Rotllí Gautier

La biografia professional de Rotllí Gautier (Rotllí, Rauly o Raulí Gautier, Valter, Vauter o Gauter), arquitecte i escultor d’origen normand, actiu a Catalunya durant trenta anys del segle XV, s’ha anat configurant a poc a poc al llarg del temps en tres escenaris diferents de la Catalunya baixmedieval.

Les dades conegudes sobre l’etapa inicial de la seva trajectòria artística el situen a Perpinyà, ocupat en obres d’importància relativa. Van servir de base, però, perquè se li atorgués un hipotètic paper d’home de confiança de l’arquitecte i escultor mallorquí Guillem Sagrera i segon seu en les obres del bisbat d’Elna a partir del 1420 (Ponsich, 1953, pàg. 206). Val a dir que d’aquesta hipòtesi, almenys la proposta relativa a la continuïtat temporal de les relacions entre Gautier i Sagrera, després del primer treball contractat conjuntament, sembla que pot considerar-se confirmada a hores d’ara, com es veurà més endavant. Després de l’etapa rossellonesa, Gautier es devia establir a Girona, on també va treballar com a mestre major de la catedral entre el 1427 i el 1430 (Villanueva, 1850a, pàg. 174; Viñaza, 1889-94, pàg. 130; Freixas, 1983, pàg. 29, 339 i 352).

El gros del perfil professional del mestre va fer un pas endavant d’importància considerable a partir del moment que es conegueren millor diversos aspectes de la seva activitat a la ciutat de Lleida, on se’l va poder començar a documentar a bastament a partir del 1976 (Alonso, 1976, pàg. 102-111). Se sap que hi va romandre durant el darrer tram de la seva carrera, en què ocupà el càrrec de mestre major de la Seu Vella fins a la seva mort, el 1441, i que també hi exercí com a escultor.

L’activitat al Rosselló i la seva relació amb Guillem Sagrera

Les notícies sobre l’activitat coneguda de Gautier s’inicien el 1410, quan, associat amb Guillem Sagrera, va contractar una trona de pedra per al claustre del convent dels franciscans de Perpinyà (Ponsich, 1953, pàg. 200 i 211) (vegeu també el capítol “Guillem Sagrera”, en aquest mateix volum). (Vegeu la transcripció del document original del contracte a Contracte de construcció d’una trona per al claustre del convent de Framenors de Perpinyà). Pel que fa a aquest emplaçament, cal dir que durant l’edat mitjana escoltar els sermons a l’aire lliure –tant als claustres com als cementiris o a les places públiques– era considerada una pràctica agradable i que, per tant, són relativament nombroses les notícies que es refereixen a diferents exemplars de les dites cadires de predicar amb aquesta situació.

La trona perpinyanesa s’havia de realitzar, gràcies a la generositat del botiguer Martí Calvet, amb el millor material que es trobés a la reputada pedrera de les Fonts, la pedra de la qual va substituir àmpliament el marbre blavós de Baixàs, molt utilitzat en els monuments del Rosselló anteriors al segle XV. Així doncs, per exemple, es va emprar en les obres de la Llotja i del palau de la Generalitat a Perpinyà, dut a terme per Marc Safont.

En el document de concòrdia s’especifica que es volia la trona una mica més gran que la del claustre del Carme –mig pam– i hexagonal –és a dir, en forma de cos prismàtic de base de sis costats–. La seva decoració havia de consistir en una traceria d’arquets amb l’escut del comitent sobre els diferents plafons i “[…] en lo principi de la cadira, age una gran cara d’om del cap del qual partesquen V pays per dar forma a la dita cadira […]” (Ponsich, 1953, pàg. 211). Convé consignar a títol d’anècdota que al final de l’esmentat document figura un dibuix esquemàtic en forma d’octàgon (no d’hexàgon, com hauria d’haver estat).

Hom pot presumir que aquest treball potser fou un dels primers contractats per Sagrera com a mestre independent. És probable que Gautier es trobés en un punt similar de la seva vida professional, motiu pel qual els dos joves artistes haurien unit els seus esforços en els moments inicials de les respectives carreres fent societat.

