Les creus dels monestirs de Santa Maria de Vilabertran i Sant Joan de les Abadesses

Les creus de Vilabertran i de Sant Joan de les Abadesses tenen certes similituds que fan que tot sovint se les presenti i estudiï juntes. Totes dues comparteixen la mateixa configuració, un perfil amb uns grans medallons circulars que marquen unes expansions trapezoïdals als braços, de regust arcaïtzant dins el corrent gòtic. És la tipologia de creu triomfal, que arrenca amb Constantí el Gran (segle IV) i es perpetua al llarg de l’alta edat mitjana, i és especialment emprada en el romànic. Alguns obradors, probablement els gironins de l’entorn del 1300, continuaren produint creus d’orfebreria amb aquest perfil, no com una inèrcia artística, sinó per tal de donar més solemnitat a l’obra. El fet que aquestes dues creus mostrin uns trets característics comuns fa que en els tractats generals de les arts dels metalls preuats s’esmentin aparellades. La historiografia pròpiament catalana d’aquestes obres s’enceta amb Les creus d’argenteria a Catalunya, que mossèn Gudiol escriví en el marc de l’exposició de creus que el 1913 es féu a la Ciutat Comtal amb motiu del congrés d’art cristià organitzat per la Junta de Museus de Barcelona.

Ara bé, a banda de la configuració certament idèntica que comparteixen, els campers de la creu de Vilabertran i de Sant Joan de les Abadesses presenten elements marcadament diferenciats. Si la primera destaca per les aplicacions escultòriques que incorpora, la segona ho fa pels seus esmalts. Ambdues són representatives dels avenços que en el tres-cents mostren els argenters gironins, tant en l’art del volum com en el del color.

Malgrat la importància real de totes dues creus, la historiografia ha tendit a destacar més la de Vilabertran, en detriment de la de Sant Joan de les Abadesses, la qual, de moment, no ha estat objecte de cap estudi monogràfic. En canvi, la creu de Vilabertran ha rebut força atencions dels estudiosos, començant per Eugène Roulin el 1899, que li dedicà un treball a Monuments et memories. L’historiador Miquel Golobardes va estudiar la creu en profunditat, en la seva monografia sobre la canònica i posteriorment col·legiata de Santa Maria de Vilabertran. És durant aquests anys que l’interès per la creu i l’edifici que l’allotja començà a ser creixent, ja que s’emprengueren nombroses accions per tal de restaurar i habilitar tant l’antiga canònica com la capella que l’havia d’acollir. Destaquen d’aquesta època els estudis duts a terme per Isabel de Ceballos-Escalera (1950), Josep Maria Folch i Torres (1957) i Rafael Torrent (1957). Els treballs més recents han estat realitzats per Manuel Medarde (1993), Pere Freixas, en una conferència organitzada amb motiu del 900 aniversari de la canònica de Vilabertran (2002), i Pere Mas i Judit Romeu (2008), en un estudi, actualment en premsa, en què tots dos autors se centren pròpiament en la iconografia, tant pagana com cristiana, de l’obra.

La creu de Santa Maria de Vilabertran

La creu de Santa Maria de Vilabertran respon, pel seu perfil, a la tipologia de creu amb extrems trapezoïdals, i, per les relíquies que conté, és una creu reliquiari que possiblement s’utilitzà com a creu d’altar i, en ocasions, com a creu processional. Es conserva al mateix lloc per al qual va ser obrada, és a dir, a l’antiga canònica de Santa Maria de Vilabertran (Alt Empordà). Fins ara presidia l’altar de la capella dels Dolors (inaugurada el 1743). Es preveu que a partir de novembre del 2008, un cop acabada la seva restauració, es traslladi a la capella dels Rocabertí, d’estil gòtic, l’altar de la qual fou consagrat el 1358.

Les seves dimensions són 157 e 97 cm i és la creu catalana d’orfebreria més gran de les que s’han conservat. Té una ànima de fusta de roure coberta per planxes de plata sobredaurada de cap a 0,8 mm de gruix. La creu està profusament decorada i incorpora importants elements escultòrics, tant a l’anvers com al revers.

