Els centres de producció

Apartir dels segles XIV i XV comencem a conèixer d’una manera certa les obres, els possibles autors i els centres de producció de l’orfebreria gòtica catalana. Les ciutats, viles i poblacions més destacades dels territoris catalans, és a dir, els centres neuràlgics del poder, de les xarxes viàries i de les mercaderies, foren els nuclis on s’instal·laren els argenters d’ofici del país i, a les ciutats, també hi treballaren mestres forans i s’hi formaren nous mestres argenters per mitjà d’un aprenentatge. En aquest temps, la ciutat de Barcelona fou el nucli rector de l’activitat artesanal catalana i, al costat de la llana, la pell, el ferro i el corall, els quatre pilars de la seva indústria, el treball dels metalls preciosos ocupà un lloc destacat i, de fet, gaudí d’una certa aurèola aristocràtica dins dels oficis, atès que l’argenter, orgullós de la seva riquesa i del seu art, aspirava, en el fons, a deixar la classe dels menestrals, dins la qual se sentia desplaçat, per unir-se a l’estament dels artistes.

Simultàniament, i de ben cert a partir de la meitat de la tretzena centúria, l’orfebreria catalana s’organitzà perfectament en l’àmbit gremial. Al costat de l’ostentació particular i litúrgica de les corts reials i catedralícies, els argenters, fora del nucli cortesà, tenien els seus habitatges, on vivien i treballaven, en un mateix carrer, el de l’Argenteria, a prop dels artesans dedicats a altres oficis i no gaire lluny dels mercats i de les llotges, centres neuràlgics de l’activitat comercial de les ciutats de la baixa edat mitjana. Des dels seus tallers, o obradors, situats a nivell de carrer, els mestres argenters s’organitzaren i vetllaren pels interessos col·lectius i particulars a fi de garantir la reglamentació i el manteniment del treball i, en conseqüència, la millora de l’ofici i la seguretat de les seves famílies. A Catalunya el primer document que fa pensar en una associació organitzada és el privilegi de Pau i Treva signat pel rei Pere el Catòlic el 2 de juny de 1200, el qual acull sota la seva protecció els “cavadors e llauradors, pellicers, sastres, teixidors e tots menestrals”. D’aquestes primeres agrupacions, sorgides com a relació de veïnatge i anomenades confraries, poques referències se’n poden obtenir per a la història de l’art de l’argenteria, ja que tenen un sentit exclusivament benèfic, social i religiós d’ajuda al necessitat. El patró o sant protector dels argenters fou sant Eloi, bisbe de Noyon, alhora patró dels ferrers i d’altres artesans relacionats amb les arts del foc.

A l’entorn de la meitat del segle XIII, la ciutat de Barcelona visqué un període de ràpid desenvolupament. La població augmentà, es construïren nous barris i el comerç s’incrementà amb escreix. Aleshores, arran de la importància adquirida i el creixement que es manifestà fronteres enllà, la ciutat experimentà la necessitat d’una organització més ferma, que cristal·litzà en la modificació de la institució municipal, en la qual els consellers adquiriren una gran personalitat jurídica. En paral·lel, al voltant del món del treball, les institucions corporatives prengueren caràcter propi i adquiriren una categoria institucional aquelles persones agrupades per veïnatge i afinitat d’ofici. Tal com havia succeït en altres ciutats europees, com ara París o Londres, les confraries funcionaren com a associacions que regulaven el comerç i l’ofici per mitjà de la qualitat del producte, dels procediments tècnics de la seva realització, de la professionalitat dels artesans i de l’aprenentatge dels nous membres, preocupant-se, també, de les funcions de cerimonial i d’assistència entre els confrares. En aquest temps i d’acord amb els seus objectius, els argenters degueren redactar capítols, o normatives de funcionament, que els cònsols feren arribar al monarca i, aquestes, després de ser aprovades, adquirien força de llei. Així es conformaren les ordinacions que es presentaren als consellers, i aquests, en acceptar-les, s’encarregaren de publicar tots els bans a fi que les normes fossin conegudes per tothom i se’n pogués exigir el compliment. No és possible, ara per ara, determinar l’any concret de les primeres ordinacions barcelonines, però en la relació dels membres del Consell de Cent del 1301 consta que entre els artistes que l’ocupaven, hi eren inscrits tres argenters.

En data molt posterior, el dia 17 de maig de 1381, l’infant Joan, primogènit de Pere el Cerimoniós, concedí als argenters de Barcelona la facultat d’escollir anualment els seus representants la diada de Sant Eloi i d’altres capítols sobre la vida corporativa. Però no és fins les ordinacions promulgades pel privilegi del rei Martí, del 1401, que es pot obtenir un coneixement íntegre dels seus capítols, a més de referir-se, en el text, a certes ordinacions que daten de molt abans, potser les primeres. Els capítols d’aquestes ordinacions, datades el 1402, foren la base de les que es promulgaren al llarg dels segles XV, XVI i XVII, i fins i tot les corresponents a la reial cèdula de Felip V, del 1732, fan referència a la seva perdurabilitat i compliment. També el Consell de Cent, d’acord en molts casos amb les ordinacions, dictà des del segle XV fins al XVIII nombroses disposicions en referència al valor efectiu de l’argent i de l’or, el daurat de les monedes, la venda de l’or i l’argent, la durada de l’aprenentatge i de l’oficialitat, l’examen i els qüestionaris, els corredors i moltes altres matèries.

Pel que fa a altres centres productors, les dades més antigues que, de moment, són conegudes respecte a l’organització gremial dels argenters es refereixen als estatuts de la ciutat de Perpinyà, atorgats el 1296 per Jaume II de Mallorca, a imatge dels promulgats el 1292 al centre de Montpeller, i la confirmació de l’establiment de la confraria de Sant Eloi a la ciutat de València, concedida el 1298 per Jaume II de Catalunya-Aragó. A la catorzena centúria, altres poblacions obtingueren el privilegi de marcar l’argent a semblança de la ciutat de Barcelona, com és el cas de les poblacions de Cervera i Tàrrega el 1315, per manament del mateix monarca, la qual cosa és indicativa del fet que, malgrat la manca de notícies directes, en aquesta data Barcelona ja estava organitzada i les seves normatives s’anaven estenent vers altres obradors del Principat, alhora que es constata una activitat anterior consolidada de la pràctica de l’ofici a les esmentades poblacions. Jaume el Just també havia atorgat el privilegi del contrast de l’argent a les viles reials de Xàtiva, el 1308, i de Morella, el 1320, a la manera de la capital del regne de València. Més tardanament, en temps de Pere el Cerimoniós, es concedí el privilegi de marcar les peces d’argent a la ciutat de Manresa, el 1383, i uns quants anys abans, el 1355, s’autoritzaren les ordinacions de Ciutat de Mallorca. Durant el regnat de Joan I, el 10 de juny de 1393, s’atorgà el privilegi del contrast a la vila de Sant Mateu del Maestrat i, posteriorment, la reina Maria, muller d’Alfons el Magnànim, aprovà el 1420 la formació de la confraria de Saragossa, a imatge de la de Barcelona, i el 1445 concedí a la Seu d’Urgell el privilegi de marcar l’or i l’argent.

Segons es pot deduir de les informacions actuals sobre l’organització dels centres de producció de l’orfebreria catalana durant el gòtic, Barcelona, València, Montpeller i Perpinyà foren uns nuclis importants a partir del segle XIII, per la dimensió dels seus treballs, per la reglamentació de l’ofici i la producció i, en conseqüència i en diversos temps, les seves pautes s’aplicaren a altres centres de la corona catalanoaragonesa a partir de la catorzena centúria. Tanmateix, cal precisar que en la situació actual dels estudis, ara per ara, el coneixement general sobre el centre de Barcelona és l’únic que permet exposar unes referències concretes sobre el marcatge del metall i l’aprenentatge de l’ofici.

El marcatge del metall

Segons les ordinacions promulgades a Barcelona el 1402 i referides a unes altres de molt anteriors, l’establiment de la llei del metall en 11 diners i 6 grans per a l’argent de les obres grosses, entenent-se com a tal “anaps, taçes, escudelles, platers, pitxers, culleres e tota altra obra qui sia acostumada de marcar”, i de 16 quirats, com a mínim, per a l’or dels anells i de tota altra obra del dit metall, malgrat no ser coneguda cap peça d’or obrada a Catalunya, proporciona una notícia fonamental per a l’estudi de les obres: l’obligatorietat del marcatge del metall. Els contrastos, marques o punxons que verificaven la qualitat de l’argent eren estampats en cadascuna de les parts independents que conformaven les obres just abans de procedir al seu muntatge, i, així, s’evitava un possible frau fins i tot en les parts menys destacades de la peça. En una primera etapa, aquesta operació del control de la llei del metall depenia directament dels municipis i era executada pel mostassaf de la ciutat o població corresponent, acompanyat en molts casos per un mestre argenter; més endavant, a l’entorn del segle XV, foren els cònsols de la confraria els responsables directes de la correcta qualitat del metall. El reconeixement dels objectes consistia a passar, per la pedra de toc, de jaspi negre, una extracció de metall, una burinada, i si aquesta es mostrava d’acord amb la llei establerta es procedia, en el mateix moment, a l’estampació de la marca; en cas contrari, després de verificar fins a tres burinades, si així ho requeria el mestre que realitzava l’obra, la peça en qüestió era trencada i l’argenter pagava una punició. És molt probable que, de la mateixa manera que succeí en altres indrets europeus, els cònsols tinguessin a la casa gremial un registre dels contrastos concedits per ells i que, en aquell moment, estaven en ús. Actualment, els únics llibres de marques que es conserven, els de Barcelona, Vic i Reus, són parcials, excepte els pertanyents al Reial Col·legi de la Vila de Reus, i tardans, atès que pertanyen a la divuitena centúria, i, en el cas de Barcelona, s’allarguen fins el 1834.

