Del regnat de Jaume II a la Pesta Negra

El millor present del gòtic

A Catalunya l’expansió implacable, profunda i original de l’estil artístic que es coneix com a gòtic pot ser associada a l’etapa històrica que va des del començament del regnat de Jaume II (1291-1327) fins a la declaració, el 1348, de la major i més coneguda epidèmia de pesta bubònica de l’edat mitjana. Les experiències del segle XIII, sigui en el camp de l’arquitectura o en el de les arts figuratives, havien transformat l’art del passat romànic en múltiples direccions. A les portes del nou segle, els accents dinàmics del gòtic portaren a un nou encontre entre les tradicions locals i els estils en progressió a tot Europa. L’adaptació d’alguns d’aquests ingredients novells va consolidar algunes vies de treball que, observades des d’angles formals, iconogràfics, sociològics o històrics, atorguen a les obres d’aquest període un caràcter singular en aspectes connectats amb la seva estètica, ús, funció o interpretació. Se sap que, al llarg del segle XIII, l’art català havia desenvolupat ja tot un seguit important d’adaptacions, que rarament han semblat tenir una dimensió traumàtica i que suggereixen, més aviat, la fluïdesa amb què s’imposà el llegat del primer gòtic sobre les herències del romànic i els estils del 1200.

En grans edificis com la Seu Vella de Lleida, consagrada el 1278, i també en altres obres i conjunts de tota mena, penetren i es fixen algunes novetats sense provocar un distanciament radical amb el discurs artístic del passat més immediat. Dels absis semicirculars a les seves voltes de creueria, pot semblar que la catedral lleidatana s’erigeix amb volums familiars als temps anteriors, però ho fa amb un disseny general i amb una ambició que manifesten que es tracta d’un monument ideal per a centrar els temps de ruptura estilística de l’època. En el decurs del segle XIII el canvi fou també incentivat amb fermesa per les obres a la catedral de Tarragona i per la continuïtat dels treballs als grans monestirs cistercencs, entre els quals cal destacar, òbviament, Poblet i Santes Creus. La flexibilitat inherent a l’estil gòtic afavoria així la penetració dels seus elements bàsics i afegia continguts a les múltiples modalitats de l’art i de l’arquitectura que es desenvoluparen a Catalunya als segles XIII, XIV i XV. La importació de les fórmules vigents en altres zones requeria una assimilació ponderada i un lògic arranjament als nous decorats. Es parteix d’un concepte d’estil gòtic que permet entendre la facilitat amb què es van instrumentalitzar localment les seves diverses realitats. El nou llenguatge podia encarnar i visualitzar els límits territorials de la Catalunya Nova i, poc després, les expectatives sobre uns regnes cada cop més amplis que conduïren a reconstruir de retruc la imatge artística de la Catalunya Vella. La progressió d’aquesta història es fonamenta inicialment en un dinamisme moderat i en un seguit de canvis subtils que, tanmateix, orquestren una transformació final molt intensa i important.

No obstant el mudament constant que caracteritza l’art, cal esperar l’inici del regnat de Jaume II perquè la peculiar implantació del gòtic, i la seva naturalesa plural i heterogènia, adquireixi una força renovada que acredita la voluntat de reconvertir un instrument estilístic i conceptual molt complex, i ja aplicat des d’abans, en una veritable carta de presentació davant de les nacions europees, que també es transformen ara profundament. Aquesta etapa, marcada com les anteriors per unes singulars relacions artístiques internacionals i per les tensions que generen, gaudí d’un gran potencial creatiu i planificador, que influí, més encara que en altres ocasions, les empreses dels regnats següents.

Des de l’inici del regnat de Jaume II el 1291 fins a la gran crisi viscuda entre el 1348 i el 1350, s’afronten una seixantena d’anys que, dividida en tres notoris regnats, aplega un seguit de processos artístics fonamentals per a l’art català. La delimitació en regnats ajuda a discernir algunes de les singularitats que cada una d’aquestes etapes predica en el terreny artístic. Se sap que un canvi de rei no ho canvia tot, però a partir d’aquestes inflexions es poden crear unes cesures que porten a sospesar el caràcter que tenen en el terreny artístic tant els gestos menuts com algunes de les grans decisions que prenen els més poderosos dins d’un entorn laic i religiós. L’especificitat artística de cada moment es pot encarar, així, a la llum d’alguns dels esdeveniments històrics que distingeixen aquest arc cronològic, suficient en durada per a descriure el diàleg entre el vell i el nou. Per tant, no és ociós intentar apreciar aquelles opcions i resolucions que, sense predeterminar l’art, van afectar més intensament i més dramàticament el desenvolupament artístic d’aquests anys.

Detenció de Crist, escena de les pintures murals de la capella de Sant Miquel al monestir de Pedralbes. El taller de Ferrer Bassa va assumir l’encàrrec de pintar la capella, amb contractes coneguts dels anys 1343 i 1346. L’obra, d’un estil fortament italianitzant, desenvolupa un cicle iconogràfic complex vinculat al món franciscà.

Enciclopèdia Catalana – T.Duran

El regnat de Jaume II és un període clau per al desenvolupament de l’art català. Ofereix un marc extraordinari que reverteix de manera directa en la coherència dels que es poden considerar els temps de plenitud de l’estil gòtic a Catalunya, a despit dels precedents, les possibles excepcions, les mancances, els accents forans, les comparacions odioses o els casos isolats. El segon moment d’aquest període ascendent del gòtic cobra vida en el més curt regnat d’Alfons el Benigne. Una etapa, iniciada el 1327 amb la cèlebre coronació del monarca a Saragossa, que, artísticament, podria ser definida per haver donat continuïtat a la precedent en molts terrenys, però no sense advertir que, si va ser fidel a la primera, és sobretot per no haver defallit en el seu impuls renovador. Finalment, i a partir del 1336, en què mor el rei Alfons, s’enfoquen les primeres dècades d’un regnat encara més llarg que el del rei Jaume. Pere el Cerimoniós portà els afers de la corona des del 1336 fins al 1387, restant bona part del seu regnat al marge del període que s’analitzarà en aquest article. En el seu conjunt, aquest darrer període capitalitza algunes de les obres més sobresortints de l’art trescentista d’arrel italiana, la seva difusió i, fins i tot, alguns transformadors signes d’esgotament.

Des de l’anàlisi de l’art, cap de les tres etapes així delimitades (1291-1327, 1327-36 i 1336-48) es pot considerar autònoma o independent. Cap d’elles es pot considerar refractària als canvis i a les herències, però totes elles poden gaudir d’un perfil artístic raonablement singular. La ràpida metamorfosi de les arts del país es fa més clara quan es confronten els regnats més allunyats, el de Jaume II i el de Pere III, però sempre es trobaran altres fils conductors que condicionen i limiten l’abast d’aquests còmodes separadors polítics. Així doncs, s’entenen les fronteres dels regnats com a camins o referents que no han d’impedir valorar els ritmes propis de les diferents manifestacions artístiques. L’arquitectura sembla que es defineix com un important eix vertebrador que creix i es difon per donar cohesió a aquesta seixantena d’anys en què les arts figuratives atorguen un perfil singular a cadascun dels espais que vesteixen amb una capacitat d’adaptació i una llibertat plàstica pròpies d’un art que encara pot creure en si mateix. També tenen un pes indubtable les inquietuds artístiques personals, dels artistes i dels promotors, que, només en alguns casos particularment interessants, arriben a transcendir als tres regnats.

La dècada final del segle XIII, Roma és encara la gran capital religiosa d’Europa i un punt de referència fonamental per a l’art de la cristiandat. Es tracta d’un focus creatiu que genera poderosos referents. Els seus models, que aquí s’anomenaran de forma molt sumària italobizantins, han de ser associats també a les decoracions de la basílica superior de Sant Francesc d’Assís, on es forja part de la renovació figurativa que aprofita i trenca al mateix temps amb els esquemes del bizantinisme. El treball dels mestres romans es conjuga allí amb les fonamentals aportacions dels tallers de Cimabue i de Giotto. Aquest procés artístic renovador que té lloc en determinats centres italians, molt relacionats generalment amb la cúria romana, culmina en temps de greus desavinences entre el papa i la corona catalanoaragonesa. La cultura artística fonamentada en la romanitat, amb una implantació relativa al segle XIII català, procliu als vincles amb el món septentrional, troba un nou punt d’inflexió amb l’arribada i el posterior assentament dels papes a Avinyó, després de l’enfrontament per Sicília entre els exèrcits pontificis i angevins i els fills de Pere el Gran, el rei Alfons i el seu germà Jaume.

