L’escultura a Nàpols durant el segle XV

La producció escultòrica napolitana en temps d’Alfons el Magnànim (1442-58) registra orientacions estilístiques heterogènies, les quals, per bé que en part alienes a les preferències artístiques del monarca, constitueixen el teló de fons sobre el qual es retalla la complexa història de l’arc triomfal que corona l’entrada del Castell Nou, ben aviat convertit en la seu i principal plaça forta de la cort aragonesa i restaurat o reparat. A partir del 1451 se signà el contracte de reconstrucció del castell, compreses “le doy torre de nante la porta”. L’arc, flanquejat per les dues imponents torres, esdevingué als ulls dels seus contemporanis el manifest programàtic del nou llenguatge humanista que el sobirà imposà.

El gòtic internacional en l’escultura napolitana

Abans que això succeís, els avatars de l’escultura a la capital del regne havien seguit el seu propi desenvolupament i els nombrosos monuments funeraris que encara es conserven a les esglésies de la ciutat permeten de traçar les coordenades d’un fenomen artístic que no es pot considerar rígidament separat de tot el que va passar en l’àmbit de la cort.

En aquest sentit, cal recordar que Alfons el Magnànim era present a Nàpols ja el 1420, en el paper privilegiat que li havia assignat la reina Joana II, la qual l’havia adoptat i l’havia nomenat el seu successor en el tron. Durant aquests anys de difícil conjuntura política, caracteritzada per intrigues i conjuracions, Alfons, que aleshores tenia vint-i-quatre anys i era un hàbil polític ja inclinat a les seduccions de l’art, no es devia mostrar indiferent davant del gran portal de la catedral de Nàpols, firmat per Antonio Baboccio da Piperno el 1407 i encarregat pel bisbe Enrico Minutolo. L’estil que Baboccio desplega és el d’una flamant lliçó del gòtic internacional, apresa, com la crítica ha assenyalat, al gresol de la catedral de Milà (Ferrari, 1954), lloc de trobada de tendències borgonyones, renanes i flamenques. El fort caràcter decoratiu dels elements arquitectònics i la propensió a una tendència més expressionista semblen accentuar-se en altres obres documentades del mestre, el qual, tenint en compte el considerable període d’activitat que va del 1407 al 1421, devia dirigir un pròsper taller, capaç de satisfer les demandes dels nobles napolitans, els monuments sepulcrals dels quals es convertien en signes tangibles d’un prestigi social que heretarien les generacions posteriors. De manera que fou precisament Baboccio qui realitzà una de les obres mestres de l’escultura napolitana d’aquests anys: el sepulcre, datat el 1421, de Ludovico Aldomorisco, almirall del regne i conseller del rei Ladislau de Durazzo, a l’església de San Lorenzo Maggiore. Aquí l’artista grava, al llarg del caire de la caixa, una inscripció amb la qual proporciona, amb un orgull conscient, informacions importants sobre la seva edat –diu que té setanta anys– i la seva activitat. Subratlla que és arquitecte, pintor, escultor i orfebre, i recorda així mateix que és l’autor de la portalada de la catedral de Nàpols.

El sepulcre d’Aldomorisco manifesta algunes característiques innovadores tant en l’aspecte específicament formal com en l’iconogràfic. L’obra revela en la riquesa ornamental dels barrets de moda –com en la més desenfrenada tradició del gòtic tardà–, d’elaborades cuirasses i de joies combinades amb flors que apareixen arreu, una passió per la decoració que es constitueix en l’element distintiu de l’escultor. Baboccio, en seguir les indicacions del client, desitjós de ser introduït en el cercle sagrat de la Mare de Déu i dels sants pel seu rei Ladislau de Durazzo –present en el seguici en una posició preeminent–, també es devia inspirar, com part de la crítica ha defensat de vegades, en l’escultura antiga tardana, de la qual hauria donat una idea apassionada i visionària. Sostenint la caixa del difunt apareixen els seus fills cavallers, plasmats en la seva solidesa plàstica i al mateix temps simbòlica. I si la data del 1421 resulta l’última dada cronològica de Baboccio a Nàpols, on la crítica també li ha atribuït, fent consideracions estilístiques, altres obres no documentades (Bock, 2001), hi ha motius per suposar que, si tenia tants anys com declara en la inscripció esmentada més amunt, degué deixar la seva activitat pels volts d’aquesta època.

