Guillem Solivella

Malgrat que des d’antic és coneguda l’existència d’un mestre d’obres de la Seu Vella de Lleida anomenat Guillem Solivella, capacitat tant per al treball arquitectònic com per a l’escultòric, la manca d’un corpus de peces seves l’ha relegat als llimbs dels artistes que no són gaire més que un nom. El nombre gens menyspreable de dades sobre la seva activitat al llarg d’un període que cobreix i depassa el darrer quart del segle XIV li han garantit un lloc en els estudis sobre l’obreria lleidatana, però fins fa poc no hi ha hagut noves propostes sobre la seva identificació creativa que, a partir de noves revisions documentals, li han retornat una certa notorietat historiogràfica.

A desgrat que l’aparició i el primer desenvolupament de Solivella en el panorama artístic coincideix amb una època amb grans pèrdues en la sèrie dels llibres d’obra de la seu de Lleida, altres fons documentals han aportat dades prou precioses amb relació a la vida del mestre. Així, la seva primera aparició escrita té lloc en dos documents del 7 de setembre de 1372, relatius al dot i als pactes matrimonials corresponents a l’enllaç d’Agneta, filla de Jaume Cascalls, “magister operis sedis Ilerdensis”, amb Guillem Solivella, “ymaginatoris dicte civitatis”. Tot i aquesta explícita vinculació d’ambdós amb Lleida, aquests acords es van fer a Tarragona, on quinze dies després, el 22 de setembre, Cascalls és documentat cobrant una part de l’obra que feia al portal major de la catedral. Dos mesos més tard, l’11 de desembre de 1372, consta un altre pagament per la mateixa empresa tarragonina, però ara és Solivella qui cobra en nom de Cascalls, deixant ben clar l’estret lligam personal i laboral entre ambdós.

El fet que Cascalls mantingués una vinculació estable i gairebé ininterrompuda amb la direcció de l’obreria lleidatana al llarg de la dècada dels seixanta i part de la dels setanta no és irrellevant a l’hora de veure com el seu gendre assoleix el càrrec de mestre d’obra de la seu. Ja el 12 de novembre de 1377 Solivella havia estat gratificat pel capítol per la “bonam diligentiam et solicitudinem quam discretus Guillelmus Çolivella, sculptor seu lapicida, habebat circa opus seu fabricam ecclesie Ilerdem”. Just un any després, el 12 de novembre de 1378, el bisbe i el capítol el designen de per vida “magistrum operis fabrice sedis Ilerde” i, tot i que no en tenim l’evidència, resulta suggestiu imaginar-lo succeint directament en el càrrec el seu sogre, que desapareix precisament en aquest moment. Sembla clar, doncs, que Solivella ha de ser vist com l’hereu de Cascalls en la direcció de l’obra de la Seu Vella de Lleida, de la mateixa manera com Jordi de Déu ho és en l’empresa dels sepulcres reials de Poblet.

Mestre de l’obra de la seu de Lleida

Des del seu nomenament com a mestre de l’obra el 1378 fins a la seva mort cap al 1405, els llibres d’obra conservats presenten Solivella desenvolupant sovint el paper de director general de tota mena d’obres fetes a la catedral, cosa que farà aparèixer el seu nom en empreses executades per altres tècnics, pintors, fusters, rellotgers, campaners o vitrallers, activitats que no ens permeten veure les seves habilitats com a creador. Des de ben aviat, però, ens farem càrrec de la seva acreditada capacitat com a arquitecte i constructor. Una de les iniciatives arquitectòniques que cauen sota la seva responsabilitat és l’edificació del porxo davant de la porta dels Fillols, oberta al flanc meridional de la seu. Les obres es dugueren a terme entre el 1384 i els anys 1387-88, i Solivella disposà d’un ampli equip de col·laboradors, entre els quals destaquen Esteve Gostant i Bartomeu de Brussel·les, encarregats d’alguns complements escultòrics no sempre fàcils d’avaluar (Conejo i altres, 2003). Solivella també apareix involucrat en el procés constructiu del campanar de la seu (Argilés, 1995b), una empresa complexa que va trobar començada i que no va completar, per bé que la seva intervenció en diferents fases –una a l’entorn del 1390 i una altra del 1396 al 1403– fou determinant en la configuració de la part alta de la torre. La desaparició de Solivella s’ubica poc després del seu darrer esment en actiu el febrer del 1405, quan s’ocupa d’una tasca menor, la de bastir “un clogueret en lo terrat de la seu que està sobre la sagristia”. Al llarg de la seva carrera hi hagué també altres ocupacions constructives equiparables, però cap no sembla comparable a l’edificació de la capella de l’Epifania o de Requesens, promoguda pel bisbe Guerau de Requesens. Els llibres d’obreria no contenen la comptabilitat d’aquesta empresa, sufragada privadament pel bisbe, però sí una anotació de l’agost del 1391, segons la qual “lo maestre obra la capella comensada nouvellment per lo senyor bisbe”, cosa que certifica la seva implicació en el projecte i assenyala l’inici d’unes obres de les quals no se’n sap res més i que, al marge de les característiques arquitectòniques, destaquen per la rica decoració escultòrica.