Altrament, l’existència de la normativa del marcatge de les obres, quan les marques no s’han esborrat amb el pas del temps, ha permès saber, a més de la correcta qualitat del metall, el nom de la població on la peça fou contrastada, ja que, a l’època gòtica, la marca, punxó o contrast manifesta en forma abreujada el lloc de la seva realització. La condició de mestre argenter també comportava el dret a tenir taller propi i marca individualitzada, si bé únicament s’ha pogut apreciar una marca d’aquest tipus en tres objectes religiosos pertanyents a diferents cronologies del segle XIV: un reliquiari datat a l’entorn del primer quart de la centúria, una creu d’altar o processional d’entre el 1330 i el 1340, i un retaule contractat el 1366. En tots aquests objectes, la marca estampada mostra una B, un punt i una R, en total un punxó B.R, en rectangle, que podria correspondre a un mestre anomenat Bartomeu.

Els estudis raonats sobre el marcatge a l’argenteria gòtica dels diversos territoris catalans són pràcticament inexistents, però a partir de l’observació directa de les peces conservades es pot apreciar que les marques més antigues es corresponen a obres situades cronològicament, d’acord amb les seves característiques plàstiques, entre el final del segle XIII o primers temps del segle XIV. Les mateixes marques, potser lleugerament modificades, també es poden observar en els objectes litúrgics del segle XV, atès que la grafia gòtica es manté fins al final de l’esmentat segle. Ara per ara són coneguts els punxons de Montpeller, Perpinyà, Mallorca, Barcelona, Girona, Tarragona, Lleida, Vic, Cervera, Tàrrega, Manresa, Cardona, Tremp, la Seu d’Urgell, Reus, Montblanc i Tortosa, València, Xàtiva, Morella i Sant Mateu i, finalment, Saragossa, Daroca i Terol. Tots aquests punxons coincideixen amb importants centres neuràlgics de Catalunya, Aragó, València i Mallorca en algun moment, com és el cas de Montpeller, capital del senyoriu del mateix nom, molt vinculat a la corona catalanoaragonesa per motius polítics i familiars entre el 1204 i el 1350. Totes les marques de l’argent són, exclusivament, de localitat i consisteixen en el nom abreujat o complet, en llatí o en llengua vulgar, amb corona o sense, precedit o no d’una creu o d’algun altre símbol identificador. Malgrat que moltes de les peces conservades no porten aquests distintius, la seva presència en facilita l’estudi, ja que permet agrupar les realitzacions d’un mateix centre productor i, en conseqüència, analitzar les tècniques i les constants formals, però, malauradament, no aporta cap coneixement sobre la procedència i la formació artística de l’autor, o dels autors, les quals s’han de cercar per altres vies d’investigació històrica en el cas que no siguin anònimes, tal com succeeix en la majoria de les obres conservades.

L’aprenentatge de l’ofici

Des de l’òptica de la història artística dels objectes argèntics, els capítols de les ordinacions barcelonines referits a la regulació de l’accés a la mestria per mitjà d’un aprenentatge i de la realització d’una prova o examen són d’un gran interès per l’alt nivell que es demanava del coneixement i pràctica de l’ofici. L’establiment d’unes normatives per a passar de la categoria laboral d’aprenent a mestre argenter és un fet transcendent per a la valoració artística de les obres. Pot afirmar-se, per mitjà de notícies indirectes d’estudis sobre l’orfebreria barcelonina, que accedeixen a Barcelona a fer l’aprenentatge, a casa dels mestres de fama reconeguda, aprenents d’altres llocs de la península Ibèrica i de les comarques més pobres de l’interior de Catalunya amb l’únic objectiu de trobar una feina, sense pensar si s’arribarà, o no, a ser mestre, o bé per adquirir i conèixer el tractament del metall i de les formes artístiques que donaven renom a la producció de l’orfebreria barcelonina. En el cas dels fills dels mestres argenters, no hi havia cap mena de dificultat i la continuació de pares a fills més enllà de tres generacions és indicativa de la continuïtat d’una tradició de bon treball. L’aprenentatge de l’ofici durava a l’entorn de sis anys i calia fer-lo a l’obrador o a la botiga d’un mestre. S’exigia ser més gran de dotze anys, fill de pares honrats, cristians, que no haguessin tingut ofici vil ni mecànic, amb la circumstància de saber llegir i escriure, els primers rudiments de comptar i la doctrina cristiana. El primer any era d’admissió i, un cop passat, els mestres no podien ocupar-los en més serveis o treballs que els pertanyents a l’art. Transcorreguts els sis anys, si l’aprenent ho desitjava, per mitjà d’un examen o passantia, es podia incorporar a la mestria si tenia l’edat de vint-i-cinc anys. En el termini d’un any se’n podien examinar fins a tres, al marge dels fills dels confrares, que no hi eren compresos.

No es coneix de manera certa la data d’institució de l’examen. La primera vegada que està explicitat en unes ordinacions no és abans del 1475, i s’hi fa referència als mestres que vénen de fora i volen tenir botiga a la ciutat, per la qual cosa s’ha de suposar que és una adaptació d’una manera de fer molt anterior. A partir de la data esmentada, la menció de l’examen apareix reiteradament en les ordinacions del 1495 i posteriors, i des d’aquest últim any s’especifica la realització del dibuix de l’obra que s’havia de fer per a superar la prova d’aptitud, la qual cosa donà lloc a la seva recopilació posterior en els llibres de passanties del gremi barceloní, que en nombre de set es custodien al Museu d’Història de la Ciutat de Barcelona. El primer volum d’aquests llibres, que comprèn una cronologia global entre el 1500 i el 1530, presenta dibuixos de joies d’inspiració medieval, gòtica del segle XV, per a collarets o cadenes i penjolls de forma floral i vegetal, els quals podrien situar-se indiferentment entre el darrer quart del segle XV i els primers temps de la setzena centúria.

Braç reliquiari de Sant Llorenç, marcat i realitzat al centre obrador de Lleida per un mestre anònim vers la segona meitat del segle XIV. A la base mostra l’heràldica dels comitents. Es conserva a l’església de Santa Maria de Cervera.

©R.Manent

Una important font documental directa, més tardana, el Llibre de advertiments y modo del que han de fer y observar los senyors majordoms de la confraria de beneventurat sant Haloy dels argenters, lo qual fou renovat regint lo càrrech de majordoms mossèn Jaume Lluch y mossèn Francesch Tantalaya en lo any mil sis-cens y sis, conservat a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, explicita fins els detalls més concrets dels exàmens i de la funció dels llibres de passanties.

Els principals centres obradors

L’estadi actual dels estudis realitzats sobre els diferents centres obradors d’argenteria gòtica als territoris catalans, ara per ara, és insuficient, o inexistent en alguns casos, i no permet obtenir una dimensió clara de la importància que cadascun d’ells tingueren dins la seva pròpia àrea en el marc general de la producció d’objectes d’argent, ni en les relacions que s’establiren entre ells en l’àmbit econòmic, tècnic i artístic. Malgrat això, la realització puntual de treballs d’inventariació d’obra, els estudis d’alguns fons documentals i l’aprofundiment en les aportacions bibliogràfiques històriques i contemporànies, algunes esmentades en el capítol introductori d’aquest apartat, han permès una aproximació a un cert coneixement sobre l’existència de diverses ciutats i poblacions catalanes on es practicà l’art o la tècnica de l’orfebreria al llarg de la seva etapa d’esplendor durant els segles XIV i XV. Els centres obradors més importants en nombre d’argenters i d’activitat professional coincideixen amb els nuclis on, d’una manera o d’una altra, radicà el desenvolupament artístic de les arts pròpies de l’època gòtica. És molt probable que en alguns dels centres més destacats, el goticisme ja hi fóra present als últims decennis de la tretzena centúria.

Des dels tallers –personalitzats en la figura del mestre amb operaris i aprenents–, el col·lectiu dels argenters participava activament amb el seu treball en el desenvolupament i el prestigi comercial de viles i ciutats, sigui en l’obratge d’ornaments personals o de la llar, de peces religioses per a esglésies, convents o capelles, variades peces de vaixella i un llarg etcètera d’obres menors, realitzades a l’obrador i venudes en llurs pròpies botigues o en les taules properes als mercadals. Inicialment, no tenien una relació directa amb els encàrrecs provinents de la cort reial i de l’Església, sinó que treballaven al servei d’un públic més general i indiferenciat. Alguns d’ells, els millors, a partir de la qualitat, excel·lència i virtuosisme del seu treball, foren reclamats per a treballar al servei d’ambdós poders.