La realització del monument d’Aldomorisco es correspon, doncs, al temps del primer trasllat d’Alfons el Magnànim a Nàpols, mentre la reina Joana II estava ocupada posant fre a les lluites internes dins la cort, que tenien com a protagonista el mateix Alfons, en clara pugna amb el favorit i amant de la reina, l’antipàtic Sergianni Caracciolo, gran senescal. L’allunyament d’Alfons de Nàpols el 1423 coincideix amb un fecund període artístic en el camp de l’escultura que pot circumscriure’s al voltant del taller inaugurat arran de l’encàrrec, per part de la reina, de l’imponent i espectacular monument sepulcral de Ladislau d’Anjou Durazzo, a l’església de San Giovanni, a Carbonara. La troballa del contracte que el responsable de les obres, l’escultor pisà Giovanni de Gante, i quatre mestres més que es comprometien a traslladar-se a Nàpols signaren a Lucca el 12 de gener de 1428, enceta un nou capítol sobre l’escultura posterior a Baboccio, caracteritzada per la incorporació del llenguatge florentí. La crítica ha posat de manifest unes referències clares a la manera de Niccolò di Pietro Lamberti i a la de Michelozzo, sobretot en l’arcàngel Gabriel de l’Anunciació present en el monument napolità. A més, s’han detectat les possibles intervencions d’Andrea da Firenze –identificat convincentment amb Andrea Guardi, proper estilísticament a Jacopo della Quercia (Abbate, 1974; Ciardi, 1987; Abbate, 1998)– i de molts altres mestres que, en moments diferents –a pesar que en una inscripció gravada a la màniga de l’Esperança figuri la data del 1428–, duen a terme la portentosa obra sepulcral, que culmina amb l’estàtua eqüestre del rei Ladislau. La desorganització del conjunt és el resultat de l’intent d’harmonitzar les nombroses estàtues de què consta, realitzades sota el signe d’una moderada modernitat, a una estructura que necessàriament havia de tenir en compte, en consideració al valor de la tradició reial, el model fixat pels germans Bertini el 1343-45 per al gran sepulcre de Robert d’Anjou a l’església de Santa Clara. L’activitat d’Andrea Guardi prossegueix amb el monument sepulcral de Ruggiero Sanseverino, mort el 1433, i firmat: “Andrea da Firenze”. Ruggiero Sanseverino havia estat el consort de Covella Ruffo, la qual, convertida en confident de Joana II, tingué un paper determinant en la trama de la conspiració contra el gran senescal Sergianni Caracciolo, assassinat a Castel Capuano el 19 d’agost de 1432.

Amb la desaparició d’un antic enemic, Alfons el Magnànim retornà a Itàlia i s’establí a Sicília, des d’on podia vigilar millor la situació napolitana. Pel que fa a l’escultura, el filó toscà d’Andrea Guardi se superposava a reminiscències llombardes que es troben precisament en el monument fúnebre que Troiano Caracciolo, fill de Sergianni, dedicà al seu pare a la capella que la família tenia a l’església de San Giovanni, a Carbonara, decorada pels pintors Perinetto da Benevento i Leonardo da Besozzo –aquest darrer, un artista a qui, a través d’un privilegi, Alfons el Magnànim en persona concedí, el 10 de setembre de 1449, el títol de pintor de cort i familiar seu–. L’obra escultòrica es fa ressò del plantejament encetat per Baboccio en la tomba d’Aldomorisco, de la qual reprèn la idea dels soldats que fan la funció de cariàtides, però hi afegeix una sèrie de pilars decorats amb nínxols i estatuetes de regust toscà. L’obra no fou enllestida abans del 1441 per les raons expressades en l’epígraf de la dedicatòria. Destaca el retrat, veritablement bellíssim, de Sergianni, esculpit amb un refinament extrem en els detalls de l’armadura i en el fort component realista del rostre que, remarcat per la restauració recent, confirma la bellesa del gran senescal de què parlen les cròniques de l’època.

Així doncs, abans que Alfons el Magnànim entrés triomfalment i definitivament a la ciutat el 26 de febrer de 1443, després d’haver derrotat Renat d’Anjou, l’escultura napolitana ja tenia la seva pròpia configuració estilística i tipològica, ben representada, com s’ha vist, per les tombes de la noblesa del regne, que probablement constituí un dels punts de partida per a algunes de les primeres preferències del monarca. Però no es pot excloure que Alfons conegués la tomba més moderna del seu temps arribada a la ciutat: la del cardenal Rinaldo Brancaccio, a l’església de Sant’Angelo de Nilo. Aquesta obra, com és sabut, de Donatello i del seu deixeble Michelozzo, havia estat realitzada a Pisa entre el 1426 i el 1427 i enviada a Nàpols per mar a la fi del 1428.

La decoració escultòrica de l’arc de triomf

La processó triomfal del 26 de febrer de 1443 amb la qual Alfons el Magnànim celebrà solemnement la conquesta de la ciutat, oferint una cerimònia espectacular a tot el poble napolità, fou comparada per alguns dels humanistes presents a la cort amb un veritable “triomf” a l’antiga, que segons Pontano seguia el model de l’emperador Aurelià. Es tractava del primer senyal d’una atenció a la “romanitat” destinada a intensificar-se amb el mateix projecte del cèlebre arc, fet construir a l’entrada del Castell Nou com un instrument de pública celebració politicodinàstica. Una correspondència epistolar mantinguda el març del 1446 entre el rei i el cardenal Ludovico Trevisan, camarlenc del papa Eugeni IV, tracta d’un dibuix per a un arc que la crítica ha identificat amb el que avui es conserva al Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam i que, com que representa un arc de triomf amb el rei a cavall, va ser considerat per una part de la crítica una mena de primer projecte per a l’arc del Castell Nou, si bé alguns estudis recents (Di Battista, 1998-99) semblen demostrar convincentment que té relació amb una construcció efímera que es feu per al mateix Castell Nou. Nogensmenys, aquest projecte constitueix la base per a comprendre els interessos d’Alfons, el qual, si d’una banda continuava acollint exponents de la més desinhibida cultura del gòtic tardà, des del ja recordat Leonardo da Besozzo al més famós Pisanello, de l’altra madurava interessos molt diferents, en una perspectiva que incloïa els pintors flamencs, la seva antiga passió, ben documentada per l’humanista de cort Bartolomeo Facio en el De viris illustribus, del 1456, però també els exponents florentins de la nova “modernitat”. I si entre el 1450 i el 1451 es feia venir de Dalmàcia el constructor campanià Onofrio de Giordano per a les obres de les dues torres de l’entrada, des del març del 1447 ja era a Nàpols Guillem Sagrera, seguit el 1450 per l’escultor de Tarragona Pere Joan. A aquests es van afegir, també procedents de Dalmàcia, Pietro di Martino (conegut com a Pietro da Milano) el 1452 i Francesco Laurana da Zara el 1453.

