de cos sencer.

Les dotze escenes narratives, disposades en tres registres i dos carrers a cada costat, comprenen els anomenats Set Goigs de la Mare de Déu, quatre episodis de la vida de sant Pere i el martiri de sant Pau, una raresa amb molt pocs precedents coneguts (un d’ells al claustre de la seu de Vic) que pot tenir un origen literari. La disposició de les escenes, gens convencional, pot causar un cert desconcert en no seguir un ordre narratiu lògic. Sembla, però, atenent altres components del retaule, que Bernat Despujol hauria donat primacia a un ordre compositiu regit per la simetria: al registre mitjà, per exemple, es detecta una correspondència perfecta entre les aparicions de Crist a Pere, col·locades a l’exterior, i els martiris de Pere i Pau, al costat intern. El mateix es pot afirmar sobre els sants i santes dels muntants: les santes se situen al registre superior, acompanyant la Mare de Déu, mentre que els altres dos registres, a l’altura de sant Pere, estan ocupats íntegrament per sants. Tot i que cal puntualitzar que les fotografies antigues revelen l’existència d’algunes permutes en el lloc de cada sant, tampoc s’ha deixat pas a l’atzar. Els muntants del registre inferior, per exemple, són destinats a un sant militar, un diaca i un coetani de Crist, amb una correspondència especular a l’ala oposada. Fins i tot és indicativa la direccionalitat de la mirada o el gest de les figures, que en la majoria dels casos dista de ser casual.

L’empremta de Despujol també és patent en l’elecció dels sants dels muntants, especialment de sant Hipòlit, pel qual la seva família –originària de Sant Hipòlit de Voltregà– sentia una especial devoció, i molt probablement d’un sant bisbe mancat d’atributs específics que pot identificar-se amb sant Bernat Calbó, tradicionalment venerat a Vic. Precisament la manca d’atributs particulars dificulta o impossibilita conèixer la identitat de certes figures, sobretot de diversos apòstols del bancal, un dels sectors més delicadament treballats del conjunt.

Aquest preciosisme virtuós es detecta fins i tot en els àmbits més secundaris. En el guardapols, en les franges que separen els registres i els extrems de la predel·la s’hi aprecia una influència evident dels marginalia de la miniatura de l’època. A la dreta del bancal, per exemple, els putti que s’entrellacen amb formes vegetals semblen inspirar-se en el Breviari del rei Martí.

Al centre de la predel·la sobresurt un tabernacle dotat d’una completa representació en cinc cares de l’Home dels Dolors acompanyat per la Mare de Déu, sant Joan i diversos àngels portadors de les armes de la Passió. Possiblement el relleu central del Crist de Pietat sigui el millor de tot el retaule.

El paper exercit per Bernat Despujol en la carrera artística d’Oller no s’acabà amb el retaule, i aquest ha de ser el principal motiu que explica el fet que l’imatger prolongués uns anys més el seu sojorn a Vic, una ciutat que en altres condicions difícilment hauria pogut proporcionar suficient treball a un escultor de primera fila. La majoria de les obres conservades a Vic que s’han relacionat amb Oller presenten algun lligam amb els Despujol, essent sens dubte la més important el sepulcre de Bernat. Atribuït a Oller per Duran i Sanpere, un document inèdit demostra l’encert de l’historiador: es tracta de la cancel·lació del contracte del sepulcre i del retaule, i per tant doblement important, perquè fixa la finalització de les dues obres el 27 d’octubre de 1428. A més, s’especifica que la tomba s’havia dut a terme durant els dos darrers anys.

Aquest monument funerari, originàriament situat al claustre, és ara a la girola de l’església, enfront del retaule. N’ha perviscut un relleu amb l’“elevatio animae”, el frontal del sarcòfag, i potser els dos lleons que el sostenen. Les mides del sarcòfag s’acosten més a la tipologia d’ossari que a la de sepulcre monumental, però la presència de plorants sota una rica decoració arquitectònica permet considerar la possibilitat que hagués tingut una figura jacent.

Es poden relacionar també amb el canonge dues peces que avui es conserven al Museu Episcopal de Vic: una mènsula amb l’escut dels Despujol i un relleu amb la imatge de sant Hipòlit. De la primera, s’ha suposat que prové de la capella dedicada a sant Hipòlit que li fou concedida a la catedral a Bernat el 1407, però per raons de caràcter cronològic és més factible pensar en la sagristia, edificada entre el 1428 i el 1433 amb el finançament del canonge. Per la seva banda, el relleu de sant Hipòlit pot ser el mateix que es trobava a la porta de la casa dels beneficiats d’aquest sant, indiscutiblement regida pels Despujol.