Sobre la base de les obres conservades i de les notícies conegudes, es pot considerar com a centres obradors destacats per al desenvolupament de l’orfebreria gòtica dels territoris de l’àrea cultural catalana les ciutats de Barcelona, Girona, Montpeller i Perpinyà, les quals, des dels últims temps del segle XIII fins a la primera meitat de la catorzena centúria, de ben cert devien ser els nuclis capdavanters de la realització d’obres a la forma i manera de les novetats gòtiques dels tallers de l’Illa de França i de la seva expansió per les terres meridionals. No obstant això, cal considerar també les aportacions dels obradors de València i de Mallorca. Els altres centres mencionats pel que fa al marcatge del metall: Tarragona, Lleida, Vic, Cervera i Tàrrega, Manresa, Cardona, Tremp, la Seu d’Urgell, Reus, Montblanc, Tortosa, Morella, Sant Mateu i Xàtiva, d’acord amb la situació actual dels estudis, tenen, o haurien de tenir, inicialment una relació directa amb l’organització i la producció dels esmentats centres principals. Cal tenir present que, als centres més destacats, el nombre de tallers actius al llarg dels segles XIV i XV fou molt elevat i, en canvi, en d’altres de caràcter més local la presència de tallers fixos d’argenteria devia reduir-se a una o poques més unitats. Així, en relació directa amb la seva realitat, uns centres tingueren un àmbit de producció molt ampli que, en casos concrets, comprenia i ultrapassava tota la geografia catalana, i d’altres, quan l’obra a realitzar era de certa importància, les mateixes poblacions encomanaven la feina als mestres argenters dels centres més considerats, com és el cas, entre d’altres, de la creu processional conservada a l’església parroquial d’Orellà, al Rosselló, realitzada a l’obrador de Montpeller entre el final del segle XIII i l’inici de la catorzena centúria, encomanada pel frare Arnau de Saorra, prepòsit del monestir de Sant Martí del Canigó, i de la creu processional de la confraria de Sant Nicolau de Cervera, contractada el 1435 pel mestre barceloní Bernat Llopard.

Barcelona

Escena de l’Ascensió del retaule major de Santa Maria de Salas (Aragó), obra de Bartomeu Tuccio (o Tutxo). Aquest retaule va ser obrat a Barcelona per l’argenter d’ascendència italiana Bartomeu Tuccio en 1364-67 per ordre de Pere el Cerimoniós, que abans havia fos les llànties d’aquest santuari per sufragar la guerra contra Castella. Malgrat que l’obra va ser realitzada a un ritme molt ràpid, a causa de les condicions del contracte, presenta una gran qualitat de realització i s’hi observen interessants detalls iconogràfics, com ara l’empremta dels peus de Crist en el moment de l’Ascensió. Es conserva al Museo Diocesano de Huesca.

R. Manent

Barcelona és el principal centre obrador de Catalunya, el que té una activitat més quantiosa i extensa d’obra realitzada, coneguda tant per referències documentals com per l’obra conservada en l’actualitat, ja que nombroses peces punxonades amb la seva marca es troben a altres localitats del Principat (Girona, Tarragona, Lleida, Cervera, la Seu d’Urgell, Ribera de Cardós, Verdú, Guissona, Santa Coloma de Queralt, Savallà del Comtat, Conesa, Poblet, Reus, Tortosa, Manresa, Vic, Sant Joan de les Abadesses, Santa Pau, Olot, el Vilosell, les Borges Blanques, entre d’altres) i de la Corona (Saragossa, València, Terol, Xert, Daroca, Cuencabuena, Valdeconejos, Osca, etc), i, fins i tot, és el centre que entrà en relació amb Itàlia i Castella, i des d’on sortiren el 1404 els argenters Pere Roca i Bartomeu Salvador, que formaren companyia amb el mercader Pere Orts, per a anar a viure tres anys a Lisboa i ensenyar l’ofici.

Obres com l’arqueta reliquiari de Sant Llorenç del Museu Episcopal de Vic, de vers el 1340; la creu processional del Musée du Cluny, a París, de vers el 1360; el calze de Garci Fernández Manrique, abans dit erròniament del Comte de Mallorca, del Musée du Louvre (París), de vers el 1360; el retaule de la canònica de Santa Maria de Salas, al Museo Diocesano de Huesca, realitzat per l’argenter Bartomeu Tuccio (Tutxo) entre el 1366 i el 1368; la creu de Santa Eulàlia de la seu de Barcelona, obra de Francesc Vilardell comprada el 1383, i l’anomenat calze del papa Luna de la seu de Tortosa, de la segona meitat del segle XIV (desaparegut el 1936), totes elles en estreta relació amb les formes italianes, són suficients per a confirmar l’alt nivell de producció i de qualitat del centre barceloní, tant a la primera com a la segona meitat del segle XIV.

A partir del 1400, i corresponent al corrent artístic anomenat internacional, l’orfebreria dels tallers de Barcelona s’estengué per tot Catalunya i demostrà la importància d’aquest obrador per damunt dels altres existents. Així, la joia de la Resurrecció de la custòdia de la seu de Barcelona (v. 1400); la custòdia retaule de Vic, obra desapareguda de Marc Canyes (1412-13); la creu de Santa Coloma de Queralt, del 1414, realitzada per Francesc Costa; la desapareguda creu processional dels Sants Màrtirs de Cardona, contractada per Marc Olzina el 1420; la creu patriarcal del Museu Victoria and Albert, de Londres; el calze del bisbe Galceran de Vilanova de la Seu d’Urgell i la custòdia sepulcre del mateix lloc; la creu de l’església de Santa Maria d’Igualada, obra probablement de Simó Martorell, obres del primer quart del segle XV; la creu de Sant Nicolau de Cervera, del 1435, obra de Bernat Llopard, i el reliquiari de la Santa Espina de la seu de Barcelona, del mateix any i realitzat per l’argenter Marc Canyes, són mostres suficients per a comprovar que l’orfebreria barcelonina introduí les formes de la plàstica internacional, les quals tingueren gran projecció arreu de Catalunya. Altrament, alguns argenters de València i de Girona de gran vàlua s’instal·laren a Barcelona atrets per les millors condicions de treball (Bernat Llopard, possible fill o parent de l’argenter valencià Simó Llopard; Francesc Artau, fill de l’argenter del mateix nom de Girona), i d’altres hi acudiren a fer el seu aprenentatge amb mestres barcelonins (1424, Chirigo de Leda, de Siracusa, amb Antoni Corda i Joan Espano; Joan Garcia de Daroca, amb Antoni Sestries; 1423, Esteve Alpanyes, de València, amb Marc Canyes; 1453, Ferran Garcia, oriünd de Burgos, amb Francesc Sitjar, etc).

De la importància de la producció barcelonina de la segona meitat del segle XV, en parlen, malgrat la desaparició de la major part de les obres, els encàrrecs formulats des de Castella i la cort de Nàpols. El bust reliquiari de Santa Càndida, a la seu de Tortosa, de vers el 1500, en seria una excepció, però, en lloc de cloure una etapa, s’obre a les noves formes del segle XVI.

En referència a les relacions amb Castella, és coneguda la nòmina dels argenters catalans extreta de l’inventari de les joies del cardenal Mendoza de Toledo, fet el 1481, en què figuren, entre argenters de Guadalajara, Saragossa, Alcalá de Henares, Còrdova, València i Toledo, nou argenters barcelonins: Aimeric, Berenguer Palau, Bonanat, Busquet, Jaume Damés, Bartomeu Moner, Moragons, Miquel Oller i Puig-redó. De Berenguer Palau consta la fabricació d’un destacat calze per al cardenal Mendoza, que es conservava a la seu de Toledo. Jaume Aimeric està documentat entre el 1481 i el 1499, i consta que treballà a partir del 1489 per a la reina Isabel I de Castella, en qualitat d’argenter de la cort, dins de la seva especialitat centrada en treballs d’or amb esmalts i pedreria. La seva obra mestra, la custòdia portàtil de la reina, feta entre el 1495 i el 1499, encara es conserva. Les referències dels altres mestres, centrades en l’obtenció i el treball de perles, balaixos, maragdes, robins i diamants, constaten l’existència d’un important comerç entre Barcelona i Toledo dedicat a la compravenda de pedreria.

Calze de Galceran de Vilanova, bisbe d’Urgell. Obra feta i marcada al centre obrador de Barcelona vers 1390. Procedent del tresor de la seu, es conserva al Museu Diocesà d’Urgell.

©R.Manent

La cort napolitana d’Alfons el Magnànim contribuí al creixement de l’orfebreria catalana en terres italianes, ja que el monarca, des d’allà, cridà els argenters que li calien o dels quals, a causa del seu prestigi, desitjava posseir algunes obres concretes, a part dels mestres que ja formaven part del seu seguici. Així, Berenguer Palau, molt abans d’obrar el calze de Toledo, realitzà, el 1443, per a la capella reial de Nàpols, un calze d’argent daurat amb figures i esmalts, una mitra amb perles i pedres precioses, i vaixelles i objectes de taula per a la cort, a la manera catalana, i, posteriorment, tornà el 1457 a Nàpols per treballar en la realització d’unes obres del seu ofici que li eren molt necessàries al rei Alfons. Altres dos argenters, ja esmentats, Francesc Artau, oriünd de Girona, i Bernat Llopard, d’origen valencià, foren considerats argenters de la casa del senyor rei. Tots dos, ciutadans de Barcelona de reconeguda fama per la gran mestria dels seus treballs, participaren en l’ofrena de dos joiells i una imatge de santa Eulàlia, tota d’or, i una conca d’argent que els consellers de Barcelona decidiren ofrenar al rei Alfons el 1451, obres considerades pel monarca com a peces de singular perfecció i bellesa. També Bernat Llopard, entre el 1437 i el 1457, obrà des del seu taller de Barcelona una sèrie d’imatges de sants i apòstols per a la capella reial del Castell Nou de Nàpols.

