Anvers de la creu processional de Sant Nicolau de Cervera. Avui conservada a la residència Mare Janer d’aquesta població, va ser encomanada el 1435 pels confrares de Sant Nicolau a l’argenter ciutadà de Barcelona Bernat Llopard.
©R.Manent
Al llarg dels segles XIV i XV es va viure un moment d’eufòria pel que fa a la creació de confraries i corporacions, les quals constituïren una veritable xarxa d’institucions que intentaven cobrir les necessitats, tant físiques com espirituals, del poble i que, inevitablement, es van convertir en clients importants d’un art religiós partícip del nou gust cortesà.
Aquest és el cas, entre molts altres, de la confraria de Sant Nicolau de Cervera, fundada en un principi per clergues i a la qual, més tard, hi van entrar seglars. Creada el 1319, s’establí a l’església parroquial de Santa Maria de Cervera i el 1411 va aconseguir tenir capella pròpia dins l’església (Duran i Sanpere, 1914, pàg. 148).
El culte a sant Nicolau, venerat com un dels més grans taumaturgs, juntament amb sant Martí de Tours, va començar als segles X-XI i va augmentar en popularitat a par-tir, sobretot, del trasllat de les seves relíquies. Se sap que el 1421 va arribar a la confraria de Sant Nicolau de Cervera un dit del sant bisbe cedit pel Consell de la vila. Una relíquia tan preuada necessitava un receptacle digne i, ja a partir del 1432, apareixen notícies sobre diferents projectes per a allotjar-la. D’un primer encàrrec de reliquiari d’argent en forma de braç, que mai va arribar a executar-se, es va passar al projecte de fer una creu que tingués, alhora, un ús processional i un ús de reliquiari, amb la col·locació d’un encast per a la relíquia al pit del sant titular. També aquest projecte experimentà variacions i es va perdre el primer i originari caràcter de reliquiari. És possible que la voluntat d’ostentació, unida a la rivalitat que existia entre la confraria de Sant Nicolau i la veïna confraria de Santa Maria, posseïdora d’una magnífica creu d’argent, actualment desapareguda, van fer decantar la balança a favor de la construcció d’una creu processional. Pel que es desprèn del contracte de la creu de Santa Maria de Cervera, obrada per l’argenter de Barcelona Marc Canyes (doc. 1406-36), la semblança entre ambdues creus, de forma flordelisada i amb els mateixos dossers de mig braç, confirma aquesta hipòtesi (Duran i Sanpere, 1914, pàg. 151).
La fàbrica de la creu de Sant Nicolau de Cervera també s’encarregà, malgrat l’existència de tallers locals i de punxó propi, a un obrador barceloní. En aquest cas, el responsable va ser Bernat Llopard, conegut pels confrares per la seva participació en la creu de Santa Maria a les ordres de Marc Canyes. Llopard (doc. 1419-61), citat a la documentació com a “Bernat Llopart”, “Lopart” o “Lleopart”, era d’origen valencià i potser estava emparentat amb l’argenter Simó Llopard. El 1422 consta com a ciutadà de Barcelona i treballa, per tant, en aquesta ciutat. Residia a casa de Marc Canyes, amb qui col·laborava (Dalmases, 1992, vol. II, pàg. 88-90). Aquesta doble condició converteix aquest mestre en un veritable pont entre dos dels centres artístics més prolífics dels segles XIV i XV.
El contracte de la creu de Sant Nicolau de Cervera és del 8 de juliol de 1435 i s’hi especifica amb gran minuciositat de detalls com havia de ser la creu, que costà unes 500 lliures i va acabar de pagar-se el 1437, després de grans esforços econòmics (Madurell, 1973b).
Formalment, la creu de Sant Nicolau de Cervera respon a la tipologia prototípica de creu processional que va començar a imposar-se al segle XIII (creu de l’abadia de Salzines, 1250) i va perllongar-se fins al XVI, moment en què es comencen a esquematitzar els models.
