El retaule major de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries

El darrer retaule de pedra al nostre país

El retaule de l’altar major de Castelló d’Empúries i els sepulcres del bisbe Bernat de Pau i de l’ardiaca Dalmau de Raset a la seu gironina són les úniques peces d’art de consideració existents d’escultura gòtica catalana de la segona meitat del segle XV a la diòcesi de Girona. Això sol ja els confereix importància.

Però, a més, l’obra escultòrica de Castelló té la particularitat de ser el darrer retaule de pedra gòtic al nostre país i l’únic testimoni conservat de retaules d’aquest material que forneix els elements bàsics del realisme flamenc.

L’estructura del retaule es presenta condicionada pel mur interior de l’absis, obert a tres capelles. Aquesta és la raó per la qual el retaule hagué de ser concebut a manera de bloc aïllat, el qual, ultra oferir decoració davantera, també n’oferia als laterals. El cos del retaule pròpiament dit és format pel sòcol i el bancal, que serveix de peanya a la fornícula central de la Mare de Déu. La resta de les vuit suposades fornícules –quatre per banda–, necessàriament més reduïdes, no es portaren a terme en aquell moment. En aquest sentit es pot parlar d’un retaule inacabat. El conjunt consta de nombroses peces d’alabastre collades entre si, de diferents mides, segons la funció específica a què han estat destinades, és a dir, servir per a la base o sòcol, predel·la, peanya, quadres, dosserets o sanefes.

A la predel·la figuren relleus d’àngels enters amb els genolls flexionats que sostenen símbols de la Passió: columna i flagell, martell i llança, estenalles i claus, etc.; altres escuts i emblemes pertanyen a les entitats promotores del retaule: l’escut de la vila, amb relació al municipi; un plat amb el pa senyat i l’acció de llescar-lo, en al·lusió als administradors de l’obra del retaule, dit del Pa Senyat. Són una clara referència a les aportacions oficials i privades amb vista a sufragar-ne el cost.

En aquest retaule, la franja principal del bancal és la mitjana, la qual conté els quadres de la Passió. Cada quadre és emmarcat a la part inferior per una peanya profusament ornada de variats motius vegetals; coronen la part superior els respectius dosserets; i, a banda i banda, uns muntants amb capelletes acabades amb pinacles: el resultat és un vistós conjunt molt estilitzat i esculpit amb finíssimes i variades brodadures calades, talment una obra d’orfebreria. Les escenes de la Passió, amb una gran profusió de personatges, són veritables alt relleus, en què les figures dels primers plans destaquen notablement del fons, fins a crear la il·lusió òptica de figures exemptes. En general les escenes són unitàries; en alguns casos es representen dobles o sobreposades. D’esquerra a dreta, seguint l’ordre lògic dels esdeveniments, són: el Sant Sopar (lateral), l’oració a l’Hort/el bes de Judes, la Flagel·lació/l’eccehomo, el camí del Calvari (banda esquerra); la Crucifixió, el davallament de la Creu, la Pietat, el Sant Enterrament (lateral) (banda dreta). Els efectes del vandalisme de la invasió francesa del 1793 es manifesten en els greus desperfectes de moltes figures i caps de Crist; així mateix, de les divuit figures de l’Antic i Nou Testament –apòstols, evangelistes, reis o profetes– que ocupaven les capelletes entre quadre i quadre, solament se n’han salvat tres: sant Pau, sant Mateu i una altra que probablement cal atribuir a sant Andreu.

A la part central, al lloc que sol correspondre al tabernacle, hi figura un tríptic: l’Home dels Dolors, assistit per un àngel a segon terme (centre), la Dolorosa (esquerra) i sant Joan Evangelista (dreta). Es tracta de relleus de dimensions més grans que la imatgeria anterior. La seva execució és fina i no sembla de la mateixa mà que la resta.

Una llarga sanefa d’aspecte seccionat, motllurada d’una gran varietat de formes vegetals amb predomini de fulles d’acant, corona la massa compacta que configura el bancal. Entre el frondós fullatge de les sanefes i peanyes es poden descobrir variats motius decoratius en forma d’éssers humans i àngels, bèsties i monstres, fruits naturals i elements simbòlics, com ara escuts.

Tot aquest parament amplíssim i sòlid, succintament descrit, serveix de monumental peanya, d’on emergeix poderosa una fornícula, amb muntants esculpits a banda i banda, a base de motlluratges i sèries sobreposades d’una dotzena d’àngels músics –d’escàs valor artístic–, en grups de tres amb els respectius dosserets i peanyes.

Dins la fornícula, sense formar-ne part homogènia, s’alça majestuosa la imatge de la Mare de Déu, d’un metre noranta d’alçada, amb l’Infant recolzat sobre el braç esquerre.