La implantació del papat a la seu provençal va tenir repercussions que afectaren el regnat de Jaume el Just i també els dels seus successors. Es podria pensar que aquest desplaçament aproparia l’atmosfera italiana als regnes més occidentals del continent i, en alguna mesura, així va ser de la mà d’alguns artistes italians que, com Simone Martini i Matteo Giovanetti, van ser cridats a treballar a l’Avinyó dels papes. Tanmateix, cal no oblidar que la ciutat d’Avinyó, convertida en flamant seu pontifícia, va donar una orientació diversa a les relacions de l’Església amb les monarquies europees i, en particular, amb la francesa. Aquest apropament de París al papat va tenir com a efecte també en alguna mesura l’apropament dels models de les capitals septentrionals al món meridional, sigui en el camp de la pintura, l’escultura o d’altres arts figuratives. Per tant, Avinyó esdevingué un nou vehicle de circulació artística i d’acostament entre el nord i el sud europeus. És més que possible que totes aquestes circumstàncies propiciessin un cert distanciament de les novetats italianes del segle XIII final, que arribaren amb força retard a Catalunya, on la nova realitat italiana, la més trencadora i innovadora, no es deixà sentir plenament fins el regnat d’Alfons el Benigne. Per contra, aquestes mateixes coordenades devien afavorir els lligams amb la cultura artística septentrional, que també es transformà i que, sense trair algunes de les experiències precedents, afavoriren en paral·lel els lligams amb els Anjou i unes relacions relativament estables amb el regne de Castella i amb el món anglès.

Això no equival a dir que en temps de Jaume II es visqués una falta total de contactes artístics amb els centres creatius italians. Bolonya, gran capital dels estudis jurídics, va difondre per tot Europa la seva producció de manuscrits il·luminats, que arribaren a Catalunya sota el braç d’alguns dels estudiants desplaçats a la ciutat italiana. Aquests models van tenir repercussió evident en la producció local de manuscrits. Els obradors catalans, que treballaven per a l’Església, per al rei o per a les famílies nobles més importants, adaptaren alguns dels esquemes bolonyesos o d’influència bolonyesa. Un manuscrit com el Decret de Gracià de Tortosa delata la complexitat d’aquestes operacions i la capacitat de molts mestres per a generar obres singulars dins d’un context coherent. A l’entorn del 1300 l’art gòtic contempla diferents realitats i obliga a fer un estudi de la cultura figurativa septentrional que arribà a Catalunya amb la mirada posada als centres italians i a Avinyó.

L’art del regnat de Jaume II

Jaume el Just, nascut el 1267, era el segon fill de Pere el Gran i va succeir el primogènit, el seu germà Alfons el Franc. El seu regnat contextualitza en un doble sentit la fi del 1200. En primer lloc, és obvi que el 1291, quan el nou rei accedeix al tron, cal pensar ja en el segle que acaba i en el nou horitzó que s’obre davant seu. En segon terme, existeix la recança del passat i tot el que representa arribar al final d’una centúria que havia tingut un dels seus vessants artístics més destacats en el bizantinisme del 1200, sigui per mantenir-se’n fidel o en la inèrcia d’aquests models, sigui per transformar-ne les primeres i més fortes aparences orientals a la recerca de les formes artístiques del primer gòtic i dels sistemes narratius que l’aniran caracteritzant sense deixar al marge els valors d’una societat cavalleresca. Al llarg del regnat de Jaume II es trenca de forma clara amb l’herència bizantina i es defineixen excel·lents alternatives als valors artístics de l’època de Jaume I.

El primer gòtic lineal va anar perdent força a mesura que els estils pictòrics es van veure atrets pels nous aspectes de la figuració, amb un interès creixent pel volum de les figures i la seva projecció tridimensional, d’acord amb el que palesen les escoles de l’Europa occidental, ponderades per atractives afinitats amb el món italià. Així, sense una especial voluntat de refusar els models dels tallers septentrionals, els temps de Jaume II deixen cada cop més enrere els deutes orientals, prodigats des dels segles del romànic. L’escultura i l’orfebreria renoven també les seves propostes i, sigui en consonància o amb esquemes de les formulacions pictòriques, mostren afinitats intenses amb els centres toscans. Aquestes i altres arts s’incorporen amb obres fonamentals als escenaris sagrats d’aquesta etapa, amb la intenció de renovar-la a fons. Ara bé, si en temps de Jaume II hi ha un art abocat a la implantació d’unes estructures subjectes a un equilibri propi i renovador, que acaba assolint coherència més enllà del seu regnat, aquest és, sens dubte, l’art de l’arquitectura. A l’entorn dels dos grans projectes de substitució de les antigues catedrals de Girona i Barcelona, és possible entendre també molts dels grans encàrrecs figuratius d’aquests anys, en què Catalunya guanya presència en el panorama internacional i enforteix el seu paper en el marc peninsular sobre la base dels llegats de Jaume I i de Pere el Gran.

En la dècada del 1290 al 1300 es dissenyen algunes de les línies mestres del que serà l’art de construir a Catalunya al llarg del tres-cents. Algunes maneres i la tècnica bàsica potser s’havien implantat ja en els temps anteriors, però ara arriba el millor moment per a fer cristal·litzar una nova opció artística d’èxit, amb un potencial reconegut, que intenta remodelar el passat i adaptar als nous temps els edificis més emblemàtics de les més antigues ciutats del Principat. La lògica implantació del gòtic en els territoris de la Catalunya Nova transcendeix a la resta del país i es comença a pensar en la necessitat de suplantar o modificar molts dels vells edificis del romànic, encara en ús.

Alguns protagonistes, artistes i promotors

Detall dels apòstols del portal major de la catedral de Tarragona, del taller del mestre Bartomeu. L’activitat d’aquest taller a Girona i a Tarragona fou la clau de la renovació de l’escultura figurativa catalana sobre la base de models forans i d’una herència local dels millors obradors catalans del segle XIII.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

A cavall de la Catalunya Vella i la Catalunya Nova, les obres atribuïdes al mestre Bartomeu descriuen una renovació integral de l’escultura. Aparellada a l’enclavament d’un art arquitectònic en canvi, aquesta personalitat és responsable, sense haver renunciat a la seva idiosincràsia i al lligam amb els obradors locals, d’una part significativa dels intercanvis i de la renovació que caracteritzen les dècades del final del segle XIII. Per bé que siguin molt suggestives algunes comparacions de la gran marededéu del mainell de la catedral de Tarragona, un edifici encara en obra quan hi treballa el mestre Bartomeu, amb certes marededéus franceses o italianes, els parangons no són estrictes ni suficients per a explicar la globalitat de l’estil del mestre, com tampoc no són aquests referents francesos o italians els que serveixen per a explicar, de la planta a les cobertes, les catedrals catalanes dels segles XIII i XIV. Encara que s’assumeixi el sistema de portal d’arrel francesa amb estàtues als brancals, ja perfectament instal·lat en l’àmbit hispànic, en les obres del taller del mestre Bartomeu es percep un component singular que es podria definir de moltes maneres, però que, a cavall del parangó amb els models europeus, es podria entendre com una severitat endolcida, o una elegància temperada, que dona peu a evocar els escultors italians de la darreria del segle XIII, però al mateix temps impedeix, sobretot per l’emmascarament de l’arrel clàssica, una identificació immediata amb ells, amb la seva cultura o amb les seves obres. Aquesta elegància ponderada i austera que delata Bartomeu tampoc no és idèntica a la de moltes marededéus septentrionals, més afectades per una expressivitat somrient i un sentit més joiós o generós dels plecs i els detalls ornamentals. Per aquesta raó, a la fi del segle XIII, adquireix més importància l’obra d’aquest artista que, atret alternativament pel model septentrional, i potser també pel discurs dels italians, que tampoc no rebutgen totalment la inspiració del nord (i viceversa), no se subordina a una mimesi submisa de cap de les opcions al·ludides. La seva creació, associada a un taller força actiu i ben connectat amb les necessitats de l’època, pot entendre’s encara millor si es pensa en una activitat consagrada a actualitzar el component figuratiu de l’escultura local. La seva obra es fa més sòlida i notòria probablement gràcies al coneixement dels centres europeus d’avantguarda, però per a donar relleu a aquest enllaç de caràcter internacional cal no menystenir la informació aportada pel substrat que li oferia la tradició escultòrica catalana que s’havia format amb l’expansió constructiva del primer gòtic. Cal pensar en alguns dels antics obradors del segle XIII, especialment els que treballen al voltant de la Seu Vella de Lleida i condueixen fins a València. Aquests tallers van assumir amb freqüència tasques no gaire agraïdes, vinculades a les plurals necessitats de les noves construccions, com solucions de l’escultura arquitectònica i decorativa, però poden haver donat una primera base per a la formació d’un mestre ambiciós que, tot i que no en va tenir prou amb aquestes orientacions inicials, va poder reforçar amb elles el seu estil personal. A Itàlia, els tallers dels mestres cosmatescos, especialitzats en el treball dels marbres, incideixen directament en les obres de grans escultors de la segona meitat del segle XIII i encara al segle XIV. Arnolfo di Cambio mostra els seus lligams amb la cultura dels marbristes romans, de la mateixa manera que el mestre Bartomeu assumeix algunes de les propostes i formes de l’escultura arquitectònica catalana del segle XIII.

L’activitat del mestre Bartomeu sembla concloure sense haver donat pas a una escola veritable, de manera que el canvi que ve després es vol explicar forçat per l’ar-ribada de mestres forans. De tota manera, aquesta anàlisi no es pot fer seriosament sense estudiar de manera sistemàtica la petjada de la seva producció en les obres del primer terç del segle XIV. Durant la primera meitat de la centúria es documenten a Catalunya mestres procedents del regne de França i dels seus límits septentrionals. Aquestes evidències són importants, malgrat que no ho resolen tot i no poden amagar la complexitat artística d’aquest dens i magnífic període, que definirà les iniciatives i aportacions de la primera gran etapa trescentista amb el que sembla ser un nombre creixent de mestres i encàrrecs implicats.

