La historiografia de l’art gòtic català i els seus protagonistes

La col·lecció L’art gòtic a Catalunya, que d’una banda segueix la línia marcada per les visions de conjunt sobre l’art català i de l’altra és una continuació de la gran sèrie Catalunya romànica (Enciclopèdia Catalana, 1984-98), pot ser interpretada, entre altres coses, com un monumental estat de la qüestió en què queden reflectits gairebé tots els temes i problemes plantejats actualment pels estudiosos de l’art de la baixa edat mitjana al país.

Malgrat que, paral·lelament a l’aparició d’aquesta obra (que es va iniciar el 2002 i finalitza ara amb aquest volum de síntesi), el desenvolupament de la recerca ha estat constant, intens i efectiu, fins el punt que la primera dècada del segle XXI probablement està essent la més prolífica pel que fa a la publicació d’estudis sobre la matèria, aquí no es destacaran aquests nous treballs, i ni tan sols es farà referència a les velles polèmiques historiogràfiques, especialment relacionades amb problemes d’atribucionisme i de sentit de circulació de les influències artístiques, sinó que s’intentarà fer un recorregut sumari i bàsicament descriptiu dels treballs que d’ençà del segle XVIII han anat configurant aquesta disciplina, especialment pel que fa a les fites més importants per al coneixement dels documents i les obres.

En aquest sentit, val a dir que fins la creació dels primers departaments d’història de l’art de les universitats catalanes, al final de la dècada de 1960, l’ensenyament i la recerca sobre aquesta matèria es va construir a partir del treball de persones, materials i mitjans molt diversos i heterogenis, i cal destacar en els orígens de la història de l’art als Països Catalans el paper que hi tingueren alguns eclesiàstics, preocupats per l’arqueologia cristiana i la litúrgia; alguns arquitectes, necessitats de coneixements artístics a l’hora de construir i d’emprendre la restauració de monuments; alumnes i professors de Llotja; erudits de tota mena i, també, alguns antiquaris. Ells van començar a bastir un monument que, a hores d’ara, ja té una altura considerable.

Els inicis

Des dels segles XVI i XVII (de fet abans, si es té en compte obres com l’Itinerarium sive peregrinatio per Hispaniam, Franciam et Alemaniam de Jeroni Münzer o el Dietari del capellà d’Alfons el Magnànim), diversos escriptors han llegat informacions, descripcions i opinions sobre l’art gòtic dels països que al final de l’edat mitjana formaven part de la Corona d’Aragó. Així, per exemple, Cristòfor Despuig (1557) i Francesc Martorell (1626) van donar una sèrie de notícies –més o menys útils– sobre la construcció de la catedral de Tortosa que són en l’origen de la historiografia sobre aquest edifici, mentre que Esteve Gilabert Bruniquer (1608-10) i Manuel Marià Ribera (1698) van fer les primeres referències escrites al famós retaule de la Verge dels Consellers de Barcelona. En aquests casos i en d’altres, però, les dades i afirmacions que interessen els historiadors de l’art queden diluïdes en uns textos que pretenen bàsicament ser registres gairebé notarials dels fets rellevants del passat, recopilar inscripcions antigues o prestigiar acríticament les ciutats o els països a què fan referència, característica pròpia de moltes obres posteriors, com per exemple l’important volum de Marc Antoni Orellana Valencia antigua y moderna (1802).

No va ser fins al segle XVIII que els escriptors d’història (amarats d’una erudició i un sentit crític més o menys professionals) es van interessar per alguns aspectes dels fenòmens artístics d’una manera més concreta. En aquest sentit, a Catalunya destaquen les importants aportacions eclesiàstiques de l’escola de les Avellanes, les relacionades amb l’España Sagrada (1747-75) del pare Flórez i les dels il·lustrats valencians Ponz i els germans Villanueva, a més de les d’Antoni de Capmany, autor de les Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de Barcelona (1779), obra en què ressalta l’apreciació de l’arquitectura gòtica civil, pel fet que era una expressió del gloriós passat comercial del país, qüestió en què l’autor es mostra com un precedent de les obres de Jovellanos sobre l’arquitectura medieval de l’illa de Mallorca.

Sens dubte, les aportacions més importants d’aquest moment són les d’Antoni Ponz i les de Jaume Villanueva. El primer, autor dels volums del Viage de España (1771-91), es caracteritza pel seu classicisme i la ideologia intensament antibarroca, cosa que sovint el fa valorar positivament l’art gòtic amb una excepcional capacitat de judici, que Panofsky, amb relació al retaule de Miraflores de Roger van der Weyden, qualifica d’excel·lent. Pel que fa a Villanueva, és responsable del Viage literario a las iglesias de España (1803-52), centrat en els països de cultura catalana, treball d’imponent erudició que descriu obres i fa referència per primer cop a multitud de documents cabdals per al coneixement de la història de l’art gòtic de Catalunya, com ara la reunió d’arquitectes de Girona del 1416.

Mossèn Josep Gudiol i Cunill (Vic 1872-1931), l’historiador nord-americà Chandler Rathfon Post (Detroit 1888 – Cambridge, Massachusetts, 1959) i el canonge Josep Sanchis Sivera (València 1867-1937)

©IAAH/AM i Enciclopèdia Catalana – M.Manent (Sanchis Sivera)

Aquestes contribucions il·lustrades són seguides per una sèrie prou voluminosa d’aportacions relacionades primer amb el romanticisme i després amb el modernisme, és a dir, amb l’imprecís moviment de la Renaixença. Cal subratllar el fet que alguns d’aquests treballs ja van estar centrats específicament en la història de l’art, encara que –lògicament– no en l’estudi de l’art gòtic. L’òptica romàntica, però, implica sempre una especial estimació del passat medieval, com succeeix a tot Europa, i a Catalunya, a partir de la segona meitat del segle, anà acompanyada d’una valoració de l’art de l’edat mitjana (especialment l’arquitectura romànica) com a dipositari de la identitat nacional. En aquesta època, a més, es produïren fets com la desamortització eclesiàstica i els enderrocs derivats de la construcció d’eixamples urbans a tot arreu del país, amb especial significació de l’obertura de la Via Laietana de Barcelona. Això va significar, d’una banda, la pèrdua d’obres i documents; però, de l’altra, va esperonar la voluntat de recuperació del passat històric i va donar grans possibilitats al col·leccionisme públic i privat.