L’any següent, Gautier i Sagrera, juntament amb Joan de Lió de Brussel·les, van actuar de testimonis en la nova formulació del contracte d’aprenentatge de Pere Gelopa, originari de La Ferté-Milon (Aisne, Picardia), amb l’arquitecte valencià Pere Torregrossa, redactat després de la fuga i posterior aprehensió de l’aprenent (Ponsich, 1953, pàg. 200 i 211-212). Aquest referent documental, que situa novament els artistes a Perpinyà, és d’un interès notable perquè explicita el lloc d’origen del mestre Rotllí, ja que s’hi especifica que és de la “terre Normandie”, puntualització que sembla deixar sense efecte qualsevol altra proposta que s’hagi fet sobre aquest tema (Verdun, a la Lorena; Besiers…).

El mateix any Pere Torregrossa es trobava a Barcelona treballant en la capella de Sant Sever del claustre de la catedral, acompanyat de Pere Gelopa (vegeu el capítol “L’escultura decorativa de la catedral de Barcelona”, de J. Valero, en aquest mateix volum). De Torregrossa es pot afegir encara una altra dada relativa a la seva activitat a Catalunya. Va treballar a la capella de Sant Joan Baptista de la catedral de València entre el 1414 i el 1418 (Sanchis Sivera, 1909, pàg. 302), però el mateix 1414 va contractar també unes obres amb el famós jurisconsult Esperandéu de Cardona –antic vicecanceller del rei Martí i senyor de la vila de Piera des del 1411– que calia realitzar a la fortalesa de l’esmentada població (AHPB, Pere Granyana, lligall 9, manual dels anys 1414-15, folis 14v-15; Sabaté i altres, 1999).

Hom ha suposat que el trasllat de Sagrera del Rosselló cap a Mallorca el 1420 no va significar que deixés el càrrec d’arquitecte en cap de les obres del bisbat d’Elna. Hi havia treballat com a tal, i, probablement, també com a mestre major de Sant Joan el Nou de Perpinyà, almenys des del 1415, any que s’ocupava de la reparació del campanar de la seu d’Elna. El 1416, quan va participar en la cèlebre consulta de Girona sobre la manera de prosseguir la catedral, es fa esment en la documentació del seu càrrec de director de les obres del temple perpinyanès.

La suposició esmentada permet justificar amb comoditat certes atribucions al mestre mallorquí, com la transcendent decisió del canvi de forma de Sant Joan el Nou el 8 de març de 1433, que va passar de tres a una nau, sota la prelatura del bisbe Galceran Albert (Ponsich, 1953, pàg. 148 i 157), i la construcció de la volta de la sala capitular d’aquest temple, que s’ha situat cap al 1433-37, així com els respectius complements escultòrics, molt sobris d’altra banda, mentre Guillem es trobava plenament actiu a Mallorca, dirigint obres tan importants com la Llotja i la catedral de Palma (Ponsich, 1953, pàg. 201-207).

No és fàcil d’assimilar el fet de tal simultaneïtat de tasques per part de Sagrera en indrets força allunyats i en empreses de gran volada. És obligat suposar que el mestre mallorquí havia de tenir una infraestructura sòlidament organitzada, amb equips de col·laboradors al peu de totes les obres, en la coordinació dels quals hi devien tenir un paper important els membres de la seva família, i, segons s’ha proposat, potser també Rotllí Gautier, fent les funcions del que actualment en diríem quadres intermedis, per tal d’assegurar la progressió i la coherència dels treballs en un clima de confiança i amb la necessària compenetració entre l’artista que els projectava i els qui els havien d’executar i dirigir dia a dia.