Girona

Les primeres notícies sobre el desenvolupament de l’orfebreria al centre obrador de la ciutat de Girona són imprecises. És molt factible que a les últimes dècades de la tretzena centúria l’argenteria a Girona, com a València, Barcelona i Perpinyà, ja es manifestés a l’entorn de les noves formes i estil gòtics de la capital del regne de França. Cronològicament, gran part dels objectes litúrgics de la catedral de Girona estan situats dins del primer i el segon quart del segle XIV i mostren les seves superfícies d’argent daurat ornamentades amb aplicacions de pedreria i esmalts. Per tant, és probable que en aquest primer temps del nou estil, i, amb anterioritat, en el romànic, existís en el marc del conjunt catedralici un taller d’orfebreria per a la realització de peces litúrgiques.

D’acord amb l’opinió dels estudiosos, l’organització dels oficis dels metalls, des de l’òptica del control municipal, no tingué lloc fins al principi del segle XV i les primeres ordinacions de la confraria de Sant Eloi, formada per “ferrers, argenters, menescals, espasers, cultellers, carders, panyaters, cuyrassers, broquerers, perolers, sellers e bayners”, no arribaren fins el dia 5 de maig de 1429, atorgades per privilegi del rei Alfons el Magnànim. Les primeres agrupacions d’aquests oficis, els elois, habitaren primer al carrer de les Fàbregues i, després, a partir del segle XIII, al carrer de les Ballesteries, amb seu al convent del Carme. Hi destacaren per la seva importància els ferrers, els reixers i els argenters. A la segona meitat del segle XV, potser motivats per la progressiva importància dels seus tallers i l’aspiració de tenir una autonomia pròpia en el seu treball, els argenters gironins abandonaren la confraria dels elois.

En el transcurs dels segles XIV i XV, els argenters de Girona realitzaren obres d’un alt nivell tècnic i artístic i se situaren entre els primers productors dels territoris catalans per la seva gran qualitat, si bé aquestes obres, igual que les fetes a Perpinyà, tingueren un radi d’extensió més reduït respecte als centres de Barcelona i València. Al segle XV, al costat de la indústria del tèxtil i del cuir, en els primers llocs, la tercera força productiva de la ciutat estigué centrada a l’entorn dels treballs del metall i, en arribar el 1462, el nombre de mestres argenters a Girona sobrepassava la trentena, a part dels forans que treballaven a la ciutat per a una clientela molt específica que els havia contractat. En aquesta centúria els obradors d’argenteria eren situats, preferentment, al carrer de la Cort Reial i de l’Argenteria.

No són conegudes les normatives de funcionament del centre obrador gironí referides a la reglamentació de l’ofici i de la producció dels segles del gòtic, però tot indica que a la ciutat de Girona les seves ordinacions, a l’inici, devien estar relacionades amb els estatuts de la confraria del centre obrador de Barcelona. Per mitjà de notícies documentals indirectes se sap que, a Girona, l’aprenentatge de l’ofici durava sis anys i, després, per a poder exercir, calia realitzar un examen o passantia consistent en la factura d’una obra prèviament projectada. Després de la prova, si aquesta era satisfactòria, s’arxivava el dibuix previ a la realització, tal com també estava en ús a Barcelona.

En referència a l’obra conservada, Girona, en el primer quart del segle XIV, sobresurt per la qualitat de les peces realitzades i per la gran activitat dels obradors dels argenters que treballaven a la ciutat. Es desconeix, per manca d’estudis i documentació, l’origen o lloc de formació dels primers mestres que treballaren a Girona o per a aquesta ciutat, però tot sembla indicar que en els seus inicis l’orfebreria gironina estigué molt relacionada amb el centre veí de Perpinyà i amb la ciutat de Barcelona, alhora que s’ha de considerar la presència a la ciutat d’arquitectes i escultors destacats que, d’una manera o d’una altra, contribuïren a la renovació de les arts plàstiques. Les creus processionals de la canònica de Santa Maria de Vilabertran, del monestir de Sant Joan de les Abadesses, del Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 855) i la de les Confraries del tresor de la catedral de Girona són les primeres mostres conegudes de la seqüència cronològica de les creus processionals de l’orfebreria gòtica catalana, i el baldaquí i la part del retaule de plata de l’altar major atribuïda tradicionalment al mestre Bartomeu, conjunt finalitzat ja el 1326, constitueix una obra única d’una riquesa excepcional, com també l’arca reliquiari de Sant Patllari de Camprodon.

A la segona meitat del segle XIV, Girona conserva el millor testimoni d’aquest art en el bancal de l’altar major, realitzat per l’argenter de València Pere Bernés, el qual signà l’obra, acabada el 1357, als peus de la Mare de Déu amb el Nen, figura entronitzada i voltada d’àngels. També hi són representats sant Pere i sant Pau, sants confessors, santa Anna, santes verges i màrtirs i els bisbes Gilabert i Berenguer de Cruïlles, oncle i nebot, que es troben situats als extrems del retaule. Pel que fa al període internacional del segle XV, dos mestres gironins, Francesc Artau I, autor de l’arca reliquiari de Sant Martirià de Banyoles el 1413, i Francesc Artau II, autor de la custòdia major de la seu de Girona, entre el 1430 i el 1438, posen en relleu la gran mestria dels argenters gironins dels segle XV. Després d’aquesta etapa no s’ha conservat a les terres gironines cap obra de gran transcendència i cal esperar als temps del gòtic dels primers anys del segle XVI per a trobar-ne. En aquest moment, Pere Joan Palau, de Barcelona, realitzà el disseny de la creu processional, dita de les Perles, per a la catedral de Girona, en col·laboració amb Jeroni i Joan Coll, argenters de Girona.

Revers de l’arca reliquiari de Sant Patllari, amb escenes de la vida del sant. Obrada probablement a Girona vers 1300-25, es relaciona plàsticament amb el baldaquí de la seu de Girona. Es conserva a l’església parroquial de Santa Maria de Camprodon.

©R.Manent

Finalment, a part dels mestres Bartomeu, Pere Bernés i Andreu, documentats a la catedral amb relació al retaule de l’altar major, des del 1320 fins al 1357, és oportú mencionar altres argenters gironins actius a la ciutat, com ara Berenguer Eimeric, els germans Pere i Arnau Serra, Antoni Costa, Guillem Oliver, Francesc de Fornells, Francesc Samsó, Bartomeu Segur, Joan Torner i els jueus Francesc Matalim i Samuel Vidal, tots dins la catorzena centúria, i també els argenters barcelonins Jaume Hospital, el 1355, i Bartomeu Arloví, actiu entre el 1360 i el 1366, el qual feu societat amb Berenguer Eimeric des del 1366.

Durant el segle XV els tallers gironins, tal com s’ha esmentat anteriorment, desenvoluparen una destacada activitat i, al costat dels gironins, mestres d’altres procedències, com ara València, Barcelona, el Rosselló o fins i tot París, foren partícips de l’esplendor de l’argenteria gironina d’aquest segle. Entre els gironins cal citar l’esmentat Francesc Artau II (1426-62), que obrí taller a Barcelona, Nicolau Cases (documentat a Perpinyà el 1410), Bartomeu Torrent (1428), Joan Sacoma (1437-41), Antoni Guerau (1434), Ramon Mates (1408-21), Francesc Pujol, de Castelló d’Empúries (1416), Berenguer Sabater (1437), Narcís Estrader (1418-43), Joan Vergés (1400-04), Pere Àngel (1439-57), Bartomeu Arloví (1472), mestre Cristòfor, Ramon Devesa, Bartomeu Vinyes (1458-61), Antoni Pedrosa (1478), Antoni Coll (1483) i Joan Grau Coromina (1484-1532). Entre els de València, Ramon Ciscar (1417) i Bernat Francolí (1436). Pel que fa a Barcelona, Marc Canyes, Antoni i Francesc Costa (1396-1406), Pere i Joan Martí (1443), Berenguer Palau (1461), Joan Valls (1499), Simó Vinyes (1420), Bertran de Baiona (1428), Joan Colom, Jaume Benajam, Miquel Bofill (1455-57) i Pere Camps. Els del Rosselló: Joan Robert (1414), argenter del Puèg, Esteve Vareners (1414), de Vinçà, i Jaume Lijol, de Perpinyà, ciutadà de Girona el 1440. De París provenia Joan Daes, documentat el 1438.

Montpeller

La senyoria de Montpeller fou un territori feudal occità centrat en la ciutat del mateix nom. A partir del 1204, amb motiu del casament de la filla de Guillem IX de Montpeller, Maria, haguda del seu matrimoni amb Eudòxia Comnè, amb el rei Pere el Catòlic, Montpeller vinculà el seu territori al Casal de Barcelona, i a partir del 1276, per disposició testamentària de Jaume I, passà a formar part de l’efímer regne de Mallorca, fins que fou venuda, el 1349, al rei de França.