Així doncs, en aquest moment destaquen obres com el Voyage pittoresque et historique de l’Espagne (1806-18), del francès Alexandre de Laborde, il·lustrat amb magnífics gravats que documenten obres perdudes a mitjan segle XIX; o la sèrie dels “Recuerdos y bellezas de España”, impulsada per catalans que, és clar, dedicaren diversos volums al Principat (1839-41 i 1844-50), amb textos primer de Pau Piferrer i, després, de Francesc Pi i Margall, i amb dibuixos de Francesc Xavier Parcerisas i Lluís Rigalt. En aquests anys fou important, també, la tasca de Pau Milà i Fontanals al capdavant de la càtedra de teoria i història de les belles arts de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona; malgrat que tingué interessos ben heterogenis, són prova de la seva preocupació per l’art medieval català els diversos dibuixos que realitzà d’obres com la font gòtica de Blanes, el retaule de Sant Bernardí i l’Àngel Custodi de Jaume Huguet, les pintures dels Serra a Pedralbes, el panteó reial de Poblet o els ploraners del sepulcre del bisbe Escales, de la catedral de Barcelona. Durant la primera generació romàntica, a aquests noms cal sumar, com a mínim, els d’Elies Rogent i de Josep de Manjarrés i Bofarull. El primer, arquitecte de gran influència entre les primeres fornades de professionals sortits de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, va ser un defensor a ultrança de l’arquitectura medieval; el segon, a banda de molt diverses publicacions sobre temes artístics, fou responsable de l’Exposició Retrospectiva de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona (1867), “la primera revisió seriosa del patrimoni artístic conservat a Catalunya”, en paraules de Francesc Fontbona.

Les aportacions documentals

Al final del segle XIX i el principi del XX, però, en la historiografia de l’art català destaca sobretot aquest fet: es reprèn una tradició que d’alguna manera ja havien iniciat alguns autors del segle XVIII i que a partir d’aquest moment ja no es tallarà: l’estudi artístic de base documental –i, també, l’estudi documental amb interès per a la història de l’art–. Malgrat les sensibles pèrdues causades arran de les guerres i les revolucions, especialment dels segles XIX i XX, Catalunya és un país molt ric en fons documentals de la baixa edat mitjana, i els treballs d’aquestes característiques han resultat decisius per al bastiment d’un esquema del desenvolupament dels estils, de la construcció dels monuments, de la seqüència de les obres i de la personalitat i situació social dels artistes. El primer gran protagonista, en aquest punt, és l’arxiver Josep Puiggarí i Llobet, que, a banda de treballs de divulgació o sobre indumentària, va donar a conèixer per primer cop el nom de mestres tan importants com Lluís Borrassà, Ferrer Bassa, Llorenç Saragossa, Lluís Dalmau, Antoni Sadurní, Jacomart, els Claperós o els Vergós. La seva gran fita és la Noticia de algunos artistas catalanes inéditos, de la Edad Media y del Renacimiento, que va llegir a la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona el 1871 i va publicar posteriorment a les “Memòries” d’aquesta institució.

Vint anys més jove que Puiggarí, el polifacètic Salvador Sanpere i Miquel va establir una altra de les grans fites de la historiografia de l’art gòtic català basades en el treball d’arxiu, Los cuatrocentistas catalanes 1906, que és el primer intent de visió de conjunt de la pintura gòtica catalana. Aquesta obra va ser durament criticada per Raimon Casellas, que havia llegit una conferència titulada La pintura gótico-catalana en el siglo XV i havia redactat un important treball, encara inèdit, titulat Historia documental de la pintura catalana (1008-1799), i per mossèn Josep Gudiol i Cunill.

Aquest eclesiàstic vigatà, format a Vic i també a Roma, enmig de l’excel·lent ambient cultural relacionat amb l’activitat del canonge Collell i el bisbe Morgades, va tenir en la historiografia artística catalana un paper de primer ordre. Sense comptar la seva enèrgica tasca al capdavant del Museu Episcopal de Vic, o la transcendental publicació del manual Nocions d’arqueologia sagrada catalana (1902, amb una reedició ampliada, de 1931-33, feta a partir de les seves notes manuscrites, a cura del seu nebot, Josep Gudiol i Ricart, i de mossèn Eduard Junyent), la seva tasca hauria estat igualment important, ja que va continuar i millorar els treballs de Sanpere i Miquel pel que fa a l’estudi documental i catalogràfic de la pintura gòtica catalana (Els trescentistes, 1924; Els primitius, 1929, i la primera monografia dedicada a Lluís Borrassà, 1925), va estudiar per primer cop molts artistes i temes –alguns dels quals encara no s’han reprès de manera decidida– a la pàgina artística de “La Veu de Catalunya” i, a més, fou un aferrissat activista en defensa del patrimoni artístic, en aquest cas osonenc, amb el pseudònim de Just Cassador.

Seria inacabable el llistat de les aportacions importants basades en els documents que, des de l’inici del segle XX, han anat convertint alguns aspectes de la història de l’art gòtic català –o dels Països Catalans– en una cosa semblant a una ciència exacta. Però no es pot deixar de citar la rellevància de contribucions com les de mossèn Josep Mas i Francesc Carreras i Candi per al coneixement de la pintura, l’escultura i l’arquitectura, especialment barcelonina, dels segles del gòtic; o les Notes sur l’art religieux du Roussillon de Jean-Auguste Brutails, publicades el 1893 i traduïdes al català el 1901; o les destacadíssimes obres de Josep Ruiz de Lihory (baró d’Alcahalí), Lluís Tramoyeres Blasco i, sobretot, les del canonge Sanchis Sivera sobre l’art gòtic –i d’altres èpoques– a la ciutat i el regne de València; o el paper injustament oblidat de mossèn Manuel Betí Bonfill a la zona valenciana del bisbat de Tortosa, que va marcar els passos d’Àngel Sánchez Gozalbo; o les fonamentals recerques sobre la pintura dels Bassa realitzades abans de la guerra civil de 1936-39 pel pare Manuel Trens, que també dugué a terme importants estudis iconogràfics; o les amplíssimes recerques de Gabriel Llompart sobre els artistes mallorquins dels segles XIV i XV; o les troballes d’Agustí Duran i Sanpere, que entre altres coses va localitzar el contracte de construcció de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona i va poder relacionar definitivament –ja ho havia fet Sanpere i Miquel de forma provisional– el nom de Bernat Martorell amb l’anònim Mestre de Sant Jordi, etc.

