Les marededéus

Un dels temes popularment més coneguts de l’art medieval del nostre país és el de les marededéus romàniques. Ho justifiquen les nombroses mostres que ens n’han arribat i les peculiars característiques que presenten, com també l’especial preferència per aquest període artístic que ha regit durant anys la revalorització del llegat dels temps pretèrits. Tanmateix, durant els segles del gòtic la producció d’imatges de la Mare de Déu amb el Nen no s’aturà, sinó que es mantingué i es manifestà amb l’àmplia varietat de tipus, estils i motius iconogràfics que sovintejaven en diversos espais públics i privats. Altrament, l’augment de la producció escultòrica, especialment la de figures exemptes, i la notòria afirmació de la personalitat de l’artista fan possible que, en algunes ocasions, puguem arribar a relacionar-les amb obres d’altres temàtiques i identificar-ne els trets característics de l’autor. En fi, la riquesa documental dels dos darrers segles del període gòtic proporciona dades inestimables sobre el context en què es crearen i, fins i tot, sobre la identitat de l’artista.

Marededéu de la Llet de Cubells, feta d’alabastre, datable de la segona meitat del segle XIV. Es conserva a l’església de Santa Maria del Castell, a Cubells (Noguera).

Enciclopèdia Catalana

Des del cèlebre concili d’Efes del 431 en què Maria fou reconeguda com a Mare de Déu, el personatge prengué un relleu especial i, consegüentment, les seves representacions esdevingueren molt més freqüents del que havien estat durant els primers segles del cristianisme. Però, des d’aquell moment, i al llarg de l’alta edat mitjana, sempre fou valorada en total relació amb Déu. La seva definició més característica, la de sedes sapientiae, és la que es traduí en la infinitat de representacions artístiques que, tantes vegades, presideixen presbiteris, timpans, manuscrits i objectes litúrgics diversos de l’època romànica. Aquesta destacada presència va estretament lligada amb la importància que prengué el seu culte i devoció en general. S’enriquí la litúrgia de les festivitats marianes i aparegueren noves devocions, i els reculls de miracles de Santa Maria circulaven arreu. Les rutes de pelegrinatge no solament conduïen a venerar relíquies cristològiques o de sants, sinó que foren nombrosos i destacats els santuaris que albergaren imatges o altres objectes de titularitat mariana. El personatge, doncs, s’anà individualitzant i, d’acord amb el nou paper que prenia la dona a la societat feudal, esdevingué la domina que acollia i protegia els seus vassalls. Aquest és el context en què se situen les nombroses marededéus romàniques, sovint predecessores de les d’èpoques posteriors.

Els canvis socials i religiosos que s’esdevingueren a partir de la baixa edat mitjana –la dissolució del feudalisme, l’embranzida de la vida urbana, el creixent interès pel món sensible, l’aparició de nous ordes monàstics, la individualització de la religiositat– afavoriren una visió més humana de la Mare de Déu, de manera que es convertí en la mediadora indiscutible de les relacions entre aquest món i el més enllà. Des dels temps de la lírica trobadoresca, els literats s’esplaiaren a lloar les virtuts de la dona més excelsa, i a ella es dedicaven una bona part de les noves esglésies i catedrals, i també de les institucions ciutadanes, tant les estrictament religioses com les de caràcter més laic.

Però fou la intensa tasca dels exegetes la que posà les bases per a l’evolució més significativa del personatge. Des d’època carolíngia, Maria era sovint evocada en els comentaris bíblics, sigui com a antítesi d’Eva o com a imatge de l’Església. Aquesta última identitat, molt reforçada pels autors del segle XII, ja es veu en aquest mateix moment, com ho demostra, entre altres casos, el mosaic de l’absis de la basílica romana de Santa Maria de Trastevere. La representació de la Mare de Déu com una emperadriu entronitzada al costat del seu Fill-Espòs és una visió nova que comporta canvis significatius en la valoració del personatge. Maria, sense deixar de ser la Mare del Salvador, ostenta un simbolisme eclesiològic que sovint justifica la seva presència en les composicions artístiques. Quan entrem, doncs, als últims segles del gòtic, la figura de la Mare de Déu ha fet un llarg recorregut. Evidentment, les seves representacions són sensibles a aquests canvis, i és a partir d’aquí que cal entendre els emplaçaments i contextos en què es trobaven i les noves formes i tipus iconogràfics que oferien. En matèria de devoció religiosa, però, les transformacions es produeixen amb lentitud i, com és lògic, això té les seves repercussions en la producció artística.

Paral·lelament a la importància que al llarg de l’edat mitjana anà adquirint la Mare de Déu, es produí un fet transcendental en la història de l’art del món occidental: el ressorgiment de l’escultura exempta. A partir del segle XI, superats els problemes relatius a la idolatria, les representacions escultòriques de la Mare de Déu constituïren el tema més freqüent en aquesta modalitat tècnica. A pesar que no es pot deixar de banda la gran quantitat d’imatges marianes esculpides en relleu o pintades, d’alguna manera hereves de les icones bizantines, les “estàtues” proporcionen als fidels uns valors tàctils i, en general, de caràcter realista, que difícilment poden superar les obres bidimensionals. En aquest sentit, l’interès pel món sensible que es desvetlla en els segles XII i XIII aprofità el tema de la mare i el nen per a explorar l’ampli camp de l’expressivitat dels rostres i de la gesticulació, del joc dels plegats de les robes o de la representació fidel dels diversos atributs.

Els espais de devoció mariana

El sentiment de devoció mariana dels fidels es manifesta en diferents àmbits, però no hi ha dubte que el més destacat, o el més accessible a la majoria, es canalitza dins de l’església, davant l’altar major. En l’actualitat no es coneix prou bé ni la disposició dels altars ni les pràctiques litúrgiques en els presbiteris de les construccions romàniques i gòtiques, però sí que sabem segur que l’altar era el principal focus d’atenció i el lloc on se situaven els objectes i les imatges cultuals més significatius. Entre aquestes, la de la Mare de Déu era una de les més freqüents. El seu valor devocional es posa de manifest, per exemple, en un passatge de la crònica de Ramon Muntaner (cap.125) en què explica l’incendi de Peralada. Segons l’autor, tots els habitants sortiren de la vila “salvant una bona fembra qui havia nom Na Palomera, qui se n’anà a l’altar de santa Maria, on havia gran devoció, e dix que lla volia morir”. Tot seguit arribaren els enemics “e així vengren a l’esgleia e atrobaren aquella bona fembra qui tenia abraçada la imatge de madona santa Maria” (Les quatre grans cròniques, 1983, pàg. 783). La descripció d’aquest fet, succeït el 1285, també indica una realitat que J. Gudiol i Cunill ja va constatar: era freqüent que l’altar fos presidit per una escultura en lloc d’antependis o retaules. Un altre document, ja de la centúria següent, sembla que corrobora aquesta pràctica. Es tracta del contracte pel qual el “carpentarius” Pere Moragues es compromet, juntament amb el pintor Ramon Destorrents, a tallar set imatges de fusta, una de les quals ha de representar la Mare de Déu amb el Nen. Per fer aquesta figura s’indica com a model una marededéu que hi ha a l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona. El document és del 1358 i no és fins tres anys més tard que el pintor Francesc Serra rep diversos pagaments pel retaule major del Pi, de manera que sembla que la imatge esmentada ja presidia l’altar abans que existís l’obra encarregada a aquest pintor (Madurell, 1949-52, vol. X, pàg. 14-15).