La mà de Pere Oller es detecta en una altra escultura del Museu Episcopal, una notable marededéu d’alabastre que lluu al pit un relleu amb l’escut de la Mercè. Atribuïda ja a Oller per Gilman, però posteriorment desvinculada de l’artífex per Bracons, en la factura de la imatge es reconeix la mestria del mateix escultor que treballa al retaule, d’una manera més visible en certes figures del bancal i en la gran marededéu que presideix el conjunt.

Si totes aquestes obres pertanyen sense cap dubte al període vigatà, n’hi ha dues que plantegen més problemes perquè poden encaixar igualment dins l’etapa anterior. La primera és una creu de pedra que es guarda fragmentàriament a la sagristia de Sant Esteve d’Olot. El desgast de les peces en fa difícil l’anàlisi, però les imatges del capitell permeten establir interessants ponts amb certes figures de l’arqueta de Sant Martirià de Banyoles atribuïbles al prestigiós argenter gironí Francesc Artau I. Per un altre costat, l’escut conté un porc espí que podria remetre a la coneguda família olotina dels Porcilgues. Narcís Porcilgues, que el 1425 ja havia contractat amb Jaume Cabrera un retaule per a la parroquial d’Olot, fa acte de presència en diverses ocasions a Vic cap al 1427, configurant-se com el millor candidat per a adjudicar-li la promoció de la creu. La gairebé completa destrucció d’Olot ocasionada pels terratrèmols del 1427 i el 1428 pot ser un altre argument de pes per a situar l’obra dins l’etapa vigatana.

La segona obra d’incerta datació era fins ara considerada com una imatge del segle XIV. Es tracta de la marededéu de Segueró, una notable figura d’alabastre que presenta innegables nexes amb la del retaule de Vic. Aquesta relació es reforça a partir de les fotografies prèvies a una restauració soferta per la imatge garrotxina que canvià els atributs de la Mare de Déu i el cap de l’Infant. Quelcom menys refinada que la marededéu vigatana, en podria ser un precedent, un pas previ cap al perfeccionament del model, sense descartar la possibilitat que fos una rèplica posterior de factura menys acurada. També és significatiu que es trobi a Segueró, un indret freqüentat per Oller per obtenir l’alabastre de les seves pedreres.

Els darrers anys d’estada a Vic, Oller es veié professionalment afavorit pels terratrèmols abans esmentats. Sense que de moment s’hagi pogut documentar, l’atribució estilística permet suposar la intervenció del mestre al monestir de Ripoll i a Santa Maria de Castelló d’Empúries. La paternitat de les claus de volta de la nova coberta gòtica de l’església de Ripoll (avui exposades al claustre), proposada per Bracons, sembla fora de dubte si ens atenim a l’estreta relació iconogràfica que mantenen els relleus, que representen els Goigs de la Mare de Déu, amb els models fornits pel retaule de Vic, d’on es reprodueixen reveladores peculiaritats. Si l’execució anà a càrrec del mateix mestre o d’un seguidor és una qüestió molt més difícil de determinar, a causa de l’enorme desgast sofert per les claus, provocat per l’abandonament del cenobi després de la desamortització del 1835. En tot cas, la datació encaixa amb la presència d’Oller a Vic, doncs es té constància que la reconstrucció del monestir ja es duia a terme des del 1430, i que dos anys més tard s’aixecava la volta major.

A Santa Maria de Castelló d’Empúries, els terratrèmols només afectaren algunes voltes dels peus de l’església. La primera clau de volta de la nau central, on s’ha representat la coronació de la Mare de Déu, és la que més clarament demostra la mà de Pere Oller, destacant-hi les coincidències en el tipus de rostres i cabells amb l’escena equivalent del retaule de Vic. També es pot atribuir a l’escultor la delicada clau de Sant Gabriel, per bé que a la cartel·la es llegeixi “Rafel”. Aquesta aparent incoherència es pot resoldre a partir d’una altra clau coetània, de factura més modesta i allunyada d’Oller, on es representa sant Pere davant d’una cartel·la on s’ha inscrit “Gobrt”. El nom fa referència a Pere Gombert, un assaonador que el 1430 destinà una suma de diners per a la reconstrucció de l’església.

La datació d’aquestes obres ens la proporciona un document inèdit del 1433, que a més ofereix el nom de l’arquitecte que les havia dirigit, el conegut Rotllí Gautier, que aleshores es trobava a Barcelona. Podria haver estat una de les darreres intervencions d’Oller de la seva etapa vigatana, ja que a partir del 1434 –i segurament no és casual que aquesta data coincideixi amb la de la mort de Bernat Despujol– s’establirà a Barcelona, ciutat que podia oferir moltes més possibilitats professionals que Vic o Girona.