Es tracta d’una creu amb perfil flordelisat que desenvolupa expansions bilobulars als dos braços, amb una decoració a base de figuració escultòrica que substitueix les anteriors plaques d’esmalts.
Dins aquesta nova manera de fer, es coneix també la creu processional d’Igualada del 1400, que es conserva a l’església parroquial de Santa Maria, la ja comentada de Santa Maria de Cervera i la dels Sants Màrtirs de Cardona, contractada el 1420 per Marc Olzina i acabada el 1427.
Totes tres creus marquen els trets distintius que definiran l’obrador de Barcelona: utilització de fulles de roure retallades a part, dossers que cobricelen les figures que s’esculpeixen als braços i magolla de doble pis arquitectònic.
Amb relació a la creu dels Sants Màrtirs de Cardona, actualment desapareguda, tots els autors han estat d’acord a establir una estreta connexió amb la creu de Sant Nicolau de Cervera, no només des del punt de vista formal sinó també per la seva inclusió dins el corrent internacional que l’orfebreria va saber assimilar amb gran encert. Una assimilació que es fa evident, també, a la custòdia de la seu de Barcelona, del 1400, a la desapareguda custòdia de Vic, de 1412-13, o a les creus de Santa Coloma de Queralt, la creu patriarcal amb punxó de Barcelona conservada al Victoria and Albert Museum (núm. inv. M 500-1956), o al calze de Galceran de Vilanova de la Seu d’Urgell, entre d’altres (Dalmases, 1992, vol. I, pàg. 50).
Un dels recursos ornamentals que s’han citat com a distintius de l’obrador barceloní i que reprodueix perfectament la creu cerverina és la decoració vegetal que es pot anar resseguint al llarg de tota la seva superfície. Es tracta de l’aplicació de fulles de roure repussades i cisellades que es desenvolupen entre els motius figuratius. Aquest tipus de decoració vegetal de fons s’emprava habitualment en els retaules pictòrics gòtics i, potser, és d’aquest context d’on s’extreu.
Altres creus processionals van utilitzar el mateix motiu repussat i cisellat, que contribuïa a donar una major sensació de volum. Com ara, per exemple, la creu dels Sants Màrtirs de Cardona, la veracreu del monestir de Sant Cugat, obra del mateix Bernat Llopard i datada en 1416-19, la de l’església de Ribera de Cardós (Pallars Sobirà), la creu que respon al número d’inventari 37762 del MNAC, o les creus del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, amb número d’inventari 660 i 667, ambdues de la primera meitat del segle XV.
La iconografia de la peça
Detalls dels extrems de l’anvers de creuera. Sobre la flor de lis típica del perfil d’aquests objectes, hi ha representats els lladres Dimes i Gestes, que completen el grup de la Crucifixió.
©R.Manent
En el repertori iconogràfic desenvolupat a la creu de Sant Nicolau, Bernat Llopard segueix, també, els gustos que caracteritzen les anomenades creus narratives, que reserven l’anvers a la figura del Crist crucificat i la revisió del drama de la Passió, i el revers, a la figura del sant titular acompanyat d’escenes relatives a la seva vida i miracles (Bergés, 2001, pàg. 138-145).
L’aspecte actual de la creu, que es conserva, fins el moment, dins les dependències de la residència Mare Janer de Cervera, és el resultat de la restauració que l’argenter cerverí Josep Mensa en va fer el 1615. De la seva mà són els poms que arrenquen del final de la flor de lis, les boles que s’intercalen entre les fulles de la vora de la creu, com també el canvi d’imatges de sota els dossers, que trenca l’esquema iconogràfic establert per les lleis de jerarquització, que mai un autor gòtic hauria descuidat. Obviant aquesta intervenció, a continuació es descriuen els diferents motius iconogràfics tal com els va col·locar l’orfebre en el moment de fer la creu.