Una correcta interpretació dels fets, a partir de les fonts i dels documents que ens han arribat, permet fer una lectura crítica de l’obra més equilibrada, essent com és l’arc del Castell Nou una mena d’arena en la qual, des del final del segle XIX, continuen enfrontant-se i barallant-se les diferents generacions d’estudiosos. Els problemes són múltiples, començant per la identificació, en la vasta i articulada decoració plàstica, dels artistes cridats a participar en l’empresa. Els documents publicats el 1899 són relatius a cartes de pagament trobades entre els papers de la tresoreria aragonesa, una documentació destruïda durant la Segona Guerra Mundial. La interpretació d’aquelles escasses notícies, que aporten noms i dates però que gairebé mai no especifiquen la intervenció dels artistes concrets, es basa essencialment en les transcripcions de Von Fabriczy. En canvi, gran part de l’establiment de la divisió de les intervencions es basa en l’anàlisi del llenguatge artístic, amb alguna llacuna. La qüestió metodològica afecta també l’anàlisi del monument i del seu paper dins un context artístic fet de prestigioses relacions internacionals, com ha escrit una part de la crítica (Causa, 1950; Abbate, 1974; Bologna, 1987).

La decoració escultòrica de l’arc està, almenys pel que fa als primers convocats, en perfecta sintonia amb el que Alfons estava elaborant en el camp de la pintura devers el 1450, quan a tota la regió mediterrània s’imposava –com demostren les taules del Colantonio madur i del jove Antonello da Messina–, una concepció de l’espai que, des de Florència, s’estava difonent per totes les capitals de la Península Itàlica.

L’estructura de l’arc presenta una clara continuïtat amb els arcs triomfals romans, un dels quals era l’arc de Trajà a Benevento, a prop de Nàpols, on hom podia arribar fàcilment per prendre apunts i tenir idees. A sobre de l’arc de l’entrada hi ha la faixa central al llarg de la qual s’articula, seguint la marxa lenta del seguici, l’escena del triomf d’Alfons, assegut al tron, seguit pels dignataris i precedit per una quadriga arrossegada per la Victòria. El triomf era un dels temes més tractats pel cercle dels humanistes, tots els quals, començant per Porcelio (Giannantonio de’ Pandoni), havien tractat el model sacre de l’adventus, difós en l’ambient cortesà, per mitjà d’una sèrie de composicions, i que representava el veritable moment de legitimació reial. En aquest sentit, es comprèn que l’escena amb el seguici triomfal devia ser la primera empresa escultòrica duta a terme. Sembla que els estudis coincideixen en aquest punt, perquè una carta escrita al juliol del 1455 per l’ambaixador milanès a Francesco Sforza parla de “marmori scorpidi et lavorat a l’antica amb una architectura somptuosa et mirabele. Sono ja gitadi li fondamenti et lavòrasse per li marmorarii amb studio et singular diligentia”. Sembla que la confirmació també es pot trobar en el testimoni d’un visitant il·lustre: Enea Silvio Piccolomini (quan encara no era el papa Pius II), allotjat a la cort entre l’abril i el maig del 1456, i coincident amb l’altra veu humanista de B. Facio (De rebus gestis ab Alphonso), les referències del qual a l’arc corresponen necessàriament al novembre del 1457, l’any de la seva mort. L’àmplia fornícula superior havia estat destinada a acollir l’estàtua eqüestre amb el sobirà. Aquesta és una notícia que les fonts reporten àmpliament, però que avui, gràcies a fructíferes troballes de documents (Caglioti, 2004), es pot determinar millor també pel que fa als aspectes sociològics. Eren conegudes les cartes que, immediatament després dels primers mestres arribats el 1452 per treballar en l’arc, Alfons escrigué a Donatello, aleshores a Pàdua, on treballava en el monument eqüestre de Gattamelata, per convidar-lo a prendre part en l’escultura de l’arc. També en aquesta conjuntura la influència que els humanistes exerciren en el monarca degué ser determinant, sobretot en el cas específic de Porcelio (autor, entre altres coses, de l’epitafi compost per a Gattamelata), el qual, amb tota probabilitat, suggerí al Magnànim la idea de cridar el prestigiós escultor florentí. Alfons no aconseguí mai fer venir Donatello a la seva cort, però aconseguí encarregar-li l’esmentat cavall de bronze, pel qual consten pagaments ja a la tardor del 1456. Un intermediari destacat en aquesta operació fou Bartolomeo di Paolo Serragli, enviat dels Mèdici a la cort napolitana. Amb tot, el somni d’Alfons no es va complir, ja que, d’aquell monument eqüestre, Donatello solament acabà la testa del cavall (Museo Archeologico Nazionale, Nàpols), que s’estigué durant molts anys al seu taller, abans que Lorenzo el Magnífic la donés el 1471 al noble napolità Diomede Carafa, al palau del qual, al cor antic de la ciutat de Nàpols, fou col·locada i sovint confosa, fins i tot en èpoques recents, amb una troballa de l’antiguitat.