Els projectes del monarca i d’alguns nobles destacats dels casals d’Urgell o de Cardona conviden a analitzar obres escultòriques d’alt nivell que donen visibilitat a alguns d’aquests personatges gràcies a la inclusió, en els seus sepulcres, de les seves imatges, cada cop més volgudament realistes.

La consolidació d’un art funerari gòtic amb arguments figuratius destacats té lloc justament en aquesta etapa. La integració del jacent, que identifica l’usuari de la tomba, difunt o encara viu, serà concebuda com una prioritat al llarg de tot el segle XIV i, per tant, el bloc antropomorf, esculpit en alt relleu sobre la coberta del sepulcre, esdevé, quasi per norma, el seu motiu fonamental. Un argument que té punts de partida molt importants a Tarragona, en l’obra del mestre Bartomeu, en el sepulcre del bisbe Bernat d’Olivella († 1287), i també en algunes obres gironines, encara que no es pot passar per alt la desaparició i dispersió d’una part important de les produccions barcelonines del segle XIII. La fortuna del jacent, seguint una opció que havia estat més esporàdica en l’art català del segle XIII, que es limita sovint a encloure motius en baix relleu o solucions decoratives i heràldiques que decoren els sepulcres, va ser molt més gran i sistemàtica a partir del 1300. Probablement calgui relacionar la seva àmplia difusió amb l’empenta que donà a aquestes solucions el mateix Jaume II i l’entorn familiar que consolidà amb el seu casament amb Blanca d’Anjou, el 1295. El model de tomba amb jacent, àmpliament difós al llarg del segle XIII als regnes de França i de Castella, assumit així mateix en terres italianes i reflectit ja amb plenitud en les millors obres d’Arnolfo di Cambio, va arribar a Catalunya per prodigar la seva capacitat commemorativa, deixar memòria del difunt i enaltir el seu protagonisme individual. En la tomba aquest apareix ajagut i amb els ulls tancats, sovint força temps abans de morir, amb l’esguard interior posat al cel físic i al cel metafísic. Es tracta d’una perfecta manera d’ajustar el disseny i l’estètica del monument funerari a la seva funció primera sense negligir cap de les seves fonamentals funcions significatives. La disposició de la figura queda integrada com un retrat que unia el present i el futur i permetia també manifestar les aspiracions i els projectes del donant. En alguns casos, aquest hauria incidit en el format final de l’obra i, eventualment, fins i tot hauria pogut passejar al voltant de la seva pròpia tomba.

L’efígie esculpida de la reina Blanca d’Anjou que havia mort el 1310, a vint-i-set anys, establia a Catalunya una potent versió femenina del sepulcre reial en el monument que compartiria amb el seu espòs a Santes Creus. Cal recordar, en aquest sentit, la presència, a la basílica de Saint-Denis (París), d’una important tomba de la infanta Elisabet, germana de Pere el Gran, que esdevingué reina de França en esposar-se amb Felip III l’Ardit.

Com a figura jacent de la dona coronada que fa costat a la del monarca, la imatge jacent de Blanca establia un model a seguir i a ponderar. En aquest cas, el succés es fa evident en altres sepulcres familiars de la noblesa catalana, que combinen les imatges dels esposos. Tanmateix, i encara per damunt de la idea de la parella, es pot destacar la importància artística del sepulcre de Blanca com a referent per als enterraments individuals d’altres reines. Dins del mateix regnat de Jaume II, cal recordar també la tomba de la seva segona esposa, Maria de Xipre, a Sant Francesc de Barcelona i, ja en la dècada de 1340, la de la seva vídua, Elisenda de Montcada, a Pedralbes.

Per voluntat de Pere el Gran, l’infant Jaume va passar la seva joventut a Sicília, primer com a lloctinent reial i després, a partir del 1286, com a rei de l’illa fins la mort d’Alfons II i abans de delegar el govern insular en el seu altre germà Frederic. El futur Jaume II compareixia en el gran territori sicilià com un veritable successor dels seus governants, aliat de la casa catalonoaragonesa i disposat a defensar una mateixa causa enfront del poder del papat i dels interessos angevins i francesos. Instal·lat a l’illa, va poder gaudir i conèixer de prop un art marcat per la poderosa presència normanda i bizantina, però també un art singular que, vinculat a l’imperi i a altres centres meridionals, esdevenia art de vocació antiga o renaixent.

A la mort de Pere el Gran, el primogènit Alfons es trobava en plena campanya de recuperació de l’illa de Mallorca. El seu retorn no va ser immediat i, tot i que poc després va procurar que es retessin els honors deguts al pare, el cos del qual reposava a Santes Creus, no hi ha constància que entre les seves prioritats es trobés la de construir un gran monument a la memòria del progenitor. Tot indica que aquesta iniciativa va ser empesa per Jaume II entre el 1291 i el 1305 aproximadament. La tomba de Pere el Gran, a Santes Creus, reflecteix la familiaritat de segon fill del monarca amb les terres sicilianes en incorporar al seu disseny elements compartits amb les tombes dels Hohenstaufen conservades a l’illa. Tanmateix, aquest disseny presenta alguns problemes interessants que han estat valorats en funció tant de la vistosa, sòlida i greu banyera romana de pòrfir, absolutament inhabitual als usos de la Catalunya medieval, com d’altres elements d’aquest material que cal associar al mateix projecte. Tanmateix, en l’actualitat el conjunt de Pere el Gran compareix sota un embolcall de formes i figures que s’allunyen manifestament dels prototipus classicistes sicilians per acostar-se a solucions més característiques del gòtic del nord. Aquestes estructures gòtiques de caràcter arquitectònic van complaure, molt probablement ja iniciat el segle XIV, tant per caracteritzar la tomba del rei Pere, mancada avui de jacent, com per protegir la tomba de Jaume II i de Blanca d’Anjou.

Són els temps en què aquesta reina, germana del rei Robert de Nàpols, esdevingué peça essencial del regnat de Jaume II. És possible també que la defunció de la mare del rei Jaume, la reina Constança, fos raó suficient per a introduir canvis en la tomba del pare i modificar la seva primera aparença. Aquests canvis, molt difícils d’establir detalladament, porten a justificar l’estranya solució que es va adoptar en coronar el vas romà de pedra vermellosa amb una espècie de reliquiari monumental o ossera gòtica revestida de figures esculpides a la francesa. Aquesta peça cobreix el primer enterrament amb un estil i concepció plàstica totalment aliens als models sicilians dels Hohenstaufen.

Els dos monuments mortuoris són del màxim interès per a entendre l’esdevenir artístic d’aquesta etapa. Tant el primer, que s’hauria previst com a obra del mestre Bartomeu, al taller del qual s’atribueixen enraonadament els lleons de la base, suport d’una tomba amb jacent que probablement no s’arribà a realitzar, com el segon, encarregat a mestres diferents i presidit per les efígies dels monarques, són emplaçats al transsepte del temple de Santes Creus amb una clara voluntat d’afavorir la simetria i forçar-ne la relació. D’aquesta forma simple, visual i tangible, les tombes de Santes Creus, aixoplugades per estructures gòtiques semblants, tot i que no idèntiques, enllacen el destí de Blanca d’Anjou i de Jaume II amb el de Pere el Gran. Finalment, i després d’un procés artístic complicat que, com el que es defineix anys més tard a Poblet, no és fruit d’una idea i projecte únics, els conjunts van ser convertits, encara en vida del monarca, en una ferma declaració d’intencions. Fins i tot semblaria que reflecteixen els seus diferents propòsits i canvis d’objectius. Alfons el Franc, el germà mort com a rei, hauria trobat sepultura vestint l’hàbit franciscà al monestir de framenors de Barcelona, on van tenir lloc els oficis per la seva ànima. Per tant, sense haver d’interposar-se en l’escenari funerari cistercenc, aquesta opció d’Alfons el Franc alliberava la relació directa entre Pere el Gran i el seu segon fill, interessat per promoure unes tombes monumentals que el connectaven tant amb el model imperial com amb la voluntat de proposar les seves pròpies lleis dins d’un escenari que l’acostava cada cop més al món i al gust dels Anjou i de la casa reial francesa, sense renunciar, però, a l’escenari cistercenc i als hàbits de l’orde que vesteixen els jacents.

Aquest acostament del rei Jaume als napolitans devia deixar Sicília en una situació difícil, que, en mans del seu germà Frederic, havia de ser objecte de diverses trifulgues que van complicar bastant la vida d’aquests governants. Deixar la banyera de pòrfir en la tomba de rei Pere podia ser un senyal suficient per a al·ludir a uns drets assolits amb el matrimoni d’aquest amb Constança de Sicília, la seva mare, sense deixar d’assumir al mateix temps un esquema afrancesat i més proper a l’angeví, a la inesperada mort de la seva esposa Blanca, aquella que li havia donat deu fills. La decisió ajuda a dimensionar la importància que el rei Jaume atorgava a la figura de la reina, a entendre el seu protagonisme en aquesta tomba, però també fa pensar en unes aliances internacionals que obligaven el rei a jugar estratègicament totes les seves cartes enfront del papat d’Avinyó i dels seus poderosos aliats. Tot i el seu interès en aquest projecte, les despulles de Jaume II no arribaren a Santes Creus fins el 1410.