L’etapa barcelonina (v. 1434 – v. 1445)

Per bé que la primera dada contrastada del retorn barceloní de Pere Oller no es troba fins el 1438, una imprecisa notícia de Josep Mas situava ja l’escultor el 1434 a la catedral de Barcelona, on apareix registrat en els llibres d’obra els anys 1439, 1442 i 1444, sempre en relació amb el claustre. En cap cas els llibres citen els treballs concrets que hi estava duent a terme, però amb tota probabilitat se cenyiren a determinades claus de volta de la galeria, ja que no es detecta el seu estil ni en els capitells ni en les gàrgoles. Tampoc no intervingué en la imagineria de la volta del brollador (1448-49), contra el que la historiografia ha anat repetint, perpetuant un antic error d’interpretació (Piferrer – Pi i Margall, 1884, vol. 1, pàg. 280).

Duran i Sanpere concretà l’atribució de la clau de l’Anunciació (1444), evident a partir de la comparació amb la mateixa escena del retaule de Vic. Per la seva banda, Carreras i Candi, basant-se només en criteris documentals, adjudicà al mestre la clau de la Flagel·lació, tallada el 1442 en el precís moment en què Oller feia una de les seves aparicions. La factura d’aquesta clau és més tosca de l’habitual en Oller, tot i que sembla seguir els seus esquemes en aspectes com la tipologia dels rostres, en particular el de Crist. Podria tractar-se, doncs, d’una obra de taller, realitzada sota el nom del mestre pels seus ajudants. D’igual manera pot ser producte d’un ajudant la clau de sant Mateu, elaborada amb un relleu més baix, on es reprodueix amb fidelitat el curiós model proporcionat pel sant Pau que es troba en els muntants del retaule de Vic. Del mateix col·laborador és una altra clau on figuren un sant pare i un bisbe asseguts. Una possible resposta a la identitat d’aquest ajudant es podria trobar en el fill de Pere, Francesc Oller, el qual el mateix any en què es talla la clau de sant Mateu, el 1441, apareix citat a la catedral com a imaginaire.

Tanmateix, es pot atribuir directament a Pere Oller una de les millors claus de la galeria, la que representa sant Lluc (1434). El sant recorda poderosament els evangelistes de la predel·la del retaule de Vic, en l’estil, la posició, el gest i la fesomia, així com en la treballada arquitectura de la seva trona.

El 1438 Oller contractava amb un donzell portuguès anomenat Gonçal de Sousa un sepulcre d’alabastre per la suma de 600 florins, una quantitat desmesurada en comparació d’altres tombes de l’època. Com que els dos documents coneguts que hi fan referència silencien el destí final del monument no sabem si una part d’aquests diners podia ser assignada al transport, en cas que hagués d’enviar-se a Portugal. No es coneix cap resta que pugui relacionar-se amb aquest encàrrec, del qual tampoc sabem si finalment arribà a bon terme.

Cal suprimir del catàleg de l’artífex, en canvi, un retaule que el 1441 es col·locava al monestir d’Escornalbou. El Pere Oller que encapçala el document relatiu a aquesta obra no és l’escultor, com s’havia suposat, sinó un canonge tarragoní, mentre que el retaule, per la seva multiplicitat d’advocacions, probablement devia ser pintat.

Una de les últimes obres que realitzà Pere Oller, si no la darrera, va ser una altra tomba. Entre l’octubre i el desembre del 1444, dos breus registres continguts en un llibre de comptes particular aclareixen la paternitat de la que fins ara era l’atribució més controvertida: l’anomenat sepulcre de Sança Ximenis de Cabrera i de Foix, ubicat a l’antiga capella de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral de Barcelona. La historiografia datava el monument el 1436, a partir d’unes mencions dels llibres d’obra que en realitat feien referència a la construcció de l’arcosoli que havia d’allotjar el sepulcre. El testament de Sança, escrit el 1471, en què demanava permís per a ser enterrada a terra, sense luxes, i sense fer esment de la tomba, afegia nous dubtes al tema. Però l’aparició de nova documentació, la relectura de la ja coneguda, i la interpretació de l’heràldica present a la capella han permès oferir una nova visió de la qüestió. Una de les dades clau es troba en un dels pagaments regulars que Sança efectuava des de la concessió de la capella, on s’especifica que es duu a terme en concepte de la capella i de “la tomba de la senyora sa mara”. L’espai, doncs, fou adjudicat a Sança com a hereva de la seva mare Timbor de Prades, incloent-hi el dret d’enterrament d’aquesta darrera. En aquest sentit, no deu ser casual que el 1430, un any abans que s’efectués aquesta concessió, es traslladés una clàusula del testament de Timbor, escrit el 1397, segons la qual Sança era declarada hereva universal, a més de destinar-se 100 florins per a la Pia Almoina de la seu.