A l’anvers, hi ha el crucifix, el qual, malgrat que no mostra rastres ni de la Passió ni dels claus, per la superposició de les cames del Crucificat es pot incloure dins la tipologia del Crist de tres claus. Els ulls són closos i el cap és caigut vers la seva dreta. La figura mostra un treball escultòric exquisit, sobretot en el tòrax, el rostre i la tovallola que la cobreix fins els genolls, mentre que el tractament de les cames i sobretot dels peus és molt més sumari. Seguint la inclinació del cap, fixat a la mateixa creuera, hi ha el nimbe crucífer, ornamentat amb filigrana i pedreria.

Als quatre extrems dels braços de la creu es representa: a la dreta de Crist, la Mare de Déu, que ha estat mutilada i de la qual tan sols es conserva el cos; al cimal hi ha un àngel que, com la Mare de Déu, només conserva el cos. Amb els braços estesos, sosté el Sol i la Lluna. A mà esquerra de Crist, hi ha representat sant Joan amb l’evangeli en una mà, mentre amb l’altra es toca el cor, mostrant dolor. A la part inferior, Adam surt de la tomba i, aixecant el cap, ajunta les mans en actitud d’oració. S’ha perdut part de la plata de les figures, fet que permet apreciar-ne l’ànima. Si bé es pensava que aquesta ànima era de fusta, la restauració de la creu ha revelat que, en tot cas, es tractaria de pasta de cisellador.

Hi ha més decoració aplicada als braços de la creu: són els grans medallons que marquen l’inici de les expansions dels braços. Aquests medallons estan decorats amb una filigrana que es desenvolupa radialment i forma caulicles. Els brots de filigrana sorgeixen del nucli central del medalló, un petit disc on es representa, amb esmalts i niellat, un rostre a tall de clipeu. Gràcies a la recent restauració, s’ha descobert que aquests esmalts anaven falcats al medalló a través de trossets de documents de paper, datats del final del segle XIII o inici del XIV. Aquests esmalts són de color blau i roig opacs. Els rostres situats a dreta i esquerra de Jesús estan representats amb nimbe i amb un perfil de tres quarts. Els situats al cimal i al braç inferior de la creu es mostren frontals i sense nimbar. El fet que els rostres no apareguin acompanyats de cap atribut dificulta la identificació dels personatges. Recentment, Pere Mas i Judit Romeu (2008) han desenvolupat una hipòtesi sobre la iconografia d’aquests rostres, i han identificat la testa de la dreta de Jesús amb sant Pere, la de l’esquerra amb sant Pau, la del medalló superior amb Moisès i la inferior amb Jonàs.

Volten els medallons tot de caboixons d’àgates, ametistes, granats, cornalines, com també diferents entallaments romans i un d’egipci, la iconografia dels quals va ser estudiada amb detall per Manuel Medarde (1993) i, més recentment, per Mas i Romeu (2008).

Cal destacar la representació dels quatre evangelistes, que han estat estampats a dalt i a sota dels braços del crucifix. Són figures molt acurades, inscrites en discos de dimensions reduïdes. Amb els mínims traços s’ha representat cadascun dels evangelistes davant un scriptorium, escrivint, mentre els seus símbols, nimbats, els dicten l’evangeli.

Sobre el crucifix, al braç superior, es troba la llegenda: IEZUS-NAZA-RENUS-REX IU-DEORUM. Al mateix anvers, si bé just dessota el crucifix, hi ha cinc teques, és a dir, cinc petits orificis coberts amb cristall de roca on hi ha guardades les relíquies. Al reconditori del centre es poden veure perfectament dos fragments de lignum Crucis. Voregen aquestes teques caboixons de turqueses.