L’arribada de Pietro da Milano procedent de Dalmàcia, pel maig del 1452, seguit per Francesco Laurana, indueix a fer creure –i resulta versemblant– que els dos escultors es trobaven entre els protagonistes principals de la primera fase de la construcció i la decoració de l’arc, almenys pel que fa a la primera volta i la franja amb el seguici triomfal. Aquí la crítica ha reconegut l’estil de Laurana en la figura del monarca i en l’ambaixada tunisenca, i, incontestablement, la intervenció de Pietro da Milano en el templet de l’esquerra i en una part dels dignataris del seguici del rei. En les parts atribuïdes a Laurana és molt forta l’empremta de l’escultura borgonyona, que evoca l’estil sluterià, com també el de Jean Fouquet, gens estrany a la cultura artística catalanoaragonesa, com la crítica més sagaç no ha deixat de recordar. A més, no és casualitat que Pietro Summonte, quan el 1524 escriu una carta adreçada a Marcantonio Michiel, de Venècia (també interessat en les obres d’art), per posar-lo al corrent sobre l’art que es fa a Nàpols, al·ludeixi a Laurana com l’arquitecte de l’arc. D’altra banda, constitueix un altre testimoni, que es remunta al començament del segle XVIII, la inscripció que hi havia a la tomba de Pietro da Milano, a l’església de Santa Maria la Nova, que elogiava el mestre per haver construït l’arc (“ob triumphalem arcis novae arcum solerter structum”). La part que li correspon al seguici triomfal pertanyent a la primera fase dels treballs ha estat confirmada per via estilística per la troballa d’una obra segura de l’artista: la tomba de Giovannella Stendardo a Arienzo, Caserta, del 1471 (Abbate, 1984, pàg. 78).

Les intervencions atribuïbles a Sagrera, a qui ben aviat el mateix rei Alfons demanà que s’encarregués de la sala més tard coneguda com dels Barons, són l’estàtua que representa la Prudència –inserida al nínxol de la fornícula superior– i alguns fragments d’escultura –que encara es conserven a l’actual Museo Civico del Castell Nou–. La inseguretat sobre l’obra atribuïble afecta també l’escultor Pere Joan, que s’ha defensat que és l’autor de l’esplèndid sant Miquel Arcàngel situat al capdamunt de l’arc (Leone de Castris, 1990, pàg. 47-50). Oportunament, però, els estudis hispànics més moderns, sobre la base d’un coneixement directe de l’estil dels dos mestres, gairebé han exclòs del tot la seva intervenció en l’obra escultòrica de l’arc, mantenint tanmateix ben ferma la defensa del paper de Sagrera com a arquitecte de la reconstrucció del Castell Nou (Manote, 1994 i els capítols dedicats a Pere Joan i Guillem Sagrera en el present volum).

L’escultor Paolo Romano –difusor d’un llenguatge d’arrel antiga a qui si se li atribueix una de les dues divinitats fluvials col·locades a la part terminal del monument i, bé que amb dubtes, l’escena amb la quadriga– rep uns pagaments des del juliol del 1454. Mentrestant, pels volts de l’any 1455, els llibres de la tresoreria registren pagaments a Isaia da Pisa, Andrea Dall’Aquila, Antonio da Pisa i Domenico Gagini, és a dir, a un seguit de mestres que demostren la completa adhesió a la cultura florentina, fet que suggereix un viratge decisiu del monarca cap a Florència.

El principal obstacle per a la identificació dels escultors esmentats rau en el fet que, en molts casos, els manca un catàleg sòlidament construït. Amb tot, el descobriment (Caglioti, 1993, pàg. 7) d’una carta datada el 9 de juny de 1458 (pocs dies abans de la mort del Magnànim), escrita per Niccolò Severini, ambaixador de Siena a Nàpols, i adreçada a Cristoforo Felici, obrer de la catedral de Siena, proporciona informacions precioses sobre la presència d’Andrea Dell’Aquila a la ciutat i sobre la seva aportació a l’arc. S’hi subratlla amb èmfasi que s’havia format precisament a Florència, amb Donatello, a la casa de Cosimo el Vell de Mèdici. És probable, a més, que Andrea arribés a l’obra alfonsina, juntament amb Isaia da Pisa, directament procedent de Roma, però el component toscà del mestre pisà degué passar a un segon terme respecte al donatellisme més actualitzat d’Andrea, al qual recentment, bé que en el marc d’una discussió apassionada (Caglioti 1993; Bologna 1994a), s’ha atribuït una escena de la part interior de l’arc (a la primera fornícula) que representa Ferran marxant a la guerra. Una veritable mostra d’habilitat, en què els molt recents suggeriments que aleshores proporcionaven les troballes d’època romana se sumen a les subtileses de l’stiacciato donatellià.