Solivella, escultor documentat

Són precisament aquestes escultures allò que ara ens interessa en especial. Si el campanar no ha conservat pràcticament cap element escultòric estilísticament apreciable, i els que figuren al porxo dels Fillols són escassos i força desfigurats, els que recobreixen la capella de Requesens són encara, malgrat els seus desperfectes, prou abundants i significatius. Això du a constatar la capacitació laboral de Solivella no solament com a arquitecte, sinó també com a escultor. Ho feien preveure els seus inicis professionals a l’ombra de Cascalls, però des d’abans de conèixer-los era ben coneguda la seva implicació en un cert nombre d’escultures de la Seu Vella.

Així, el seu nom apareix implicat en dues empreses fonamentals endegades per l’anterior generació de mestres: el portal dels Apòstols dirigit per Cascalls i el retaule major executat per Rubió. En aquest darrer, Solivella hi va dur a terme els anys 1382-83, el 1392 i el 1395 actuacions i reparacions més o menys puntuals, no sempre gaire precises. Netament creativa fou la intervenció del 1403, quan cobrà per “entaylar lo alabastre per fer la estòria de la passió de JHS XST la qual estarà damunt lo altar major de la seu hon està lo pali de or e està lo cos preciós de JHS XST”, encàrrec que s’ha d’interpretar com una mera renovació del sagrari, incorporant-li un relleu amb una imago Pietatis, ja que una predel·la completa dedicada a la Passió fou executada molt després, en 1439-42.

La intervenció escultòrica de Solivella més ben coneguda és l’execució de cinc estàtues destinades a la porta dels Apòstols, totes substituïdes en diferents moments, per a les quals es conserva documentació especialment detallada. Entre l’acord del 1390, per tal “que lo maestre de la seu fehés les ymages que deuen star al portal de la claustra de la seu”, i el 1395, que les estàtues foren instal·lades als seus llocs, Solivella va esculpir les imatges monumentals de la Mare de Déu, sant Pau, sant Pere i els dos sants Joans, Baptista i Evangelista, fetes i cobrades en aquest ordre. Durant dècades els estudiosos van valorar la versemblança de relacionar aquestes notícies amb les escultures que, bé que desplaçades de la portalada, es conservaren senceres fins el 1936, mostrant ja des de ben aviat graus diversos d’escepticisme sobre aquesta possibilitat (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 75-76; Bergós, 1935, pàg. 223-229; Duran i Sanpere - Ainaud, 1956, pàg. 225 i 243-244), clarament descartable des que es van publicar les dades que provaven que les cinc figures de Solivella foren substituïdes en diferents moments, algunes no molt després de l’execució (Alonso, 1976): sota la responsabilitat de Jordi Safont es feren una nova marededéu (1447-48) i un sant Joan Evangelista (1448), i més tard Bertran de la Borda esculpí el nou Joan Baptista (1460). El sants Pere i Pau restaren al seu lloc fins el 1615, moment en què també foren substituïts per escultures encarregades el 1611 a Claudi Perret.