Finalment, el camper de l’anvers es complementa amb tot de decoració estampada. D’una banda, una cinta voreja part del braç transversal i inferior de la creu, concretament a la zona dels braços on es fixà el crucifix. Aquesta sanefa senzilla es forma mitjançant petites roses de cinc pètals unides a través d’una tija serpentejant. D’altra banda, també hi ha, estampades als braços de l’anvers de la creu, a les seves expansions, tres escenes cinegètiques, sortides d’un mateix motllo. Estan disposades seguint un cercle en el qual, al centre, es representa un caçador i, a les vores, llebrers perseguint un senglar, un cérvol i una llebre. La reproducció d’escenes de caça fou àmpliament difosa en aquesta època. La mateixa tipologia d’estampat es troba en diferents obres gironines, contemporànies a la creu de Vilabertran. Concretament, al retaule major de la seu de Girona i a l’anomenada creu de la plaça de la Catedral, conservada al Museu d’Art de la mateixa ciutat amb el número d’inventari 157.

El revers de la creu de Vilabertran és més unitari que l’anvers. Al centre hi ha, dins un gran medalló llis, l’Agnus Dei. S’hi va emprar la mateixa tècnica de les escultures de l’anvers, és a dir, una ànima de fusta xapada de plata sobredaurada. Als quatre braços de la creu, seguint la col·locació dels grans medallons de l’anvers, hi ha els símbols dels quatre evangelistes: al cimal, l’àliga; a la dreta de l’Agnus, el bou; a l’esquerra, el lleó, i al braç inferior, l’home alat, que té el cap mutilat. Tots els símbols s’acompanyen de filacteris (sense cap inscripció gravada), excepte l’home alat, que amb les mans sosté un llibre i fa l’acció de presentar-lo a l’Agnus Dei. Aquestes escultures, juntament amb les de l’anvers, són d’una qualitat excepcional i mostren una factura que, tot i ser eminentment meridional, està estretament vinculada a l’art francès.

A les expansions trapezoïdals dels braços de la creu hi ha estampades les mateixes escenes cinegètiques de l’anvers, si bé en aquest cas incorporen, rematant el cercle que les conté, la sanefa de rosetes que també es trobava vorejant els braços de l’anvers. Al revers, la cinta de rosetes també ressegueix el perímetre dels braços, encara que s’omet la sanefa a les seves expansions.

Finalment, un estampat acaba de decorar el camper del revers de la creu. Es tracta d’un motiu en forma de roleu vegetal de fulles de vinya, de característiques idèntiques al que hi ha estampat a les columnetes que sostenen el baldaquí de la catedral de Girona. També es pot observar el mateix motiu estampat en unes planxes afegides amb posterioritat a una de les arquetes de vori del tresor catedralici. La utilització d’aquest motiu en les altres peces de factura gironina fa que, malgrat que la creu de Vilabertran no conservi cap marca ni punxó, no hi hagi cap dubte a l’hora d’identificar-la com una obra dels tallers d’aquesta ciutat.

Per la manca de documentació i per la manera com combina elements arcaics amb d’altres de més moderns, es fa difícil datar amb precisió aquesta obra. Els diferents estudis sobre la creu han tendit a situar-ne l’elaboració al primer quart del segle XIV. S’ha reafirmat aquesta datació a causa del motiu estampat que comparteixen la creu i el baldaquí de la catedral de Girona. Se sap que el donant del baldaquí fou l’ardiaca de Besalú, Arnau de Soler, mort el 1326 i, per tant, la peça s’elaborà abans d’aquesta data. Malgrat que el roleu que decora el revers de la creu és idèntic al de les potes del baldaquí, no s’ha de pensar que ambdues obres són del mateix mestre o taller, atès que la factura de les escultures que incorporen ho descarta. En general, els estudis sobre l’orfebreria de les terres gironines es troben en un estat incipient, malgrat que l’Institut d’Estudis Catalans ha iniciat la configuració d’un corpus. Això no obstant, es podria precisar més la data d’execució d’aquesta creu. És possible que fos obrada a Girona a les acaballes del segle XIII o durant el primer quart del segle XIV, si fa no fa durant el regnat de Jaume II el Just (1291-1327). Aquest rei i, sobretot, les seves núpcies amb Blanca d’Anjou o de Nàpols, que el 29 d’octubre de 1295 se celebraren precisament a la canònica de Vilabertran, han marcat part de les hipòtesis que la historiografia ha emès sobre la creu. Rafael Torrent (1957), motivat tant per la magnificència de les noces que tingueren lloc a la canònica com pel testament del 1308 de la reina (on encara recorda el lloc on es casà amb el rei Jaume II: “Item dimitimus ecclesie de Villabertran, ubi nostras nupcias duximus celebrandas, pro una capellania ibidem construenda, et pro sustentacione unius presbiteri qui serviat dicte capellanie quindecim libras annuas”), atribueix a Blanca d’Anjou la donació de la creu a la canònica de Vilabertran, i implícitament li atorga una cronologia a l’entorn del 1310 (any en què morí la monarca).