La vida de la gran senyora angevina, immortalitzada en la tomba cistercenca, porta a imaginar un animat escenari de relacions internacionals. A la seva mort, l’herència de Blanca, encarnada sobretot en els seus nombrosos fills, va esdevenir també un valor essencial que subratlla l’abast d’aquest monument funerari dins del context artístic català. No debades la tomba d’un dels seus fills més destacats, Joan d’Aragó, arquebisbe de Toledo i de Tarragona, mereix ser considerada una de les obres més sofisticades i internacionals del període gòtic català. Enfront del realisme idealitzat que la inspira, a cavall dels regnats d’Alfons III i de Pere el Cerimoniós, i que obliga a pensar ja en una nova època, l’art elegant i encara prou abstracte que reflecteixen les imatges dels jacents de Santes Creus mostra ferms punts de contacte amb l’autor de la marededéu de la Serra de Montblanc i amb el taller que es va ocupar de vestir d’escultures plenes d’ironia i gràcia el claustre del monestir de Santes Creus. Aquest càntic a la figuració imaginativa i formosa culmina un procés d’arraconament de les normatives bernades que, a Santes Creus, va iniciar-se ja al segle XIII amb la programació d’obres com l’acolorit vitrall cristològic que encara es conserva a la façana del monestir.

D’altra banda, també es pot admetre certa familiaritat de les escultures de Santes Creus amb les produccions del Mestre d’Anglesola, autor del retaule de pedra de la Mare de Déu d’Anglesola, conservat a Boston (v. 1315-25) i del sepulcre de Ramon Folc VI de Cardona a Poblet (v. 1320), que no són totalment alienes a algunes aportacions pictòriques d’aquest mateix moment. Al seu torn, les obres del Mestre d’Anglesola, també present a la seu de Lleida i a Tarragona, es poden relacionar genèricament amb els panteons dels Urgell a Bellpuig de les Avellanes, ara a The Cloisters, a Nova York, dins d’una dimensió de l’estil més eixuta, que recorda produccions angleses i que enllaça amb la presència a la cort catalana d’alguns mestres d’aquest origen, actius com a il·lustradors de manuscrits.

Escultura decorativa d’alguns pilars del claustre del monestir de Santes Creus (primera meitat del segle XIV). Destaca per la seva riquesa figurativa i ornamental, producció singular d’un taller que es pot relacionar amb el que va treballar també en les tombes de Jaume II i Blanca d’Anjou a l’interior del temple cistercenc en les primeres dècades del segle XIV.

Enciclopèdia Catalana

No es pot defensar, és ben clar, una autoria única per a totes aquestes creacions, tocades per certa afinitat amb l’estètica d’arrel francesa i anglesa, però sí mostrar-les com a produccions pertanyents a una tendència que s’instal·la amb prou força en el territori català en l’etapa de govern de Jaume II. En conjunt, aquest seguit de produccions rellevants dona idea del que va ser l’art escultòric més destacat del primer quart del segle XIV i, més enllà de l’ulterior desenvolupament de l’art funerari, posen algunes de les bases fonamentals per a l’assentament d’aquesta tècnica en el camp dels retaules de pedra i d’altres grans composicions figuratives. Es discuteix encara el protagonisme que cal atorgar en la realització d’aquestes obres a mestres documentats en aquests anys, com són Pere de Bonull (Bonhuyl o Bonneuil) o Francesc de Montflorit, els orígens dels quals no acaben de ser segurs, tot i la seva versemblant procedència francesa. Pere de Bonull, implicat en l’execució de la tomba de Blanca i Jaume II a Santes Creus cap al 1313, ha estat documentat darrerament a Morella (1315) i s’ha volgut identificar el seu estil en algunes parts de la porta dels Apòstols del seu temple arxiprestal, particularment en les mènsules que suporten les estàtues d’aquest conjunt. Tanmateix, una revisió de totes les escultures del portal, a l’esguard d’aquestes noves precisions documentals, porta a remarcar l’afinitat estilística de la morellana marededéu emplaçada al mainell del portal, segons l’autora d’aquest article erròniament datada dins del segle XV, amb l’estil del grup que conformen les escultures del sepulcre de la reina Blanca i Jaume II i una part dels capitells del claustre de Santes Creus. Aquesta comparació, que en bona lògica corroboraria l’autoria de Bonull sobre la tomba del rei i la reina, és encara més fàcil de fer si el terme de comparació que es tria per a estudiar la marededéu de Morella és la marededéu de la Serra de Montblanc.

La sèrie dels mestres septentrionals arribats a Catalunya continua amb Guillem de Tournai, que el 1300 contractà la tomba del bisbe Jaume Sarroca per a la galilea del monestir de Poblet i el 1324 es trobava a l’Espluga de Francolí. Joan de Tournai compareix els anys vint i va intervenir en l’execució de les tombes de la reina Maria de Xipre, de l’ardiaca Hug de Cardona i de Sant Narcís de Girona. Contemporàniament, però, consta la presència a Catalunya d’altres escultors arribats dels territoris occitans. En un retaule per a l’església parroquial de Puigcerdà, obra perduda, hi treballava el 1326 un mestre Alons, imaginaire de Carcassona. Jaume de Faveran (o Fauran), arquitecte de la catedral de Narbona, fou cridat el 1321 per dirigir les obres de la catedral de Girona, per a la qual contractà poc després l’escultura de la tomba del bisbe Guillem de Vilamarí, que ha donat peu a atribuir-li altres obres a Elna, Perpinyà o a la mateixa Girona. Podria ser també el Jacques de França que el 1324 era associat amb Joan de Tournai en l’obra del sepulcre de la reina Maria de Xipre.

Els vestigis de l’activitat d’aquests mestres i dels que treballen poc després suggereix la confluència de diversos camins, creuats per estils i maneres, que determinen la riquesa d’aquesta etapa en què Itàlia ja començava a pesar massa i a ser massa important en el terreny artístic per a no ser tinguda en compte, encara que fos des d’una talaia que mirava de forma prioritària el món septentrional. No es tracta, doncs, de contemplar simplement la invasió d’un gòtic madur, generat pels territoris del nord sobre l’àrea catalana, sinó d’entendre les seves eleccions i ajustar-les a les necessitats que es van fer presents en cada moment de la mà de mestres diversos i que, en alguns casos, també procedien dels centres italians. Cal pensar en tots els mestres interactuant en els marges del mateix territori, intercanviant o arraconant experiències. Tant és així que tampoc es voldria caure aquí en el parany de considerar que a Catalunya sempre hi ha un art híbrid o eclèctic. Tot l’art es defineix sobre la base de la hibridació i tot art es pot entendre com a eclecticisme. Per tant, aquest joc d’encreuaments, d’herència i suggeriments diversos, arribats l’any 1300 i definit com a forma d’eclecticisme, acaba per caracteritzar no gaire més l’art català que l’art toscà o l’art de l’Illa de França.

Així és que, en temps del bisbe Ponç de Gualba, un equip de mestres pisans amb Lupo di Francesco al capdavant, arribà al cor de la catedral de Barcelona per fer i bastir, entre altres obres, el magnífic sepulcre per a les relíquies de santa Eulàlia, esculpit a la manera italiana, però plausiblement també per aportar algunes de les novetats pictòriques de la potent civilització giottesca a aquest espai en construcció. El regne de Mallorca, sobretot les Illes amb el seu emplaçament ideal a la Mediterrània, feu també el seu camí d’aproximació als centres italians en mantenir unes bones relacions artístiques amb la Toscana, particularment amb Pisa. Entre els dos segles, i al marge dels fragments de pintura sobre taula dedicats a la història de santa Úrsula posats en contacte amb els murals barcelonins de la Conquesta de Mallorca que es vinculen a les iniciatives d’Alfons el Franc i els Caldes, es pot reclamar l’atenció sobre una obra mallorquina significativa, que mira en altres direccions: la pala de la Passió del convent de Santa Clara (Museu de Mallorca).

Ala de llevant del claustre de la Seu Vella de Lleida, la més propera a l’església catedral i la primera de construir-se (final del segle XIII, inici del XIV).