El motiu pel qual les estàtues de Solivella van acabar essent reemplaçades per noves versions dels mateixos personatges resulta obscur, i això ha donat peu a suposicions que posen en dubte la seva qualitat i que fossin acceptades pels comitents. Però, al marge del fet que aquests difícilment pagarien per obres insuficients o inadequades, resta en peu la valoració de l’obra del mestre que demostren altres encàrrecs d’un cert compromís arribats de lluny, com el del rerecor de la catedral de València (1396-97) o el del sepulcre d’alabastre destinat a contenir les despulles de sant Valeri, a l’església de Sant Vicenç de Roda d’Isàvena (1404), projectes que no s’arribaren a dur a terme. No es té cap altra constància explícita de l’activitat de Solivella fora de Lleida, però les referències a alguns viatges poden ser emprades com a indicis en aquest sentit. La seva presència a Tarragona el 1372, involucrat en les obres de la portada de la seu, és indicativa de la seva probable participació en l’empresa. Quelcom de similar poden suggerir les anotacions sobre els seus desplaçaments, essent ja mestre de l’obrador lleidatà, a Calataiud el 1387 o, abans, a Gerb el 1383.

Solivella i el Mestre de Gerb

Cap de les escultures documentades per Solivella, doncs, no s’ha conservat i, per tant, qualsevol intent de reconstruir la seva imatge artística s’ha de basar en deduccions i pistes indirectes. Recentment s’ha proposat la seva identificació amb l’anònim Mestre d’Albesa, ja que la seva producció abundant, formulària i depenent del mestratge de Rubió semblaria idònia per a assignar-la a Solivella a partir del prejudici, prou discutible, que aquest havia de ser un mestre mediocre, atès que la seva obra fou ràpidament substituïda, però amb un privilegiat nivell professional i un èxit derivats del seu càrrec de mestre d’obra de la Seu Vella (Español, 1991b, pàg. 190-191, i 1996, pàg. 229). Alternativament, hem defensat una tesi distinta (Beseran, 2005) que recolza en dues referències documentals exhumades recentment: d’una banda, la vinculació personal i professional de Solivella amb Jaume Cascalls; de l’altra, l’esment de la seva estada a Gerb. Així, sabem que un missatger hi fou enviat a l’abril del 1383 per tal que Solivella i el pintor Arcaina tornessin a la Seu Vella, ja que Jaume Despou, l’altre pintor ocupat de la policromia del retaule major, els necessitava per a reprendre la feina (Argilés, 1995a, pàg. 81). Resulta altament suggestiu que la tasca que ocupava Solivella i Arcaina a Gerb fos la instal·lació i la policromia del retaule de pedra que, procedent d’aquest lloc de la Noguera, és ara al MNAC (núm. inv. 25071) i s’adiu perfectament a la cronologia en qüestió.

Marededéu dels Fillols de Lleida, figura d’alabastre atribuïble a Guillem Solivella, datable vers 1375-80. De procedència incerta, s’ha suggerit que podria haver format part del portal dels Fillols de la Seu Vella o bé del retaule major de la mateixa catedral. Es conserva a l’església de Sant Llorenç de Lleida.

BL – G.Serra

El conjunt, dedicat a sant Antoni i la Mare de Déu, resulta ja des de la seva planificació una curiosa síntesi dels gustos dels obradors locals actius al darrer quart de segle, amb una singular evocació directa de les maneres de Cascalls. El conjunt s’adhereix, quasi exageradament, a la tipologia verticalitzant i pinaculada que l’obrador lleidatà de Rubió havia incorporat a la retaulística catalana com una de les aportacions més vistoses i innovadores del moment, de tal manera que les quatre escenes ocupen una part relativament reduïda dins el ric entramat arquitectònic de l’obra. Però fins i tot en aquest hi ha alguna particularitat –com els gablets aguts del registre baix– que assenyala referents característics de les obres vinculades a Cascalls, en particular els seus retaules de Cornellà de Conflent i de Santa Úrsula, a Sant Llorenç de Lleida.