A part de l’altar major, també tenien imatges els altars secundaris, les diverses capelles, etc. D’altra banda, els punts de devoció es podien repartir per diferents llocs del conjunt de l’edifici religiós entre els quals destaca el claustre. A partir de les referències a la dedicació mariana de certs beneficis o capelles en aquests espais que aglutinaven la vida comunitària, la crítica ha intentat identificar algunes marededéus que s’hi veneraven. Als casos prou coneguts de la marededéu del Claustre de Solsona, generalment datada dins la segona meitat del segle XII, i de la marededéu de Bellull de Girona (anterior al 1273), s’hi sumen el de la Seu Vella de Lleida, on consta la dedicació, el 1334, d’una capella que, segons ha apuntat algun historiador (Español, 1991d; Terés, 1993f), podia haver estat presidida per l’anomenada Santa Maria l’Antiga (MLDC); el de la catedral de Tarragona, amb diverses dades i potser amb la imatge coneguda com la marededéu de la Guia; el del monestir de Santes Creus, que a l’angle nord-est de la galeria oriental mostra una imatge que F. Español ha assenyalat com a model de dues marededéus més tarragonines (1992c); o el del monestir de Vallbona de les Monges, on el 1393, en una capella situada a la galeria nord, s’instituí un benefici a la Mare de Déu del Claustre, la imatge de la qual s’ha atribuït a l’escultor Guillem Seguer (Español, 1994a, pàg. 52 i 138). De fet, la denominació de marededéu del Claustre és revelador d’aquesta localització, però, de vegades, hi ha desavinences cronològiques que obliguen a la prudència.

La catedral de Tarragona serveix de motiu per a considerar un altre espai molt propici per a la situació de marededéus: les portades. Una de les primeres imatges marianes plenament gòtiques és la del mainell de la façana occidental, que, d’acord amb els típics esquemes iconogràfics de les portades franceses, es dedica al Judici Final i s’acompanya, en els brancals, del col·legi apostòlic. A Catalunya, però, aquest tema sembla que es dugué a terme molt poques vegades, ja que la majoria de portades presenten una composició simple i amb programes iconogràfics molt reduïts. De fet, només n’ha arribat un altre cas, el de la porta dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida, també presidida per la figura de la Mare de Déu. Per contra, al llarg del segle XIV, unes quantes de les esmentades “portades simples” s’adornaven amb una marededéu dreta enmig del timpà o en una peanya damunt de la porta. Encara es pot veure a les esglésies barcelonines de Santa Maria del Pi (porta occidental) i de Santa Maria del Mar (porta nord), a la Seu de Manresa (porta nord) i al convent del Carme de Peralada, entre d’altres. La que presidia la porta de l’església del convent del Carme de Barcelona es conserva al MNAC (núm. inv. 9878) i també n’hi havia una a l’església del convent de Sant Domènec de Cervera. Un cas més particular és el del timpà de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries (v. 1400-1410). També el presideix la Mare de Déu amb el Nen, però amb cinc figures més, que, juntes, conformen l’escena de l’Epifania. L’exemple serveix per a recordar que, en alguns casos, les imatges de la Mare de Déu que avui veiem soltes podien haver estat elements de conjunts que escenificaven passatges evangèlics (Nativitat, Epifania) i, en d’altres, acompanyades de personatges sagrats (profetes, apòstols, sants, etc), formaven part de programes iconogràfics que responien a la voluntat de precisar el significat específic del lloc on s’emplaçaven. En aquest sentit, les escultures de sant Agustí, sant Ambrosi, sant Gregori i sant Jeroni, juntament amb la marededéu del timpà, confereixen un caràcter eclesiològic precís a la decoració de la porta que, al palau episcopal de Tortosa, condueix de la sala dels Senyors a la capella.

Marededéu de la façana principal de l’hospital de Santa Maria de Lleida, datada vers el 1460 i atribuïda a Bertran de la Borda.

Enciclopèdia Catalana

El paper de protectora universal que l’època del gòtic atorga a la Mare de Déu explica que la seva imatge no solament sigui present a les construccions religioses sinó també a les laiques. Les ciutats demanen la seva ajuda, per això li dediquen una porta de la muralla, des d’on els transeünts, en veure la imatge, aixoplugada dins d’una capella o recolzada damunt d’una peanya encastada al mur, poden demanar-li ajuda pel camí que han d’emprendre. D’ací l’advocació de la Mare de Déu de la Guia, que, per exemple, es venerava en una capella construïda al segle XV al portal d’Age de la vila de Puigcerdà. D’entre les imatges conservades, destaca per la seva qualitat la que hi havia hagut en una capella oberta sobre una de les portes de la muralla de Vilafranca del Penedès (Museu de Vilafranca del Penedès), per això denominada marededéu del Portal. També hi havia altres marededéus als murs d’edificis d’institucions públiques posades generalment sota el seu patrocini. N’és una mostra excel·lent la que encara presideix la façana principal de l’hospital de Santa Maria de Lleida des dels anys de la seva fundació (1454), obra atribuïda a l’escultor Bertran de la Borda.

Hi ha marededéus que responien més directament al desig de demostrar la devoció particular dels comitents de l’obra, tot i que es col·loquessin en espais públics. Probablement els Foix–Bearn, que tenien la jurisdicció sobre la vila de Castelló de Farfanya des del 1415, van ser els qui ho van voler fer notar en la decoració de la porta meridional de l’església de la canònica de Santa Maria d’aquesta població. Almenys semblen indicar-ho els dos escuts amb llurs armes que acompanyaven la marededéu (ara al MLDC) del centre del timpà quan aquesta porta es degué reconstruir a mitjan segle XV. La presència, però, d’escuts en imatges marianes, generalment situats a la peanya, no és un fet estrany (com a la Verge Blanca del retaule de Sant Joan de les Abadesses).