Els primers estatuts de la confraria d’argenters de la ciutat de Montpeller daten del segle XII i foren introduïts en la Gran Carta que la comunitat presentà al rei Pere el Catòlic i, en conseqüència, foren solemnement ratificats el dia 15 d’agost de 1204, mig segle abans que el batlle de la ciutat de París, E. Boileau, disposés la reglamentació dels oficis de la capital del regne de França en els Registres des métiers et marchandises de la ville de Paris, a l’entorn del 1268. L’article vint-i-vuitè de la carta insisteix en la qualitat del metall treballat i manifesta que “no es fabriqui a Montpeller més que vaixella d’or i d’argent fi” i, així doncs, hom determinà la importància del seu obratge. Al llarg del segle XIII la documentació no fa cap referència a la imposició d’unes marques o punxons per a controlar els objectes realitzats, i els argenters de la ciutat únicament estaven obligats a tenir l’obrador al carrer assignat, el de l’Argenteria, on ja treballaven des de feia temps, a fi de poder ser controlats tots alhora i de manera més perfecta. Dues vegades a l’any l’obratge era reconegut per dos prohoms, la qual cosa indica una organització anterior a la data del document. Els testimonis escrits del 1292 i el 1338 no aporten altres precisions laborals, i tan sols es preocupen de qüestions relacionades amb la confraria dels argenters i d’aspectes religiosos, sense fer cap esment sobre un control del treball més particularitzat.

És molt probable que la utilització d’una marca pròpia de la ciutat fos una conseqüència de les disposicions del rei de França Felip l’Ardit, el qual, el 1275, ordenà que tots els orfebres havien d’utilitzar argent fi i els objectes realitzats havien de mostrar la marca pròpia de la ciutat on havien estat obrats com a senyal i reconeixement del valor material de l’obra realitzada. Montpeller i els altres centres principals de l’orfebreria gòtica catalana, per motius de qualitat i de competència dels seus propis mercats, devien adoptar aquesta normativa en els seus propis treballs a partir de l’últim quart del segle XIII. Altrament i amb posterioritat al període català de la senyoria de Montpeller, unes ordinacions del 12 de juny de 1355 establiren l’obligació de marcar les obres amb el punxó de mestre, fet que permet intuir que la marca de població i la de l’autor eren en aquell moment si no obligatòries, almenys d’ús freqüent.

El paper rellevant del centre de Montpeller en el terreny de l’argenteria assolí la seva cota més alta durant la primera meitat del segle XIV, coincidint amb el moment més esplendorós del seu desenvolupament econòmic, i es mantingué al llarg del mateix segle. La importància i la qualitat de la seva producció està ben documentada en els textos municipals de la ciutat, coneguts principalment gràcies als estudis realitzats per J. Thuile i, també, per la presència activa a la ciutat de París d’argenters i orfebres originaris de Montpeller a partir del 1292. Alhora, les obres amb punxó d’aquest centre presents en les col·leccions de reis i prínceps confirmen el prestigi de l’orfebreria dels tallers d’aquesta ciutat. La creu processional d’Orellà, al Rosselló, datada entre el final del segle XIII i l’inici del XIV, el reliquiari de Crist ressuscitat, del Taft Museum of Art de Cincinnatti, la creu reliquiari d’Algaida, a Mallorca, i el reliquiari múltiple de la canònica de Roncesvalles, a Navarra, totes datades entre el 1330 i el 1350, acrediten la producció del centre obrador de Montpeller en la primera meitat de la catorzena centúria.

Les relacions entre l’argenteria de Montpeller i els centres principals de Catalunya devien ser molt fluides. Malgrat la manca d’estudis, algunes notícies d’arxiu testimonien la presència de mestres d’aquest centre obrador a Barcelona, Girona i Perpinyà. El 1288 es dictaren a Barcelona unes normatives sobre l’estada a la ciutat del mestre Marc Ricard, rebut pel rei Alfons el Liberal, i Bernat Castell vivia el 1301 a la Ciutat Comtal, on realitzava un segell per a l’infant Jaume. Ramon Joan era argenter de la seu de Girona el 1304, Pere Joan treballava a Perpinyà entre el 1285 i el 1325, i el seu fill, Miquel, figurava com a argenter de la mateixa ciutat en una acta notarial del dia 13 de desembre de 1333. De ben cert, tots ells degueren pertànyer a la família Joan de Montpeller: Ramon, documentat el 1293, que podria ser el mateix actiu a Girona el 1304, i Bernat, documentat el 1347. No obstant això, se sap del cert que un mestre anomenat Guillem, el 1324, i un altre, el 1338, dits “els catalans”, eren argenters de Montpeller. La irradiació de les formes i maneres de l’argenteria d’aquest destacat centre, molt relacionat amb les pautes gòtiques de l’Illa de França, degué ser important sobre els altres centres obradors del regne de Mallorca.

Perpinyà

Segons afirmen els historiadors, els treballs realitzats amb metalls preuats foren practicats des de molt antic al Rosselló. La ciutat de Perpinyà, en esdevenir capital del regne de Mallorca, a partir del 1276, arribà al màxim de la seva expansió urbana i econòmica. La indústria del tèxtil i el treball del cuir havien tingut un paper destacat en els seus inicis comercials i, en esdevenir seu d’una monarquia, el mecenatge de la cort i de l’Església degué ser un factor important per a l’increment de l’ofici de l’argenteria, per les comandes fetes a destacats mestres forans, sense deixar-se de produir les peces de menys valor i d’ús més habitual als tallers ja existents a la ciutat.

Anvers de l’arca reliquiari de Sant Cugat, provinent del monestir de Sant Cugat del Vallès, amb la imatge de Déu Pare i escenes del martiri del sant. Fou obrada el 1312 per Arnau de Campredon i Joan de Gènova, argenters de Perpinyà. Es conserva al Museu Diocesà de Barcelona.

©R.Manent

El 8 de febrer de 1296 el primer monarca del regne, Jaume II, atorgà els estatuts dels argenters de Perpinyà amb el consell dels cònsols i diferents prohoms de la ciutat, la qual cosa permet considerar que, amb anterioritat a la data mencionada, ja existia una primera organització de l’ofici controlada per uns encarregats que verificaven, d’alguna manera, la qualitat i les transaccions comercials dels metalls preuats i, paral·lelament, vetllaven pels afers propis de la vida corporativa. El rei mallorquí disposà per a Perpinyà les ordinacions que ja eren vàlides al centre de Montpeller, potser com un reconeixement oficial als tallers més destacats del nou regne. S’hi imposà als argenters que exercien l’ofici a la ciutat i “en terra de Rosseyló” de no treballar més que l’argent fi a la manera de Montpeller, i s’insistí molt especialment sobre l’obligació de punxonar les peces d’orfebreria d’acord amb la qualitat del metall, que havia de ser d’argent procedent de Montpeller, o bé tenir el mateix valor; s’introduí l’ús d’una marca de la ciutat que els caps de l’ofici, els cònsols o sobreposats havien d’estampar en les obres lliures de frau. No hi havia previst cap punxó de mestre i els cònsols tenien l’obligació de portar els objectes d’or i d’argent a l’oficina municipal del contrast, al mateix lloc on es comprovava el pes de les monedes.

La presència d’una cort a Perpinyà degué constituir un actiu estimulant per als orfebres, que pogueren treballar al servei de les necessitats sumptuàries dels sobirans mallorquins. La possible imitació dels models i formes de l’orfebreria de Montpeller, dins la seqüència parisenca de les arts, no suposà una brusca interrupció de la tradició ni de la freqüència d’una producció que no era gens menyspreada, fins i tot pels argentes italians. Si els mestres forans foren nombrosos a l’inici del segle XIV, barrejant-se amb altres argenters autòctons, el gran període de l’activitat dels orfebres perpinyanesos s’ha de situar a partir de la segona meitat del segle XIV i per tota la quinzena centúria. En aquest moment el Rosselló es mostra català en les seves creus processionals, custòdies, ciboris i reliquiaris.

Les notícies documentals dels fons arxivístics de Perpinyà constaten la procedència d’Avinyó i de Montpeller dels primers noms d’artífexs documentats a la ciutat entre els últims decennis del segle XIII i els primers del segle XIV. El dia 2 de maig de 1279, Ramon Barba, batedor de metalls preciosos i nebot de Pere Barba, batedor d’or i d’argent d’Avinyó, està documentat a la ciutat per les seves activitats comercials, i, entre el 1285 i el 1333, la nissaga dels Joan de Montpeller està representada a Perpinyà per la presència de dos possibles mestres, Pere Joan i el seu fill Miquel. Altres mestres de procedència italiana, com ara Joan de Gènova, argenter de Perpinyà el 1323, Costantino, orfebre de Florència i fill de Rainald (Reginaldo), actiu a la ciutat entre el 1300 i el 1333, i, potser, Angelello el 1336, tots habitants del carrer de l’Argenteria. Fins i tot, s’hi assenyala la presència d’orfebres flamencs, Jaume de Flandes el 1303 i Martí Anfós de Bruges el 1325, i dels jueus de Perpinyà Astruc Sumeli Leví, que realitzà els encunys de la moneda per al rei Jaume II el 1335, i Jacob Mossè, que realitzà diverses peces d’argenteria per a la cort del rei Pere el Cerimoniós, el 1345, i uns projectes de rellotges per al palau reial de Barcelona el 1347. Darreres recerques permeten relacionar l’argenter de Perpinyà Pere Roca, actiu a la ciutat vers el 1330, amb la realització de part del retaule de l’altar major de la catedral de Girona.