Enciclopèdia Catalana

No hi ha dubte que aquest és un dels encàrrecs insulars més atractius de l’entorn del 1300, que atrau alguns dels modes adscrits al franciscanisme, al mateix temps que s’expressa sota la tutela de la cúria romana, aquella mateixa custòdia que el papat va procurar al llarg del segle XIII a la basílica de Sant Francesc d’Assís i al seu ambient artístic renovador. Els pintors d’escola romana que pinten a Assís ajuden a explicar alguns dels components estilístics de la taula procedent de Santa Clara, una obra excel·lent que destaca a Mallorca per nodrir-se d’aquest inspirat univers pregiottesc. Es tracta d’un art que, a l’entorn del 1300, no ha arrelat encara a Catalunya i que difícilment podrà arrelar de forma plena, potser per algunes de les raons exposades abans. Les tendències espirituals de la cort de Nàpols, compartides per Blanca d’Anjou i per Frederic III de Sicília, no semblen encaixar del tot amb la inclinació oriental i àulica de la taula, que evoca millor el context d’un franciscanisme pontifici, enfrontat al gibel·linisme i altres corrents contraris a la causa güelfa, que s’estenien per una part de la corona catalanoaragonesa i que podien afavorir, sense ser-ne l’única causa determinant, alguns dels contactes amb els patrons septentrionals i angevins. La tutela del sant pare sobre l’illa de Mallorca, associada a una de les formes de franciscanisme, esdevé un tema apassionant. Cal contrastar aquesta tendència amb el que se sap d’una de les etapes en què importants personatges de la corona catalanoaragonesa havien de comprometre’s amb algunes de les formes que adoptava l’espiritualisme franciscà també en altres regnes. No debades sant Lluís de Tolosa i el seu germà Robert, el futur rei de Nàpols, germans de la reina Blanca d’Anjou i ben coneguts per les seves afeccions espiritualistes, havien passat part de la seva infància com a presoners de Jaume II.

Una edat d’or de l’activitat constructiva

La portada de la catedral de Tarragona, informada en els estàndards del gòtic d’origen septentrional, esdevé, en mans del mestre Bartomeu, una operació destacada també pel seu innovador perfil arquitectònic i no només per raó d’una singular escultura. L’arquitectura catalana del nou període ni podia esdevenir un reflex dels antics models del segle XII i XIII, ni semblava predestinada a evolucionar orgànicament a partir de les bases que li fornien. Les grans catedrals gòtiques del nord, un cop esgotada la seva edat d’or, havien donat pas a nombroses iniciatives desplegades en territoris meridionals. A partir de 1250-60, o poc més tard, es va iniciar l’activitat als obradors de les grans catedrals de Clermont-Ferrand, Carcassona, Albí o Narbona. En aquests centres es va projectar la substitució de les catedrals romàniques per noves fàbriques que encara es trobaven en obra al llarg del segle XIV. L’arribada d’una època de crisi durant el període anterior al 1348, amb els consegüents alentiments dels processos constructius iniciats al segle XIII, no fou un impediment perquè a Catalunya s’emprenguessin, en dates encara més avançades, les renovacions d’alguns dels seus edificis religiosos més antics i importants. Els temps de Jaume II posen en marxa els treballs de substitució de les antigues catedrals de Barcelona (1298) i de Girona (v. 1312), quan encara les aportacions del mestre Bartomeu són una novetat esclatant. Es tracta de la gran renovació que emplaçarà altres iniciatives i que coronarà, finalment, la catedral de Tortosa, iniciada poc abans de la Pesta Negra (v. 1347). El model de Lleida no s’exporta i es clou sobre si mateix com una magnífica realització dels temps precedents, amb un acabament de l’església que es fa coincidir grosso modo amb la consagració del 1278. A la fi del segle XIII es tanca una etapa de l’arquitectura catalana que no va tenir el mateix desenllaç en el temple de Tarragona, ja que el vell edifici, iniciat al segle XII, incorpora en la seva fase més tardana un llenguatge gòtic vinculat al triat per a la façana. La Seu Vella veurà reflectits els canvis a la zona del claustre, iniciat al darrer quart del segle XIII als peus de l’edifici, i al campanar, com també en les capelles incorporades a l’estructura del segle XIII. El claustre de la catedral de Lleida és una obra que progressa lentament al llarg del segle XIV i que sobresurt tant pel seu emplaçament i el seu mirador, com pel seu disseny i proporcions monumentals, que el destaquen sobre altres empreses similars, siguin catedralícies o conventuals. Els claustres gòtics de Vic, amb la intervenció de Ramon Despuig, i de Santes Creus consoliden un panorama d’actuació més ampli que, tot i el seu potencial, probablement va ser limitat o frenat per la significació material, religiosa i figurativa dels grans claustres de l’època precedent.

Aquesta nova fase del gòtic incorpora amb audàcia els esquemes que havien penetrat en el marc occità al llarg de la segona meitat del segle XIII. El model de la planta que s’adopta a les capçaleres de Girona i Barcelona s’ha considerat semblant al de la catedral de Narbona, una obra ambiciosa començada el 1272 i mai acabada. El deambulatori amb capelles poligonals idèntiques, configurades a l’entorn d’un presbiteri d’alçada superior, com també el disseny dels pilars s’ajusten a una tipologia arquitectònica que obtingué ressò a Catalunya. L’arribada de mestres que coneixien bé el que es feia a Narbona i en altres centres de la França meridional, ben documentada només en algun cas, afavorí aquestes relacions, malgrat que no sempre són ben coneguts els noms i orígens de tots els protagonistes.

A la fi del segle XIII, per exemple, l’inici de la catedral de Barcelona es contempla sense dades segures sobre l’autoria, el procés i l’abast de la construcció. Tot i això, l’aparició el 1317 d’un mestre d’obres procedent de Mallorca, Jaume Fabre, és una informació essencial associada a una de les fases més brillants de la construcció del temple. Des del començament del segle fins al 1334, el govern del bisbe Ponç de Gualba destaca per la importància de les obres realitzades i per la riquesa artística d’un projecte portat amb molt interès. La continuïtat d’aquest prelat en el càrrec, només interrompuda per alguna breu absència, fou una de les garanties de la bona progressió del monument i de la pluralitat de les actuacions que s’hi van dur a terme. L’alçat de la catedral, tant a Barcelona com a Girona, s’allunya de les antigues fórmules septentrionals, que també Narbona havia incorporat, especialment en allò referent a la diferència d’alçades entre la nau central i les laterals. L’arquitectura catalana tendeix a disminuir aquests desequilibris per afavorir la visió unificada dels espais. La tendència que porta cada cop més a la creació d’esglésies saló no es pot entendre com un fet exclusiu de l’àmbit català, ni tan sols sembla que es pugui assimilar com una constant estrictament meridional o mediterrània que es desplega per Occitània, Itàlia o Catalunya, ja que els paral·lels que cal tenir en compte pel que fa al món del nord o el món germànic no són els dels segles XII o XIII sinó els de l’arquitectura del segle XIII avançat i la dels segles XIV i XV, etapes en què la visió unificada dels espais és una prerrogativa grata en moltes edificacions. Amb importants precedents i experiències en l’arquitectura del Poitou o del Berry, la recerca de la unitat i cohesió en la configuració de l’espai interior va acompanyada d’una simplificació de les estructures, que al món septentrional es coordina per donar major notorietat encara al mur diàfan dels temples, que s’organitza com una trama de finestrals pràcticament continus, una opció que les zones meridionals assumeixen de forma molt més limitada. Encara que a la catedral de Girona, iniciada pel mestre Enric i continuada per Jaume de Faveran, mestre també a l’obra de la seu de Narbona, s’arriba a definir els arcbotants de reforç, que van fer també tímida aparició a la capçalera de la seu barcelonina, tant en un cas com en l’altre aquestes estructures tenen un protagonisme menor. No s’extreuen conseqüències importants de la seva implantació, com també passa a Itàlia, i els grans esquelets exterioritzats a les catedrals gòtiques del nord deixen de ser motius estètics rellevants.

L’arquitectura anomenada meridional també es caracteritza per la menor rellevància concedida a les obertures, que pot ser associada a l’ús de materials diversos i a sistemes decoratius també particulars. En aquest ampli panorama es poden detectar estètiques diferents i, fins i tot, oposades, en què les fortes tradicions locals aconsellen no considerar de forma unitària tot el que es fa al sud d’Europa. Atès el tipus de claristori limitat que, normalment, presenten els edificis meridionals, l’ús dels arcbotants es fa menys necessari i, com s’ha vist, roman simplificat o inexistent en construccions italianes i catalanes.

L’ús més tímid dels finestrals no va reduir del tot el desenvolupament del vitrall, que trobà els seus camins i uns valors propis en el món meridional. Les tècniques i arts del vitrall, relacionades amb les formes d’il·luminació i tancament de l’edifici, van gaudir a Catalunya d’un relleu notable, equilibrat amb l’ús que calia fer-ne en el principals conjunts del període. La seva qualitat artística sembla ajustada a la importància artística dels seus contenidors i, per tant, pot ser molt important i, eventualment, extraordinària. El regnat de Jaume II permet emmarcar el començament dels treballs dels vitrallers a la capçalera de la catedral de Barcelona, on cal descriure una primera campanya dirigida pel Primer Mestre de Ponç de Gualba. Altres edificis del moment, que no han conservat vitralls originals d’aquesta etapa, com les capelles reials i altres temples dins i fora de la ciutat de Barcelona, devien mostrar la riquesa d’aquesta complicada tècnica pictòrica, que també va tenir àmplia predicació en els espais civils, segons reflecteix la documentació.