Marededéu d’alabastre del sepulcre del bisbe Bernat de Pau, a la catedral de Girona, de vers el 1457. Aquesta delicada talla exempta, avui al Museu de la Catedral, estava acompanyada per la figura del difunt, que s’adreçava a la Verge com a intercessora en el moment de la mort i el judici.

© R.Manent

S’invocava Maria per a les necessitats de la vida present, però, molt especialment, per a les de la vida eterna. Nombrosos miracles, sermons i els textos litúrgics posen en relleu la seva funció d’intercessora davant del Jutge Suprem. D’ací que no sigui estranya la presència mariana en l’àmbit funerari. L’obra catalana més representativa és el monument del bisbe gironí Bernat de Pau, erigit dins la capella que ell mateix feu construir a la seva seu (v. 1457). Alguns sepulcres del segle anterior ja mostraven el tema del difunt, acompanyat d’àngels, agenollat davant la Mare de Déu i el Nen, però sempre en relleu (sepulcres de l’església de Santa Maria de Cervera). En canvi, la part frontal del sarcòfag de Girona, després d’un registre amb els escuts i l’epitafi del difunt, en presenta un segon, on diverses figures de sants i el mateix bisbe flanquegen la delicada talla de la Mare amb el Nen en braços, tots en escultura exempta, raó per la qual, i a causa de diverses alteracions al llarg del temps, algunes de les figures, entre elles la marededéu, es conserven al Museu de la Catedral.

El protagonisme marià en els retaules

Des de l’època carolíngia, l’Església anà codificant una sèrie de passatges evangèlics que, ben aviat, van constituir la base dels temes i cicles cristològics que decoraven els edificis, el mobiliari i els objectes litúrgics, especialment desenvolupats a partir de la baixa edat mitjana. Maria hi sol tenir un paper destacat, d’acord amb la creixent importància que es dona al seu culte. De fet, l’interès per aquest personatge va afavorir l’aparició d’un cicle protagonitzat per ella mateixa, l’anomenat cicle assumpcionista, que, malgrat ser d’inspiració totalment apòcrifa, sovint suposa un gloriós colofó a la narració de la vida terrenal de Jesucrist. En diferents èpoques, alguns d’aquests episodis van arribar a generar la producció de conjunts escultòrics, que, de vegades, formaven part dels rituals litúrgics que es practicaven en les commemoracions de les corresponents festivitats. Potser és el cas dels anomenats davallaments i dels sants enterraments, on diferents personatges, entre ells, la Mare de Déu, acompanyen el Crucificat, ja mort a la creu o en el moment de ser colgat dins del sepulcre. Amb relació a la festa de l’Assumpció, o diada de Santa Maria d’Agost, sorgí un tipus d’imatge mariana molt característic. Es tracta de l’anomenada Mare de Déu morta, és a dir, la representació del cos difunt de Maria, tal com el mostren les escenes que reprodueixen l’episodi de la seva Dormició o Trànsit (n’hi ha un exemple, probablement del segle XVI, al Museu Diocesà de Tarragona, procedent de la parròquia de l’Espluga Calba, a les Garrigues) i que el dia 15 d’agost s’exposava en un lloc preeminent de l’església, costum encara viu a Mallorca, on s’han conservat força imatges. Amb aquestes referències volem recordar que al costat de les escultures que representen la Mare de Déu i el Nen, que són les que ens ocupen en aquest article, hi ha altres figures marianes, també exemptes, que, tot i no ser ni de bon tros tan nombroses, van tenir el seu pes específic dintre la producció artística medieval, especialment en època gòtica. És el cas de l’anomenada Santa Generació, és a dir, el “retrat de família” de santa Anna, la Mare de Déu i el Nen (al Museu Frederic Marès de Barcelona se’n conserven tres exemplars de probable procedència catalana, núm. inv. 335, 363 i 364). A part de les que s’acaben d’esmentar, cal no oblidar les figures relacionades amb l’episodi de l’Anunciació, que, per ser considerat clau dintre del programa de salvació que ofereix el cristianisme, és un dels temes més representats, algunes vegades amb figures a tot volum, com l’àngel i la Mare de Déu que coronaven la porta d’accés a l’escala de la trona de la catedral de Barcelona (ara traslladades a la sala de la Traça de la mateixa seu).

Al llarg dels segles XIV i XV, a Catalunya, els retaules que complementen molts dels altars de les esglésies, ja siguin majors o secundaris, solen contenir cicles iconogràfics de la vida de Crist, encara que la imatge que els presideixi sigui la de la Mare de Déu. L’explicació del “doble protagonisme” és prou evident. D’una banda, segons s’ha dit més amunt, Maria exercia arreu el paper de protectora i d’intercessora davant de la divinitat, de manera que la imatge feia visible la graduada canalització de les pregàries cap als dos protagonistes. De l’altra, s’ha de fer notar que, en realitat, bona part dels episodis de la vida del Fill també comptaven amb la presència de la Mare. Per tant, un retaule d’advocació mariana exhibia tot un seguit de les escenes més emblemàtiques de la vida de Jesucrist. En aquest sentit, és ben significativa la nombrosa quantitat de retaules dedicats als Goigs marians. Aquest cicle, que té les arrels en els textos litúrgics i va ser conreat per molts dels grans literats europeus del segle XIII, mostra el vessant devocional en nombroses pràctiques que gaudiren d’una gran popularitat a Catalunya, com ara els septenaris de misses, les pregàries i els càntics que els recomptaven, etc. Però a les arts visuals no hi arribà fins ben entrat el segle XIV, tot i que ho feu amb força i perdurà encara durant la centúria següent (Vicens, 2003).