Els deutes directes envers Cascalls resulten encara més significatius quan es valoren altres arguments de caràcter tipològic, iconogràfic o estilístic. Es pot invocar la significativa correspondència amb el tipus de predel·la de compartimentació circular i lobulada, o la notable proximitat entre les versions dels retaules de Gerb i Cornellà de l’única escena comuna entre ells, la dormició de la Verge, amb nombrosos detalls coincidents. El deute és encara més nítid pel que fa a l’estil de la figuració, que de sempre ha estat clarament distanciat de les modalitats més assentades en l’escultura lleidatana de l’època, tant d’aquella més directament rubioniana com dels resultats més formularis del grup encapçalat pel retaule d’Albesa. Tant a la predel·la com als quatre episodis del retaule de Gerb trobem figures de caps molt treballats, que persegueixen els característics volums ovoides de Cascalls a base de fronts alts i cranis prominents, i que elaboren rostres minuciosos i plàsticament intensos, demostratius d’un estil ben particular. Boques menudes de llavis carnosos, fronts arrugats, celles arquejades, pilositats onejants o amb rínxols juxtaposats defineixen tot un repertori netament heretat de Cascalls que podem rastrejar per tot el retaule.

D’altra banda, algunes de les seves figures completes recorden personatges dels conjunts de Cascalls. Ho fa especialment el sant Antoni agenollat i maltractat per diables peluts –i aquí es podria recordar els marginalia del retaule del Conflent–, que en els detalls de la seva positura remet directament al rei mag agenollat de Cornellà i, a manera d’estadi intermedi, al missatger davant el rei d’Anglaterra del retaule lleidatà de Santa Úrsula. També les robustes figures dels dos titulars, no gaire afortunades, es poden considerar obres construïdes a partir de models cascallsians. En el sant es pot constatar la neta dependència, que voreja la paròdia, respecte del sant Antoni atribuït a Cascalls procedent de la Figuera, població veïna de Gerb, i ara també al MNAC (núm. inv. 24085 i 24086), tot i que els plecs de la cintura apareixen ja a Cornellà o al sant Carlemany gironí. Pel que fa a la Mare de Déu, el tipus de figura sense cintura, prou rar, es pot rastrejar també en l’òrbita de Cascalls. Però és sobretot el seu cap el que obliga a retornar al model ofert per la santa Úrsula lleidatana, tant pel que fa a la seva concepció volumètrica –un oval sobre un coll llarg i prim–, com a la planificació i distribució de les parts –nas recte, boca menuda, mentó prominent, front ample, corona de fulles–, la qual cosa l’assenyala com a model minuciosament imitat en nombrosos detalls que, un cop acoblats, construeixen un conjunt d’un aspecte ben distint.

Un corpus escultòric per a Solivella

El retaule de Gerb és l’obra d’un artista aplicat però netament mancat del geni que caracteritza el seu mestre, un Cascalls més conegut per la seva obra de joventut que per la producció de la seva maduresa, aquella que va tenir Lleida per escenari privilegiat i en la qual degué nodrir-se aquest deixeble, que amb ningú no s’identifica millor que amb Guillem Solivella. L’aïllament del retaule de Gerb enfront d’un panorama formalment distint, contradictori amb la relativa preeminència que Solivella degué tenir sobre els seus contemporanis des del càrrec de mestre d’obra de la Seu Vella –que l’ocupava en tasques no sempre escultòriques–, s’ha de relativitzar a partir de la identificació d’un grup d’obres afins, certament limitat però força significatiu, que no solament permet conformar un corpus coherent per al seu autor sinó també afermar la hipòtesi que aquest sigui el gendre de Cascalls.