Per la seva part, els escuts heràldics de la tomba apunten cap aquesta mateixa direcció, ja que només contenen les armes partides dels llinatges Cabrera i Prades, mentre que l’autèntic escut de Sança, igualment partit, està compost per les armes de Foix i Bearn, pertanyents al seu difunt marit, i les pròpies de Cabrera; aquest escut es troba a les parets laterals de la capella, però és completament aliè al sepulcre.

En la tomba, reflex manifest del final de la carrera d’Oller, hi intervé activament un col·laborador que no sembla compartir gaire el llenguatge del mestre gironí, el que pot significar que aquest tenia altres encàrrecs simultanis d’importància, o el més probable, que ja no estava en condicions d’acabar l’obra tot sol. A Oller es pot atribuir la figura jacent i una part del relleu central del sarcòfag, mentre que els plorants s’allunyen dels seus registres habituals i semblen imitar els del sepulcre del bisbe Escales, realitzat per Antoni Canet. Les similituds amb aquesta obra s’estenen a altres detalls decoratius més genèrics, i no es pot descartar que en el contracte perdut es designés el monument de Canet com a model a seguir.

A banda de les obres documentades a Barcelona, es coneixen dos interessants conjunts atribuïbles a la darrera etapa d’Oller. El primer és un grup d’estàtues d’alabastre, format per una imatge de sant Sever i dos clergues agenollats, que es descobrí en el decurs d’uns treballs efectuats a la façana renaixentista de l’hospital dels clergues pobres dedicat a aquest sant. Els dos clergues es conserven al MNAC (núm.inv. 66168-66169), mentre que la figura del sant anà a raure a una col·lecció privada i actualment se n’ha perdut la pista. Els clergues poden comparar-se amb nombroses figures de tipologia similar obrades per Oller, com l’efígie de Pere Rovira, els diaques del retaule de Vic, i fins i tot el petit religiós que, recolzat sobre l’escut dels Despujol, sosté un filacteri al guardapols del retaule (possiblement és una representació del mateix Bernat Despujol). La imatge de sant Sever, que només és coneguda a partir d’antigues fotografies, participa plenament de l’estètica del mestre, i mostra alguna de les seves peculiaritats més personals, com la manera de representar les orelles sortides i la definició dels cabells.

L’hospital de Sant Sever va ser fundat el 1412 per Jaume Aldomar, però és improbable que fos ell el promotor del conjunt escultòric, atès que morí el 1417 sense que en el testament fes cap referència a un encàrrec d’aquestes característiques. La responsabilitat caldrà cercar-la en els posteriors administradors de l’hospital, tots ells clergues. Alguns d’ells, com havia estat el cas del mateix Aldomar, també eren beneficiats de la capella de Sant Sever a la catedral, un punt interessant quan es constata que el grup d’alabastre sembla seguir el model present a la clau de volta de la capella, tallada el 1411.

La segona obra barcelonina és una tomba d’alabastre que es conservava a l’església de Santa Anna fins el 1936, coneguda com a sepulcre de Sant Daniel perquè des del segle XVII allotjava les relíquies d’aquest sant. Però la seva magnífica imatge jacent, que troba el seu model en el sepulcre de Pere Rovira de Besalú, sembla pertànyer a un prior. Les escasses fotografies del monument només mostren la cara frontal del sarcòfag, on l’escut del Sant Sepulcre no ajuda a la identificació del destinatari, però segons una antiga descripció en una cara lateral hi havia un escut amb una rosa. Cap dels priors coneguts de l’època tenia aquestes armes, tret potser del més important, Mateu Fernando (1422-65), la llosa sepulcral del qual presenta repetidament una decoració consistent en una flor, potser com a motiu heràldic. Aquesta llosa és posterior a la mort del prior, i si canvià de parer i deixà buida una tomba que hipotèticament hauria encarregat en vida s’entendria millor la posterior reutilització d’aquesta com a receptacle d’unes relíquies santes.

Si l’efígie del prior comprèn els estilemes més particulars d’Oller, el mateix es pot sostenir per al relleu central del sarcòfag, un bust de la Mare de Déu plenament vinculable a altres figures marianes de l’artífex, tant documentades com atribuïdes.

Resten per mencionar algunes obres secundàries que, tot i haver estat atribuïdes a Oller, per llurs característiques i estil encaixen millor amb el taller de l’escultor o el seu entorn. Entre elles, convé assenyalar la senzilla però delicada marededéu de Bruguers i un sant diaca en relleu que es conserva al Museu Frederic Marès. També mereix una atenció especial la decoració escultòrica de la font gòtica de Blanes –un monument bastit durant la primera meitat del segle XV–, ara ben distingible gràcies a una restauració recent (Masalles, 2007). Alguns dels elements que la conformen denoten una apreciable proximitat a l’estil d’Oller.