A partir de la segona meitat del segle XIV, aproximadament, la documentació notarial de Perpinyà conserva els noms d’alguns mestres argenters d’aquesta etapa, entre els quals destaquen els de la família Alerigues, present a la ciutat entre el 1342 i el 1450: Francesc I (1342-75), Francesc II (1407-12), Pere (1409-12), Miquel (1412-41) i Joan (1450-60). Francesc II, Pere i Miquel són els autors de la gran custòdia de la canònica de Sant Joan Baptista de Perpinyà, lamentablement desapareguda. D’aquesta important nissaga tan sols es conserven els bustos reliquiaris dels sants Abdó i Senén de l’església parroquial d’Arles del Tec, realitzats per Miquel Alerigues el 1425, el primer, i el 1440 el segon, segons consta en les inscripcions corresponents en cadascuna de les obres. Guerau Fumel, Guillem Gaillard, Agustí Bertho, Joan de Gènova, Berenguer Percasol, Joan Baster, Guillem Cifred i Bartomeu Campredon són argenters destacats de la segona meitat del segle XIV. Pertanyents al segle XV, les notícies documentals donen referència de l’activitat i de les obres d’Agustí I, el 1424; Agustí II, entre el 1468 i el 1511; Francesc Andreu, el 1430; Egidi Anes, entre el 1403 i el 1406; Joan Cases, el 1438; Nicolau Cases, argenter de Girona, documentat el 1410 a Perpinyà; Joan Castellnou, oriünd de València i procedent de Barcelona, entre el 1435 i el 1448; Ramon Ciscar, entre el 1424 i el 1460, procedent de València i present a Girona el 1417; Francesc Clos, el 1473; Joan Costa, el 1474; Marc Dover, el 1457; Martí Farinyes, el 1492; Pere Llor, argenter de Barcelona, documentat el 1499; Bernat Mas, el 1460; Joan Mas, entre el 1419 i el 1443; Narcís Miralpeix, el 1443; Antoni Oller, entre el 1409 i el 1425; Romeu Pallarès, entre el 1409 i el 1414; Eloi Perpinyà, el 1419; Bernat i Gabriel Puig, el 1474; Joan Riba, el 1455; Jaume Riu, el 1402; Joan Roger, el 1463, i Pere Roig, entre el 1492 i el 1498.

Darreres investigacions a l’Arxiu de la Corona d’Aragó de Barcelona, centrades en l’orfebreria del rei Pere el Cerimoniós, han facilitat noves notícies referents a l’activitat dels argenters perpinyanesos d’aquesta època. Bartomeu Campredon cobrà, el 1351, el preu estipulat per a la realització d’una creu reliquiari, daurada i esmaltada, que el senyor rei li havia encarregat per a la capella del castell de Perpinyà. Pere Agustí, Francesc Alerigues, Joan Baster, Agustí Bertho, Pere Constanç, Antoni Guerau i Guillem Ripoll també treballaren al servei del Cerimoniós durant la dècada dels anys cinquanta de la catorzena centúria.

Malauradament, el pas del temps, les guerres i les revolucions han fet desaparèixer gran part de les obres realitzades a l’obrador de Perpinyà als segles de l’esplendor de l’orfebreria gòtica, però les creus processionals de les parròquies de Lligordà i de Peralada, a la diòcesi de Girona, el cibori d’Argelers, el reliquiari de Serdinyà, l’ostensori de Lligordà, l’encenser d’Ur, a la Cerdanya, el braç reliquiari de Sant Serni a Vernet i les cobertes d’evangeliari de l’església parroquial de Traiguera, al Maestrat, pertanyent a la diòcesi de Tortosa, totes situades entre la segona meitat del segle XIV i la primera meitat del XV, donen testimoni de l’art i de la tècnica dels tallers dels argenters del centre de Perpinyà.

Custòdia de la catedral d’Eivissa, obra feta i marcada al centre obrador de Mallorca. Va ser contractada el 1399 per l’argenter mallorquí Francesc Martí.

©R.Manent

Finalment, resten per esmentar dues obres de producció perpinyanesa procedents de la diòcesi de Barcelona i avui conservades al Museu Diocesà de la ciutat. Una píxide eucarística (MDB, núm. inv. 157), punxonada a Perpinyà, de formes hexagonals i ornamentació llisa, pediculada i sostinguda per un eix de pronunciada verticalitat, un bon producte comercial que pot situar-se dins de l’ampli marc cronològic del segle XIV, i una arca reliquiari provinent, en origen, del monestir de Sant Cugat del Vallès (MDB, núm. inv. 67959). Aquesta darrera obra fou datada a partir de la primera dècada del segle XIV en relació amb les primeres derivacions de l’art del nord de França vers les terres meridionals, és a dir, el gòtic; per fortuna, posteriorment A. Torra donà a conèixer que la seva realització fou deguda al treball de dos argenters de Perpinyà, Arnau de Campredon i Joan de Gènova, els quals l’obraren el 1312. És molt probable que el mestre Arnau pugui identificar-se amb Arnau de Campredon I, que treballà per a la monarquia mallorquina en encàrrecs escultòrics de pedra a Ciutat de Mallorca, on és anomenat “maestre de antailar los àngels”.

Mallorca

El 31 de desembre de 1229 culminà la conquesta catalana de l’illa de Mallorca amb l’entrada triomfal del rei Jaume I a Ciutat de Mallorca. L’immediat repartiment entre els senyors que hi havien participat inicià un procés de repoblació controlat per la monarquia i assistit per l’Església. L’art de l’orfebreria d’aquesta primera etapa cristiana del territori mallorquí degué generar-se motivada per les necessitats simbòliques de culte i cerimonial d’ambdós poders, i les obres realitzades, comprades o encomanades, certament estigueren en sintonia amb l’argenteria cristiana que s’obrava, aleshores, als territoris peninsulars de la Corona d’Aragó i la resta del món meridional europeu.

L’existència d’obradors on es venia carbó i es treballava l’argent, abans de la conquesta, està documentada per les referències puntuals del Llibre del repartiment, on es precisa que vint-i-cinc d’aquests obradors es trobaven a la partida del rei i altres nou foren repartits entre els templers, els Montcada, els Alemany i altres barons i, també, quatre per als homes de Marsella.

A partir del 1276, la creació del regne privatiu de Mallorca per disposició testamentària del rei Jaume I a favor del seu fill menor, Jaume, suposà una intensificació de les possibilitats del treball de l’or i l’argent en les realitzacions d’objectes religiosos i profans, de segells i de monederia al servei dels nous monarques, alhora que el centre obrador de Mallorca pogué gaudir d’unes relacions directes amb els argenters de Montpeller i de Perpinyà, capital de l’esmentat regne. De l’exercici de l’art i la tècnica de l’argenteria a Mallorca en els darrers anys del segle XIII, tan sols és coneguda una notícia documental de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, a Barcelona, en la qual el rei Alfons el Liberal, el 1287, demanà a l’argenter mallorquí Hassem que es traslladés a Barcelona amb la seva esposa i fills, probablement a causa del seu prestigi.

D’acord amb els estudis de Joan Domenge, sembla que a l’època del gòtic, Ciutat de Mallorca fou l’únic centre de l’illa que serví de marc a la producció d’objectes d’argent. Els seus artífexs vivien en dos barris de la ciutat, denominats l’Argenteria d’Amunt, tocant a l’església de Santa Eulàlia, i l’Argenteria d’Avall, situada a la parròquia de la Santa Creu. Les ordinacions gremials més antigues conservades de l’argenteria mallorquina corresponen a un text datat el 1368, però remeten a unes ordinacions que es promulgaren el dia 18 de febrer de 1353, escrites en el Llibre extraordinari de la cúria de la governació de Mallorca i copiades, de nou, el 1363 i el 1364. Tanmateix, el Llibre del gremi d’argenters de Mallorca, custodiat a la Biblioteca de Catalunya, a Barcelona, i anomenat en el mateix manuscrit “lo llibre comú de l’offici”, permet saber que abans del 1353 hi havia unes ordinacions de concessió reial sobre les quals havia transgredit el mostassaf. És molt factible que aquestes normatives reials estiguessin relacionades amb els estatuts atorgats pel rei Jaume II de Mallorca, el 1296, als argenters de la ciutat de Perpinyà, la capital del regne.