Els palaus, les llotges i les drassanes que s’aixequen en els grans centres tenen molt poc a envejar als realitzats en altres zones d’Europa. Es tracta d’espais equilibrats i poderosos, amb l’elegància i la ponderació dels usos civils però sense fer cap renúncia als accents decoratius i a les variants estètiques que trenquen la monotonia gràcies a dissenys admirables per la seva coherència i la seva capacitat de defugir les repeticions. L’excepcionalitat del temps que viu l’arquitectura catalana, valenciana i mallorquina, des de la fi del segle XIII i al llarg del segle XIV, no exclou aquests edificis, tot i que sovint els estats de conservació en compliquen l’anàlisi i poden oferir una imatge empobrida. El coneixement del món arquitectònic sicilià havia obert expectatives sobre una cultura àulica de primer ordre que, en el cas català, tingué un cos i un ressò excepcionals atesa la multiplicació de les residències reials necessàries per a una existència itinerant de la cort. L’elegància interior de la capella reial barcelonina, embeguda en un espai exterior que es confon amb altres edificacions, pot ser vinculada a l’actuació de Bertran de Riquer i a aquesta recerca d’intimitat, coral i dignificada, dins de l’escenari del palau. L’austeritat formal d’aquesta edificació, coberta amb sostre de fusta, ha estat apropada a les normatives del món franciscà més rigorós, però cal tenir en compte que, com succeeix sovint, es tracta d’una pobresa fingida que desmentirien la qualitat constructiva, els vitralls, les pintures i decoracions originals perduts. No n’hi ha prou amb fer desaparèixer les voltes per a fer perdre a una obra la seva majestuositat i ponderació àuliques, com ja demostraven a bastament la capella palatina de Palerm o la catedral de Monreale. Cosa que no vol pas dir que siguin aquestes obres les que expliquen sense més la capella de Santa Àgata, originalment dedicada a la Mare de Déu.

Capella de Santa Àgata (inicialment dedicada a santa Maria) del Palau Reial Major a Barcelona, construïda entre el 1302 i el 1311 per iniciativa de Jaume II.

Enciclopèdia Catalana – P.Virgili

A la fi del segle XIII l’arquitectura catalana descriu un gir transcendental que li permetrà seguir uns camins particulars enfront dels models italians i de la influència que pugui haver exercit sobre ella l’arquitectura occitana. Els sistemes de contraforts, que resten embeguts en les capelles laterals, troben un mòdul peculiar que s’allunya de les grans estructures traduïdes a l’exterior en els edificis de l’opus francigenum. La conseqüència immediata són exteriors més sobris i compactes, que dins d’una ordenació més austera de la decoració encaixen amb les formes poligonals que adopten els característics campanars de l’arquitectura gòtica catalana. Aquesta sobrietat de línies dona preferència a un gòtic figuratiu ric en les seves variants, copioses i multicolors, i capaç d’enriquir els interiors amb múltiples elements ornamentals i de mobiliari. No es tracta d’un art supeditat a cap rigidesa monumental ni a cap tipus de fredor racionalista, ni a un rigor espiritualista desmesurat, per més que aquestes premisses es puguin percebre en graus diversos. L’arquitectura catalana dels temps de Jaume II s’imposa amb la voluntat de ser sobirana dels seus propis principis. Per tant, cobra seguretat en la constància, la qual cosa li permetrà perpetuar els seus models sense tancar-se a les múltiples alternatives que li ofereix el panorama artístic europeu.

El paper que en la introducció del gòtic s’havia concedit des d’antic a edificis com el convent de Santa Caterina de Barcelona, de l’orde de predicadors, ha estat qüestionat en els darrers anys per tal de matisar la profunditat del canvi que aporten al llarg del segle XIII les construccions més antigues dels nous ordes mendicants. Els edificis d’algunes importants fundacions dels franciscans, conservats a Montblanc, Cervera o Vilafranca del Penedès, tampoc no arriben a explicar per si sols la transformació que viu l’arquitectura catalana a l’entorn del 1300. De tota manera, la relativa varietat dels esquemes que els franciscans i dominicans van utilitzar en els seus edificis i, sobretot, la seva capacitat d’adaptació a les tradicions locals, pot ajudar a entendre i a valorar el seu rol en la redefinició dels sistemes constructius del país. A diferència dels cistercencs, aquests ordes no utilitzen un model unitari i s’adapten solament en alguns casos a les prescripcions d’austeritat que reclamaven les regles i normatives reformadores dels primers temps.

El valor de les altres arts figuratives

Ja s’ha vist com l’escultura té un paper essencial vinculada a l’important desenvolupament de l’arquitectura i dels conjunts funeraris reials i nobiliaris. Les primeres dècades del segle XIV, l’originalitat amb què sembla irrompre la pintura, que pertany al segon moment de l’estil lineal, és també un fet sobresortint que plana sobre les restes d’un art del 1200 encara ben visible i d’un primer gòtic lineal que declina. Els mestres septentrionals i els italians troben en les figures i en la plasmació dels seus volums un primer punt de confluència, que només alguns centres italians van aprofundir ràpidament a la recerca d’unes ficcions espacials cada vegada més plenes i convincents.

Es tracti del vitralls del Primer Mestre de Ponç de Gualba, a la capçalera de la catedral de Barcelona, de les pintures sobre tela relacionades amb el reliquiari obert al damunt del sepulcre del bisbe Joan d’Aragó, a Tarragona, o d’alguns murals lleidatans, en els temps finals del regnat de Jaume II, el segon gòtic lineal dona mostres d’una gran vitalitat, que envaeix de murals i retaules la nova i la vella arquitectura, i aplega també iniciatives interessants en el món de la il·lustració de manuscrits. Els models francogòtics conviuen amb altres solucions que porten a Itàlia o avalen la significació de la miniatura anglesa o del Canal en còdexs com la Haggadà d’or, tot dins d’un conjunt de tendències vinculades preferentment al marc septentrional, que també atresoren altres arts figuratives.

En aquest context, Bernat Gonter es documenta il·lustrant una bíblia i un llibre d’hores com a miniaturista relacionat amb la cort catalana (1306-16). Són temps en què al costat dels oracionals i altres manuscrits d’ús comú entre els poderosos, els llibres d’Usatges i Constitucions de Catalunya comencen a destacar i adquireixen un interès principal, que Jaume II s’encarregà de potenciar i llegar als nobles que l’envoltaven i als seus successors. Aquest procés se situa en la dècada de 1320, quan el rei mostra el seu desig de disposar d’un exemplar il·lustrat dels Usatges en què s’havien de recollir les lleis i els costums del país i representar les corts i reunions en què aquestes lleis havien estat dictades i els moments en què s’apliquen, lògicament sobre la base dels personatges que assisteixen i protagonitzen les escenes. La miniatura d’aquests i altres llibres vinculats a la cort reflecteix el ventall d’estils que va conviure en aquesta etapa del gòtic, sense establir encara una via clarament preponderant. Cal no oblidar que des de la primera meitat del segle XIII els obradors de Bolonya irradien també la seva peculiar visió de l’art d’il·luminar.

L’exportació de manuscrits des dels centres més importants es complementa amb una sèrie de ramificacions locals que enriqueixen, a l’entorn del 1300, la cultura plàstica i pictòrica de les escoles europees. En el cas de Catalunya, una de les tendències més vistoses de l’italianisme pregiottesc és la representada per llibres fets a Bolonya i en altres escoles locals italianes i occitanes amb arrels bolonyeses. Tanmateix, cal destacar especialment l’activitat d’il·lustradors actius a Catalunya en temps de Jaume II, que treballen influïts per aquests models, encara dins dels esquemes del gòtic lineal, per a membres de la família Montcada, a la qual pertanyia la darrera esposa del monarca, Elisenda de Montcada.

D’altra banda, alguns dels cicles murals catalans més destacats i que corresponen també a aquesta etapa han estat apropats a pintures llenguadocianes. Els cicles murals de Sant Domènec de Puigcerdà donen idea d’un art en consonància amb fórmules vigents en el camp de la miniatura i dels vitralls. No deixa de ser una hipòtesi atractiva que les decoracions murals perdudes en centres com Santa Caterina de Barcelona poguessin haver reflectit solucions equivalents o similars a les dels murals de Puigcerdà, atès que en tots dos casos es tracta d’encàrrecs assumits per l’orde de predicadors. El monestir de Santa Caterina va ser enderrocat al segle XIX i no ha llegat cap vestigi de les seves restes pictòriques més antigues. Tanmateix, algunes de les propostes recents sobre la cronologia de l’arquitectura del convent obren també els pertinents interrogants sobre els tallers de pintura responsables de la seva decoració. La proximitat del conjunt conventual a la catedral, amb la influent activitat dels obradors dels temps de Ponç de Gualba, és una segona via per a imaginar les obres pictòriques que devien realitzar-s’hi. El món dels vitrallers i el dels muralistes del segon gòtic lineal, ben conjugat, porta fins els obradors de vitrallers i altres tallers actius a Tolosa o Carcassona dels quals, un cop més, s’ha conservat una mínima part de totes les obres realitzades. La singular personalitat del Mestre de Rieux (forma afrancesada del topònim occità “Rius”) es deixa conèixer en el camp de l’escultura, però no es pot deixar de pensar en el reflex del seu estil en altres camps de l’art. Les escultures de la capella tolosana del bisbe de Rieux poden convertir-se en un referent interessant en l’estudi dels primers vitralls de la capçalera de la catedral de Barcelona. Més enllà encara, l’existència d’una cultura figurativa transversal, que encaixa perfectament amb els darrers temps del regnat de Jaume II, interessa en aquesta etapa en què el progrés de les obres de les catedrals de Barcelona i Girona reclama l’activitat de mestres de primer ordre.