Manuel Medarde (1993) i Pere Freixas (2002) segueixen la tesi segons la qual la reina va ser la donant de la creu. Es remeten a un document (guardat als arxius de Medinaceli i que no ha estat trobat) que indica que el comte d’Empúries, amb motiu de les núpcies de Jaume el Just i Blanca d’Anjou, va regalar a la reina unes pedres procedents d’Empúries. Aquestes pedres (suposadament, els entallaments repartits als diferents medallons de l’anvers de la creu) foren donades per la reina, juntament amb or i plata, a la canònica, per tal que es construís una creu, en agraïment pel tracte rebut. Per tant, implícitament, aquests autors estan atorgant a la creu una cronologia anterior a la de Torrent, ja que la creu es va obrar després de les noces del 1295. El cert és que sense documentació ni senyals, marques o inscripcions específics a la mateixa creu és difícil arriscar un promotor concret, com també una cronologia ajustada, que simplement es podria emmarcar entre el 1295 (any en què es casen a Vilabertran Blanca d’Anjou i Jaume el Just) i el 1310 (any en què mor la reina). Les característiques formals que presenta, i la mateixa tipologia arcaïtzant, podria desmarcar la creu de Vilabertran d’una donació reial. Ara bé, la seva majestuositat i bellesa, l’exquisidesa del treball de l’argenter que l’obrà, coneixedor dels avenços artístics del moment, fa que tampoc sigui possible considerar la creu com una promoció de caràcter local.

La creu de Sant Joan de les Abadesses

Aquesta creu actualment es conserva al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 855). Prové de l’antic monestir benedictí i després canònica de Sant Joan de les Abadesses (Ripollès). Les seves mides són 140 a 75 cm i segueix la tipologia de creu triomfal de Santa Maria de Vilabertran, amb els extrems dels braços de la creu que creen unes expansions trapezoïdals. També està realitzada amb plata sobredaurada sobre una ànima de fusta. Les plaques d’argent són llises, tant a l’anvers com al revers de la creu, i tret d’un fi perlejat que remata els braços, no incorpora ornaments. El perfil de la creu és decorat amb un filet motllurat de petites flors de lis repussades. Són ben visibles, tant a l’anvers com al revers, fins a disset punxons que corresponen a la marca trilobulada de Girona.

A l’anvers hi ha fixat un crucifix de tres claus, amb el cap cot i cobert amb una tovallola fins els genolls. A sobre seu, en forma de filacteri, es desenvolupa una llegenda de caràcters gòtics realitzats amb esmalt blau, parcialment perdut, on es pot llegir IHESUS. Els cabells, la corona d’espines i la tovallola estan sobredaurats, mentre que la resta del cos presenta el color de l’argent. El treball d’aquest crucifix, tant en proporcions com pel que fa al tractament de l’anatomia o el rostre, és força rudimentari, sobretot si es compara amb el que es pot admirar a la creu de Vilabertran. De fet, el crucifix és l’únic rastre d’escultura aplicada que es pot trobar en aquesta creu. A diferència de la de Vilabertran, la creu de Sant Joan de les Abadesses destaca, no per la seva volumetria, sinó pels bells esmalts treballats a la talla baixa que incorpora tant a l’anvers com al revers.