A Mallorca i a Nàpols, efectivament, alguns membres del clan Sagrera van estar treballant com a estrets col·laboradors del mestre, però els documents no revelen aquesta possibilitat en el cas de Gautier a Perpinyà (de fet, ni tan sols que Sagrera continués essent el responsable de Sant Joan el Nou durant aquests anys). A més a més, l’activitat documentada de Rotllí, amb posterioritat a l’època dels primers contactes amb Sagrera, l’allunya una mica del possible paper d’home de confiança de Guillem al Rosselló en l’etapa en què se situen les obres esmentades. Cal tenir en compte, però, que el normand va anar fent treballs intermitents a Perpinyà fins una mica abans, en el període comprès entre el 1423 i el 1432: el primer dels anys esmentats, una creu i el seu capitell, davant l’església de Sant Mateu, que van ser policromats per Arnau Pintor i es van erigir el 1426. El 1424 va dur a terme diversos elements arquitectònics per a l’edifici de l’Audiència del Governador i el 1432 els treballs, també d’índole arquitectònica, que li va encomanar Miquel Negre (Ponsich, 1953, pàg. 206).

El fet que un membre de la família Sagrera, Joan (segurament, per raons de cronologia, cosí de Guillem, i no un fill homònim, com de vegades s’ha suposat, arquitecte i dominicà, fruit del segon matrimoni de l’artista amb Caterina Frontera) treballés al costat de Gautier a Lleida des del març del 1437 fins a l’octubre del 1438 i que posteriorment consti documentalment com un dels més propers col·laboradors de Guillem a la Gran Sala del Castell Nou de Nàpols, atorga versemblança a la continuïtat de les relacions en el temps entre Guillem i Rotllí.

Alhora, la circumstància que treballessin tots dos, Sagrera i Gautier, i també altres col·laboradors habituals del mallorquí, com els Vilasclar, durant el mateix any 1432 –tot i que en mesos diferents– en el claustre de la catedral de Barcelona, és un altre indici a considerar pel que fa a la hipòtesi de la relació professional entre ambdós mestres, sostinguda al llarg dels anys (Valero, 1993, pàg. 38). S’ha d’advertir, però, que es tracta d’una dada controvertida pels dubtes sorgits a propòsit de la transcripció paleogràfica del nom del normand, enregistrat com a “Rausí Valtrix” i “Rancí Valirt” en els dos assentaments coneguts en el llibre d’obra de l’esmentada catedral (Terés, 2001, pàg. 80). Tanmateix, cal recordar que la notícia, si pogués ser confirmada sense cap mena de reserva, tindria un interès potencial innegable perquè reforçaria indirectament la hipòtesi de la continuïtat de les relacions entre ambdós artistes i de la suposada col·laboració del primer en les obres de Sagrera al Rosselló, després del 1420.

D’altra banda aquesta curta i sorprenent actuació barcelonina dels dos mestres –que no s’estén més enllà d’uns quants dies, pel que se sap fins ara– no sembla tenir gaire sentit si no se situa en un context de necessitat i de prospecció de noves possibilitats de treball. En aquell moment, Sagrera, tot i que no li faltava feina, tenia greus problemes financers derivats de l’obra de la Llotja de Palma i, alhora, li mancaven perspectives de cap altre gran projecte de construcció a l’illa que li permetés sanejar la seva precària situació econòmica. Pel que fa a Gautier, sembla que en aquella època tampoc no tenia cap feina substancial, ja que no ostentava el mestratge de la catedral de Girona i encara no havia estat cridat a Lleida. És possible, però, que romangués més temps a la Ciutat Comtal, si es fa atenció a un testament atorgat pel mestre el 1435 que el feia ciutadà barceloní i situava el seu habitatge a la parròquia del Pi. En aquest document es disposava com a lloc d’enterrament el vas dels mestres de cases al claustre de la catedral de Barcelona, en el qual tal vegada podia estar treballant (Carbonell Buades, 2003, pàg. 191-192).