Les pèrdues d’obres d’art vinculades a l’època de Jaume II han d’haver estat nombroses, però això no impedeix afirmar la seva importància i la projecció del seu regnat en la configuració general del gòtic català. En temps del rei Jaume s’iniciaren les catedrals de Barcelona i Girona, es refongué l’art funerari del país, s’encarregaren retaules i obres fonamentals de vitralleria i manuscrits il·lustrats, entre molts altres afers coneguts del seu regnat. Entre els argenters destaquen Mino de la Seta (1313-36), Tutxo de Sena (Tuccio da Siena) (1313-23) o Constantí de Florència (1303-33), i cal no oblidar que a l’època del rei Jaume s’inicià l’altar major de la seu de Girona, la producció d’orfebreria més destacada de tots els temps del gòtic a Catalunya i que, tanmateix, va ser una obra llarga i complexa que no queda limitada al temps d’aquest monarca. Tampoc es limita al seu temps l’activitat de Joan de Gènova (1312-1354), que, amb l’escultor i argenter Arnau de Camprodon, treballà en l’arqueta de plata de Sant Cugat del Vallès.

La cadira abacial del monestir de Sixena, encarregada per la infanta Blanca, filla de Blanca d’Anjou i del rei Jaume, és una mostra de l’estil que es pot vincular a la cort a partir del 1320 i potser, fins i tot, des d’una mica abans. És interessant apreciar que un art determinat per fórmules plàstiques similars es retroba entre les pintures murals més antigues del claustre del monestir de Pedralbes, envoltant la tomba de Beatriu de Fenollet. Jaume II, i molt especialment la seva darrera esposa, Elisenda de Montcada, van actuar com a promotors del monestir, fundació reial del 1326. Poc temps després de posada la primera pedra, la mort del monarca convertí la reina vídua en l’ànima d’aquesta empresa i d’uns murs que esdevingueren el seu lloc de residència habitual. Altres dames de la noblesa catalana seguiren aquest model reial i, com la mateixa Elisenda, visqueren, encarregaren obres i es feren enterrar a Pedralbes. Aquesta època coincideix amb els límits del regnat del rei Jaume. La continuïtat i la bona entesa amb el projecte de Pedralbes pertany als temps d’Alfons el Benigne, en una dinàmica d’emparament de la fundació i d’entesa amb la reina vídua, que també el Cerimoniós sembla que respectà.

L’art en el regnat d’Alfons el Benigne

Alfons el Benigne, fill de Jaume II i Blanca d’Anjou, germà de l’arquebisbe Joan d’Aragó, va néixer a Nàpols el 1299, una dada que podria passar desapercebuda, però que té una dimensió simbòlica significativa a l’hora d’estudiar l’art de la seva etapa de govern. Victoriós en les campanyes dutes a terme a Sardenya, Alfons arribà al tron el 1327 i inicià un curt regnat de vuit anys que portà l’art català a obrir nous camins vers Itàlia i a prosseguir-ne d’altres no menys importants.

El monestir de Santa Maria de Pedralbes, fundat el 1326 a l’aixopluc de la família reial, se situa en una data tardana si es té en compte la penetració de les primeres fundacions mendicants a la Corona d’Aragó. Tot i això, el monestir de les clarisses es convertí en una peça singular i important per a la consolidació d’una arquitectura gòtica catalana, que, en la seva dimensió barcelonina, va gaudir d’una molt notable coherència, prorrogada en temps del nou rei. La història havia començat molt abans, però és ara quan cobra la veritable projecció i abast en una Barcelona en obres, que té en construcció, entre d’altres, la catedral, Santa Maria del Pi, Santa Maria del Mar i el monestir de Pedralbes. Això sense pensar en els treballs que caldrà fer a la capella reial, iniciada en començar el segle, o en la progressió de l’obra civil.

La lleugeresa i elegància aconseguides en la definició de l’espai intern a l’església barcelonina de Santa Maria del Mar fan d’aquest edifici, planejat amb la intervenció de Ramon Despuig i Berenguer de Montagut i començat el 1329, un dels capítols arquitectònics més admirables del regnat d’Alfons el Benigne. Enfront de l’exterior sòlid i definit bàsicament per les formes planes, l’amplitud i unitat de l’interior, articulat per poderosos pilars poligonals, es defineix com una de les millors troballes de l’arquitectura catalana. El contrast es manifesta també en altres creacions del segle XIV que, des d’un concepte auster dels volums i acabats externs, articulen el gran atractiu d’una arquitectura concentrada a oferir una percepció ordenada, controlada i meticulosament planejada de les parts primordials del temple, sense prescindir de l’emoció i la sorpresa que provoquen unes alçades i amplituds extraordinàries, interrompudes per molt pocs elements.

Els sistemes de capelles laterals es conjuguen amb l’ús general de les voltes de creueria i amb un interès per l’homogeneïtat de l’espai que regeix amb naturalitat els temples de nau única, però que és també perceptible en les estructures més complexes. A la catedral de Girona s’acabarà imposant la forma unitària fins el punt de prescindir del disseny de tres naus previst a la capçalera de la primera meitat del segle. Diverses edificacions a Montblanc i Santa Coloma de Queralt, la construcció de la canònica augustiana de Manresa, a càrrec de Berenguer de Montagut ja el 1322, o altres edificis propers a la idea de gran catedral, com les parroquials de Cervera i de Castelló d’Empúries, fan pensar en altres iniciatives que progressen en els temps del Benigne. Tots aquests nombrosos espais en construcció requereixen una escultura arquitectònica i un mobiliari que, sigui profà o religiós, o totes dues coses alhora, ompli la nova època de contingut, formes i colors.

Quan el rei Alfons accedeix al tron el 1327, la capitalitat d’Avinyó com a seu pontifícia ja fa temps que ha situat la Provença i el marc occità en el punt de mira dels estats europeus. La ciutat, convertida en capital religiosa d’Occident, va atraure artistes d’orígens molt diversos, i al mateix temps va esdevenir un lloc essencial d’intercanvis i d’irradiació d’abast internacional. Les connexions amb Catalunya devien ser particularment intenses si es té en compte la proximitat geogràfica i la necessitat d’acudir al papa per a nombrosos afers tant de la vida religiosa com de la vida política.

Els temps de Joan XXII, mort el 1334, coincideixen amb els de la consolidació i difusió del segon lineal i, per tant, encara afecten clarament el regnat del Benigne. L’arribada de mestres anglesos i d’altres zones del nord d’Europa a Avinyó troba sentit en la continuïtat d’algunes de les tendències més expressives i vistoses que recorren una Navarra estrictament vinculada a la cort de França. Les terres catalanes, emplaçades a mig camí entre les terres navarreses i la Provença, no van quedar al marge d’aquest flux d’artistes, que rarament permet parlar de mestres de nom conegut amb una obra clara a l’esquena. Una excepció molt notable és el pintor anglès Joan Oliver, que hauria estat cridat a Avinyó i que es trobava actiu a Navarra a l’entorn del 1330. Algunes de les pintures murals de la Seu Vella de Lleida, en especial les del presbiteri, es poden connectar amb tendències semblants a les visibles en el món navarrès i provençal. El dibuix ferm i el programa iconogràfic del conjunt lleidatà permeten suggerir aquests nexes amb la cultura provençal sense passar per alt algunes de les preocupacions religioses que, vers el 1330, es troben més d’actualitat. La progressió dels esquemes cristològics i els debats sobre la visió beatífica porten el pintor a reiterar-se en la representació de la faç de Crist, figurada més d’una vintena de vegades en les pintures murals del presbiteri de la Seu Vella de Lleida.

La forta dimensió escultòrica d’algunes de les noves propostes pictòriques les acosta alhora a Itàlia i al món de l’escultura, mentre que, paradoxalment, aquesta sembla vinculada més que mai als territoris septentrionals, de la Normandia a la vall del Mosa. Cal recordar que d’aquests països del nord procedien alguns dels escultors més destacats de la primera meitat del segle XIV. Guillem de Tournai i Joan de Tournai són flamencs, Pere de Guines arribà de la immediata Picardia, i el mestre Aloi de Montbrai, de la Normandia, si el topònim del seu nom s’ha de fer correspondre amb aquest suposat origen.