L’última interpretació crítica de la documentació sobre l’arc i a propòsit de l’arc posa en relleu que aquesta obra seguí els dictats donatellians i brunelleschians, atès que també el fet de cridar Domenico Gagini, en una fase en què el treball avançava a bon ritme, té lloc en aquesta conjuntura florentina i que l’artista s’havia format amb Brunelleschi. El Libro de architectura (1460-64) d’Antonio Avertino, dit Filarete, que s’ha revelat una font de primer ordre també pel que fa al coneixement que l’arquitecte tenia de l’obra napolitana, ofereix un preciós testimoni d’això. El major crèdit que es torna a donar a la influència de Donatello en Andrea Dell’Aquila posaria sordina a la intervenció d’Antonio da Pisa, que una part dels estudis identifiquen amb Antonio di Chellino, col·laborador de Donatello a Pàdua. Però la qüestió sembla destinada a continuar oberta.

Resulta comprensible que la producció escultòrica d’aquests anys estigués fortament condicionada per les directrius reials. Aquestes, en remarcar l’interès per totes les novetats que apareixien a Florència, remeten l’escultura napolitana a l’altre exponent més destacat en el camp del retrat: Mino da Fiesole, autor d’importants retrats ja plenament “renaixentistes”. Certs estudis actuals, en abordar el problema des d’una perspectiva historiogràfica que es remunta fins a Vasari, han eliminat definitivament els dubtes sobre la hipotètica distinció de personalitats entre Mino da Fiesole i Mino del Reame, en demostrar que es tracta del mateix artista (Caglioti, 1991b).

La mort d’Alfons el 1458 determinà una brusca interrupció de les obres i dispersà els nombrosos artistes que hi participaven. És significatiu registrar la marxa de Pietro da Milano i Francesco Laurana a la Provença. Pietro no tornarà a Nàpols fins al reinici de les obres de Castell Nou el 1465, impulsat per Ferran, que els anys que van de la mort del seu pare el 1465 havia estat ocupat sufocant les revoltes dels nobles. L’experiència de les obres de Castell Nou es convertí, dins el panorama artístic del sud d’Itàlia, en un model de referència imprescindible, la influència del qual s’ha detectat en diversos conjunts escultòrics de final de segle, com ara a l’altar Miroballo de San Giovanni, a Carbonara.

Escultors nòrdics per les rutes mediterrànies

Una part de l’activitat de Laurana a Nàpols es desenvolupà en l’ambient creat pel gresol d’experiències que fou l’arc d’Alfons i després de Ferran (Causa, 1954), encara que l’escultor resulti documentat el 1461 a la Provença, però sobretot a Sicília entre el 1467 i el 1471. El 26 de març de 1474, amb tot, la cancelleria de la cort catalanoaragonesa informa d’un pagament al mestre per la imatge de la Mare de Déu amb el Nen, “la qual és stada posada sobre lo portal de la capella del Castellnou” (Barone, 1884-85, pàg. 397). La “soave fanciulla” (Filangieri di Candida, 1934, pàg. 185) de rostre malenconiós presenta les mateixes característiques formals de fermesa volumètrica que les madones sicilianes i aquell inconfusible modelat fluid en el qual mostren, impalpables, delicats jocs de clarobscurs. Però més enllà d’aquestes insinuacions, no s’ha de passar per alt que durant la restauració van aparèixer restes de coloració, que confirmen el fet que les escultures de Laurana eren policromes, incloent-hi els bustos retrat de les dones nobles del casal d’Aragó que una part de la crítica li atribueix (Damianaki, 2000). Les recents recerques sobre la figura de Domenico Gagini, ben present en els relleus de l’arc, també amb l’esplèndida figura femenina de la Temprança, han aprofundit la seva activitat al sud d’Itàlia, i han fet llum sobre el seu paper, que la crítica en el passat subordinava en certa mesura al de Laurana (Caglioti, 2002a). Però també des d’aquesta perspectiva caldrà examinar bé les hipòtesis en sentit contrari, que portarien a menystenir la producció de Francesco Laurana, el qual esdevingué molt probablement –en virtut de les credencials adquirides en l’àmbit dels encàrrecs reials i de la seva condició de punt de confluència de les diverses rutes mediterrànies de l’art– l’artista en qui es fixaren molts dels escultors que arribaren a Nàpols durant tota la segona meitat del Quattrocento des de l’àrea renana i francesa. Revesteix una importància especial la presència, al gener del 1458, d’un Martino da Zara que signa un contracte amb un noble napolità per a l’execució d’un pessebre (avui dispers) de fusta policromada, format per onze figures. La procedència de l’escultor Da Zara, de Dalmàcia, fa pensar en la mateixa zona d’on era originari Laurana, precisada en les àpoques de la tresoreria. Aquests anys arriben un gran nombre d’artistes de l’àrea germànica: Loysius de Leyda, Anequin di Bruxelles (1461-82), Giovanni Gocto Theotonicus, Giovanni di Presla (contractat el 1482), però sobretot Pietro i Giovanni Alamanno, autors d’obres encara existents. Cal sumar-hi, per tenir un panorama més complet, els noms de Mateu Forsimanya i el del fill de Guillem Sagrera, Jaume, que treballà en obres de caràcter més arquitectònic.