L’estil de Pere Oller i les seves fonts

El coneixement del mestre que formà Pere Oller i l’entorn en què es desenvolupà aquesta instrucció, juntament amb una prolongada carrera relativament ben coneguda a partir dels registres arxivístics amb un elevat nombre d’obres documentades i atribuïdes, constitueixen una sòlida base per a definir la personalitat artística de l’escultor, així com els seus dèbits amb els antecedents immediats i el context que l’envoltava. A partir de diverses influències de diferents procedències, Oller construeix un estil molt personal que es va forjant durant l’etapa gironina, i que pràcticament ja no evolucionarà a partir de Vic, malgrat que en els anys quaranta les arts figuratives comencen a adoptar les novetats pròpies del gòtic flamenc tardà.

L’escultura d’Oller participa dels trets genèrics que defineixen el gòtic internacional, com un decorativisme que en el seu cas concret sovint es recolza en la simetria compositiva, la recreació en el detall i l’anècdota, o els volums arrodonits de les figures. L’artífex sol treballar amb un relleu profund de perfils suaus, i tendeix a ocupar tot l’espai disponible, en especial en les escenes narratives. Quan la superfície és reduïda o acotada per elements arquitectònics, Oller es troba amb seriosos problemes per a encabir-hi les figures, fins al punt que aquestes poden arribar a ocultar les traceries dels arcs que les allotgen. Però aquesta incomoditat, constant en la seva producció, desapareix en les imatges de major envergadura, tant les exemptes, com ara les titulars del retaule de Vic, com les jacents dels sepulcres. Aquestes, a més, tenen un cànon més equilibrat, mentre que les figures petites es caracteritzen per tenir el cap i les mans desmesuradament grans; els exemples d’ambdós casos són molt nombrosos en el retaule de Vic, però on potser s’aprecia millor aquesta desproporció és en els plorants de la tomba de Ferran d’Antequera.

Són molt característics de l’escultor els tipus físics que utilitza, ajustats a un repertori particular molt determinat que va aplicant contínuament. Mentre que els caps femenins i de figures imberbes com els diaques o bisbes solen ser de forma oval tendent a l’arrodoniment, els caps barbats són molt allargats, i en tots els casos amb el nas verticalment rectilini i prolongat, sense sobresortir del perfil de la cara. Els ulls mig clucs, amb protuberants parpelles, i les orelles minuciosament tallades esdevenen trets personals del mestre.

Precisament un dels trets que singularitzen Oller és aquesta minuciositat en els detalls anatòmics, patent en els cabells i les barbes de rínxols opulents, així com en les faccions dels rostres i les mans de diverses figures, d’entre les quals caldria destacar el plorant procedent de Poblet que es custodia al Metropolitan Museum de Nova York. La seva expressió d’aflicció i la magistral definició de les venes i articulacions de la mà dreta revelen la mà d’un mestre tècnicament virtuós. Així i tot, és cert que en general en la producció d’Oller els rostres solen ser poc expressius, amb comptades excepcions com el plorant esmentat o el magnífic Home dels Dolors del retaule de Vic.

El domini tècnic de l’escultor també es manifesta en els vestits, de plecs fluids i generosos i a voltes recreant-se en una complexitat innecessària però molt representativa de les tendències més exuberants del gòtic internacional nòrdic.

L’expressió artística de Pere Oller és, com en el cas de qualsevol altre artista, el resultat d’un cúmul d’influències no sempre definibles. És un fet singular que l’única documentada, l’exercida per Pere Sanglada, tingui un pes específic relativament reduït en les realitzacions del deixeble. Els nexes que uneixen Oller amb el seu mestre són essencialment de caire compositiu: l’imaginaire gironí reprodueix alguns models de la trona de la catedral de Barcelona en el Crist del relleu de la Transfiguració del Museu Frederic Marès, la santa Caterina del retaule de Vic, i la mateixa santa de la creu d’Olot. També s’inspira en la part baixa de la trona el dosser que corona la Mare de Déu del retaule, mentre que les cabelleres angèliques recorden l’arcàngel de la casa de la Ciutat de Barcelona. Però tècnicament, les diferències són tan profundes que obliguen a replantejar-se l’aprenentatge rebut per Oller. Cal considerar que quan s’acabaren les obres del cadirat no tenia més de tretze anys, i per tant encara havia de seguir amb la seva etapa formativa. Oller podria haver seguit sota la tutela de Sanglada, però les més que remarcables diferències estilístiques que els separen permeten suggerir la hipòtesi de la continuació de la formació en el si del taller d’un altre escultor. El canvi de mestre no era un fet insòlit, i es troba documentat principalment en el camp de la pintura.