Un retaule dedicat als Goigs suposa una composició de set històries, si respon al model literari més característic, però també en poden ser cinc, sis, vuit, nou o, fins i tot, catorze, dedicades a commemorar els moments de joia que Maria va compartir amb el seu Fill. Es tracta, doncs, de representar els episodis evangèlics però enfocats des d’aquesta perspectiva mariana. Per això es deixen de banda els passatges dolorosos de la Passió i, en canvi, es recorre a temes que assegurin el protagonisme de la Mare de Déu. Aquest interès explica que sovint s’hi inclogués la Resurrecció d’acord amb la versió de l’Et prima vidit –és a dir, la que suposa que Maria va poder contemplar aquest fet transcendental (Alcoy, 1984)– i que, a més, s’hi afegissin alguns dels moments del cicle assumpcionista. En conseqüència, és lògic que sigui una imatge mariana la que presideixi tot el conjunt. Així ho va entendre Ferrer Bassa quan, a l’hora d’executar les pintures de “los VII goys de madona Santa Maria” a què s’havia compromès, en el contracte establert el l343 amb l’abadessa del monestir de Pedralbes (Trens, 1936, pàg. 21 i 168-169) afegí la no especificada escena de la maestà a la zona preferent del mur frontal per tal de remarcar el caràcter marià de la composició encarregada. En certa manera es pot dir que, des del punt de vista iconogràfic, l’equivalent escultòric d’aquesta obra barcelonina és el retaule que Jaume Cascalls va esculpir dos o tres anys després, per a l’església de la canònica de Cornellà de Conflent. L’obra d’alabastre substitueix l’esmentada maestà pictòrica per una marededéu dreta amb el Nen en braços seguint, més o menys, el model d’altres retaules de pedra amb escenes evangèliques ja existents al país, com el procedent de l’església parroquial d’Anglesola (Museum of Fine Arts, de Boston) o els del taller de Sant Joan de les Abadesses. De fet, la marededéu es correspon amb la cobla final de caràcter deprecatori que solen presentar les composicions gogístiques, com, per exemple, la que té per íncipit el vers “Flor de lir e de gog e d’elegranssa”: “Per nós [pre]gau Verge [Maria] / vostro fiyl lo salvador. / Que n[ó]s meta en bona uja.” (Vicens, 2003, pàg. 36). D’aquesta manera, doncs, la funció d’intercessora de la Mare de Déu és posada clarament de manifest.

També és interessant notar que hi ha retaules en què la Mare de Déu comparteix la dedicació amb un sant, com en el retaule de pedra procedent de Gerb (MNAC, núm. inv. 25071), que ho fa amb sant Antoni, o en el que Pere Oller va esculpir per a l’altar major de la catedral de Vic, amb sant Pere. En ambdós casos, les escenes que mostren les biografies dels protagonistes són presidides per llurs representacions en imatges exemptes. Més especial és la solució donada en el retaule pintat de l’església de Sant Fruitós de Cameles (Rosselló). El cos de l’obra es dedica a sant Nicolau i la predel·la a la Mare de Déu, però sota la taula central, en la qual figura el sant bisbe entronitzat, hi ha una marededéu esculpida en pedra. En realitat, aquesta modalitat de retaules pintats presidits per una marededéu a tot volum es troba amb una certa freqüència, tant en conjunts dedicats a escenes de la vida de Crist i Maria en general, com, de manera específica, als Goigs. Destaquen, entre altres, el de la Mare de Déu de l’Escala, de l’església del monestir de Sant Esteve de Banyoles; el de Sant Martí Sarroca; el que havia ocupat l’altar major del monestir de Santes Creus (ara repartit entre la catedral de Tarragona, el MNAC i el MDT), o el de l’església parroquial de la Sang d’Alcover (la marededéu es conserva al MDT). Probablement, els valors tàctils i més realistes de les imatges exemptes justifiquen aquesta preferència.

L’elaboració de marededéus als tallers

Pel que fa al material amb què es realitza l’escultura, s’ha de destacar que, a diferència del període romànic, la pedra avantatjava la fusta de manera decidida, tot i que l’ús de la fusta encara en continua essent freqüent. Fins ben entrat el segle XIV es tallen marededéus fidels al característic model romànic de la sedes sapientiae i també d’altres que, tot i presentar-se en les noves tipologies del gòtic, encara es mostren estàtiques i massisses, com és el cas de la marededéu procedent d’Ardèvol (MDCS, núm. inv. 283), que hom data a la segona meitat de la centúria. Però la utilització de la fusta no sempre és sinònim d’obra retardatària ja que al llarg dels dos segles se’n tallen obres en un estil plenament gòtic. Més amunt, s’ha fet referència al compromís contret el 1358 pel “carpentarius” Pere Moragues d’executar unes imatges, entre les quals hi havia una marededéu de fusta d’àlber. Tres anys després, el mateix artista devia tallar la marededéu de la Mercè amb aquest mateix tipus de fusta, segons es desprèn del contracte que subscriu Bernat Roca per fer un tabernacle per als mercedaris de Barcelona (Albareda, 1936, doc. 2). Si bé aquesta cèlebre imatge pot recordar, fins a cert punt, els típics models romànics, amb la Mare asseguda amb el Nen a la falda, altres obres de fusta, atribuïdes per la crítica al mateix artista, responen al tipus de marededéu dempeus, més propi del gòtic (Madonna Nera, de la catedral de Santa Maria del Castell, a la vila sarda de Càller). Altres destacats artistes també van executar encàrrecs de marededéus fetes de fusta, com, per exemple, la de la trona de predicar del cadirat del cor de la catedral de Barcelona, de Pere Sanglada, o la del ja esmentat retaule pintat de l’altar major de Santes Creus, atribuïda a Antoni Canet (Terés, 1985a, pàg. 20). Igualment era de fusta l’anomenada marededéu de la Magrana del retaule pintat d’Alcover.

Però, sens dubte, tal com dèiem més amunt, la pedra i l’alabastre són els materials predilectes, tant per a imatges soltes com per a les que formaven part d’un retaule, fins i tot en casos en què aquest era pintat, com en els ja esmentats de Sant Esteve de Banyoles i de Sant Fruitós de Cameles. S’utilitzen pedres de diferents classes, des del marbre emprat per a la marededéu situada al mainell de la porta de la catedral de Tarragona fins a pedres sorrenques com la de la marededéu del Blau de la Seu Vella de Lleida (ara a la Seu Nova de Lleida), però l’alabastre destaca d’una manera especial. Aquest material, tou i fàcil de treballar, s’extreia en grans quantitats de les pedreres de Beuda (Garrotxa), cosa que explica l’ús gairebé constant que en van fer els tallers gironins, encara que també es fes servir en altres zones (marededéu dels Bruguers, a l’ermita del mateix nom, a Gavà, Baix Llobregat). Ja avançat el segle XV, tingué una certa importància l’escultura en terracota, molt característica del taller de la família dels Claperós (marededéu del MDCS, núm. inv. 240), però també emprada per altres, com, potser, Pere Joan (marededéu de la Misericòrdia que presideix la sala capitular del monestir de Vallbona de les Monges).