Sens dubte, entre totes aquestes tasques, en destaca la feina pacient i gairebé infinita de Josep Maria Madurell i Marimon, al qual es deuen notícies sobre gran quantitat de temes i personatges interessants per a l’estudi de la història de l’art (medieval i modern) català, com també per a l’estudi d’altres qüestions. Sobretot cal destacar el fet que va donar a conèixer bona part dels documents que han permès bastir l’esquema dels tallers barcelonins de pintura gòtica amb tanta exactitud. Malauradament, aquesta important contribució a la història de l’art gòtic català està publicada de forma dispersa i desordenada, i potser seria útil ordenar-la i aplegar-la amb la resta de documents coneguts, publicats i inèdits, i preparar per a Catalunya una sèrie de volums similars als Documents de la pintura valenciana medieval i moderna, publicats des del 2005 per la Universitat de València.

Pel que fa als autors que han aportat informacions rellevants per a la història de l’art sense que els seus estudis tinguin un enfocament artístic, cal subratllar, si més no, els treballs de Pròsper de Bofarull, de Joaquim Miret i Sans i, sobretot, d’Antoni Rubió i Lluch. Els seus dos volums de Documents per l’història de la cultura catalana mig-eval, publicats per l’Institut d’Estudis Catalans entre el 1908 i el 1921, i reeditats el 2000, són una importantíssima eina que, més enllà d’algunes informacions interessants sobre obres i artistes, conté en potència la història del gust de la monarquia catalanoaragonesa al segle XIV. Avui la investigació en arxius continua essent una de les línies bàsiques i més fructíferes de la recerca sobre art gòtic a Catalunya, i no precisament pel que fa a la troballa de noves notícies sobre artistes coneguts, o noms d’artistes encara inèdits –la qual cosa no deixa de tenir el seu interès–, sinó especialment pel fet que possibilita un apropament més complet a les obres i als processos de producció, alhora que obre nous temes d’estudi, sobre els artistes i sobre les obres, que no es poden abordar des de l’anàlisi estilística, tipològica o formal.

El coneixement de les obres i la formació dels professionals

Alhora que s’anava fent tota aquesta tasca individual de coneixement d’obres, però sobretot de documents, diverses institucions i associacions participaren també de la recuperació cultural de l’art medieval català, afavorint aquest coneixement de dades però, sobretot, el coneixement, la conservació i la catalogació de les obres, com també la formació de les persones. Com ha assenyalat Joan Sureda, aquesta activitat començà després del procés de violència anticlerical i desamortització de la dècada de 1830 i sobre la base principalment de dos factors: la necessitat de salvar i conservar tot allò que es va considerar patrimoni de la nació, i la implantació de la idea de progrés, que exigia mostrar els cànons estètics que havien d’inspirar les produccions industrials. Aquí, lògicament, no és possible traçar la història de tots els programes museístics desenvolupats a Catalunya d’ençà del segle XIX; ni parlar de totes i cadascuna de les nombroses exposicions que han tingut com a protagonista l’art medieval del país; ni, és clar, destacar la totalitat de les institucions que han aportat el seu gra de sorra en la salvaguarda del patrimoni artístic català. Cal, tanmateix, destacar la gran rellevància que alguns d’aquests projectes culturals, museístics i expositius han tingut per a la conservació i el coneixement de l’art gòtic català.

D’aquesta manera, i en primer lloc, cal dir que, tot seguint el model francès, però uns quants anys després, el 1844 es va crear a Barcelona una Comissió Provincial de Monuments Històrics i Artístics, amb la missió de paralitzar les destruccions, pal·liar l’abandó a què estava sotmès el patrimoni monumental i recuperar tot allò que fos possible. A l’activitat d’aquest organisme, s’hi van afegir uns primers fons d’una certa importància museística, creats per la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona (fundada el 1729) i per la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, fundada el 1850 amb el nom d’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona sobre l’estructura de l’escola gratuïta de dibuix (Llotja), creada el 1775. Aquests fons van ser el germen del Museu Provincial d’Antiguitats de Barcelona, instal·lat a la capella de Santa Àgata després del 1863, any en què l’edifici fou restaurat per Elies Rogent, i, a la dècada de 1930, es van integrar al Museu d’Art de Catalunya. A més, el Museu Provincial també va ser important pel fet que, el 1888, se’n va publicar el catàleg, redactat per Antoni Elias i de Molins, que va esdevenir un precedent immediat dels catàlegs dels museus episcopals de Vic i Tarragona. La creació dels museus episcopals a les diòcesis catalanes (a excepció de Tortosa), i els seus processos de modernització, reordenació i catalogació ja al final del segle XX, ha tingut un paper important en el coneixement de l’art gòtic català.