Les primeres notícies d’argenters pertanyents a la plenitud del gòtic es localitzen a la documentació mallorquina a partir de la segona dècada del segle XIV, temps en què Pere Sanata era encarregat de confeccionar els segells del rei Sanç, fill i successor de Jaume II, en realitzava d’altres per a la procuració reial i constava com a moneder de la seca en un privilegi del 1315 atorgat pel rei Sanç; aquest mateix argenter el 1355 realitzà els encunys per al batiment de les monedes d’or, i el 1344 fou l’artífex del nou segell de la procuració mallorquina per al rei Pere el Cerimoniós. Tomàs Despou i Berenguer de Santesteve són coneguts, el 1334 i el 1340, respectivament, com a fundadors de beneficis a la capella de Sant Eloi de l’església de Santa Eulàlia, a Ciutat, i Ramon Brau, documentat en el Llibre de la fàbrica de la seu de Mallorca, el 1334 reparà la creu de cristall emprada per a administrar l’extremunció i, d’acord amb els Comptes de la Procuració Reial, daurà les selles de Jaume II. Guillem Capella daurà, el 1336, el petit segell de la procuració, i Jaume Salom, el 1337, adornà l’espasa del lloctinent del rei, Roger de Rovenac. Cal mencionar, també, en els últims anys de la primera meitat de la catorzena centúria, l’argenter Bernat Joan, possiblement membre de la nissaga dels Joan de Montpeller, documentat a Mallorca en un procés del 1345 instruït contra un grup partidari del rei mallorquí Jaume III i contrari al rei Pere III de Catalunya-Aragó.

En arribar a la segona meitat del segle XIV, la documentació escrita indica un increment progressiu del nombre d’argenters en actiu a Ciutat de Mallorca, que culminà en una destacada efervescència productiva cap al 1400, moment esplendorós de les arts pictòriques i escultòriques mallorquines, les quals es mantingueren dins d’una tònica prou constant fins a la darreria del segle XV.

Entre el final del segle XIV i els primers temps del segle XV, és a dir, a l’entorn del 1400 i dins del corrent artístic anomenat internacional, s’arribà al moment més àlgid de l’orfebreria mallorquina quan unes formes sòlides donaren cabuda als volums de les figures i a les superfícies cromàtiques de les representacions esmaltades, en consonància amb l’esplendor de les arts arquitectòniques, escultòriques i pictòriques del territori mallorquí. Obres com la custòdia turriforme de la catedral d’Eivissa, l’arqueta eucarística i la creu processional de Porreres i les píxides pediculades de l’església de Sant Nicolau de Ciutat de Mallorca i de l’església parroquial de Sant Pere de Petra, així ho manifesten. Francesc Martí, autor de la custòdia d’Eivissa, contractada el 20 de febrer de 1399, i Antoni Oliva, encarregat el dia 27 de març de 1400 de l’obratge d’una creu d’argent per a la parròquia de Porreres, foren els artífexs de les millors realitzacions mallorquines d’aquesta esplendorosa etapa de l’orfebreria gòtica catalana.

En referència a l’obra conservada, peces com la creu de cristall de roca del Museu Diocesà de Mallorca, de vers el final del segle XIII o l’inici del XIV; les creus reliquiaris de la veracreu del monestir de la Real, a Ciutat de Mallorca, de l’inici del segle XIV, de l’església parroquial d’Algaida, punxonada a Montpeller dins del primer quart del segle XIV, i la de la sageta de Sant Sebastià, de factura italiana, del Museu Capitular de la seu de Mallorca, obrada al segon quart del segle XIV; el reliquiari col·lectiu del final del segle XIII del Museu Capitular de Mallorca, i dos reliquiaris pediculats de la capella de Santa Anna, al palau reial de l’Almudaina, del primer terç del segle XIV, fàcilment atribuïbles al centre de Montpeller, mostren les relacions del centre obrador de Ciutat de Mallorca amb Venècia, en la creu de cristall de roca, i la Toscana, en la creu de Sant Sebastià, a més de la presència de les pautes del centre de Montpeller en un temps concret situat entre els segles XIII i XIV. A partir de la meitat de la catorzena centúria, les obres, majoritàriament realitzades i punxonades a Mallorca, presenten unes formes, tècniques i continguts molt característics de l’obrador mallorquí, que manifesten l’assimilació del bagatge anterior i les empremtes d’una manera de treballar les planxes i de la utilització d’uns models determinats procedents del període relacionat amb els obradors de Montpeller i Perpinyà, però, en l’organització general de les tipologies, en la construcció d’arquitectures simulades i en el tractament de les superfícies i els coronaments de l’objecte argèntic, es manifesta molt relacionada amb la dinàmica artística dels altres centres de la corona catalanoaragonesa, en particular Barcelona i València.

València

En l’etapa anterior a la conquesta cristiana, els argenters musulmans i jueus proporcionaren a l’orfebreria de la ciutat de València una brillant varietat de tècniques i d’estils que ja d’antuvi donaren nom i prestigi a la producció valenciana. Un cop conquerida la ciutat, el 1238, pel rei Jaume I, el mateix monarca lloà la mestria dels seus argenters quan, en la seva Crònica, referint-se a la corona que havia de portar, el 1273, en la seva projectada coronació a Lió pel papa Gregori X, expressà: “que ja non trobaria hom tan bona en Lió con aquela, car era feyta ab aur et ab peres precioses que valia pus de ·C· milia sous de terneses”.

D’acord amb el Llibre del repartiment, els musulmans, entre els quals hi havia mestres de gran vàlua, foren parcialment desplaçats per cristians o jueus, ja que el rei Jaume els concedí el privilegi de poder exercir l’art de l’argenteria i, en conseqüència, obtingueren la possessió d’uns obradors preexistents. Entre les donacions fetes pel monarca a aquells que l’acompanyaren en la seva gesta, hi figuren els argenters Guillem Arnal, Guillem Gasc, Guillem i Joan, i també són coneguts en aquesta primera etapa cristiana Arnau Garcia, argenter de València i entallador de la moneda del regne a partir del 1248, i dos argenters reials: Senton Barbut, documentat el 1271, i el mestre Parisius, entre el 1263 i el 1273. Els argenters Guillem Arnal, Guillem i Joan podrien procedir del centre de Montpeller i Guillem Gasc, potser, de Tolosa, atès que en els repertoris d’orfebres publicats per J. Thuile, s’hi troben alguns noms i nissagues familiars que podrien relacionar-se amb aquests mestres. El mestre Senton Barbut seria un membre del grup familiar dels Barbut, entre els quals també es trobarien Abraham i Salomó, coneguts a la segona meitat del segle XIV com a argenters jueus del call de Barcelona. En darrer terme, el mestre Parisius, com el seu nom indica, devia ser un argenter procedent directament de París.

En aquesta primera etapa de les arts valencianes ja existiren disposicions especials destinades al bon funcionament dels oficis, ja que, el 1270, en l’Aureum opus, s’ordenà els jurats de la ciutat que escollissin dos veedors o inspectors de tots els oficis, aptes per a reconèixer els fraus de les mercaderies, i els furs de la ciutat concediren als mestres l’autoritat per a castigar els robatoris i altres detriments causats pels aprenents, i, en el cas concret dels argenters, s’establí la imposició de punicions per a aquells que falsifiquessin la llei o el pes de l’or, l’argent i d’altres metalls.

En referència a l’establiment de la confraria d’argenters de València, aquesta degué ser, en origen, molt similar a les ja establertes als diferents centres d’Europa. Els orfebres que, en nombre reduït, s’havien instal·lat a la ciutat de València, tot just després de la conquesta, tendiren a formar una agrupació de caràcter religiós amb finalitats de caràcter benèfic i assistencial sota la tradicional advocació de sant Eloi, que fou confirmada, explícitament, pel rei Jaume II el 1298, i en la qual apareixen, junt amb els argenters, els ferrers i els albetaires. Algun temps després, el 1332, foren promulgades unes ordinacions atorgades pel rei Alfons el Benigne, als argenters ja separats dels ferrers, i unes altres en els anys 1370, 1394 i 1471, però únicament en les ordinacions i els capítols aprovats el 1394, els confrares havien de prestar jurament d’“usar bé e lealment de son offici”.

Els treballs dels argenters instal·lats a València devien ser importants i ben executats des de l’inici. Les primeres notícies conegudes són de comitència reial i es corresponen a l’època del regnat de Jaume II. Aquest monarca pagà el 1292 a l’argenter de València Joanet de Santboi pels treballs realitzats, i el 1294, de Girona estant, manà que es donessin vestits al seu argenter Jaume de Santboi, de ben cert membre de la mateixa família; el 1295 el mestre Pere Alemany, originari de l’altra banda del Rin i habitant de València, fou reclamat per anar a Barcelona amb les seves eines, i el 1296, des de Lleida, sol·licità la presència de l’argenter valencià Bonensenya, jueu, també amb les seves eines, per tal que fes les matrius dels seus segells. Ja a l’inici del segle XIV Jaume II concedí, el 1305, a l’esmentat Pere Alemany el privilegi que li donava protecció per a anar, tornar, adquirir i contractar, i el rei Alfons el Benigne atorgà a Jaume Anglès, el 1330, un altre privilegi que l’autoritzava a mantenir en el seu taller els quatre argenters italians que ja hi treballaven, alhora que els era permès treballar en or i argent.

Aquestes notícies sobre els argenters actius a la ciutat de València des del final de la tretzena centúria fins al tercer decenni de la catorzena evidencien, a excepció de Joanet de Santboi, de probable origen barceloní, la presència d’argenters provinents de centres obradors europeus d’Alemanya, Anglaterra i Itàlia, on en aquest temps les formes de les arts coincidien amb les de la plenitud del gòtic procedent, en origen, de l’Illa de França. Tanmateix, els argenters privilegiats pel rei Jaume I per a poder exercir el seu ofici, esmentats anteriorment, probablement eren mestres que treballaven a la manera francesa; així doncs, tot condueix a la formulació d’una hipòtesi centrada en l’afirmació que la primera argenteria cristiana realitzada al centre obrador de la ciutat de València degué ser des del principi plenament gòtica.