Els anys a Girona

A partir del 3 de gener de 1427 Gautier va exercir el càrrec de mestre major de la catedral de Girona, on presumiblement va succeir Guillem Bofill i Antoni Canet, el mestre escultor de la tomba del bisbe Escales a la catedral de Barcelona, que ara sabem natural de Verges (Pujol, 2007, pàg. 157-171 i 185-189). Hom situa aquest any el tancament del segon trast de la gran nau. La clau de volta d’aquest indret representa, tallat en fusta, Déu Pare entronitzat amb els atributs imperials; va ser col·locada el 1430 i estilísticament no és aliena a la manera de fer de Gautier. És convenient recordar a propòsit d’aquesta etapa la incidència dels diferents episodis de la seqüència sísmica que s’enregistrà entre el final del febrer del 1427 i la festa de la Candelera del febrer del 1428, que sens dubte devia tenir influència en l’activitat constructiva de la catedral gironina. De fet, la gent dormia al ras o en tendes i barraques, per por que les cases s’esfondressin, i el mateix rei Alfons el Magnànim, de pas cap a Perpinyà a la primavera del 1427, ho feia en una tenda que es va aixecar a l’hort de Framenors.

El mestre normand va romandre en aquesta feina fins el 1430, car, segons sembla, el capítol hauria revocat el seu nomenament (Villanueva, 1850a, pàg. 174; Torres Balbás, 1952, pàg. 272). Mentrestant, o una mica abans, també hauria treballat a la ciutat de Narbona (Freixas, 1983, pàg. 339 i 352). Fora de la possibilitat de la clau de volta, no tenim notícies de cap altra obra seva d’escultura pertanyent a aquesta etapa, però cal consignar també la seva presència a Santa Maria de Castelló d’Empúries (vegeu el capítol “Pere Oller”, de J. Valero, en aquest mateix volum).

Els treballs a la Seu Vella de Lleida

Hom ha especulat sobre si Rotllí ja devia haver ocupat el càrrec de mestre major de la Seu Vella de Lleida entre el 1432 i el 1436. Sembla, però, que només es pot assegurar que hi treballava per primer cop en qualitat d’escultor a l’abril del 1436, fent l’escultura de sant Andreu per al portal dels Apòstols, i que ho va continuar fent fins el 5 de juny del mateix any, que va ser admès com a mestre d’obra, càrrec que va exercir fins el 1441 (Argilés, 1996, pàg. 236). El va precedir en aquestes responsabilitats el mestre Carlí, a propòsit del qual un sector de la crítica ha plantejat que era germà de Rotllí. Aquesta proposta relativa al parentiu és una aportació interessant en l’arrodoniment del perfil humà del mestre.

Convé recordar que Carlí Gautier, el mestratge del qual es devia estendre entre el 1410 i el 1428, procedia de la Normandia, en concret de la ciutat de Rouen. Estava ocupat el 1408 a Barcelona, fent el projecte de la façana monumental de la catedral, que afortunadament encara es conserva a l’arxiu de la seu. Es tracta d’un dibuix a la tinta sobre pergamí, de 311 per 140 cm –car des d’antic hi falten quatre pergamins de la banda esquerra–. Va servir d’inspiració en el procés de conclusió de l’edifici catedralici barceloní sota la direcció de l’arquitecte vuitcentista Josep Oriol Mestres, per desig exprés del promotor d’aquesta obra, Manuel Girona, i permet suposar a Carlí aptituds d’escultor, d’acord amb un patró professional ben comú a l’època i compartit tant per Rotllí com per Sagrera i molts altres. Per cloure, cal consignar que hom ha identificat aquest mestre amb el que es trobava actiu a la catedral de Sevilla a partir del 1439, on va dirigir els treballs fins a la seva mort, el 1454. Allí va coincidir al maig del 1447 amb Antoni Dalmau, antic col·laborador de Pere Joan en les obres del retaule de la catedral de Saragossa (Jiménez Martín, 2006, pàg. 17-113; Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007, pàg. 35). A Lleida, on sembla que hi va tenir la sepultura familiar, situada als claustres de la Seu Vella, hom li adjudica la continuació del cap del campanar d’aquest temple, unes reparacions a la capella de Colom i la capella dels Montcada i altres treballs d’importància desigual.