Però cal tornar, ara, a la seqüència de museus i exposicions que ajudaren a forjar el coneixement del gòtic català des del segle XIX. El 1867 l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona va promoure la ja citada exposició retrospectiva, en què es mostraren peces de catedrals i gremis, com també obres en poder de particulars, especialment pintura dels segles XIV i XV. El 1868, a Vic, se’n realitzà una altra, de característiques similars, que va ser la llavor del Museu Episcopal de Vic. El 1888 l’Exposició Universal de Barcelona va tenir una secció d’art antic (l’àlbum de la qual va ser redactat per Josep Puiggarí). I, per acabar i el més important, el 1902 es va celebrar una «Exposición de Arte Antiguo» a la Ciutat Comtal, fruit de la creació –el mateix any– de la Junta Municipal de Museus i Belles Arts de Barcelona arran de les eleccions municipals del 1901, en què diversos polítics i intel·lectuals catalanistes, com ara Josep Puig i Cadafalch, Francesc Cambó i Josep Pella i Forgas, que tingueren l’anhel de crear un museu nacional d’art, aconseguiren un càrrec a l’Ajuntament barceloní. A més, en aquest cas l’exposició va esdevenir, com indica X. Barral, “un clar intent de catalogació del patrimoni artístic català i un testimoni públic de la seva riquesa i necessària preservació”.

D’altra banda, aproximadament des d’aquest moment, la producció intel·lectual relacionada amb l’art medieval català passà a ser decididament científica, a entrar en contacte amb els corrents europeus (i aquí cal no oblidar el paper d’Émile Bertaux i l’exposició retrospectiva de Saragossa, del 1908) i a tenir unes clares vies de creació i difusió. Així, el 1901 aparegué el butlletí de l’aleshores gairebé bicentenària Reial Acadèmia de Bones Lletres, i en la significativa data del 1907 es crearen una nova Junta de Museus de Barcelona, els Estudis Universitaris Catalans (amb la seva revista anual), el Servei de Catalogació de Monuments, el Servei d’Excavacions Prehistòriques i Arqueològiques i, especialment important, l’Institut d’Estudis Catalans (amb el seu anuari). Des d’aquest moment i fins a l’esclat de la guerra civil de 1936-39 (amb moments de grans facilitats polítiques, com en l’època de la Mancomunitat o a l’inici de la Segona República; però també en època de dificultats, com la dictadura de Primo de Rivera o els darrers moments de la Segona República), va ser possible desenvolupar, com escriu Barral, “la línia del positivisme historiogràfic, matisat, però, de nacionalisme, que dotà els estudis d’art d’un corpus d’imatges per a establir-ne llur filiació artística, la classificació i sistematització d’escoles i autors i l’establiment de períodes de la història de l’art”.

El punt culminant d’aquesta trajectòria abans de la Guerra Civil Espanyola és la creació del Museu d’Art de Catalunya per la Generalitat republicana, el 1934, que va ser inaugurat després dels fets d’Octubre. Tot i que, sense cap mena de dubte, en la fundació del museu, hi va tenir un especial protagonisme la prèvia descoberta, adquisició i muntatge de les pintures murals romàniques, esdevinguda des dels volts del 1907 sota la tutela de l’Institut d’Estudis Catalans, aquesta institució –l’actual MNAC– mereix una menció especial també pel que fa al seu paper en l’estudi de l’art gòtic, atès que els seus fons de pintura i escultura gòtiques del Principat són els més complets que existeixen; i ho van ser, ja, des de la dècada de 1930, moment en què, a banda de les peces provinents de museus públics i altres conjunts d’obres, s’adquirí la importantíssima col·lecció Plandiura (1932). Joaquim Folch i Torres, abans de la guerra civil, i Joan Ainaud de Lasarte, després del conflicte bèl·lic, foren els màxims responsables de la bona marxa d’aquesta institució, que, a més, està relacionada amb la publicació d’una efectiva eina de difusió d’estudis sobre obres d’art català: el “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona” (1931-38), que va reaparèixer el 1941 amb el nom d’“Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, sota la direcció primer de Xavier de Salas i, a partir del 1948, de l’esmentat Joan Ainaud. Actualment, el MNAC, que ha viscut un llarg procés de reconversió, reinstal·lació i adequació a les necessitats dels nous temps des de l’arribada de la democràcia, sota la direcció d’Ainaud, Sureda, Barral, Carbonell i Ocaña, continua essent un centre de referència per al coneixement de l’art gòtic català, per la rellevància de les obres que conserva i pel fet que tradicionalment s’hi han celebrat grans mostres d’art medieval.

De fet, els fons d’aquest museu han estat a la base de moltes exposicions importants des del mateix moment de la seva creació, i en aquest punt cal destacar-ne la celebrada a París entre el 1936 i el 1937, sota el títol “L’art catalan du Xe au XVe siècle”, pel context polític en què es va dur a terme, en plena guerra civil, i, també, pel profund contingut acadèmic, amb la lectura d’una sèrie de conferències a la Sorbona i la publicació d’un catàleg (L’art catalan à París) i tres llibres (El salvament del patrimoni històric artístic de Catalunya, de Josep Gudiol i Ricart; L’art catalan du Xe au XVe siècle, d’André Dezarroi, i L’art de la Catalogne de la seconde moitié du neuvième a la fin du quinzième siècle, amb col·laboracions de Ch. Zervos, F. Soldevila i J. Gudiol), que hi estaven relacionats.

Ja en dates properes a l’actualitat, juntament amb les exposicions realitzades pel MNAC (en aquest cas destaca “Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya”, del 1992, ja que va ser el resultat d’un primer i ampli replantejament expositiu dels fons de la institució), i en paral·lel a la posada en marxa de les noves instal·lacions i ordenacions d’alguns museus episcopals, a què ja s’ha al·ludit abans, cal destacar també la importantíssima rellevància que han tingut per al desenvolupament de la historiografia de l’art gòtic català algunes exposicions centrades en el patrimoni de l’Església. I és que, de fet, juntament amb el MNAC i, en menys mesura, el Museu Frederic Marès, que va ser objecte de catalogació i estudi a la dècada de 1990, les parròquies, els convents i especialment les catedrals catalanes posseeixen la major part de les peces d’art medieval conservades al país. Les més importants d’aquestes exposicions foren, sens dubte, les primeres, “Thesaurus” (1985-86) i “Millenum. Història i art de l’Església catalana” (1989), malgrat que se’n podrien destacar algunes altres –centrades o no en els fons eclesiàstics–, menys ambicioses en general tant pel que fa a la matèria d’estudi com pel que fa al volum de la mostra, però igualment interessants, com ara “Catalunya medieval” (1992), “Jaume Huguet, 500 anys” (1993), “La Barcelona gòtica” (1999) o, especialment significativa, “Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV”, dissenyada per donar a conèixer algunes de les obres més representatives de l’art català de la baixa edat mitjana al Museo del Prado (1997). Sens dubte, des del punt de vista acadèmic és molt positiu i important el muntatge d’exposicions, sempre que vagin acompanyades de catàlegs suficientment raonats que siguin el resultat d’amplis processos de recerca.