Es poden trobar derivacions dels estilemes decoratius d’aquests mestres en les ornamentacions de portals de marbre, portes de fusta i als pedestals d’estàtues de fusta. El 1478, Jaconello Pipe, especier del duc de Calàbria, encarregà a Pietro i Giovanni Alamanno un pessebre de quaranta-nou figures (Museo Nazionale di San Martino, Nàpols) per a la seva capella a San Giovanni, a Carbonara. El 1950, amb motiu d’una cèlebre exposició dedicada a l’escultura de fusta a la Campània, s’atribuí a Alamanno l’escultura que representa la Mare de Déu de la Puresa de l’església de Sant’Eligio de Càpua, on es conserva encara avui. La conservació de la policromia originària, la complexitat del grup i les dades estilístiques portaren a relacionar-la també amb la imatge de la Mare de Déu amb el Nen de marbre –a l’origen pintada– atribuïda a Laurana (església de Sant’Agostino alla Zecca).

Els dos mestres nòrdics s’havien traslladat a Nàpols, com molts altres mestres de l’època esmentats en els documents (Filangieri, 1883-1891): bordadors catalans i flamencs, adaptadors de joies, fusters i entalladors; un nodrit grup de gent que viatjava per un territori amb les fronteres obertes que contribuïen a promoure oportunitats de treball i intercanvis. S’ha trobat un pessebre dels Alamanno també a Palma (Alomar, 1971). La marededéu de la Puresa de Càpua conserva encara intactes a la base una delicada talla amb motius flamígers, els mateixos que es troben en un fragment de capitell amb figures avui al Museo Civico del Castell Nou –proper al llenguatge de Guillem Sagrera– i en una altra escultura de fusta que representa la Mare de Déu amb el Nen en el santuari de Bonaire, a Sardenya, que s’ha relacionat amb la producció dels dos Alamanno (Serra, 1990). L’obra de Càpua, com diu una crònica del segle XVI (Fadda, 2001), era part d’un retaule de fusta amb cinc estàtues policromes, a la manera dels grans altars de Hans Multscher. I, amb tot, la factura nòrdica de l’estàtua de Càpua apareix endolcida per una lluminositat més mediterrània, gairebé antonellesca. De fet, la relació amb Laurana permet suposar-la del final dels anys setanta del segle i posar-la en sintonia amb els resultats d’Antonello d’una banda –cal comparar les madones de Càpua i de Sant’Agostino alla Zecca amb el retaule de San Cassiano d’Antonello da Messina– i, d’altra banda, amb l’encara anònim Mestre del Políptic dels Sants Severí i Sosi (Museo Nazionale di Capodimonte, Nàpols). Els preciosos colors de la marededéu de la Puresa són el fruit d’una saviesa pictòrica extrema, digna d’un brodador que trena fils d’or i de plata, emprant en el cas que ens ocupa un motiu decoratiu típic de les teles dels vestits més a la moda de l’època (Gaeta, 2005).

Potser l’activitat d’aquests mestres es desenvolupa a l’ombra dels encàrrecs de la cort, més nombrosos gràcies a l’acció política i cultural de Ferran. Al Museo Civico del Castell Nou es conserva un interessant tabernacle eucarístic de marbre, de notables dimensions, l’encàrrec del qual a l’escultor llombard Jacopo della Pila, actiu a Nàpols entre el 1470 i el 1502, es remunta al 1481 i forma part de les iniciatives del rei (Barone, 1884-85). Un articulat joc de perspectiva, que simula l’interior d’una església amb sostre amb cassetons, suggereix que el model de Domenico Gagini va intervenir en la formació de l’artista. Prova de l’activitat de Jacopo della Pila en el context napolità és la producció de monuments funeraris, per bé que la crítica no sempre s’ha mostrat d’acord quant a les obres que cal atribuir-li. Entre les poques segures cal recordar la fragmentària tomba de Giovanni Cavaniglia, comte de Troia i senyor de Montella, mort el 1473, conservada a l’església de Santa Maria de Monteoliveto; i el sepulcre del bisbe Piscicelli, encarregat el 1471 per a la catedral de Salern.