Seguint fidelment el contracte preestablert, a la creuera de l’anvers apareix el Crucificat, amb corona d’espines, clavat amb tres claus i arquejant els braços, tot mostrant una anatomia torturada, a partir de l’esquematització triangular del costellam.
Al mig dels braços de la creu, i per completar el drama del Calvari, hi ha la figura de la Mare de Déu a la seva dreta i, a la seva esquerra, la figura de sant Joan, ambdues protegides sota dossers. Als extrems, damunt la flor de lis, s’hi representen el bon i el mal lladre, Dimes i Gestes, penjats en creus en forma de T (“crux commisa”).
El misteri de la redempció es completa amb el seu doble caràcter: a la mort de Crist es contraposa la vida dels seus fills, la humanitat; al patiment, el triomf del cristianisme. És des d’aquesta òptica que s’han de llegir els dos motius que resten. Al floró superior apareix, com era habitual, la representació d’un pelicà amb les seves cries que, segons consta als bestiaris, va reviure amb la seva pròpia sang.
Al floró inferior, en comptes del més freqüent Adam sortint de la tomba o Llàtzer ressuscitant, apareix sant Nicolau en el moment de ressuscitar els tres nens morts pel carnisser, un dels miracles més coneguts del sant, encara que, també, un dels més discutits.
Pel que fa al revers, té com a únic i absolut protagonista el sant patró de la confraria. A la creuera apareix sant Nicolau vestit de bisbe, amb mitra i túnica llarga. Amb la mà esquerra sosté el bàcul, actualment perdut (Duran i Sanpere, 1914, pàg. 152, làm. 1), mentre que la mà dreta s’aixeca en actitud de beneir. Presenta una expressió dolça i els plecs de la roba cauen suaument sobre la cama semiflexionada, tot seguint els paràmetres de moviment contingut i realisme que caracteritzen el gòtic internacional que s’havia imposat en el món de les arts.
Al mig dels braços, en correspondència amb la mateixa estructura de dossers de la cara inversa, es troba sant Pau a la dreta i sant Pere a l’esquerra.
Al floró dret es reprèn la història de sant Nicolau amb l’escenificació d’un pare i un fill davant el sant en arribar en pelegrinatge a la seva església. Al floró del costat oposat apareix el miracle de sant Nicolau i les tres donzelles, un altre dels episodis més populars del sant. L’escena torna a fer gala del preciosisme i detallisme amb què es concep la representació i que reafirma, una vegada més, la seva inclusió dins l’estil internacional.
Al floró superior es mostra sant Nicolau beneint uns mariners, que donen gràcies per haver-los ajudat davant una tempesta –dins el vaixell hi devien anar dos mariners; el segon actualment s’ha perdut.
Per acabar, al floró inferior es representa una escena relativa a la infantesa miraculosa de sant Nicolau, que va mantenir-se dret dins un cubell mentre el banyaven el dia del seu naixement. El sant infant apareix flanquejat per dues dames, bellament vestides a la moda francesa, i d’una delicadesa que demostra la gran habilitat escultòrica de Bernat Llopard i el seu coneixement de les influències francoborgonyones vigents. El personatge femení de l’esquerra, vestit amb túnica de mànigues i escot molt amples i amb una de les peces de més fortuna, l’anomenat tocat de corns o bicorn, n’és un excel·lent exemple (Bergés, 2001, pàg. 143).
Queda, amb aquest darrer miracle, finalitzat el cicle hagiogràfic dedicat a sant Nicolau. Totes les figures representades s’aconsegueixen a partir del procediment del repussat i retoc de cisell, mentre que els caps es realitzen pel procediment de la fosa.
Només resta parlar de la magolla, configurada a partir d’un cos arquitectònic complex, característic de les creus dels segles XV-XVI, construït a base de pinacles, contraforts i capelles, on es troben, en receptacles individualitzats i dempeus, sant Miquel, sant Joan Baptista, sant Antoni Abat, santa Margarida, santa Caterina i santa Tecla.