Una bona part de les obres, tant de fusta com de pedra, solien presentar-se pintades, un recurs per a remarcar més la seva presència i verisme i que, a més, enllaça amb els orígens de les imatges de devoció, les icones. En l’actualitat solen mostrar restes cromàtiques més o menys visibles, però, de vegades, els repintats d’èpoques posteriors en dificulten la visió i provoquen confusions. Un problema similar és l’originat per les transformacions a causa dels afegits de corones, joies o indumentària. Això és el que planteja la talla que sembla que havia presidit el retaule que hi havia hagut a l’altar major de l’església parroquial de la Bisbal d’Empordà (Md’A, núm. inv. 315). En aquest cas, les marques que s’observen a la superfície del mantell i les notícies que parlen dels mantells de diferents colors que duia segons el cicle litúrgic han fet pensar en la possibilitat que aquests complements ja fossin a l’obra original, datada al segon terç del segle XV (Freixas, 1989, pàg. 380).

La datació de les obres és una de les qüestions més complicades que es planteja a la crítica. Més amunt ja s’ha fet referència a la pervivència del tipus sedes sapientiae al llarg del segle XIV. Dues raons expliquen aquest fet. La primera és el valor devocional de la imatge ja que, si per circumstàncies diverses (deteriorament, destrucció, etc), es decidia renovar-la, de vegades s’optava per fer una obra d’aparença similar a l’antiga per tal de no distorsionar l’imaginari dels devots. F. Español (1994c, pàg. 138) ha fet una proposta d’aquest tipus per a la marededéu del Claustre de Vallbona de les Monges, tradicionalment considerada romànica, però que l’autora, d’acord amb l’anàlisi estilística, data al segon quart del segle XIV. La segona raó té a veure amb la capacitat dels artistes locals per a renovar la seva tècnica i buscar noves solucions estilístiques. En general, la crítica està d’acord que, al començament del segle XIV, les novetats arriben de fora, ja sigui mitjançant la importació d’obres o l’entrada d’artistes de terres franceses o italianes. El retaule de pedra procedent d’Anglesola (Museum of Fine Arts, Boston), presidit per una somrient marededéu dempeus que ensenya un objecte al Nen, és una bona mostra de les relacions amb les obres ebúrnies franceses i amb la imatge del mainell de la catedral d’Amiens, la Vierge Dorée, i la de la porta septentrional de Notre-Dame de París. El retaule lleidatà se sol datar vers 1320-30. La manca d’informació sobre la seva autoria ha afavorit propostes tant en el sentit que hauria estat portat de l’estranger, com que l’hauria esculpit un artista vingut de fora. Paral·lelament, s’han assenyalat altres obres més properes als models italians, tot i que de vegades no hi ha acord ni sobre la datació ni sobre fins a quin punt aquests models ja han estat catalanitzats, com en el cas de la marededéu de Sant Medir (MDB).

En tot cas, sembla que és a partir de la tercera o quarta dècada del segle XIV que les marededéus gòtiques ja tenen una presència destacada a Catalunya. El model de figura sedent amb el Fill a la falda es manté, però s’han anat abandonant la marcada simetria, la rigidesa i els volums compactes a favor d’unes formes més soltes que permeten desenganxar els braços del cos i el mantell o el vel de la cara i aprofiten la caiguda de la roba des de la falda fins als peus per simular-hi uns plecs abundants i naturals. A més, la figura del Nen, desplaçat cap al genoll esquerre de la Mare, adopta postures més variades; en alguns casos, fins i tot està dret i, el que és encara més característic dels nous sentiments religiosos, es gira vers la Mare i li agafa el vel (marededéu procedent de Sant Martí d’Ogassa, avui al MEV, núm. inv. 7035). Tanmateix, es va anar imposant el model de figura dreta amb el Nen a coll, que, des que el segle XII, comença a representar-se a la Borgonya i és el més divulgat durant els últims segles medievals. Aquesta posició afavoreix les asimetries i la traducció de les tensions: la Mare eleva el maluc del costat amb què aguanta el Nen i tomba el tronc endarrere per tal de suportar millor la càrrega i, a la vegada, emfasitzar-ne la presència. És el conegut hanchement, que a les obres catalanes no sol ser gaire exagerat i del qual es pot apreciar una magnífica solució a la figura de la marededéu que probablement procedeix de Sallent de Sanaüja (MNAC, núm. inv. 4359). A partir d’aquest esquema, les variants i els detalls són múltiples, des de les relacions que s’estableixen entre la Mare i el Fill mitjançant les mirades o el contacte de les mans fins a la disposició de la indumentària i els plecs que s’hi organitzen, passant pels trets físics dels dos personatges i els objectes o atributs que presenten.

El tema de les marededéus ha estat tractat en totes les publicacions d’escultura gòtica catalana. Els anys trenta, A. Duran i Sanpere va establir amb solidesa les bases de l’estudi i posteriorment, sobretot a partir de la penúltima dècada, s’han multiplicat els treballs, en gran part gràcies a la confecció de catàlegs de museus i de destacades exposicions. Avui, doncs, el corpus de marededéus gòtiques catalanes és notable i són diversos els estudiosos que s’han esforçat a buscar filiacions, definir tipus i atribuir obres als artistes identificats. En aquest sentit, val la pena destacar l’aportació de M. Crispí. En la seva tesi doctoral (2001a), tot i que se centra en el vessant iconogràfic, s’ha preocupat d’organitzar una àmplia relació de tipologies de la imatgeria mariana del segle XIV que constitueix un esquema útil per a investigacions posteriors. Altrament, és important destacar la necessitat d’enfocar el tema amb relació a la resta de la producció escultòrica del període, ja que constituïa un gènere més dintre del repertori del tallers i artistes i, per tant, els trets estilístics són comuns en escultures de temàtiques i gèneres diversos. Així doncs, a mesura que s’ha anat aprofundint en l’anàlisi i la història de les obres conservades i s’han obtingut noves dades sobre els artistes i les comandes fetes, ha estat possible vincular algunes marededéus a determinats tallers o artistes concrets.