La recent neteja ha intentat respectar les restes de la policromia amb què originàriament havien estat decorades algunes parts. S’han pogut observar cabelleres amb reflexos daurats; llavis pintats de carmí, color que es reproduïa en forma de subtil veladura a la galtes d’alguns personatges, ulls i celles de fons obscur; traces d’or a les cotes dels soldats, i també a les ales dels àngels de l’escena de la Crucifixió; restes de color vermell per a la sang recollida en copes per àngels i les gotes que esquitxen pit i braços de l’Home dels Dolors; per a l’INRI del cartell s’utilitzà tint de color fosc, com als puntets de la numeració de les cares dels daus del joc dels soldats. Semblantment, es conservaven traces de daurat en la cabellera i celles i també de color carmí en els llavis i les galtes de la imatge central de la Mare de Déu amb l’Infant.

Vicenç Borràs: una teoria desenfocada sobre l’autoria del retaule

Fins fa relativament pocs anys, l’única referència documental que es tenia d’aquest retaule era un contracte del 4 d’octubre de 1483, signat pels procuradors del Pa Senyat amb els de l’obra de l’església i els cònsols de la vila, d’una part, i, de l’altra, Salvador Mir, propietari de la pedrera de Beuda. Mir es comprometia a proporcionar, per 25 lliures de moneda corrent, la pedra necessària per a la construcció de la fornícula, entallada d’acord amb les instruccions del mestre Vicenç Borràs, que havia contractat l’execució de l’obra. Un rebut, avui desaparegut, reportat per Pella, acredita que el 21 d’octubre de 1493 V. Borràs, mestre de cases, cobrà 10 lliures, a compte de les 64 que se li devien per la construcció de l’esmentada fornícula. I encara un fragment d’un text amb data del primer document citat –tal vegada una altra clàusula de l’esmentat contracte–, publicat igualment per Pella, estipula que Salvador Mir, al preu de 9 florins, haurà de proporcionar “la pedra a l’entaulament que se segueix de part detràs del retaule major de la Verge Maria”.

De la literalitat d’aquests textos podem extreure que Vicenç Borràs és l’autor de la fornícula i del parament de darrere el retaule, i res més. Però partint d’aquesta documentació –que gira exclusivament a l’entorn del citat mestre de cases–, i no disposant-ne d’altra, no han estat pocs els estudiosos que, encapçalats per Pella, dictaminaren que Vicenç Borràs era l’autor del retaule. D’altres, prenent com a base l’estudi crític de la documentació ja esmentada i, sobretot, l’anàlisi estilística de les diferents parts que integren l’obra, han posat seriosament en dubte que Vicenç Borràs en fos l’únic artífex, i en tot cas el principal. El primer a advertir-ho fou A. Duran i Sanpere. Segons aquest historiador de l’art, l’obra certa de Borràs, és a dir, la fornícula de la Verge, no revela ni la tècnica ni l’esperit artístic que informen l’obra del retaule. Han seguit aquesta mateixa línia crítica Dalmases i José-Pitarch (1984).

La conseqüència d’aquesta darrera interpretació obria la porta a la incògnita del veritable autor del bancal, és a dir, de la part principal del retaule. Però durant molts anys s’ignorà qui era. El que apareixia clar era que els quadres de la passió expressaven realisme i que les figures estaven dotades d’individualitat. Tot i no estar directament inspirades en models reals, el cert és que acusen una aproximació a l’observació directa de la realitat. Això feia del retaule un exponent d’una gran riquesa i varietat pel que fa als tipus i les actituds dels personatges representats. Tant les figures com la resta de relleus marcaven una veritable innovació respecte a l’obra escultòrica de l’etapa precedent a Catalunya. Malgrat les greus mutilacions de què ha estat objecte el retaule, a conseqüència de la iconoclàstia amb motiu de l’anomenada Guerra Gran (1793) al nostre país, cadascuna de les escenes evidencia l’acceptació plena del principi realista: l’aplicació de l’empirisme a l’obra d’art, per tal d’aproximar-se al màxim possible a la realitat.

“Mestre Ponç, mestre del rerataule de Sancta Maria”

Una voluntat resolta d’arribar a la identificació de l’autor d’aquest nou estil a Castelló es veié premiada, el 1989, amb el descobriment del seu mestre, que resultà ser Ponç Gaspar. El primer de juny de 1456 aquest mestre francès apareix documentat per primera vegada en els protocols notarials de la vila comtal, en qualitat d’escultor del retaule de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries. Ja amb anterioritat a l’esmentada data consta que mestre Ponç hi havia estat treballant. De fet, els indicis del projecte de la construcció del retaule daten del 18 de març de 1452, en què els procuradors de l’Obra Nova de Santa Maria venen a Ponç Seguí, procurador de la comunitat dels clergues de Castelló, un censal de 50 lliures melgoreses amb vista a sufragar les despeses immediates a l’execució del retaule de pedra de dita església.