En el cas d’Oller, l’artífex que millor s’hi adequaria com a segon mestre, d’entre els que actualment coneixem, seria Antoni Canet. Molts dels elements fonamentals del llenguatge d’Oller, que són totalment aliens a Sanglada, són comuns a Canet: la morfologia dels rostres, els ulls, la definició dels cabells i les barbes, i sobretot el mateix tipus de plecs, estrets i abundants, que comparteixen una peculiar solució a la zona de les espatlles consistent en un suau i arrodonit buidat. Aquesta darrera característica és molt especial, ja que si bé era relativament usual en la plàstica catalana de la segona meitat del segle XIV, al principi del XV ja només serà aplicada per Canet i per una mà molt afí, el Mestre del Palau del Rei Martí de Poblet (potser Françoy Salau), mentre que és totalment absent en la producció de Sanglada. Oller, en canvi, la convertirà en un tret distintiu durant tota la seva carrera, que el diferenciarà dels seus coetanis. La relació amb Canet també es pot establir pel que fa als models, en alguns plorants, i en les microarquitectures, partint de la tomba del bisbe Escales.

En l’hipotètic cas que Oller s’hagués posat al servei d’un segon mestre, es trobaria en una edat molt més adequada per a assimilar els coneixements necessaris per a l’aprenentatge de l’ofici. Això explicaria per què els dèbits a Sanglada són més aviat superficials, es concentren en models concrets, mentre que els que podem presumir com a atribuïbles al segon mestre són més nombrosos i profunds, de naturalesa tant estilística com tècnica.

Localització de l’obra de Pere Oller. El 1438 Pere Oller contractava amb el donzell portuguès Gonçal de Sousa un sepulcre d’alabastre. Se’n desconeix la destinació exacta (Portugal?).

J. Valero

Aquests no són, però, els únics dèbits que acusa l’obra d’Oller. En aspectes més puntuals o secundaris es constaten influències de característiques i fonts diverses, que enriqueixen el llenguatge de l’artífex allunyant-lo de l’homogeneïtat. En el retaule de Vic, per exemple, la majoria de les escenes demostren l’important pes de les escoles pictòriques barcelonines del final del segle XIV, particularment de Pere Serra. Les composicions i la tipologia dels personatges –en especial la marededéu– remeten directament a les obres sorgides del taller d’aquest pintor, reforçant-se en detalls extremament significatius com la representació d’un minúscul rostre inserit a l’estel de l’Adoració, un tret procedent de la pintura sienesa.

Al costat d’aquesta influència de caràcter més retardatari, n’observem d’altres de més modernes, la majoria pròximes al gòtic internacional parisenc, algunes sense parangó conegut en les arts figuratives de la Corona Catalanoaragonesa. És única, per exemple, la composició de la Resurrecció del retaule, amb un àngel sostenint una tela i un altre obrint la tapa del sepulcre. El referent més directe es troba en un brodat preservat al Musée National du Moyen Age (París), originari d’Arràs o París. La figura de l’Home dels Dolors amb un àngel darrere té una ascendència similar: documentat des del 1383 en una pintura de Jean d’Orleans, el tema experimenta un notable èxit en la miniatura i l’orfebreria parisenca. A Catalunya Oller serà un dels primers a adoptar-lo, potser a partir d’un model similar al portapau que Pere d’Urgell regalà al monestir de Sixena abans del 1408.

La marededéu que regeix el retaule de Vic, que segueix la tipologia tradicional catalana, incorpora un rar emprèstit de l’escultura de l’entorn d’André Beauneveu, inèdit en l’escultura catalana: els blens dels cabells que cauen per damunt del pit, separant-se cada un en dos flocs, remeten a l’emblemàtica santa Caterina de Courtrai i la marededéu de La Cour-Dieu.

Un aspecte que cal tenir en compte a l’hora de cercar referents és la representació de la indumentària de les imatges, perquè s’hi descobreixen fonts diverses. Nombroses figures del retaule de Vic es poden relacionar amb models habituals en la miniatura parisenca, concretament en l’anomenat Pseudo-Jacquemart, actiu al final del segle XIV i l’inici del XV, així com el cèlebre tapís de l’Apocalipsi d’Angers (v. 1381). Una altra font interessant es desprèn de l’observació de determinats plorants de la tomba de Berenguer d’Anglesola i d’algunes imatges del retaule, com sant Pau i sant Joan Baptista. Aquestes es caracteritzen per l’existència d’un plec en diagonal molt extens, suaument corbat, que arrenca des d’un costat de la cintura per morir sobre el peu del costat oposat. És una singularitat pròpia d’un grup d’estàtues predominantment marianes originàries de la zona parisenca i datades entre el final del segle XIV i l’inici del XV, d’entre les quals destaca la marededéu de Poughkeepsie. Aquest model d’origen aparentment escultòric, que és adoptat molt rarament per la pintura i la miniatura (concretament pel Mestre d’Albocàsser i Ramon Destorrents), podria haver arribat a Oller per la via dels escultors forans del taller del cadirat de la seu, atès que el retrobem en la figura d’una braçalera de paternitat desconeguda.