Però per al coneixement de les obres medievals conservades a Catalunya també va ser important el coneixement físic del país i, en aquest sentit, destaca el paper que van tenir les diverses associacions excursionistes catalanes, reunides el 1890 amb la creació del Centre Excursionista de Catalunya, presidit per Antoni Rubió i Lluch. Aquest centre, entre altres coses, dedicà els seus esforços al coneixement gràfic del territori, i se serví àmpliament de la fotografia. Amb vinculació o no al CEC, diversos fotògrafs del final del segle XIX o l’inici del XX, com ara Bonaventura Masdéu o Josep Salvany, han llegat multitud d’imatges d’obres d’art –especialment medieval–, que a la ratlla del 1900 encara es trobaven en els seus emplaçaments originals –o, simplement, encara existien–. Pel que fa a aquesta qüestió, cal subratllar amb energia la gran tasca realitzada per Adolf Mas, que a partir del 1918, a expenses de l’IEC i la Mancomunitat de Catalunya, inicià la creació del seu utilíssim fons de fotografia de monuments i obres d’art, que va ser continuat amb fotografies de Josep Gudiol i Ricart i que es conserva a l’Institut Amatller d’Art Hispànic.

Precisament en aquesta institució, fundada el 1941 per Teresa Amatller, l’esmentat Josep Gudiol, que la dirigí fins a la seva mort el 1985, va tenir ocasió de treballar amb altres historiadors de l’art, més joves i igualment importants. Entre els que han dedicat part de la seva activitat a l’estudi de l’art gòtic català es poden citar Joan Ainaud de Lasarte i Frederic-Pau Verrié, amb els quals va preparar els dos destacats volums dedicats a la ciutat de Barcelona del Catálogo monumental de España (Madrid, 1947), i Santiago Alcolea Blanch, l’actual director, que va enllestir una de les grans fites de la historiografia del gòtic català després de la mort de Gudiol: Pintura gótica catalana (Barcelona, 1986). De fet, es podria dir que l’Institut Amatller va exercir un paper de primer ordre en el manteniment de la historiografia de l’art catalana, i molt específicament la de l’art gòtic català, davant les dificultats de tota mena existents a la universitat franquista –dificultats que, sigui dit de passada, eren superlatives a Catalunya però estaven presents arreu de l’Estat, com va fer palès Enrique Lafuente Ferrari en el seu famós pròleg als Estudios sobre iconología de Panofsky, el 1972.

Sala de lectura de l’Institut Amatller d’Art Hispànic. Fundada el 1941 i dirigida per Josep Gudiol i Ricart, aquesta institució, que inclou una important biblioteca i el fons fotogràfic d’Adolf Mas, va ser fonamental per a la formació de molts historiadors de l’art a la Catalunya de la postguerra.

Enciclopèdia Catalana – J.Gumí

Una certa normalitat universitària, pel que fa a la història de l’art, va arribar a Catalunya amb la creació d’un Departament d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona el curs 1968-69. Aquest fet va ser possible gràcies a la reforma promoguda pel degà Joan Maluquer de Motes i a l’impuls de Santiago Alcolea Gil, primer director del departament, amb la col·laboració, des del començament, d’alguns medievalistes importants, com ara Frederic-Pau Verrié i altres professionals que treballaven fora de l’àmbit universitari. Amb posterioritat, es van anar integrant a la recerca i la docència els estudiants sortits d’aquestes aules (la primera promoció és del 1972) i professors com Joaquín Yarza Luaces, que va passar al Departament d’Història de l’Art de la Universitat Autònoma de Barcelona el 1981. D’aquests dos departaments han sortit bona part de les persones que actualment estudien l’art gòtic català, fins que –amb la creació d’una llicenciatura d’història de l’art pròpiament dita, el 1993– també han aparegut departaments d’art a les universitats de Girona, Lleida i Tarragona. Sens dubte, la formació específica en aquesta disciplina ha ajudat a consolidar la potent tradició d’estudis sobre l’art gòtic –i d’altres èpoques– català. Un moment rellevant en aquest camí de normalització és el 1984, quan es va celebrar a Barcelona el congrés del Comité Español de Historia del Arte i es va publicar el volum Arte catalán, estado de la cuestión, en què es passa revista a tota la producció historiogràfica dedicada a l’art català –inclòs, és clar, el gòtic– fins aquell moment. És destacable, així mateix, la rellevància assolida per les publicacions periòdiques dels departaments d’art de la UB i la UAB, les revistes “MATERIA. Revista d’Art” (fundada el 1972 amb el títol “D’Art”) i “Locus Amoenus” (el primer número data del 1995).

Les anàlisis, les síntesis i les grans fites

La constant recerca d’arxiu, com també el coneixement d’un corpus d’obres cada vegada més complet, han permès que des del final del segle XIX s’hagin anat elaborant anàlisis complexes –estilístiques, iconogràfiques, històriques– al voltant de l’art català de la baixa edat mitjana, algunes síntesis i, de vegades, grans fites historiogràfiques que han marcat, en algun sentit, la direcció de la disciplina.

L’arquitectura

L’estudi de l’arquitectura ha estat un dels privilegiats per a la historiografia del gòtic català des dels seus inicis, en bona mesura a causa del gran relleu que encara avui tenen els monuments bastits als segles XIII-XV a les trames urbanes, al paisatge i a l’imaginari col·lectiu del nostre país, incloent-hi el seu paper de primer ordre dins del món eclesiàstic.