Els casos de col·laboració entre els artistes, que sovint formaven veritables societats per fer front als encàrrecs, els quals mai no minvaren pel que fa a construcció de tombes i capelles, són veritablement nombrosos i confirmats per les troballes documentals. Aquests mecanismes de treball són l’antecedent de les obres col·lectives, en les quals sovint treballen conjuntament diversos tallers. El grandiós altar Miroballo de San Giovanni, a Carbonara, representa encara als nostres dies, a pesar de les nombroses i autoritzades aportacions crítiques, un terreny fèrtil per a jugar a fer atribucions: es disputen la paternitat de l’obra diversos escultors, des de Pietro da Milano fins a Jacopo della Pila, passant per Tommaso Malvito. El plantejament empresarial d’alguns tallers al Nàpols del final de l’etapa catalanoaragonesa portava a formes de subcontractació que de vegades impedeixen, fins i tot davant la prova aparentment irrefutable del document d’arxiu, establir amb precisió les diverses autories. És el que ha passat amb l’altar Miroballo, però també amb les tombes Carafa de l’església de San Domenico Maggiore. Aquí es concentren exemples extraordinaris de sepulcres, executats en el lapse d’una trentena d’anys, com la tomba de Tommaso Brancaccio, realitzada cap al 1492 per Jacopo della Pila. L’hegemonia del mercat artístic ben aviat serà detinguda per Tommaso Malvito: ho confirmen els documents i la fama que l’escultor s’havia guanyat, principalment gràcies a l’obra més important de la fi de segle, l’anomenat Succorpo de san Gennaro, la capella que a la catedral de Nàpols custodia les relíquies del sant. Aquesta és recordada en la carta de Summonte, però també en un petit poema crònica escrit pel sicilià fra Bernardino entre el 1503 i el 1505. El taller de Tommaso Malvito rebé l’important encàrrec de conduir la tradició figurativa del quattrocento cap a la manera moderna, gràcies al fill Giovan Tommaso, format en aquell encreuament d’estímuls, però obert ben aviat a les instàncies de les noves recerques romanes.

Hem deixat la cort de Ferran d’Aragó els anys durant els quals s’estaven reforçant les relacions amb les corts del nord. Una intensa política d’aliances matrimonials portà el seu fill Alfons, duc de Calàbria (que era el títol atorgat a l’hereu al tron), a casar-se, el 1465, amb la culta i refinada Ippolita Sforza, filla del duc de Milà, un casament al qual participà en una posició destacada Lorenzo de Mèdici, que l’any següent fou convidat de la cort catalanoaragonesa durant un mes sencer. I en la conjuntura descrita arriba el prestigiós encàrrec que Antonio Piccolomini, duc d’Amalfi, fa a l’escultor florentí Antonio Rossellino d’una sumptuosa capella en memòria de la seva jove esposa Maria d’Aragó a l’església de Monteoliveto, per a la qual l’escultor adopta com a model la que estava enllestint a San Miniato, a Florència, per al cardenal de Portugal. El treball del retaule, que representa la nativitat de la Mare de Déu, es feu a la Toscana entre el 1471 i el 1474, i aquest mateix any Rossellino s’ocupà del muntatge, que es traslladà a Nàpols. La capella Piccolomini representa, en el panorama de l’escultura del moment, allò més avançat de la modernitat florentina, amb el seu ric i desenvolupat bagatge de subtileses classicitzants. L’stiacciato de plantejament donatellià, sàviament elaborat per intel·ligents i dosificades recuperacions de l’antiguitat, esdevé una excusa per fer gala de garlandes, fistons i cortines que subratllen la blancor del marbre i encomanen a tot l’ambient –on també és col·locat el sepulcre de Maria d’Aragó– una tranquil·la i recollida atmosfera d’intimitat, signe evident de l’afectuosa atenció que el client tenia envers la seva esposa, morta a divuit anys. Mentrestant, un altre il·lustre representant de l’escultura florentina, Benedetto da Maiano, germà de l’arquitecte Giuliano, era actiu a la ciutat des del 1473. En efecte, serà Benedetto qui, després de la mort d’Antonio Rossellino, l’any 1479, assumirà l’encàrrec de dur a terme les obres a la capella Piccolomini, per satisfer la petició del duc d’Amalfi, que desitjava veure-la acabada (Borsook, 1970; Carl, 1996).

Alfons, duc de Calàbria –dedicat mentrestant a enfortir les relacions amb Florència tant en el pla polític com en l’artístic–, apareix relacionat amb altres prestigiosos encàrrecs. En una carta amb data de 9 de desembre de 1484, Alfons demana a Lorenzo el Magnífic “alcuno architecto et omo ingenioso de edificare et de forteze de terre”. Al març del 1485 Giuliano da Maiano cobrà per uns dibuixos i a partir d’aquell moment l’arquitecte florentí encetà una relació professional duradora amb les obres de la residència de Poggioreale i Porta Capuana, per a la qual, si fem cas de Vasari, el seu germà Benedetto rebé l’encàrrec de fer vuitanta escultures. I per a un dels dignataris més fidels als catalans, Marino Correal –majordom de la reina Joana, esposa de Ferran–, Benedetto da Maiano realitzà la capella homònima a l’església de Monteoliveto. La fidelitat a Ferran s’expressava també amb costoses iniciatives artístiques en un edifici de culte molt car a la família reial. L’altar amb l’Anunciació, situat al costat de la sepultura del client, esdevé la síntesi més eloqüent de l’escultura florentina dels últims vint anys del segle XV, destinada, com han suggerit els estudis de plantejament florentinocèntric, a influir en els escultors de la generació següent. Les recerques documentals dels últims anys aclareixen un nexe interessant relatiu a les obres de Benedetto per a la noblesa napolitana (Caglioti, 2002b). Els marbres en què l’escultor treballava a Florència el 1489 són esmentats explícitament en dues cartes escrites per la reina Joana a Lorenzo el Magnífic per exhortar-lo que deixés sortir les “due tavule de cone de marmi” sense despeses de duana. En la segona carta s’especifiquen també dues sepultures, un aspecte aquest darrer extremament interessant, ja que el segon sepulcre esmentat no estava destinat a la capella de Monteoliveto, a Nàpols, sinó a la que Marino Correal havia fet erigir al seu feu a Calàbria: el comtat de Terranova. La reconstrucció de tot l’episodi ha permès comprendre millor la sort que va córrer l’altar en aquella part del sud d’Itàlia, on ben entrat el segle XVI se n’executaven rèpliques i imitacions.