Hi ha poques ocasions en què el contracte de l’execució d’una marededéu ha arribat a l’època moderna. Tradicionalment, la inscripció del retaule de Cornellà de Conflent, que porta el nom de Jaume Cascalls i la data de v. 1346 (vegeu el capítol “Jaume Cascalls”, de J.Bracons, en el volum Escultura I de la present col·lecció, pàg. 228), ha estat utilitzada com una dada sòlida per a situar una imatge mariana, plenament gòtica i feta per un artista del país. Més modernament, s’han conegut dos contractes establerts per l’artista Guillem Seguer i els jurats de Vinaixa (1341) i de Nalec (1342) per a obrar sengles imatges de marededéus, avui perdudes, però que, gràcies a referències fotogràfiques, anàlisis estilístiques i documentació diversa, han portat a identificar un model (Español, 1994a, pàg. 54, 159 i 160) que va fer fortuna en terres de Tarragona i Lleida. Les inscripcions que les mateixes imatges contenen en algunes ocasions a la seva base han orientat recerques que s’han concretat en propostes de datació i, fins i tot, d’autoria, com en els casos de la marededéu de Forès, amb la data inscrita del 1324, que ha revelat que és una còpia de la de la Serra de Montblanc (Liaño, 1992) i de la marededéu de la Costa del Montseny, l’epígraf de la qual, “Bng: f: fecit: me”, es considera que és un autògraf de l’escultor manresà Berenguer Ferrer, documentat en el període 1354-55 (Español, 1990b). Altrament, l’abundant documentació a l’entorn de l’obra del cadirat del cor de la seu de Barcelona assegura que Pere Sanglada ja n’havia acabat la trona el 1403 i, per tant, suposa una referència clau per a la imatge mariana que, juntament amb les d’altres sants, decora una de les seves cares. Precisament, des del punt de vista estilístic, és una obra paradigmàtica del gòtic internacional, ja que mostra un tipus de dona d’aire jovenívol, rostre suau, faccions menudes i ventre pronunciat, ressaltat per un vestit de cintura alta que cau en nombrosos plecs fins als peus, típic dels treballs de cap al final del segle XIV de París i Borgonya. Dos retaules més també han arribat als nostres dies amb bona documentació: el contractat per Pere Oller per a l’altar major de la catedral de Vic (1420) i el que Pere Joan va executar per a l’altar major de la catedral de Tarragona (1426-34). Llurs marededéus, sedent i dempeus respectivament, encara més o menys fidels als models de l’entorn del 1400, han servit per a atribuir-ne d’altres als seus autors. De tota manera, no sempre la datació i l’autoria d’un retaule és una dada indiscutible amb referència a la imatge mariana que la presideix. Ho demostren el retaule de Sant Esteve de Banyoles, obrat pel pintor Joan Antigó entre el 1437 i el 1439, i el retaule de pedra de Santa Maria de Castelló d’Empúries, del tercer quart del segle XV, ambdós amb imatges escultòriques anteriors. En canvi, la referència documental que data el retaule pintat de l’església de la Sang d’Alcover a l’entorn del 1457 sí que sembla convenir a la talla de la marededéu de la Magrana (MDT). El cap descobert i amb una llarga cabellera, juntament amb els plecs profundament trencats de la part inferior de la túnica, revela el flamenquisme característic de la segona meitat del segle XV. Alguns autors, però, pensen que podria ser una obra d’importació (Company – Puig, 1992). De tota manera, deu anys abans, les influències flamenques ja s’havien manifestat en l’esmentada marededéu del Blau que Jordi Safont va fer per al portal dels Apòstols de la Seu Vella de Lleida (avui a la Seu Nova de Lleida).

Epítets, devocions i iconografia

Si bé la importància del culte a la Mare de Déu és la primera raó que justifica la gran producció d’imatges al llarg de la baixa edat mitjana, els nombrosos epítets que li dedicaren els exegetes, sovint comentats en homilies i sermons, i les diverses advocacions sorgides a partir de la mateixa literatura, de la litúrgia, dels miracles i de les relíquies, constitueixen la base dels atributs que solen acompanyar-la i dels diferents tipus iconogràfics que anaren apareixent. Obres com l’anomenada modernament De nominibus Beatae Mariae Virginis, conservada en el manuscrit 117, del segle XIV, de la catedral de Tortosa (Bayerri, 1968, pàg. 45-79), permeten fer-se una idea de la riquesa dels adjectius, metàfores, comparacions i conceptes en general que el personatge de Maria suggeria als tractadistes medievals, molts d’ells extrets directament de la Bíblia o dels pares de l’Església i glossats amb la intenció, tal com indica el mateix autor d’aquest text, de ser usats per a la prèdica. De fet, doncs, aquest tipus d’obres constitueixen una base, i alhora un paral·lel, de les imatges visuals i ajuden a comprendre el sentiment religiós que les va inspirar.

Precisament, la descripció que es dona de Maria a l’esmentat tractat, “Erat (…) formosa valde et incredibili pulchritudine, oculis omnium generosa et amabilis videbatur” (foli 283) i “In Maria Virgine nostra, perfecta charitas et summa capacitas” (foli 32), respon a la visió d’una dona bella, pura, generosa i amable davant de la qual els fidels, coneixedors del seu amor i de la seva capacitat d’intercessió, preguen. Però, a més d’aquesta visió genèrica, epítets com flor, lliri, colom, tija, terra i orbe, etc, tenen correspondència amb els atributs que sol portar Maria a les representacions. Si les imatges romàniques, d’acord amb el concepte de sedes sapientiae, la mostren aguantant un ceptre o l’orbe terrestre, símbol de reialesa, o una poma, en al·lusió a la clàssica contraposició Eva/Maria, les de l’època gòtica s’inclinen per presentar-la amb una tija o un pom de flors, uns elements destinats a ressaltar-ne la maternitat –la tija de la profecia messiànica d’Isaïes 11,1– la puresa –el lliri del Càntic dels Càntics 2,1– o les virtuts –els perfums de la rosa–. Pel que fa al Nen, també es produeix un canvi a favor dels atributs animats i, entre aquests, les aus solen ser els més freqüents. Es donen explicacions diverses sobre el seu significat, que van des del símbol de puresa, amb relació a l’ofrena d’unes tórtores en l’episodi de la presentació de Jesús al Temple, fins a la idea de resurrecció, d’acord amb la tan divulgada història narrada pels apòcrifs sobre el vol que emprengueren els ocells de fang fets per l’infant Jesús (Pseudo Mateu, cap. XXVII; Pseudo Tomàs, cap. II), passant pel valor cristològic que des d’antic es donava a diverses espècies, entre d’altres, el pelicà. El fet que de vegades l’ocell piqui les mans del Nen, com a la marededéu procedent de l’església parroquial de Navata (MNAC, núm. inv. 4356) o a la de la parròquia de la Costa del Montseny, sembla que es justifica per aquest últim simbolisme. Però, a diferència del romànic, tant si són aus com atributs inanimats, solen tenir un paper actiu dintre de la representació, pel fet que se suggereixen en moviment, com en el cas de les aus, o són la causa de l’activitat del personatge, per exemple, mirar la pàgina del llibre obert, com ho fa el Nen Jesús de la imatge que presidia el retaule de Santes Creus (MDT), que sembla indicar el punt d’alguna profecia messiànica. En qualsevol cas, és important ressaltar que, malgrat que els atributs siguin el motiu del dinamisme i de l’expressivitat de la imatge o que aparentin ser una pura anècdota, sempre tenen un sentit simbòlic, tal com ho demostren els diversos textos literaris (tractats de teologia, llibres litúrgics, poemes, pregàries, etc). La pèrdua de significat només s’hauria produït a posteriori, és a dir, quan l’artista o el client trien un determinat model iconogràfic ja existent únicament per raons de tipus tècnic, estètic, etc.