L’interès per aquest camp d’estudi a Catalunya va quallar especialment ja entrat el segle XX, sobre la base de la consciència de pertinença a un gòtic meridional, per contraposició al septentrional (l’opus francigenum), que valorava en els edificis l’existència d’un espai net, ampli i unitari. Segons les categories establertes per Alexandre Cirici, el gòtic francès (és a dir, el de l’Illa de França) es caracteritza pel dinamisme, la preeminència de l’eix longitudinal, el domini de la línia, la verticalitat, el predomini dels buits sobre els plens, el gust per les formes sobredecorades i els perfils brodats, les cobertes punxegudes i la complicació i l’esquelet extern dels arcbotants, mentre que el gòtic català (és a dir, el meridional) es caracteritza per les formes estàtiques, l’espai centralitzat, el domini de la massa, l’horitzontalitat, el predomini dels plens sobre els buits, el gust per les formes nues i llises i els perfils tallats, les cobertes planes i la simplicitat i l’esquelet intern dels contraforts.

Tal com ha explicat Joan Domenge, aquesta valoració de l’arquitectura gòtica meridional (sense comptar alguns antecedents romàntics, com l’elogi de Pau Piferrer a la nau de la seu de Girona), com també la mateixa creació del terme, parteix de la filosofia mediterrània del noucentisme i de la pràctica de l’arquitectura racionalista de les primeres dècades del segle XX. Un dels pioners, en aquest sentit, és l’arquitecte Joan Rubió i Bellver, malgrat que hi han tingut més influència els escrits –que en general se centren en les mateixes idees– dels francesos Émile Mâle, Raymond Rey, Pierre Lavedan i, més tard, Marcel Durliat, i els capítols dedicats a l’arquitectura catalana d’algunes grans síntesis i estudis d’arquitectura gòtica a Espanya, especialment els de Vicente Lampérez i Leopoldo Torres Balbás. Una altra fita capdavantera és el treball de Josep Puig i Cadafalch sobre el problema de l’adopció del model de les catedrals franceses a Catalunya, malgrat que aquest autor centrà el seu interès, primordialment, en l’arquitectura romànica.

El gran desenvolupament dels estudis sobre arquitectura, que bàsicament han seguit aquestes línies de recerca i han disposat de monografies importants d’edificis representatius des de ben aviat (per exemple, la catedral de València, per Josep Sanchis Sivera, el 1909, o Santa Maria del Mar de Barcelona, per Bonaventura Bassegoda i Amigó, en 1925-27), com també l’estat del coneixement sobre la matèria al començament d’aquest segle, ha quedat reflectit en els volums d’arquitectura d’aquesta col·lecció, coordinats per J. Bracons, P. Freixas i E. Riu-Barrera. A més, aquí, s’hi poden trobar altres dos aspectes importants: la necessària matisació de la idea segons la qual els ordes mendicants van tenir un paper preeminent en la implantació de l’arquitectura gòtica a Catalunya (l’església de Santa Caterina de Barcelona no estava enllestida el 1240, com es pensava fins les excavacions realitzades a partir del 1998) i, també, el gran relleu que al país tenen els estudis arquitectònics de base documental, fet que està portant la historiografia de l’arquitectura gòtica catalana a uns alts graus d’exactitud i complexitat.

L’escultura

L’escultura ha estat una de les grans oblidades de la historiografia de l’art gòtic català, sobretot en comparació amb l’arquitectura i la pintura, i, de fet, són molt més nombrosos els estudis realitzats sobre aquestes matèries que no pas sobre l’escultura, especialment pel que fa a obres de tipus general o de síntesi. Els volums d’aquesta col·lecció dedicats a aquesta tècnica artística, coordinats per M.R. Manote i M.R. Terés, recullen tots els problemes, les qüestions i fins les polèmiques plantejades actualment al voltant del seu estudi i, en aquest sentit de conjunt, no tenen paral·lels clars en la historiografia artística catalana, ja que fins ara el tema s’havia hagut d’abordar d’una manera més general, compartint protagonisme o bé amb altres períodes històrics, o bé amb altres llenguatges artístics, o bé amb altres àmbits geogràfics, és a dir, en discursos sobre el conjunt de l’art hispànic. En aquest punt, però, cal ressaltar el valuós i influent volum dedicat a l’escultura gòtica publicat dins de la col·lecció Ars Hispaniae el 1956, que va ser signat per Agustí Duran i Sanpere i Joan Ainaud de Lasarte.

Amb tot, val a dir que hi ha una gran fita per a l’estudi de l’escultura del gòtic català que va establir les bases a partir de les quals han treballat la majoria d’autors posteriors, que han aportat novetats documentals, coneixement d’obres no catalogades, correcció i matisació d’idees, concreció de personalitats artístiques, diferent valoració de les influències (especialment franceses i italianes), etc., però que, en realitat, no han hagut de variar allò que és veritablement substancial: la creació d’una escola catalana a partir dels anys centrals del se-gle XIV. Són els dos volums d’Els retaules de pedra, escrits pel citat Agustí Duran i Sanpere i publicats a la col·lecció Monumenta Cataloniae, impulsada per Francesc Cambó, entre el 1932 i el 1934.

Aquest autor va recollir totes les notícies conegudes en aquella època sobre els retaules de pedra i alabastre produïts a Catalunya durant els segles XIV i XV, no només de les obres existents, sinó també d’aquelles que no s’havien conservat. A més, la publicació, anterior a la guerra civil de 1936-39, va permetre el coneixement crític d’obres importants que poc temps després van desaparèixer. El resultat fou sorprenent. La construcció de retaules de pedra havia estat riquíssima al Principat, sobretot durant el segle XIV, molt més important que en altres indrets, tant de l’àmbit hispànic como europeu. Però a banda d’evidenciar la singularitat del fenomen, l’autor va realitzar un primer gran assaig sobre les particularitats de l’escultura gòtica catalana, va presentar un catàleg d’obres que encara avui es pot considerar gairebé exhaustiu, va estudiar directament la documentació sobre el tema, va precisar els noms dels mestres més importants i va tractar d’establir els corrents estilístics i les preferències iconogràfiques, de manera que el resultat final fou molt més que un estudi sobre els retaules de pedra i va esdevenir la primera gran història de l’escultura del gòtic català.