Una altra fórmula més puntual, però dotada d’un interès especial per la seva singularitat, es troba al bancal del retaule de Vic, en l’apòstol situat a la dreta de sant Bartomeu. La part davantera del vestit està organitzada en una ziga-zaga de plecs que ja s’apuntava en la marededéu del Sant Enterrament de Ribesaltes. En aquest cas, la referència més propera pot ser l’estàtua de l’apòstol que presenta la imatge orant del rei en la tomba del cardenal Lagrange a Avinyó, una obra anònima en la qual intervingueren almenys dos artífexs ben familiaritzats amb l’escultura parisenca.

Igual ascendència nòrdica pot tenir un tret de les efígies sepulcrals d’Oller que a Catalunya només és compartit per la tomba de Berenguer de Barutell, obrada pel normand Rotllí Gautier. Els vestits dels jacents ja no es representen com si aquests estiguessin drets, sinó que cauen. Aquesta caiguda és molt més suau en les figures de Berenguer d’Anglesola i Timbor de Prades (en la línia de Barutell), però s’accentua de manera molt realista en la de Pere Rovira i el prior de Santa Anna. Tot i que tradicionalment s’ha relacionat aquesta característica amb l’escultura borgonyona, ja existia a l’estatuària funerària parisenca de la segona meitat del segle XIV. En tot cas, és un element molt significatiu en Oller, perquè s’aparta dels models tradicionals catalans i del sud de França que, per la seva banda, seran aplicats per mestres que exerciren una ascendència important sobre l’escultor gironí, com Sanglada i Canet.

A la llum de tota aquesta sèrie d’influències procedents de direccions i tendències diverses, la consideració de Pere Oller com un escultor del gòtic internacional català és massa generalista, i requereix una major concreció. Sense desatendre un cert pòsit de la tradició trescentista catalana, l’estil de l’artífex reuneix ascendents de les principals tendències de l’escultura internacional francoflamenca: per una banda, del corrent més tradicional, representat pels grans tallers reials de Jean de Liège i André Beauneveu, possiblement mediatitzats en part per Pere Sanglada, i per una altra, del corrent més innovador, representat pels anònims mestres que treballaren a la Sainte-Chapelle de Vincennes, el castell de Pierrefonds o a l’abadia de Bec, vehiculat a través de l’entorn d’Antoni Canet i potser el Mestre del Palau del Rei Martí (Françoy Salau?). Però en cap cas es pot sostenir, com en ocasions ha fet la historiografia catalana de manera simplista, l’existència d’influxos borgonyons o sluterians en la producció d’Oller. La particular concepció estètica d’aquest estil, encapçalat per la magna figura de Claus Sluter, és absent en Oller, tant en els models com en el sentit del volum.

En resum, Pere Oller representa el pas subsegüent a la recepció de les novetats del gòtic internacional per part de la generació de Sanglada i Canet, configurant una interessant i heterogènia amalgama de tradició i modernitat que donarà lloc a una personalitat artística original i ben diferenciada de la dels seus coetanis.