A Catalunya, des de la segona dècada del segle XX, J. Gudiol i Cunill va ser el veritable iniciador dels estudis d’iconografia religiosa, amb especial atenció a la mariana. Després, el 1946, es va publicar l’obra de M. Trens, que va suposar una fita destacada i d’obligada consulta, ja que proporciona una rigorosa classificació de totes les variants iconogràfiques, n’assenyala les tipologies, en valora el simbolisme i n’intenta buscar les fonts d’inspiració. Com ja hem dit, darrerament, la tesi doctoral de M. Crispí (2001a) ofereix un exhaustiu estudi de les marededéus catalanes del segle XIV en què l’anàlisi iconogràfica s’ha fet amb relació a la valoració estilística de les obres. Per això, des de la perspectiva de la història de l’escultura gòtica, no solament es preocupa de precisar el simbolisme de les diverses variants iconogràfiques, sinó que intenta establir la seqüència de model i les derivacions de cadascuna i assenyalar les vies de divulgació del prototip. Malgrat que l’autora se centri en l’estatuària, a l’hora d’estudiar els temes iconogràfics té en compte els diferents suports, de manera que s’evidencien, per un costat, les peculiaritats de cadascun i, per l’altre, el transvasament i la propagació d’un model. Així, per exemple, aquesta visió àmplia permet valorar en profunditat el tema de la Mare de Déu de la Humilitat, molt poc representat en escultura exempta, potser a causa de la dificultat de traduir en una imatge a tot volum la figura de la Mare de Déu asseguda a terra, damunt d’un coixí, flanquejada d’àngels i amb donant, però que, en canvi, té una destacada incidència a l’àmbit pictòric des de mitjan segle.

Igualment, en aquesta mateixa tesi, és analitzat el tema de la Mare de Déu de la Llet, tant en el vessant escultòric com en el pictòric, aquest últim representat per la destacada il·lustració que inicia l’ofici de la Verge del Llibre d’hores de Maria de Navarra (BNaM, ms. Lat. I 104/12640, foli 15v). La presència de la reina, agenollada als peus de Maria, té el seu paral·lel en la imatge d’un donant que també apareix, en actitud de súplica, al costat de la Virgo lactans de l’anomenada arqueta dels Sants Màrtirs de la catedral de Girona. Però l’autora fa veure que darrere d’aquesta devoció per la mateixa advocació mariana hi podria haver un altre element comú. D’acord amb una proposta feta els últims anys (Español, 1994b, pàg. 398-401), el personatge masculí podria ser el suposat comitent de l’obra, el canonge Arnau de Mont-rodon, pertanyent a una família osonenca posseïdora d’una ampolleta de la llet de la Mare de Déu, un tipus de relíquia molt preuada i que sembla que té una destacada presència a l’àrea de l’antic bisbat de Vic. Igualment, la reina Maria, que, segons J. Yarza (1996, pàg. 248), s’adreça a la Mare de Déu per tal de demanar-li descendència masculina, també tenia una relíquia de la llet mariana.

D’aquesta manera, doncs, l’antic tema de la Mare de Déu de la Llet és ben vigent els últims segles medievals, d’una banda, per la connexió amb el culte a les relíquies i, de l’altra, perquè la relació física que estableix entre Mare i Fill és adient amb el gust per les representacions realistes i de caràcter emotiu pròpies de l’època. Aquests valors també es destaquen en altres temes iconogràfics que M.Crispí ha ressenyat. Per exemple, el del Nen que posa la mà sobre el pit matern, que M. Trens va anomenar Mare de Déu de la Llet Pudorosa, o el del Nen que acarona la Mare, una de les variants de l’antic tema bizantí de la Mare de Déu de la Tendresa, o el de Maria que ofereix un present al Nen, com en el cas de la marededéu de l’Escala de Banyoles, que li dona un lliri, i en el d’una marededéu del MNAC (núm. inv. 5309) que li atansa un llibre, o, encara, el del Nen que estira la punta del vel o mantell de la Mare, com a les imatges de la marededéu procedent d’Ogassa (MEV, núm. inv. 7035) i la del retaule de la capella dels Sastres de la catedral de Tarragona.

Aquestes diverses varietats iconogràfiques, doncs, no sembla que responguin a cap significat especial, si no és el d’evidenciar unes relacions maternofilials que susciten la tendresa i, de retruc, la devoció als fidels. En canvi, M.Crispí assenyala un altre motiu al qual suposa un simbolisme més concret. És el que es pot veure a la marededéu de Boixadors (MEV, núm. inv. 10634) i a la de Sallent de Sanaüja (MNAC, núm. inv. 4359), emparentades estilísticament, i també a la del retaule de la capella dels Sastres de la seu de Tarragona. Es tracta del detall de la Mare de Déu que acarona el peu del Nen, acció que a la llum de la teologia es pot entendre que pretén ressaltar la humanitat de Jesús. Finalment, un altre tema que arrelà amb força a Catalunya, ja present en algunes de les primeres obres plenament gòtiques, com la marededéu de la Serra de Montblanc, la d’origen desconegut de l’MDCS (núm. inv. 230) o la mateixa de Boixadors, és el del Nen que corona la Mare. M. Crispí (2001b) creu que té el seu fonament en uns dels miracles que es narren en el Dialogus miraculorum de Cèsar de Heisterbach i que amb aquesta iconografia es vol ressaltar la reialesa i la maternitat de la Mare de Déu.

El segle XIV és, doncs, l’època de la introducció de les grans novetats gòtiques, no solament pel que fa a les qüestions estilístiques sinó també iconogràfiques. Per contra, la centúria següent és molt menys innovadora i, en general, manté la major part dels temes existents. Així, per exemple, el tipus del Nen que estira la punta del vel de la Mare es pot veure en una marededéu del MEV (núm. inv. 10654), datada al primer terç del segle, i el de la Mare de Déu que agafa el peu de l’Infant també es presenta en una altra imatge del MEV (núm. inv. 5298) i a la que figurava en el sepulcre de Bernat de Pau de la catedral de Girona (avui al Museu de la Catedral), ambdues de la meitat de la centúria. Amb tot, apareixen algunes temàtiques noves, com ara la de la Mare de Déu de l’Esperança i la de la Mare de Déu de la Misericòrdia.