Ponç Gaspar no era un simple escultor operari, sinó el veritable artífex i responsable del retaule. Els llibres de clavaria dels anys 1457 a 1459 el citen atribuint-li el títol de mestre: “Mestre Ponç, mestre del rerataule de Sancta Maria”. La citació és feta amb motiu de les franquícies dels impostos municipals sobre el pa, la carn, el vi i el raïm, proposada aquests mateixos anys, en virtut del seu rellevant càrrec, a favor de la seva persona i família. El mateix mestre es declara francès, natural de la ciutat de Besiers.

El realisme escultòric flamencoborgonyó o flamenquitzant a Castelló

Per mà, doncs, de l’escultor Ponç Gaspar, oriünd del migdia de França, és possible la presència al Principat, a través de la capital del comtat d’Empúries, del realisme escultòric flamencoborgonyó, interpretat sens dubte per la visió particular del mestre bitarrès. Una de les característiques d’aquest nou estil, plasmat en temes religiosos, és la intensificació del sentit profà i de quotidianitat de les composicions i de les imatges. El grup dels soldats jugant als daus a la part inferior dreta de l’escena de la Crucifixió contrasta fortament amb el patetisme de la Mare de Déu. D’aquests contrastos, en deriva un acusat sentit teatral, una altra de les característiques del retaule. Des d’aquest punt de vista, els quadres de la Passió esdevenen un pretext per a compondre autèntiques escenografies d’una gran expressivitat i efectisme. Aquest impressionant resultat, sense deixar de banda el sentit pregon inherent al tema, es conjuga amb el paisatge, l’arquitectura, el mobiliari i la mateixa indumentària per a potenciar l’acció d’una manera més contundent i fins i tot dramàtica. Per a adonar-se’n, bastarà observar les escenes que han sofert menys els efectes de la mutilació: el camí del Calvari, la Crucifixió, el Davallament i l’Enterrament, en què l’emfatització dels valors gestuals dels personatges apareix més clarament i amb més força.

Dins d’aquest marc ambiental i dels objectes, la figura humana, en relacionar-se amb altres figures dotades de peculiaritats pròpies que les diferencien entre si, assoleix la màxima dimensió. El cos humà ja no és tractat segons una visió estereotipada i idealitzada, sinó com a objecte d’estudi gairebé anatòmic. Això és fàcilment observable en les imatges nues de Crist, en què el tòrax i les extremitats acusen expressivament els efectes de la passió sobre l’anatomia d’un cos martiritzat. L’actitud d’abandó del cos exànime junt amb l’estructura òssia netament dibuixada sota la tènue musculatura de les extremitats superiors de Crist davallat de la Creu són d’un verisme total. I en aquesta mateixa línia, es pot observar alguna cosa semblant en les escenes restants de Crist davallat de la Creu a la falda de la seva mare i en la de l’Enterrament, perquè aquesta darrera permet estudiar l’expressió del rostre del crucificat, perquè és l’única testa de Crist mort que s’ha mantingut intacta.

Però on millor es pot analitzar la capacitat descriptiva, característica del corrent flamenquitzant, és sens dubte en el treball dels vestits. En totes les escenes del retaule la vestimenta, com a recurs decoratiu, adquireix una importància fins i tot superior a la de l’estil internacional. Les formes pròpies d’aquest darrer estil –suaus i ondulades amb tendència a l’ampul·lositat i, així mateix, la tècnica puntual de determinades parts, com ara les sanefes– cedeixen davant el tractament geomètric amb predomini de valors gràfics, inspirats probablement en els gravats llavors en curs a Europa. Una magistral mostra de l’estilització gràfica dels plecs dels vestits d’algunes figures dels primers plans es troben en els quadres dels apòstols asseguts a taula (escena del Sant Sopar); els de Crist i el Cirineu (escena del camí del Calvari), i els de Maria Magdalena, Josep d’Arimatea i la Mare de Déu (escena del Davallament). En general, el retaule és un bon exponent d’aquests plecs angulosos, retallats, dels vestits, que esdevenen precisament un dels trets més peculiars del corrent flamenquitzant.

El resultat fou que el mestre francès Ponç Gaspar, en traslladar al retaule major de Castelló d’Empúries la seva versió del nou estil, dotà aquesta obra d’art d’una singular significació, pel que fa a l’escultura al nostre país, del pas de la manera internacional a l’estil flamenquitzant.