Hom ha suposat que Rotllí Gautier va tenir algun tipus de participació en la capella dels Gralla de la Seu Vella, que havia substituït la primitiva absidiola nord, dedicada a sant Antoní i que va desaparèixer el 1812, quan va esclatar el polvorí de la Suda, tot i que probablement ja hauria quedat molt malmesa en un bombardeig el 1810. Es va treballar en aquest indret al final del segle XIV i també s’hi va intervenir els anys que Carlí era mestre major de la Seu Vella. Presumiblement, durant aquesta etapa –vers el 1424–, hi va fer feina l’escultor tarragoní i ocasional mestre d’obres Pere Joan, segons que ho demostra l’esment de la seva condició de responsable d’aquests treballs quan apareix com a testimoni en els capítols per aquesta construcció entre el bisbe de Lleida, els capitulars i Nicolau Gralla (Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996, pàg. 130 i seg.; Fité, 2001a, pàg. 382 i apèndix documental núm. 2) (vegeu també el capítol “Pere Joan”, en aquest mateix volum).

Probablement la presència documentada de Pere Joan a Lleida dos anys més tard, el 1426, quan Alfons el Magnànim li va reclamar la finalització d’una feina inacabada a Poblet (que personalment identifiquem amb el sepulcre de Ferran d’Antequera), també pot tenir a veure, pel que fa a l’estada de l’artista a Lleida, amb aquest mateix treball de la capella dels Gralla (Manote, 2000a, pàg. 62).

En tot cas, Rotllí Gautier guardava una mostra d’aquesta capella al seu taller, és a dir, el dibuix que els artistes solien presentar als seus clients perquè es fessin idea del resultat final de l’encàrrec (Alonso, 1976, pàg. 111). Això ha donat peu a la suposició relativa a la seva intervenció en aquesta obra, però creiem que ben bé podria tractar-se d’un dibuix del mestre de la capella, és a dir, de Pere Joan, fet a mans al mestre major de la Seu Vella com a responsable de l’obra, és a dir, primer a Carlí i, posteriorment, a Rotllí, com altra documentació i diverses eines, que ja més tard també van passar a Jordi Safont. Tanmateix, un dels caps que decorava el guardapols de la credença d’aquesta estança fa pensar en la mà de Rotllí Gautier pels seus trets en comú amb el cap de l’apòstol sant Jaume que l’artista va fer per a la porta dels Apòstols: rostre allargassat, pòmuls pronunciats… Malauradament aquest element escultòric, actualment en parador desconegut, és molt erosionat en la imatge que se’n conserva i no seria prudent fer una proposta més contundent al respecte (Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1997, pàg. 135, figura 10).

Amb els seus col·laboradors, entre els quals figurava Joan Sagrera, cosí de Guillem Sagrera, el mestre Rotllí va dur a terme un seguit d’escultures per a l’esmentada porta dels Apòstols, obrada ja en temps de Jaume Cascalls, entre el 1359 i el 1364, i que havia començat a rebre la corresponent decoració escultòrica en temps de Guillem Solivella (1378-1405).

Un sant Andreu (1436), un sant Jaume el Major, caracteritzat com a pelegrí (1436-37) i un sant Bartomeu (1439-40) són la part de l’apostolat que cal atribuir-li, tot i que s’ha comentat l’existència d’un projecte seu molt més ambiciós per a aquest indret, a partir dels dibuixos que es van inventariar després de la defunció de Rotllí (Terés, 2001, pàg. 84-85). També devia elaborar una llinda amb material de la pedrera de l’Astor per substituir-ne una altra que s’havia trencat. La provisió de sis grans pedres indica que tenia per endavant la llarga tasca d’anar completant l’apostolat, si la mort no li ho hagués impedit.

Sepulcre de Berenguer de Barutell, ardiaca major de la catedral de Lleida († 1332), fet amb pedra d’Arbeca per Rotllí Gautier en 1437-39. Es troba sota un arcosoli al mur de l’epístola del presbiteri de la Seu Vella.

©Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Mitjançant les restes conservades –sobretot la testa de sant Jaume– i els testimonis fotogràfics dels apòstols esmentats –fets abans de les destrosses sofertes durant la Guerra Civil Espanyola– és possible definir prou bé l’estil escultòric del mestre, que s’inscriu dintre dels paràmetres que caracteritzen l’escultura d’aquesta època per la cerca de l’expressivitat dels rostres i de la volumetria de la indumentària (Bergós, 1935, pàg. 218 i seg.) (per a la problemàtica de la identificació dels apòstols, vegeu també el capítol “Jordi Safont i Bernat de la Borda: epígon del gòtic internacional a Catalunya”, d’A. Conejo, en aquest mateix volum). Sens dubte es tracta d’un mestre amb ofici i un bon nivell de qualitat. En aquests treballs es va emprar pedra de la Cogullada.

Entre el 1437 i el 1439, mentre treballava en les imatges del portal dels Apòstols, Rotllí va dur a terme el sepulcre de l’ardiaca major Berenguer de Barutell, mort dramàticament el 1332 a causa d’un afer relacionat amb els drets de la catedral lleidatana. És per això que es va triar un lloc preferent per a situar-hi la sepultura: el presbiteri.

Es tracta d’una tomba sota arcosoli amb guardapols de forma conopial, decorat amb frondes a l’extradós i un floró al cim. Exorna la rosca de l’arc decoració vegetal de forma calada per buidament i a la zona dels dos muntants s’obre un espai per a sengles escultures, que no es conserven i que eren cobricelades per uns dossers. La pedra emprada procedeix d’Arbeca.

Entre els ajudants que hi van col·laborar figura novament Joan Sagrera i altres d’habituals, com Miquel Torrent, Martí Baldrí, etc. Convé consignar que la mostra d’aquesta tomba formava part dels materials del mestre que va rebre l’obra de la Seu Vella a través dels marmessors de Gautier.

Escena de les exèquies del sepulcre de Berenguer de Barutell.

©Enciclopèdia Catalana – L.Melgosa

El monument funerari es divideix en diferents registres horitzontals superposats, seguint un esquema força tradicional a Catalunya: a la base, damunt el sòcol llis, els dos escuts del finat estan situats a banda i banda, i cadascun d’ells es troba enmig d’una decoració de traceria estrellada, inscrita en una altra de quadrangular, decoració que s’ha relacionat amb el bloc amb el senyal heràldic del bisbe d’Elna Jeroni d’Ocon (1410-25) (Museu Jacint Rigau, Perpinyà), procedent de Sant Joan el Vell de Perpinyà, on decorava la part superior de la porta de la capella de Sant Benet, atribuït a Guillem Sagrera (Terés, 1991d, pàg. 219, nota 35).

Al centre, flanquejada pels elements anteriors, hi ha una cartel·la sostinguda per àngels que contenia el cenotafi pintat. Damunt d’aquesta zona es troba la figura del jacent, malauradament escapçada, que documentalment consta que va ser obrada personalment per Gautier (Alonso, 1976, pàg. 104). La testa, desapareguda els anys cinquanta del segle passat, corresponia a un home amb cabell curt i tonsurat (Bergós, 1935, pàg. 250; Fité, 2001b, pàg. 630). Les robes van ser representades sense seguir la disposició convencional dels plecs d’una figura dreta, que es dona sovint en els monuments funeraris, al contrari. Els plecs apareixen disposats d’acord amb la caiguda lateral característica que s’observa en els vestits d’una persona allitada. Aquesta manera de fer en matèria d’indumentària s’ha relacionat amb models del nord d’Europa, en concret amb les tombes ducals de la Borgonya a partir de Claus Sluter, si bé aquest mateix tractament s’ha detectat també a Catalunya en el sepulcre de Berenguer d’Anglesola –del gironí Pere Oller–, a la zona pròxima als peus, mentre que la resta té una disposició rígida i més allunyada del natural (Valero, 2004b, pàg. 722).