Consideracions estilístiques
L’anàlisi del treball escultòric desenvolupat per Bernat Llopard a la creu de Sant Nicolau de Cervera demostra que devia ser un orfebre perfectament coneixedor de les tendències escultòriques del moment, l’anomenat estil internacional, representat a Barcelona per Pere Sanglada en l’obra del cor de la catedral i continuat per autors com Pere Oller, Antoni Canet o Pere Joan (vegeu el volum Escultura II d’aquesta col·lecció). Escultura i orfebreria segueixen un mateix camí, s’interfereixen l’una amb l’altra, i moltes vegades es presten models fins arribar a casos d’absoluta coexistència.
Quan el mestre Llopard va ser cridat a Cervera per construir la creu de Sant Nicolau, ja feia temps que residia a Barcelona i, per tant, no era aliè a les maneres del gòtic internacional introduïdes pels escultors barcelonins. Joan Ainaud de Lasarte (1992, pàg. 316) vincula Llopard amb l’obra de Pere Joan, artista que va protagonitzar la culminació del corrent internacional. Per cronologia, aquesta vinculació és possible ja que es tracta d’artistes contemporanis que, de ben segur, van tenir models en comú. Ara bé, pel que fa a la qualitat escultòrica els dos autors s’allunyen.
Pere Joan representa l’expressionisme del gòtic internacional, els seus personatges respiren una intensitat emotiva i quasi violenta que no es troba en les figures de Bernat Llopard, molt més serenes i mesurades.
En canvi, on sí que es troben connexions és en l’escultura de les misericòrdies del cor de Barcelona de Pere Sanglada, i, per tant, es pot relacionar l’obra de Llopard amb els artistes formats en aquest taller escultòric, com ara Pere Oller, de treball molt suau i detallista, o Antoni Canet, encara que de caràcter ja més expressiu (Bergés, 2001, pàg. 132-134).
Pel que fa a la figuració de la creu de Sant Nicolau, la seva escultura es caracteritza per la recerca constant del moviment a partir de plecs suaus que ressalten les formes arrodonides, i de la lleugera inclinació dels cossos, que provoca la impressió de ventres sortits, model característic de la imatgeria francesa del segle XIV i que reprodueix Pere Sanglada en el cadirat barceloní.
Altres trets comuns són el gust pel detall, que es fa evident sobretot en la representació de les vestimentes, i l’adopció de faccions suaus i contingudes: expressió serena, boques petites, front alt i emmarcat per una mena de rínxol que formen els cabells (vegeu, sobretot, l’escena de sant Nicolau i els tres nens ressuscitats). Aquest tipus de pentinat segueix, clarament, la moda que havia imposat el corrent internacional i es pot trobar tant en exemples catalans, des de Sanglada a Pere Joan, com en exemples forans, especialment borgonyons.
També la distribució i les figures de la magolla recorden l’obra del cor de la seu barcelonina; en aquest cas a la trona, on es troba un tipus de decoració arquitectònica a base de dosserets i pinacles que emmarquen els personatges, com també la col·locació d’angelets a manera de mènsules que coronen els contraforts, igual que a la creu de Cervera.
Bernat Llopard treballa en la línia del naturalisme idealista vigent en l’obra de Sanglada, Canet i Oller, sense arribar, però, a l’esclat expressionista de Pere Joan; i és, doncs, des d’aquesta òptica que Llopard es presenta com un excel·lent exponent del renovat i internacional taller barceloní.
Bibliografia consultada
Duran i Sanpere, 1914; Duran i Cañameras, 1915-16; Gudiol i Cunill, 1920b; Alcolea i Gil, 1955; Madurell, 1973b; Duran i Sanpere, 1977; Ainaud, 1992; Dalmases, 1992; Bergés, 2001.