La intervenció d’altres escultors sota el mestratge de Ponç Gaspar

Una obra de l’envergadura del retaule de pedra de Castelló requeria altres escultors col·laboradors, amb caràcter associatiu o sense, a més d’algun operari o aprenent, sota el guiatge del mestre responsable, que en aquest cas sabem que era Ponç Gaspar. Això explicaria l’aspecte de taller que es pot descobrir en qualsevol obra d’art d’una certa complexitat. Pel que respecte a aquest retaule, hi treballaren diferents mestres, segons es dedueix d’un testament del 1460 en el qual es disposa que la deixa de 110 sous destinada a dita obra sigui lliurada directament als mestres que l’estan executant. Un intent d’aproximació a aquests altres escultors permet suggerir el que segueix. A part la possibilitat que el mestre Gaspar pogués portar amb ell algun obrer o aprenent, hi ha tres noms que amb molta probabilitat intervingueren en el bancal del retaule: els imatgers castellonins Andreu d’Horts (o d’Orts) –el qual figura relacionat amb mestre Ponç Gaspar– i l’escultor Miquel Llop –substitut del famós Antoni Antigó en el càrrec de mestre major i nét de l’antic mestre major vitalici de l’obra de l’església, Joan Canelles–, i, finalment, l’imatger Joan Claperós –fill del conegut escultor barceloní Antoni Claperós–. L’any 1459 Joan Claperós és documentat a la vila en el pagament, el 3 i el 6 de novembre, d’unes peces de roba a compte d’uns cessions de drets sobre quantitats que li eren assignades procedents de l’impost municipal sobre l’oli (AHG, notaria de Castelló d’Empúries, vol. 711). Això suggereix la seva intervenció en alguna obra escultòrica que aleshores finançava en gran part el municipi.

La imatge de “madona Santa Maria”

Pel que fa a la fornícula de la Mare de Déu, ja se n’ha fet relació abans, en parlar de Vicenç Borràs en qualitat d’autor. Una vegada acabada la fornícula, el pintor Rodrigo de Santos fou l’encarregat de decorar-la, el 1487.

Ocupa la fornícula i presideix el conjunt del retaule una superba imatge de la Mare de Déu amb l’Infant. Per l’alçària d’aquesta peça d’art –1,90 m– i l’excel·lència de l’elevat lloc que ocupa, els devots hi veuen el prototip de la matrona empordanesa. De fet, els documents de l’època li atribueixen la distintiva denominació de “madona Santa Maria”.

Aquesta imatge presenta una clara diferenciació estilística amb relació a les figures del bancal. Res d’aquesta bella escultura, de positura estàtica, actitud serena, formes suaus i ondulants, no sembla suggerir la nova tendència realista del corrent flamenquitzant que es pot contemplar plasmat al bancal. Al contrari, alguns detalls, com ara la idealitzada serenitat del seu amable rostre, el mateix contorn suau del cos, lleugerament inclinat, i el caient del vestit de formes ondulades, responen a reminiscències de l’estil internacional vigent a Catalunya, sobretot del darrer terç del segle XIV i fins gairebé a la primera meitat del XV. En aquest context semblen situar la imatge Dalmases i José-Pitarch. Duran i Sanpere, per la seva banda, no dubta a precisar una mica més i relacionar-la estilísticament amb el grup d’escultures de la portalada de la mateixa església, les quals, tot i estar afectades de certs components arcaïtzants, semblen respondre a la mateixa tendència artística.

L’ajustament, el 1414, d’unes corones a les testes de la Mare de Déu i l’Infant per l’argenter resident a Castelló Francesc Pujol, obra per la qual va cobrar 13 sous melgoresos, permet de suposar que la imatge ja era obrada en aquesta data.

El 1465 el mestre argenter gironí Pere Àngel feu una magnífica diadema –avui al Museu d’Art de Girona–, per encàrrec del conestable Pere de Portugal, que ofrenà a la imatge de la Mare de Déu del retaule de Castelló. Es tracta d’un cercle de plata daurada d’on surten raigs que als extrems figuren estrelles perlades; al centre, un àngel sosté un escut amb les barres catalanes i té al damunt una pedra encastada. El Conestable hi feu esculpir la seva divisa personal, “Peine pour joie”, al·lusiva al seu efímer i combatut regnat.

Quant a la decoració de la imatge de la Mare de Déu –daurar i emporprar–, fou portada a cap el 1470 pel pintor castelloní Bartomeu Bosom. Roman la incògnita sobre l’autoria d’aquesta escultura.

Bibliografia consultada

Duran i Sanpere, 1932-34, vol. II; Marquès, 1982; Freixas, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Pujol, 1989.