La intensificació dels vincles amb les corts del nord inclou també les relacions amb els d’Este de Ferrara. El 1473 Elionor d’Aragó es casà amb Ercole d’Este i inaugurà un fructífer període artístic, especialment pel que fa a la pintura, però també en el camp de l’escultura: l’arribada de Guido Mazzoni, escultor de cort d’Ercole d’Este, adquireix un significat especial per a alguns mestres més joves. L’activitat napolitana de Mazzoni (anomenat també Il Paganino) del 1489 al 1494 també es desplega en l’àmbit de l’arquitectura efímera, molt de moda en el cercle de la casa reial. Però fou sobretot l’execució d’un plany pel Crist mort, col·locat a l’església de Monteoliveto, el que despertà una immensa admiració en els espectadors de l’època. El 1524, el mateix humanista Pietro Summonte no es va sostreure a l’apreciació (“expresse ben dal naturale”) de les vuit estàtues de dimensions naturals de terra cuita policroma, que sembla que representaven uns personatges concrets, els retrats de la família reial catalanoaragonesa. L’efígie vital i dolençosa de Ferran es manifesta en forma de Josep d’Arimatea, potenciada per tots els recursos tècnics per a assolir la més eficaç i sorprenent imitació de la natura. Precisament en virtut d’aquests retrats, el grup, tot i ser una mena de rèplica d’aquells que l’artista ja havia fet a la seva terra d’origen, té un fort component simbòlic, en la mesura que resulta un testimoni molt significatiu de la casa regnant que estava a punt de posar fi a la llarga història del regne privatiu de Nàpols.

Bibliografia consultada

D’Ayala, 1836; Fusco, 1850; Buckhardt, 1860; Perkins, 1868; Minieri Riccio, 1876; Filangieri, 1883-91; Buckhardt, 1884; Barone, 1884-85; Fabriczy, 1899; Bertaux, 1900; Bode, 1900; Fabriczy, 1902; Bernich, 1903; Rolfs, 1904; Serra, 1904-05; Fabriczy, 1905; Burger, 1907; Rolfs, 1907; Venturi, 1908a i 1908b; Nicolini, 1922 i 1925, pàg. 166; Valentiner, 1925; Filangieri di Candida, 1932 i 1933; Planiscig, 1933; Filangieri di Candida, 1934 i 1936-40, LXII (1937), pàg. 267-333; Valentiner, 1937; Gnudi, 1938; Valentiner, 1938; Wethey, 1939; Valentiner, 1940; Rubió, 1947-51; Causa, 1950 i 1954; Pope, 1958, vol. II, pàg. 82-84 i 329-332; Pontieri, 1959; Leppien, 1960; Alomar, 1963; Strazzullo, 1963; Negri, 1966; Serra, 1968-70; Hersey, 1969; Alomar, 1970; Borsook, 1970; Alomar, 1971; Filarete, 1972; Sciolla, 1972; Kruft, 1972; Hersey, 1973, pàg. 67; Abbate, 1974; Venditti, 1974; Kruft-Malmanger 1975a i 1975b; Causa, 1978-84; Pane, 1977; Middione, 1980; Spinosa, 1980; Goss, 1981; Abbate, 1984; Cassese, 1985; Caglioti, 1986; Bologna, 1987; Caglioti, 1987; Colletta – Renella, 1988; Caglioti, 1989; Leone de Castris, 1990; Ferretti, 1990; Carl, 1990; Herzner, 1990; Lugli, 1990; Serra, 1990, pàg. 72; Caglioti, 1991a i 1991b; Abbate, 1992; Caglioti, 1993; Bologna, 1994a i 1994b; Manote, 1994; Negri, 1994; Gaeta, 1995; Caglioti, 1995; Carl, 1996; Abbate 1998; Caglioti, 1998 i 2000; Damianaki, 2000; Bock, 2000 i 2001; Fadda, 2001; Caglioti, 2002a i 2002b; Gaglione, 2002; Santucci, 2003; Caglioti, 2004; Gaeta, 2005; Caglioti, e.p.