La pintura

Les línies actuals de recerca i l’estat dels coneixements sobre pintura gòtica catalana –inclosa la miniatura– es mostren en els tres volums de pintura d’aquesta col·lecció, que han estat coordinats per R. Alcoy, F. Ruiz i J. Sureda. Contràriament al que succeeix amb l’escultura, les aportacions sobre aquest camp del coneixement han estat sempre profuses i els intents de visió de conjunt comencen a aparèixer al segle XX, essent el pioner, en aquesta qüestió, Salvador Sanpere i Miquel, amb l’obra Los cuatrocentistas catalanes, de 1906.

Ara bé, no hi ha cap dubte que la més gran fita a partir de la qual s’ha desenvolupat l’àmplia i densa historiografia sobre aquesta tècnica artística en aquesta cronologia –de fet, sobre tota la pintura gòtica hispànica– és la gran col·lecció de volums titulada A History of Spanish Painting, obra del professor de Harvard Chand-ler Rathfon Post, que va ser publicada entre el 1930 i, pòstumament, el 1966. La transcendència d’aquest treball és tan gran que Josep Gudiol i Ricart, en presentar el seu llibre sobre pintura gòtica de la col·lecció Ars Hispaniae, el 1955, afirmava que es tracta de “la contribución más extraordinaria que se ha realizado jamás en el extranjero con respecto al arte español” i el valorava en aquests elogiosos termes: “En los once volúmenes publicados hasta la fecha, el eminente profesor de la Universidad de Harvard analiza la totalidad de las pinturas hispánicas, desde el siglo XI al XVI, describiéndolas iconográfica y estilísticamente, tengan o no referencia documental conocida [...]. Cuentan por centenares las obras inéditas publicadas en el libro de Post, pero la innovación trascendental del mismo proviene de su organización. En torno de las personalidades más valiosas y profundas distribuyó los círculos estilísticos de pinturas hermanas o derivadas, encontrando así una fórmula clara y racional para aglutinar grupos, definir escuelas y tendencias y diseñar, a grandes rasgos, el esquema histórico y artístico de los primitivos españoles. Creó apelativos, universalmente aceptados en la actualidad, para señalar a los artistas anónimos y dar una visión completa de las variantes estilísticas. Por este método, eminentemente inductivo, logró infundir coherencia y continuidad a lo que hace pocos años era oscuridad y dispersión.”

Des d’aquest moment, doncs, la pintura gòtica catalana, que té un evident protagonisme en la publicació de Post, té fixades una ordenació i unes filiacions més o menys clares, i acostuma a presentar-se –tot i l’existència d’altres propostes– sobre la base d’un esquema quadripartit, compost per un primer moment anomenat lineal o francogòtic, dues generacions d’italogòtic o italianisme, dues generacions de gòtic internacional i un darrer moment en què la pintura catalana va tenir un caràcter clarament flamenquitzant. A partir d’aquesta aportació, que va ser parcialment revisada per l’esmentat Gudiol al citat volum del 1955, i gràcies a la tasca arxivística desenvolupada des del final del segle XIX, va ser possible l’esplèndid recull titulat Pintura gótica catalana, del 1986, del qual són autors J. Gudiol i Ricart i S. Alcolea Blanch. En aquest important volum s’estableix definitivament un esquema del desenvolupament de la pintura gòtica catalana, que ha estat i és sotmès a constants revisions pel que fa tant a les cronologies, com a les autories o a l’origen de les influències, però que més de vint anys després de la seva publicació –vint anys, d’altra banda, transcorreguts en el període de plena consolidació dels estudis d’història de l’art a Catalunya– continua essent vàlid com a esquema.

Les arts de l’objecte

Com es pot observar clarament en les introduccions de les diverses arts que en aquesta col·lecció s’han aplegat en un volum, coordinat per N. de Dalmases, sota la denominació genèrica d’arts de l’objecte, malgrat l’existència d’algunes importants aportacions del final del segle XIX i el principi del XX (en part relacionades amb la necessitat de donar cànons estètics a la producció industrial, en part relacionades amb l’estudi de l’arqueologia cristiana), i alguns treballs remarcables realitzats durant els darrers trenta anys (sobre l’argenteria, especialment del centre de Barcelona, els tapissos, la forja, la ceràmica o el vidre, amb el gran intent conjunt que ha representat el Corpus Vitrearum Medii Aevi de l’IEC), l’estudi d’aquestes tècniques pateix un important retard historiogràfic, en bona mesura a causa dels prejudicis academicistes que d’ençà del segle XVI les han separades de les arts anomenades majors, pel fet de considerar-les no tant productes artístics sinó més aviat productes de l’artesania. En aquest sentit, pot ser significatiu destacar la cronologia del volum dedicat a les “arts decoratives” de la col·lecció Ars Hispaniae, ja que va ser publicat a la dècada de 1970, com també el que estudia l’art d’Amèrica i les Filipines i el que fa referència al segle XX, mentre que els estudis clàssics sobre l’art hispànic de l’edat mitjana i el Renaixement daten de les dècades de 1940 i 1950.

Però si el caràcter “industrial” o “artesà” ha afectat el seu estudi en el camp de la història de l’art (de la mateixa manera que succeeix amb les obres públiques i, en general, amb les construccions civils respecte a l’arquitectura), el seu caràcter “artístic” n’ha afectat l’estudi pels historiadors, que s’han interessat més pels aspectes econòmics, fiscals o socials relacionats amb aquestes qüestions que per les tècniques. Així doncs, el fet és que no existeix una fita que hagi marcat veritablement les línies d’estudi d’aquestes tècniques, raó per la qual pot ser un camp privilegiat de recerca, anàlisi i síntesi en un futur immediat.