La primera, segons M. Trens, és una interpretació de la dona que ha de parir del passatge 12, 1-2 de l’Apocalipsi i que visualment es tradueix en una imatge de la Mare de Déu gràvida. En l’àmbit de la pintura n’és una mostra la taula central inferior del retaule que Lluís Borrassà va enllestir, el 1415, per al convent de Santa Clara de Vic (MEV). Una inscripció a la part superior, “Nostra: dona: d’esperança” i la que figura al filacteri que sosté un àngel que la flanqueja, “In octava dies paries filium et vocabitur nomen eius Iesus”, deixen clara la representació. Potser de no gaires anys abans, tot i que la tipologia de sedes sapientiae li confereix una aparença més antiga, n’hi ha una versió escultòrica, la coneguda com a marededéu de l’Esperança o de la Cinta que es conserva al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 106), possiblement procedent d’alguna església de la ciutat. Més reeixida és la talla que actualment presideix el retaule de la capella del costat sud de l’absis de l’església parroquial de Sant Jaume de Perpinyà, esculpit molt a final del segle XV.

Marededéu de la Misericòrdia que presideix la sala capitular del monestir cistercenc de Vallbona de les Monges, potser obra de Pere Joan. És de terra cuita, una tècnica pròpia del final de l’època gòtica, de vers els anys 1425-30.

©Enciclopèdia Catalana – G.Serra

Pel que fa a la Mare de Déu de la Misericòrdia, tot i que és un antic tema procedent d’Orient, no es difon per Europa fins al segle XIV i, especialment, el XV. Es caracteritza perquè la Mare de Déu apareix generalment sense el Nen, amb el mantell obert i emparant un grup de persones que s’arrauleixen en actitud de súplica. A Catalunya se’n coneixen tres exemples. És possible que el més antic sigui un alt relleu en alabastre, atribuït a Pere Oller, que es conserva al Museu d’Art de Girona (núm. inv. 145), seguit del de la sala capitular del monestir de Vallbona de les Monges, atribuït a l’escultor Pere Joan (Manote, 1981), en què l’abadessa i tres monges més s’agenollen simètricament al costat de la intercessora. En el tercer, que s’havia conservat al Museu Diocesà de Barcelona, Maria sostenia el Nen i al seu entorn s’agenollaven els consellers de la ciutat. En la segona obra, una inscripció a la peanya informa que es tracta de “Nostra Dòmina de Pietat” i és que les denominacions d’aquest tema iconogràfic són diverses: Mare de Déu de Gràcia, del Mantell, de la Pietat, de la Consolació, de la Mercè, etc. A pesar de la variació, la idea bàsica és el paper de Maria com a intercessora de la humanitat, una constant al llarg de tots aquests segles, però que, en aquest tema, es visualitza mitjançant la disposició del mantell. Altrament, si bé en aquestes obres es tracta de la devoció i, per tant, de la protecció d’un determinat grup –les monges bernardes del monestir de Vallbona o els consellers de Barcelona–, els casos en què els protegits responen a diversos tipus concrets de la societat (reis, clergues, dones, etc.), com a les claus de volta de Santa Maria de Castelló d’Empúries o de la catedral de Barcelona, evidencien el caràcter universal de la mediació mariana (Mater omnium).

Bibliografia consultada

Camós, 1657; España mariana, 1868; Rohault de Fleury, 1878; Gudiol i Cunill, 1921; Sarthou, 1929; Gudiol i Cunill, 1931-33; Duran i Sanpere, 1932-34; Lefrançois-Pillion, 1935; Albareda, 1936; Meiss, 1936; Trens, 1936; Parkhurst, 1941; Subias, 1941; Sánchez Pérez, 1943; Trens, 1946; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Sinués, 1948; Madurell, 1949-52; Manoir, 1952-61; Constans, 1954; Fàbrega, 1954; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956; Forsyth, 1957; Llompart, 1962; Ringbom, 1962; Bayerri, 1968; Llompart, 1968; Bernis, 1970; Corominas – Marquès, 1970-78; Noguera, 1977; Fort i Gaudí, 1978; Grabar, 1979; De cultu mariano…, 1979-81; Hauf, 1980; Manote, 1981; Bracons, 1983; Español, 1983; Pladevall – Olavarrieta, 1983; Les quatre grans cròniques, 1983; Alcoy, 1984; Altés, 1984; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Franco Mata, 1984; Ringbom, 1984; Schine, 1985; Terés, 1985a i 1985b; Bracons, 1986; Llompart, 1986; Thesaurus, 1986; Terés, 1987a; Catalunya restaura, 1988; Fernández-Ladreda, 1988; Nostra Dona…, 1988; Santos, 1988; Berg-Sobré, 1989; Millenum, 1989; Pujol, 1989; Skubiszewsky, 1989; Auladell, 1990; Beseran, 1990b; Español, 1990b; Manote, 1990b; Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, 1990; Bériou, Berlioz, Longère, 1991; Español, 1991b i 1991d; Fons del Museu Frederic Marès, 1991; Liaño, 1991; Robin, 1991; La Seu Vella, 1991; Terés, 1991d; Viera, 1991; Warner, 1991; Alcoy, 1992; Catalunya medieval, 1992; Pallium, 1992; Prefiguració, 1992; Vergés, 1992; Crispí, 1992-93; Español, 1993; Gauthier, 1993; Pulchra, 1993; Terés, 1993a i 1993f; Beseran, 1994; Dalmases, 1994; Español, 1994a i 1994b; Os, 1994; Balcells, 1995 [1921]; Bellmunt, 1995; Beseran, 1995; Blaya, 1995; Crispí, 1995; Español, 1995a i 1995b; Viera, 1995; Ballbè, 1996a i 1996b; Beseran, 1996; Charbonneau-Lassay, 1996 [1940]; Crispí, 1996; Español, 1996b; Iogna-Prat, Palazzo, Russo, 1996; Réau, 1996 [1957]; Yarza, 1996; Baschet – Schmitt, 1997; Cathalonia, 1997; Crispí, 1997; Español, 1997; Les prédications…, 1997; Terés, 1997; Beseran, 1998; Pladevall, 1998; La Barcelona gòtica, 1999; Crispí, 2001a i 2001b; Beseran, 2003a; Español, 2003a; Ruiz, 2003; Vicens, 2003; Obres mestres del romànic, 2004; Beseran, 2005.