Els esmalts es disposen en deu plaques circulars formades, cadascuna, per sis lòbuls lleugerament apuntats. Aquestes plaques d’esmalts estan fixades en uns discos o medallons llisos que, en sobresortir del perfil dels braços, marquen l’inici de les seves expansions. Al centre de l’anvers de la creu, sense correspondre’s a la torsió del cap de Crist (a diferència de la creu de Vilabertran), hi ha una placa esmaltada que representa el nimbe de Jesús. És composta per una creu grega flordelisada d’esmalt roig opac envoltada per estilitzacions vegetals d’esmalt blau. A la dreta del crucifix (és a dir, al braç esquerre de la creu), hi ha una placa esmaltada amb la representació de la Mare de Déu. Es presenta asseguda sobre un fons de gespa que tendeix a ser còncau i retalla el cel d’un blau intens. Al fons de l’escena s’ha representat una arquitectura que segueix la mateixa concavitat de la gespa, coronada per merlets. Els murs, verds i amb una decoració reticulada, finalitzen amb uns emmarcaments de color ataronjat. La Mare de Déu està col·locada al centre, girada vers Jesús, amb una mà sobre la falda. El rostre, amb els trets cisellats, conserva el color de l’argent, mentre que la túnica, d’una gran volumetria, és d’esmalt blau, i deixa entreveure un vestit d’esmalts verd i groc translúcids. A l’esquerra de Jesús hi ha una placa, de perfil idèntic a les anteriors, amb la figura de sant Joan. Com la Mare de Déu, el sant està assegut sobre una gespa que marca una línia d’horitzó còncava i té una arquitectura al seu darrere, en aquest cas, però, lleugerament diferent de la de la Mare de Déu. Sant Joan es gira vers Jesús i amb una mà, en actitud planyívola, se sosté la cara. Se’l representa amb el rostre imberbe, els cabells arrissats i nimbat, tot de color de la plata. El mantell de sant Joan és d’esmalt verd translúcid i deixa entreveure un vestit groc. El volum que pren aquesta figura, el treball dels plecs de la roba, com també la mateixa anatomia, el converteixen en un dels esmalts més bells de la creu de Sant Joan de les Abadesses i a través dels quals és fàcilment perceptible la filiació amb els esmalts sienesos. A sota del Redemptor s’ha representat Adam sortint de la tomba, seguint la iconografia habitual d’aquesta escena. És la placa d’esmalt més mal conservada de la creu, ja que en bona part ha saltat i només en resten les burinades i els cisellats. Es percep bé que el sepulcre es realitzà amb esmalt groc i reticulat, col·locat sobre gespa i amb el cel d’esmalt blau al fons. Adam es cobreix amb un mantell d’esmalt verd translúcid. Al cimal de la creu s’ha representat un pelicà d’esmalt verd translúcid que, amb el bec, s’obre el pit per alimentar els pollets amb la seva sang. Sota seu es pot veure un niu de tres quarts, d’esmalt groc i reticulat a l’exterior; l’interior és verd i hi ha quatre pollets de pelicà, del color de l’argent, que miren enlaire.