En el transcurs dels segles XIV i XV els orfebres de València, des dels seus obradors del carrer de l’Argenteria, situat al barri de la parròquia de Santa Caterina, feren peces de caràcter religiós i civil d’un gran nivell tècnic i artístic. Les seves realitzacions s’han de situar entre les dels primers centres productors dels territoris catalans, i exerceixen dins de l’àmbit geogràfic del regne de València un protagonisme similar al desenvolupat pels argenters de Barcelona en el marc històric del Principat de Catalunya.

Els diferents centres obradors a les terres valencianes cal diferenciar-los en dos nuclis molt ben definits per les seves circumstàncies històriques: València, la capital del regne, realitzà i proporcionà obres per a tot el país formulant uns tipus i models pròpiament valencians; d’altra banda, al nord del regne, pertanyent al bisbat de Tortosa, a les terres de Morella i de l’antic maestrat de Montesa, els centres de Morella i Sant Mateu mantingueren una gran activitat creativa relacionada amb València i amb Catalunya. Altres tallers concrets o centres, com ara Xàtiva, Gandia, Oriola i Alzira, i potser també Catí, es coneixen exclusivament per algunes referències documentals, i en el cas de Xàtiva, també, per una única obra punxonada amb la marca de la vila.

El nombre d’argenters actius en aquests temps a València, en particular a partir de la meitat del segle XIV i durant tot el segle XV, és quantiós i s’apropa a les quatre centenes, però no passen de deu els que, d’una manera segura o atribuïda, es corresponen amb l’escassa obra conservada. J. Sanchis Sivera els donà a conèixer en la seva obra La orfebrería valenciana en la Edad Media, publicada el 1924. La història i la crítica han destacat la labor del mestre Pere Bernés, argenter de València que tenia el taller situat al carrer de l’Argenteria, on treballà des del 1340 al servei del rei Pere el Cerimoniós, entre altres obres, com ja s’ha esmentat, en l’ampliació del retaule de l’altar major de la seu de Girona, acabada el 1357 i signada a la part inferior del bancal, als peus de la Mare de Déu entronitzada. La seva col·laboració en aquest destacat conjunt li ha suposat un reconeixement internacional. Altres argenters valencians superaren els límits del regne i alguns s’incorporaren als treballs més destacats del moment, com és el cas de Joan Castellnou, documentat entre el 1422 i el 1468, o de Bernat Llopard, entre el 1419 i el 1461. De Castellnou, la primera notícia documental coneguda data del 1422, a Barcelona, on consta com a argenter valencià resident a la ciutat, amb motiu d’atorgar poders en favor del seu germà Vicenç, notari de València, i on, entre el 1432 i el 1433, treballà conjuntament amb Jaume Palau, membre d’una destacada família d’argenters barcelonins, que consta en la documentació com a argenter ciutadà de Barcelona. El 1435 és documentat a Perpinyà, associat amb Ramon Ciscar, i és argenter d’aquesta ciutat quan passen el control de qualitat del metall d’un reliquiari de Sant Joan per a la canònica de Sant Joan Baptista de Perpinyà. El 1441, a Girona, signà contracte per a la factura d’un calze i una patena per al convent de Sant Francesc, i el 1442 inicià una creu per al monestir de Santa Maria de Ripoll, que acabà el mestre gironí Francesc Artau. A partir d’aquest darrer any, en què el capítol de la seu de València acordà encomanar-li la realització d’una custòdia monumental, desenvolupà el seu treball a València, on es troba documentat fins el 1468. Molt diferent és el cas de Bernat Llopard, oriünd de València, que cap el 1419 treballa en qualitat d’oficial a casa del mestre barceloní Marc Canyes, notable artífex del moment, i a partir del 1422 consta ja sempre com a argenter de Barcelona. La crítica tendeix a considerar-lo de formació barcelonina. Altres argenters valencians, com ara Pere Cori (1415), Bernat Daries (1411), Ferran Llopis (1418), Pere Portell (1419), Mateu Peres (Perers?, Peris?) (1424) i Vicenç Vives (1429), apareixen documentats a Barcelona per qüestions notarials sempre referents a l’ofici de l’argenteria.

A la ciutat de València es realitzaren moltes obres en temps del gòtic, si bé se n’han conservat molt poques. D’entre les obrades al segle XIV destaca la creu processional de la canònica de Xàtiva, que ha estat atribuïda per alguns a Pere Bernés i és considerada com un reflex de la creu processional major, desapareguda, de la catedral de València, ambdues realitzades a l’entorn del 1360; la de l’església parroquial de Xèrica, contractada el 1388 per Pere Capellades, deixeble del mestre Bernés; la de l’església de Linares de Mora, de mestre anònim i realitzada al final del segle XIV, a l’entorn del 1400; i, finalment, la de l’església parroquial de Bocairent, de la meitat del segle XV. Dins de la producció del segle XV s’han conservat els reliquiaris de les parròquies de Sant Martí i de Sant Pere i Sant Nicolau, de la ciutat de València, els reliquiaris del fust de la creu d’Alpont i de Xàtiva, i l’arqueta eucarística de Llucena, totes aquestes d’autor desconegut. Altrament, Bartomeu Cruïlles realitzà una imatge de la Mare de Déu, vers el 1411, que mostra un reliquiari de pit i es conserva al museu de la catedral de València; Francesc Cetina és l’autor de la custòdia arquitectònica de Vila-real, obrada el 1480, i Lope de Salazar, d’origen burgalès i argenter de València, obrà entre el 1487 i el 1502 la custòdia major de la col·legiata de Xàtiva, a la manera de la tradició flamígera de les custòdies de Borriana, de l’església de Sant Agustí de València i de la desapareguda d’Ontinyent. També feu un reliquiari per a la catedral de Tarragona (vegeu el capítol “Els reliquiaris de la seu de Tarragona”, d’Antonio Martínez Subías, en aquest mateix volum).

Totes aquestes magnífiques obres conservades són avui encara una petita mostra de l’esplendor de l’orfebreria valenciana dels segles del gòtic, però, malgrat la seva desaparició, cal esmentar també els dos retaules medievals de la seu de València. El primer, segons opinió de Sanchis Sivera, degué iniciar-se en temps del bisbe Ramon Despont (1288-1312) o de Ramon Gastó (1312-48). El 1365 l’argenter Pere Bernés, que ja havia treballat en altres retaules (parròquia de Sant Martí de València, capella reial de Barcelona, altar major de la seu de Girona, etc), atorgà diverses àpoques per treballs en aquest retaule. Entre el 1366 i el 1371 Pere Bernés, amb Joan Diona, Nadal del Bosc i Joan Jordi, hi continuaren treballant en la realització de les escenes de la Visitació, la Nativitat, l’entrada a Jerusalem i la Resurrecció. El 1370 l’obra ja era avançada i s’inicià la imatge de la Mare de Déu, que havia de col·locar-se en una fornícula, patrocinada pel Consell de la ciutat, les corporacions ciutadanes i molts altres fidels. A l’obra del retaule, també hi contribuïren els argenters Bartomeu i Pere Coscollar i Jaume Busquets, entre d’altres, i sembla que el 1415 devia ser acabat. Al Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim consta que, a causa d’un accident, aquesta obra es cremà el diumenge 21 de maig de 1469. Tres dies després de l’incendi es recollí la plata desfeta i les restes de la imatge de la Mare de Déu, i el 1470 es contractà amb el argenters Francesc Cetina, Joan Nadal, Davo i Jaume Castellnou la realització d’un altre retaule, i s’inicià l’obra per a la recomposició de la imatge de la Mare de Déu. Aquest segon retaule s’acabà el 1506 i fou jutjat com una de les millors obres d’Europa, però, igual que la custòdia de Joan Castellnou, acabà convertida en moneda el 1822.

Bibliografia consultada

Girbal, 1882; Brutails, 1901; Bertaux, 1909; Martorell i Trabal, 1909; Sanchis Sivera, 1909; Folch i Torres, 1913b; Serra i Vilaró, 1913; González Sugrañes, 1915; Duran i Cañameras, 1915-16; Sarret i Arbós, 1916; Castañeda, 1917; Sanchis Sivera, 1922b; Folch i Torres, 1930a; Masferrer, 1933a, 1933b i 1933c; Albareda, 1936; Trens, 1936; Madurell, 1945-46; Arco, 1946; Batlle i Prats, 1947-51; Martínez Ferrando, 1947-51; Claparede, 1954; Durliat, 1954; Thuile, 1954; Igual Úbeda, 1956; Madurell, 1961-62 i 1963; Thuile, 1964-69 i 1966-68; Milián Boix, 1968; Castello – Castello, 1972; Madurell, 1973b; Llompart, 1974; Alcolea, 1975; Altisent, 1977; Dalmases, 1977; Tintó, 1978; Freixas, 1983; Alberch i altres, 1984; Dalmases – Giralt-Miracle, 1985; Dalmases, 1986c; Martínez Subías, 1988; Dalmases, 1991a; Domenge, 1991; Fernández, Munoa, Rabasco, 1992; Domenge – Dalmases, 1992; Torra, 1993; Ausseil, 1994; Domenge, 1999a i 1999b; Ventura, 2001; Dalmases, 2003a; Vidal, 2004 i 2007b.