Quan el 1383 Solivella és a Gerb, una data que ens serveix per a acotar la cronologia del retaule d’aquest origen, ja feia cinc anys que era mestre d’obra, i gairebé onze de la seva aparició documental. Amb una etapa prèvia, al voltant de 1375-80, es podria relacionar la marededéu dels Fillols, una escultura tan coneguda com incòmoda de classificar a partir del prejudici que, en identificar-la com a imatge titular del retaule major, la relacionava amb Rubió, en l’òrbita del qual se l’ha mantingut fins i tot quan s’ha qüestionat aquell origen. Tot i així, la seva relació estilística amb el retaule de Gerb ja havia estat indicada tant per A. Duran i Sanpere com per B.I. Gilman (Duran i Sanpere, 1931a, pàg. 72, i 1932-34, vol. I, pàg. 98; Gilman, 1932, pàg. 67-68). Efectivament, la comparació dels caps de les dues figures marianes deixa pocs dubtes, amb correspondències que conflueixen en el vincle comú respecte de la repetida santa Úrsula cascallsiana, que Solivella parafraseja accentuant-ne l’abstracció i la duresa lineal, congelant les arestes i tibant els volums. Altres trets de la gran figura alabastrina –el rostre xinesc de l’Infant, les bosses de la roba a la seva cintura, certs excavats arrodonits– afermen el paral·lelisme amb Gerb i l’ascendent de Cascalls, sense negar el coneixement de l’art de Rubió –perceptible, per exemple, en la configuració dura dels plecs sobre els genolls de Maria–, per part d’un mestre tant receptiu com original quan se’n perceben les especificitats. L’autoria de Solivella resulta idònia per a la verge dels Fillols si realment fou feta per a la porta que li dona nom, ja que haurem de recordar que Solivella fou qui va dirigir la construcció del pòrtic gòtic en 1384-87, etapa a la qual hauria de correspondre la incorporació de la imatge sobre el portal. Si, contràriament, preferim la teoria de la seva arribada a aquest indret en un moment incert però posterior al de la seva execució en un alabastre ben impropi per a exteriors, potser es pot argumentar una teoria per a retornar-ne l’origen al retaule major, però no com a obra del 1360 de l’entorn de Rubió sinó com a substituta tardana de la també sedent Santa Maria l’Antiga. Aquesta imatge de fusta de cap al 1300, possible titular prèvia de l’altar major, hauria pogut ser incorporada al nou retaule com a figura devocional fins que, vint anys més tard, es decidí reemplaçar-la per una reformulació del seu tipus, feta ja en alabastre pel nou mestre major. La hipòtesi resol alguns problemes i en suscita d’altres, però ens retorna a l’adequació del nom de Solivella a l’hora de valorar-ne l’estil.

Hi ha encara altres obres per a avançar en la construcció del seu hipotètic corpus, sigui partint de Lleida, sigui partint de Gerb. Perquè si tornem al poble de la Noguera caldrà recordar les quatre imatges funeràries que Duran i Sanpere va publicar com a procedents del mateix temple que el retaule i que foren ràpidament engolides pel mercat d’antiguitats (Duran i Sanpere, 1931a, pàg. 69-70). Aquestes figures jacents, dos homes i dues dones, podrien haver estat, segons Duran, destinats als comitents del retaule, i la seva factura seria contemporània a aquell i assignable a la mateixa autoria, cosa que, malgrat la migradesa dels documents gràfics de què es disposa, sembla acceptable a la llum dels trets facials, de l’escàs realisme anatòmic i d’algunes característiques dels plegats.

Existeixen, a més, algunes figures d’entitat menor que, a partir de certes característiques formals, es poden fer dependre d’aquest mateix estil. Pensem en especial en una santa Úrsula del MNAC (núm. inv. 23000), comprada el 1908, que es creu que també procedeix de Gerb. El seu cànon curt coincideix amb el dels titulars del retaule, mentre que el coll llarg, els elements facials i l’exagerat medalló sobre el pit remeten directament a la marededéu dels Fillols, en un vessant més carnós i menys sofisticat. Un moment més contingut del mateix estil podria correspondre a un sant Llorenç del mateix museu (núm. inv. 5291), procedent d’Albalat de Cinca, amb reparacions que, especialment en afectar el rostre, amb tot el nas refet, n’alteren l’apreciació i en dificulten el judici, però no impedeixen comprovar les coincidències de cap i d’una mà (l’altra és refeta) amb les dades del retaule.

Un altre retaule lleidatà que tant per motius formals com iconogràfics cal relacionar amb el de Gerb és el molt més gran de Santa Maria de Castelló de Farfanya. No va passar per alt a Duran i Sanpere la coincidència d’ambdós conjunts a l’hora d’organitzar els dos únics temes coincidents, la dormició de la Verge i l’Assumpció, aquesta adaptada a un singular disseny que incorpora la Coronació, mostrada als apòstols dins un cercle celestial. B.I. Gilman ja va anotar, a més, la seva relació estilística. Efectivament, si deixem de banda el gran tabernacle, directament vinculat a Rubió, i la problemàtica i malmesa marededéu central, la factura de les nombroses escenes s’adiu amb l’estil lineal, elegant i epidèrmic que proposem per a Solivella, amb importants correspondències amb Gerb i amb alguns significatius deutes respecte de Cascalls. Mentre que la singularitat del tabernacle faria pensar en una obra començada per Rubió i completada pel jove Solivella un cop desaparegut el primer, en un moment en què encara no havia assimilat la correcta mecànica dels dissenys amb traceries –com ho provarien els gablets sobreposats a un acabament pla a la manera de Cascalls–, per altra banda l’accentuació de la sofisticació manierista, com també algun desequilibri estilístic, suggeririen més aviat una execució tardana, potser amb una participació visible d’ajudants i amb l’assimilació de novetats pictòriques, com la predel·la amb personatges seguits. Precisar a fons aquest i altres aspectes d’aquest retaule tan complex com interessant haurà de ser l’objectiu d’un estudi pendent.