Al revers de la creu hi ha cinc plaques esmaltades més. Als quatre extrems dels braços es representen els quatre evangelistes per mitjà del seu símbol. Al cimal de la creu hi ha el bou alat, símbol de sant Lluc. El bou és ajagut sobre un terra de gespa còncau que talla amb un cel blau. El símbol està fet amb esmalt verd translúcid, amb el nimbe de plata i les ales pràcticament perdudes, potser realitzades també amb esmalt verd. El bou sosté amb les potes un filacteri amb el nom de l’evangelista. Sota del bou, s’hi ha representat una planta, d’on sorgeixen tres flors grogues. Al braç dret de la creu hi ha l’home alat, el símbol de sant Mateu. La delicadesa dels esmalts d’aquesta creu és admirable a l’hora de representar les figures humanes. L’home alat està assegut sobre un pedestal en forma de potença, d’esmalt verd i vores ataronjades. El símbol, nimbat, té totes les carnacions del color de la plata, mentre la túnica és verda i rosada. Les ales, desplegades, mostren tot de franges de colors, i combinen els esmalts verd, groc i malva. També sosté un filacteri amb el seu nom. Al braç esquerre hi ha el lleó, símbol de sant Marc; de la mateixa manera que el bou, també se l’ha representat assegut sobre la gespa, prenent amb les potes el seu filacteri. S’ha utilitzat esmalt d’un groc que recorda l’or, i a les ales s’ha combinat també el verd, el malva i el groc, si bé amb menys profusió que a les ales de l’home. Sant Joan és al braç inferior. L’àguila es mostra de perfil i sosté el filacteri amb les urpes. Totes les plomes estan cisellades i s’ha emprat esmalt verd translúcid per al símbol, que contrasta amb el verd més fosc de la gespa, el blau del cel i el groc del nimbe. El centre l’ocupa l’Agnus Dei. És la placa esmaltada més profusament decorada de la creu. L’Agnus és d’esmalt groc, coronat pel nimbe crucífer, gira la testa vers la dreta i sosté, amb una de les potes, la bandera, que és culminada per una petita creu grega. El nom de l’anyell es troba inscrit en un filacteri que voreja la part superior de la placa esmaltada. Està col·locat sobre un fons de gespa còncau ple de flors que recorden les margarides, i el cel, d’un blau intens, és estrellat.

La creu de Sant Joan de les Abadesses demostra un coneixement excel·lent de la tècnica de l’esmalt, amb l’ús del translúcid enfront de l’antiga utilització de l’esmalt opac. Els fons de les plaques, esquemàticament paisatgístics, o l’excel·lent dibuix de les figures (més perceptible en les que reprodueixen figuració humana; destaca sobretot la figura de l’home alat al revers i la de sant Joan a l’anvers) mantenen un vincle amb la pintura meridional contemporània, com també amb els esmalts italians. És particularment interessant el lligam que demostra amb Siena.

Malgrat que no s’ha trobat documentació explícita sobre aquesta obra, per les similituds amb la creu de Vilabertran se li hauria d’atorgar una cronologia similar, si bé un xic més avançada, segurament a partir del 1320. El fet que al camper de la creu aparegui repetides vegades el punxó de Girona no deixa dubte sobre la seva procedència. L’obra està vinculada, doncs, a la dinàmica de l’orfebreria gironina del primer quart del segle XIV.

Epíleg

És precisament la combinació de tipologies de creus triomfals amb els braços amb expansions trapezoïdals, que remeten als antics models constantinians, juntament amb elements estrictament gòtics, com ara l’ús d’esmalts translúcids o tota l’escultura aplicada a la creu de Vilabertran, el que revela les particularitats dels obradors gironins del primer quart del segle XIV. En l’època corresponent al regnat de Jaume II, poc estudiada pel que fa a l’orfebreria, hi poden conviure elements de tradició arcaica connectats amb el món sicilià. Però, alhora, cal tenir present que en la seva cort es documenta el mestre Tuccio o Tutxo de Siena, argenter de Barcelona entre els anys 1313 i 1323. Aquest va ser un bon coneixedor de les noves tendències trescentistes, begué dels corrents italianitzants i francesos, i creà un art que, malgrat totes les innovacions i perfeccionaments que s’anaven assimilant i aplicant, no s’apartava d’un tradicionalisme majestàtic.

Bibliografia consultada

Roulin, 1899; Gudiol i Cunill, 1914c i 1920b; Golobardes, 1949; Torrent, 1957; Dalmases – Giralt-Miracle, 1985; Dalmases, 1992; Medarde, 1993; Freixas, 2002; Mas – Romeu, 2008.