Pere Oller. Obres
DATACIÓ	OBRA	DESTINACIÓ	PROMOTOR	LLOC DE CONSERVACIÓ I OBSERVACIONS
OBRES DOCUMENTADES
1395-99 *	Cadirat del cor (com a aprenent de Pere Sanglada)	Catedral de Barcelona	Capítol catedralici	In situ
1407 *	Escut del cardenal Berenguer d’Anglesola	Muralla de Bàscara (Alt Empordà)	Berenguer d’Anglesola, cardenal	In situ
1409-10 *	Sepulcre de Berenguer d’Anglesola	Presbiteri de la catedral de Girona	Joan Gabriel Pavia, prevere de la catedral de Girona, i Joan Flandrin, bisbe d’Auch, marmessors del cardenal Berenguer d’Anglesola	Capella de Sant Dalmau Moner a la catedral de Girona
1415-17 *	Retaule de la Mare de Déu	Altar major del convent del Carme de Girona		Marededéu de la Misericòrdia: Md’A, núm. inv. 1775 Relleu amb dos religiosos: antigament, a la col·lecció del castellde Santa Florentina: recentment adquirit pel MNAC (núm.inv.214163) Relleu amb dos religiosos: carrer Ramon Turró de Girona Relleu de sant Miquel: MNE, núm. inv. 874
v. 1417-32 *	Sepulcre de Ferran d’Antequera	Monestir de Poblet	Alfons el Magnànim	Relleu de córrer les armes: ML, núm. inv. RF 1521 (atribuït a Pere Joan per Maria Rosa Manote) Plorants: MPo; MMA, núm. inv. 64.101.1596; SMA, núm. inv. 57.113; LUMA Martin d’Arcy collection, núm. inv. 27.77; antiga col·lecció Terez
1420-28 *	Retaule de la Mare de Déu i Sant Pere	Altar major de la catedral de Vic	Bernat Despujol, canonge sagristà de la catedral de Vic	Girola de la catedral de Vic Portes: MEV, núm. inv. 10655 i 10656
1426-28 *	Sepulcre de Bernat Despujol	Claustre de la catedral de Vic	Bernat Despujol, canonge sagristà	Girola de la catedral de Vic de la catedral de Vic
1428	Pintura d’un escut	Catedral de Vic	Madona Palmanys
1430	Pintura del ciri pasqual	Catedral de Vic	Joan Dacs
1438	Sepulcre de Gonçal de Sousa	Portugal?	Gonçal de Sousa, donzell portuguès
1444-45 *	Sepulcre de Timbor de Prades	Capella de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral de Barcelona	Sança Ximenis de Cabrera i de Foix	In situ
OBRES ATRIBUÏDES
v. 1405-15	Tabernacle	Sant Martí de Campmajor (municipi de Sant Miquel de Campmajor, Pla de l’Estany)?		Església parroquial de Sant Miquel de Campmajor
v. 1405-15	Sant Enterrament	Perpinyà		Església parroquial de Sant Andreu de Ribesaltes (Rosselló)
v. 1405-20	Transfiguració	Sant Pere de Rodes?		MFM, núm. inv. 117
v. 1405-20	Santa o marededéu	Convent del Carme de Camprodon (Ripollès)?		Monestir de Sant Pere de Camprodon
v. 1405-20	Relleus funeraris			Font de Sant Patllari (Camprodon)
v. 1410	Font	Castell de Peníscola (Baix Maestrat)	Benet XIII	Capella del Baptisteri de la catedral de Tortosa
v. 1410-20	Home dels Dolors	Girona?		Museu Lapidari de Carcassona
v. 1410-30	Creu de pedra	Olot	Narcís Porcilgues, mercader d’Olot?	Sagristia de l’església parroquial de Sant Esteve d’Olot
v. 1415	Làpida sepulcral de Pere de Planella, monjo	Claustre del monestir de Sant Esteve de Banyoles (Pla de l’Estany)	Marmessors de Pere de Planella?	In situ
v. 1415-30	Marededéu	Església parroquial de Santa Maria de Segueró (Garrotxa)		In situ
v. 1417-19	Sepulcre de Pere Rovira, jurista de Besalú	Església de Sant Vicenç de Besalú	Marmessors de Pere Rovira?	In situ
v. 1418	Claus de volta de la Pia Almoina de Girona	Capella de Sant Mateu de la Pia Almoina de Girona	Pia Almoina	Md’A, núm. inv. 2497 i 2498
v. 1420-33	Marededéu	Convent de la Mercè de Vic		MEV, núm. inv. 5298
v. 1420-33	Sant Hipòlit	Casa dels beneficiats de Sant Hipòlit de Vic?	Família Despujol	MEV, núm. inv. 775
* Obra documentada conservada sencera o parcialment.

Bibliografia consultada

Piferrer – Pi i Margall, 1884; Catálogo del Museo Arqueológico-Artístico Episcopal de Vich…, 1893; Gudiol i Cunill, 1902; Carreras i Candi, 1913-14; Gudiol i Cunill, 1919; Duran i Sanpere, 1928-34, vol. IV, i 1932-34, vol. II; Gilman, 1932; Junyent, 1933; Madurell, 1945-46, vol. III-4, pàg. 281; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Marès, 1952; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Junyent, 1958-60; Solà-Morales, 1972; Manote, 1979; Bracons, 1983; Freixas, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Masalles, 1986; Milian, 1986; Terés, 1987a; Jardí – Terés, 1989; Beseran, 1991a; Sant Patllari…, 1991; Terés, 1991e; Español, 1992a; Pagès, 1994; Manote, 1995; Valero, 1996; Vicens, 1996; Español, 1998-99; Valero, 1998-99 i 1999a; Manote, 2000b; Español, 2001b; Gillerman, 2001; Manote, 2001a; Bosch – Egea, 2002; Español, 2002b; Terés, 2002; Vidal, 2002b; Valero, 2002-03; Español, 2003a; Baudoin, 2003a; Bracons, 2003a; Valero, 2004a i 2004b; Hernández, 2005; Valero, 2005; Vidal, 2005c; Valero, 2005-06, 2006a i 2006b; Masalles, 2007; Español, e.p.; Español, Fité, Valero, e.p.; Valero, e.p.a i e.p.b.