Les síntesis

Finalment, pel que fa a les síntesis, des que la Historia General del Arte (8 vol., 1886-97) dirigida per Lluís Domènech i Montaner inclogués diverses consideracions a l’art i l’arquitectura del Principat en una obra que parlava fins i tot de l’art de l’Orient, és habitual la presència d’obres catalanes –sobretot medievals, que es considera el moment més esplendorós– en les col·leccions d’història de l’art europeu, especialment hispànic. Així, el pes de Catalunya és remarcable tant en diversos volums de la col·lecció Summa Artis, iniciada per Josep Pijoan el 1931 com, sobretot, en la sovint citada col·lecció Ars Hispaniae (1947-77), editada a Madrid per Agustí Calvet (Gaziel) i redactada, entre d’altres, com ja s’ha indicat, per Josep Gudiol i Ricart, Agustí Duran i Sanpere i Joan Ainaud de Lasarte. D’altra banda, a la dècada de 1930 aparegueren diverses iniciatives, impulsades per Francesc Cambó, centrades en la història de l’art català (la col·lecció Monumenta Cataloniae i un volum sobre arquitectura civil dirigit per Pierre Lavedan i publicat en francès el 1935).

Tanmateix, no aparegué un veritable intent de síntesi de l’art català fins la publicació, el 1957, dels dos volums editats per l’editorial Aymà sota la direcció de Joaquim Folch i Torres. En aquests llibres el pes del període gòtic és remarcable, i ho és encara més en el cas de la següent iniciativa d’aquest estil, la Història de l’art català d’Edicions 62, apareguda a partir del 1983: la part medieval, redactada per N. de Dalmases i A. José-Pitarch, ocupa els tres primers volums de la col·lecció, dels quals els números 2 i 3 són dedicats a l’art de l’època del Cister i a l’art gòtic dels segles XIV i XV. Sense comptar algunes obres d’aquesta naturalesa editades al País Valencià i les Illes (malgrat que connectat directament amb el de Catalunya, l’art gòtic aragonès presenta particularitats que sovint el distingeixen i el separen del de la resta de països de l’antiga Corona d’Aragó), la darrera iniciativa d’aquest estil abans del canvi de segle va ser la d’Edicions L’isard, sota la direcció de Xavier Barral i amb el títol d’Ars Cataloniae. Entre els setze volums d’aquesta col·lecció, que arrenca amb l’art prehistòric i finalitza amb l’anàlisi de les últimes tendències i d’aspectes teòrics i identitaris, tenen especial relleu els capítols dedicats a l’arquitectura, l’escultura i la pintura gòtiques. Més recentment, F. Español ha publicat un estudi de conjunt sobre el gòtic català (2002) en un sol volum monogràfic.

Conclusió

En començar aquest text s’ha dit que la col·lecció L’art gòtic a Catalunya, publicada per Enciclopèdia Catalana entre el 2002 i el 2008, pot ser llegida com un monumental estat de la qüestió sobre la matèria. Alhora, i malgrat tots els defectes i limitacions que pugui tenir, és clar que també es tracta d’una fita pel que fa al recull, ordenació i interpretació de materials, apareguda justament en un moment de gran desenvolupament, consolidació i renovació dels estudis sobre el gòtic català, gràcies en part a la possibilitat de treballar sobre fons documentals i d’obres d’art descuidats o difícils de consultar durant molts anys, al major coneixement dels corrents historiogràfics europeus i la més gran relació amb estudiosos estrangers, com també a la creació de nombroses publicacions periòdiques que permeten donar sortida i visibilitat a gran quantitat de treballs, més o menys valuosos, que es duen a terme dins però sobretot fora dels grans centres de creació historiogràfica del país. Com va assenyalar R. Alcoy a l’inici d’aquest segle, la incidència d’Internet està fent canviar “les orientacions dels estudis i de les publicacions, però cal admetre que les bases es troben encara en el món del llibre i que encara ens costarà molt abandonar o prescindir de la seva situació hegemònica en els estudis dedicats a la història de l’art”.

Vista de la biblioteca del monestir de Poblet, inclosa al Voyage pittoresque et historique de l’Espagne. Description de la principauté de Catalogne (1806), d’Alexandre de Laborde. Aquesta obra inclou una sèrie de magnífics gravats que documenten algunes obres perdudes a partir de la dècada de 1830.

Enciclopèdia Catalana

La major part dels treballs produïts fins ara, ja siguin iconogràfics, catalogràfics, estilístics o de base documental han servit per a consolidar els estudis d’història de l’art gòtic a Catalunya i han esdevingut referents ineludibles del conjunt d’estudis d’aquesta col·lecció. D’altra banda, les novetats i troballes aparegudes recentment, tant en revistes especialitzades com en els catàlegs dels museus del país i en els estudis que s’han generat a propòsit d’algunes importants exposicions, s’han pogut incorporar per fi en una obra general i de síntesi com és aquesta, amb un tractament, però, específic i ampli de la matèria, en el qual ha prevalgut un discurs coherent, equilibrat i actualitzat, que han dut a terme reconeguts especialistes. Els diferents textos, acompanyats indefectiblement d’un acurat aparell gràfic i un completíssim suport bibliogràfic, són una prova ben palesa del rigor expositiu i del caràcter exhaustiu de la informació aportada en aquesta col·lecció.

Bibliografia consultada

Grahit, 1947 i 1953; Folch i Torres, 1959; Arte catalán, 1984; Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, 1990; Fons del Museu Frederic Marès, 1991; Barral, 1992; Prefiguració..., 1992; Puig, 1993; Barral, 1994; Barral – Porter, 1994; Barral, 1997; Terés, 1997b; Guia art gòtic, 1998; Domenge, 1999b; Duran, 2000; Fontbona, 2000; Alcoy – Beseran, 2002; Terés, 2002; Torner, 2002; Alcoy, 2003a; Balcells, 2003; Carbonell, 2003; Domenge, 2003b; Fontbona, 2003; Museu Episcopal de Vic, 2003; Fontbona, 2004; Muñoz, 2004; Matas, 2006; Joan Rubió i Bellver, 2007.