Encara més útil resulta la constatació de la continuïtat de l’estil de Gerb en un altra empresa que ens retorna a la seu lleidatana, atès que un cop més la responsabilitat de Solivella allí és un fet atestat documentalment. Ens referim a la capella de Requesens, començada pel mestre el 1391 i amb abundant escultura distribuïda pels murs i la volta. Conservada amb molts desperfectes, no hi ha una absoluta homogeneïtat estilística entre totes les parts, algunes de les quals són força sumàries. Som lluny de poder o voler fer ara una anàlisi exhaustiva del conjunt, però cal destacar-ne un parell de fragments. El més important i més ben conservat és la clau de volta principal, amb el promotor agenollat davant una Verge asseguda i amb el Nen dret a la falda (vegeu la imatge en el volum Escultura I de la present col·lecció, pàg. 111). Tot i les diferències evidents amb les restants obres comentades, l’observació atenta descobreix similituds tant amb la marededéu dels Fillols (els genolls monumentals, amb un plec recte en diagonal que baixa fins a terra, la barbeta prominent, certs plecs arrodonits), com amb nombrosos detalls de Gerb (les cares rodones dels Infants, la magrana com a atribut d’ambdós, els pentinats amb ondes, els àngels, la figureta del bisbe). En un altre fragment de la capella, una de les poques figures que ha conservat el cap entre les que es distribueixen per les voltes, hi descobrim un parent directe del sant Antoni del retaule de Gerb, una imatge de sant barbut que hi coincideix tant en el tractament de la indumentària, com en les característiques del cap, com sobretot en la modulació del conjunt, amb una cintura alta i un tors curt i ample, col·locat sobre unes extremitats anatòmicament inversemblants. Però el que en la figura major pren un aspecte defectuós, en l’escultura més petita, de format més controlable i probable autoria exclusiva del mestre, es mostra com a voluntat d’estil. El mateix creador de l’alambinada verge dels Fillols, amb una anatomia impossible i amb un Nen inquiet d’extremitats en dansa, proposa aquí una petita mostra d’aquesta estètica singular, que apunta cap a les extravagàncies del gòtic internacional, però sense cap interès especial pel vessant realista que caracteritzà també l’art del 1400. Una opció estètica que, un cop percebuda a través d’un grup d’obres d’encert desigual i bellesa opinable, ens pot ajudar a entendre com devien ser les estàtues que Solivella va fer el 1390-95 per al portal del claustre, i per què poques dècades després, quan estils més bolcats al realisme havien triomfat de ple sobre la fantasia i la frivolitat, el seu aspecte havia esdevingut insuportable, malgrat que poc abans haguessin semblat innovadores i, probablement, atractives.

Bibliografia consultada

Duran i Sanpere, 1931a; Gilman, 1932; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 71-76 i 97-99; Bergós, 1935, pàg. 286-287; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 225 i 243-244; Duran i Sanpere, 1957; Alonso, 1976, pàg. 48-77; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 202-206; Lorés, 1989; Español, 1991b, pàg. 190-191; Terés, 1991a, pàg. 130-131, i 1991d, pàg. 216-217; Argilés, 1992, 1995a i 1995b; Español, 1995a, pàg. 9-17 i 31-37; Argilés, 1996; Español, 1996a; Fité, 1996a, pàg. 84, i 1996b, pàg. 160; Conejo i altres, 2003; Fité, 2003a, pàg. 55-56, i 2003b; Beseran, 2005.