A Gautier, però, titllat d’artista conservador, no li ha estat reconeguda cap altra vinculació amb l’escultura sluteriana, valoració que entenem excessivament gasiva, perquè, si bé tots els personatges de la tomba, igual que la imatge del jacent, es conserven malauradament escapçats i no n’és possible la valoració de les fesomies, en canvi, la volumetria corporal i el dinamisme i la varietat dels plecs de les robes dels personatges de l’escena de les exèquies i del jacent indiquen destresa i coneixement suficients dels avenços d’origen borgonyó, produïts a Europa entre el final del segle XIV i el començament del XV. Els anys trenta d’aquest darrer segle, quan Gautier treballava en la tomba de l’ardiaca Barutell, l’influx borgonyó ja s’havia estès sobradament i, per tant, el mestre, que procedia de terres de França, havia d’estar perfectament al corrent en aquests moments de les seves aportacions. Convé recordar també l’adscripció borgonyona de l’escultura sagreriana i la proximitat d’ambdós artistes. Sens dubte aquestes aportacions devien haver impregnat la seva obra escultòrica, com semblen avalar-ho les figures dels apòstols de la porta del claustre, amb les corresponents conseqüències en l’àmbit escultòric lleidatà, on, pel que se sap, les novetats esmentades van arribar de la seva mà. A més a més, convé valorar la contractació d’alguns mestres estrangers a la Seu Vella, representatius de les tendències dominants aleshores, que hom li atribueix (Fité, 2001b, pàg. 619).

En el pla de fons de la tomba, tres àngels aixequen el drap mortuori, fet que permet la contemplació del finat. A sobre es troba la tradicional escena de les exèquies i, finalment, cinc pinacles i els corresponents dosserets tanquen l’espai obert de l’arcosoli. Constitueixen una estructura una mica pesada considerada frontalment, que tanmateix aporta un innegable dinamisme al conjunt contemplada des de sota, a causa de l’efecte de les petites voltes de creueria i les claus de volta que pengen, aixoplugant les escultures del fris de les exèquies. El seu aspecte poc airós ha portat fins i tot a pensar que es podria tractar d’un afegit posterior.

Un altre dels treballs destacats de Rotllí com a escultor va ser un nou bancal per al retaule major de la Seu Vella, obrat en la primera fase trescentista per Bartomeu de Rubió i en què Gautier va treballar des del 1439 fins a la seva defunció (Alonso, 1976, pàg. 105 i seg.). Sembla que fins i tot el 1441, any de la seva mort, l’artista va estar ocupat en aquest treball 132 dies, fins al juliol, i que el seu òbit es va produir al final d’aquell mes o al principi d’agost d’aquell mateix any. Cal remarcar, per tant, la importància de la seva contribució.

A partir del febrer o el març del 1441, Rotllí va disposar per a aquest encàrrec, fet d’alabastre d’Aragó, d’una col·laboració transcendent, la de Jordi Safont, que venia de Barcelona, segons consigna la documentació, i que era l’esclau de Marc Safont. Aquest darrer va substituir Rotllí com a mestre major de la Seu Vella i, temps després i un cop afranquit, va ser finalment Jordi el titular dels treballs de la catedral lleidatana, on va excel·lir també com a escultor. Com a tal va concloure la predel·la de l’altar major el 1442 i va contribuir de manera important a l’obra en curs de la porta dels Apòstols.

Hom ha proposat que la intervenció de Rotllí en el retaule es podria relacionar amb “V peces de paper pintades de mà d’en [Pere] Teixidor de la Passió de Ihesús Xristi”, que el mestre posseïa segons els béns inventariats de l’artista després de la seva mort (Español, 1990a, pàg. 27-28).

Els relleus conservats, que s’han imputat a Rotllí amb una participació de Safont en diferents graus i mesura segons la crítica, són una escena del Davallament, les restes d’un Calvari (MLDC, núm. inv. 541 i 542) (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 70-71; Bergós, 1935, pàg. 246-247; Terés, 1991c), a més d’un dosser calat de composició arquitectònica (MLDC, núm. inv. 467). Hi ha notícies d’un tercer relleu, en parador desconegut, amb la representació del Sant Sopar (Español, 1990a, pàg. 28). El nou bancal que havia de resultar d’aquesta ampliació estava, doncs, dedicat a la Passió.

També es va relacionar amb l’estil del mestre un relleu amb la Mare de Déu, santa Anna i un infant, que posteriorment s’ha vinculat amb Jordi Safont i s’ha concretat la seva procedència en l’altar de Santa Anna, darrere l’altar major (Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I, pàg. 71; Español, 1990a, pàg. 28).

L’inventari dels béns de Rotllí, fet després de la seva mort, aporta una àmplia i interessant informació de caràcter personal sobre l’artista, ja que dona a conèixer el nom de la seva segona dona, Isabel, i el del seu fill, Francesc (Fité, 2001c). En morir el pare, aquest darrer sembla que marxà cap a Barcelona amb la seva mare. Tanmateix es trobava vinculat novament a Lleida al final de segle, car hi nomenava procuradors el 1497 (Fité, 2003a, pàg. 64). Mitjançant el testament del mestre, atorgat el 29 de juliol de 1441, hi ha notícies de l’existència d’una filla més gran, segurament nascuda d’un primer matrimoni, que podria haver tingut lloc a Perpinyà, que es deia Margarida i estava casada amb el picapedrer perpinyanès Andreu Rollet o Rotlló. En el mateix document de darreres voluntats, Gautier va expressar significativament la seva devoció per Sant Joan el Nou de la capital rossellonesa, que havia de rebre els seus béns, cas de morir la seva filla sense descendència (Fité, 2001b, pàg. 622). Hom pot interpretar, seguint les hipòtesis de Ponsich ja esmentades, que una decisió com aquesta reflecteix i rememora l’antiga vinculació del mestre amb el gran temple perpinyanès.

En el testament anterior del mestre, datat el 15 d’abril de 1435, s’hi esmentaven dos fills més: una noia il·legítima, de nom Joaneta, nascuda d’Agnès, però que vivia amb el pare; i un fill, Joan, que era el seu hereu si no hi havia més descendència masculina. A més a més, s’hi disposava una deixa de 5 sous per al germà Carlí (Carbonell Buades, 2003, pàg. 191-192).

L’inventari esmentat aporta també força dades de caràcter professional, com l’esment dels dibuixos relacionats amb el bancal del retaule major, de diferents eines relacionades amb les feines d’arquitecte i escultor, nombrosos dibuixos i projectes, alguns motlles de guix i petites escultures, al costat dels diferents objectes propis de l’aixovar domèstic, que es trobaven a la casa familiar, propietat del capítol, en el barri de la Suda. Sembla que Gautier en tenia una altra de llogada, amb funcions de celler principalment, a la placeta d’en Carbó. El gran nombre de paternòsters inventariat ha portat a proposar que tal vegada la seva fabricació era una activitat complementària de l’artista.

És interessant consignar finalment que Gautier va arribar a ser elegit conseller de la Paeria en representació dels fusters i escultors el mateix any de la seva mort, el 1441 (Argilés, 1996, pàg. 236).

Bibliografia consultada

Villanueva, 1850a; Viñaza, 1889-94; Sanchis Sivera, 1909; Carreras i Candi, 1913-14; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I; Bergós, 1935; Lavedan, 1935; Pla i Cargol, 1945; Torres Balbás, 1952; Ponsich, 1953; Palol, 1955; Alomar, 1970; Alonso, 1976; Freixas, 1983; Bassegoda i Nonell, 1986; Español, 1990a; Terés, 1991a, 1991b, 1991c i 1991d; Macià, 1993; Terés, 1993b; Valero, 1993; Manote, 1994; Argilés, 1996; Berlabé, 1996; Gallart, Lorés, Macià, Ribes, 1996 i 1997; Manote, 2000a; Fité, 2001a, 2001b i 2001c; Terés, 2001; Carbonell Buades, 2003; Fité, 2003a; Manote, 2003b; Terés, 2003b; Valero, 2004b; Olivera i altres, 2006.