Façana principal de Santa Maria del Mar, a Barcelona. L’església es va bastir a partir del 1329, sota la direcció dels mestres Ramon Despuig i Berenguer de Montagut. Els treballs d’escultura de la façana han estat relacionats amb l’activitat del taller de Pere de Guines.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

L’escultor Pere de Guines, implicat en els afers reials i documentat ja en aquests anys finals de la tercera dècada del segle XIV, genera ara un problema interessant que podria afectar el temps dels tres regnats que tracta aquest article. Si s’accepta la seva identificació amb el cap del taller que actua a Pedralbes en el sepulcre de la reina, o a la façana de Santa Maria del Mar, entre altres obres, és més fàcil percebre els seus punts de contacte amb els corrents pisans que es manifestaven amb plenitud d’esquemes i de mires en les escultures del sepulcre de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona. Aquests vincles entre l’escultura septentrional i l’escultura toscana troben un altre ferm camp d’anàlisi en l’estada a Mallorca de Pere de Guines i del bisbe Ponç de Gualba, principal promotor de les obres de la catedral i dels mestres pisans. L’illa, amb un port especialment ben relacionat amb el de Pisa, on calia anar a cercar el mestre Lupo di Francesco i els seus companys de treball, emmarca també l’activitat del vitraller Matteo di Giovanni de Siena dins la dècada dels anys vint. Per tant, les expectatives favorables a una italianització de l’estil de Pere de Guines no es contradiuen amb les hipòtesis sobre la seva procedència septentrional. L’art que plausiblement aquest va desenvolupar a Mallorca i a Catalunya pot haver mostrat distintes cares en consonància amb l’arribada de les formes toscanes que el mestre incorporà al seu estil, temperant la seva plausible formació en les terres del nord. Els seus contactes amb el mestre Aloi, encarregat de bastir la tomba de la primera esposa del Benigne, Teresa d’Entença, morta el 1327 a Saragossa, expliquen altres vessants del problema i assenyalen, per a aquests anys fonamentals, els importants engranatges que van existir entre els obradors consagrats a la pintura i a l’escultura dins d’una integració de les arts medievals que es reforça encara més en temps de Pere el Cerimoniós. Vestida amb l’hàbit de santa Clara, la reina difunta era envoltada per ploraners i àngels en un sepulcre perdut que, tanmateix, no es pot considerar aliè a tota aquesta problemàtica. Encara que l’obra del vitraller Matteo di Giovanni de Siena també s’hagi perdut, aquestes tendències italianes, marcades per diferents graus de bizantinisme i toscanisme, arrelaren paral·lelament en la pintura mallorquina entre el 1320 i el 1330.

Pere de Guines era a Mallorca el 1325, i del 1337 al 1341 se’l menciona de nou a Barcelona i Tarragona implicat, a la mort del rei Alfons, en l’execució de la seva tomba i en la de la seva segona esposa, la reina Elionor de Castella, per al convent de Sant Francesc de Lleida. Alfons, que s’havia casat a la catedral de Lleida el 1314 amb Teresa d’Entença, abandona així la determinació del seu pare Jaume II i retorna als ambients franciscans que havien acollit el seu oncle Alfons el Franc, a la recerca d’un nou espai significatiu i religiós que pogués aixoplugar les despulles reials. No obstant això, no va poder gaudir de l’espectacle del seu monument funerari lleidatà, en què Pere de Guines treballava vers el 1337, ja a l’època del Cerimoniós, donant forma a una iniciativa que sembla delimitar-se amb un caràcter més personal que dinàstic. Un caràcter forçosament menys oficial, però no menys solemne, escauria a l’opció de la reina Elisenda que, encara una mica més tard, hauria demanat al mateix equip d’escultors reials la realització del seu conjunt sepulcral de doble faç a Pedralbes, seguint una tradició de sepulcre reial femení que, sense cenyir-se del tot als models italians, permet recordar importants exemples napolitans que el taller de Pere de Guines porta al seu terreny artístic. A aquests temps poden correspondre també les sepultures lleidatanes vinculades a Ponç de Vilamur i la família Montcada, però dins d’una plàstica molt distinta que no ha pogut assumir les formes i maneres dels mestres pisans i que té interès per l’ornamentalitat i una visió abstracta de les formes de la figura, amb referents dins del gòtic lineal, que reclama atenció sobre les tradicions escultòriques locals que es desenvoluparen i arrelaren al llarg del primer terç del segle XIV en els principals centres de la Catalunya Nova.

Durant aquest període els corrents septentrionals s’aclimaten sense gaires entrebancs, però ja abans d’iniciar-se la quarta dècada del segle les novetats italianes postgiottesques comencen a penetrar els territoris catalans en un degoteig pertinaç que acaba fent forat. Quan encara falten dues dècades per a la gran pesta del 1348, i per més que la crisi es defineixi com un mal progressiu que, a poc a poc, va fent seva la dinàmica econòmica europea, l’art català viu una fase de creixement sostingut amb una producció que manté la seva alta qualitat en quasi tots els terrenys, almenys fins a la fatídica epidèmia del 1348.

El retaule de l’altar major de la catedral de Girona, i els primers treballs escultòrics que el van configurar en l’època d’un segon mestre Bartomeu, artífex que el 1325 es documenta treballant en la “tabule argentee retro altare”, delaten també el bon moment que viu l’art a Catalunya i que, en aquesta ocasió, va quedar reflectit en algunes notòries escenes dels cicles de la Passió i de la Resurrecció, que precedeixen de molt la intervenció de Pere Bernés, acabada el 1357. La tercera dècada del segle XIV és una etapa permeable a les novetats foranes, però al mateix temps prou creativa i desinhibida a l’hora d’acomodar l’art gòtic a les seves necessitats. Sobre els anys 1320-30 es poden pressentir canvis importants en l’orientació de les arts figuratives que, en pocs anys, generen alteracions encara més notables.

La incidència dels italianismes operava com un factor d’aproximació en la tradició autòctona anterior. Els ingredients del nou italianisme del 1300 encaixaven bé en un territori que havia obert les portes a les tendències del romànic llombard per a submergir-se temps a venir en les denses atmosferes bizantines del 1200. Després d’uns cent anys, les restes de l’onada bizantina havien de ser encara prou evidents i els nexes amb la cultura renovada que generaven les escoles de Pisa i Siena es convertien en un argument que facilitava l’assimilació en consonància amb les formes del mateix gòtic lineal. Tot i això, l’arribada a Catalunya dels models italians giottescos va comportar un trencament gradual amb l’art dels tallers del segon gòtic lineal. Això es fa evident, en primer lloc, en els escenaris familiars a la cort reial i, una mica més tard, en el desenvolupament artístic global. El canvi es va produir a diferents nivells, amb un impacte primordial en el terreny de la pintura reial i nobiliària que, encara que no va ser mai estrictament giottesca, es va deixar imbuir de les noves llums aportades des del taller del florentí. Quan l’italianisme es generalitzà, ja a la segona meitat del segle, algunes de les innovacions més espectaculars tendiren a retrocedir. Els efectes d’aquest procés es van esglaonar fins assolir un domini artístic que transcendí dins la corona catalanoaragonesa els regnats i el marc geogràfic als quals es refereix aquest article.

Molt abans devien ser fonamentals els contactes amb el regne de Mallorca, tant amb els enclavaments illencs com amb els seus territoris continentals, que s’estenien fins a Montpeller. Tot i que es conserven pocs elements d’aquesta etapa en els territoris actualment francesos, l’illa de Mallorca visqué a partir de 1320-25 l’eclosió, que ja s’ha recordat, d’un singular italianisme associable a la presència del vitraller de Siena Matteo di Giovanni i a l’entorn descrit pel taller del Mestre dels Privilegis. Aquest moment coincidí, aproximadament, amb l’arribada a Barcelona dels primers pisans que van treballar a la catedral dirigits per Lupo di Francesco. El sepulcre de Santa Eulàlia, una obra de gran ambició i molt ben conservada, palesa el prestigi que havien adquirit els obradors toscans en un escenari obert sobretot a l’arribada de mestres septentrionals. El taller de Lupo, documentat a Barcelona el 1327, donà continuïtat dins el regnat del Benigne a la tasca escultòrica més important que aleshores es desenvolupava a la catedral de Barcelona i que reflectia l’adaptació de l’encàrrec a les formes i maneres d’origen italià i a un estil que palesa el mestratge de Giovanni Pisano.

La cultura pisana s’instal·là així a la Barcelona de Ponç de Gualba i del rei Alfons. La seva aportació devia impressionar fortament alguns dels artífexs que aleshores iniciaven la seva trajectòria amb lligams evidents amb la Corona i el clergat. Ferrer Bassa, absent de la documentació en els anys finals de Jaume II, obligat a exiliar-se i a emprendre un viatge que probablement el devia portar a la península itàlica, retornà a Catalunya vers el 1333, encara en temps del Benigne, amb encàrrecs importants que li procurà el mateix monarca, que el recuperava per al mateix context reial que havia abandonat vers el 1324. Els elements giottescos del seu estil fan necessari pensar en un recorregut de Ferrer Bassa pels principals centres de la Toscana, els Estats Pontificis o el regne de Nàpols, potser a la recerca de feines que li permetessin subsistir i aprendre els secrets dels millors mestres italians.

La trajectòria ascendent de Ferrer Bassa remet a la història d’un taller que culmina el seu trajecte en el regnat següent. Encara a l’època del Benigne, l’estil del Mestre de l’Escrivà ofereix un esplèndid paral·lel pictòric per a l’art dels escultors pisans. Una formació a la Toscana sembla del tot escaient a aquesta nova figura, que aporta a l’escena catalana un art personal, fonamentat en un gran domini del dibuix i en un primmirat estudi cromàtic. La seva obra remet a Pisa i a Siena, dues de les grans escoles toscanes del moment. Tanmateix, l’aprenentatge del Mestre de l’Escrivà depèn preferentment de l’escola pisana. Alguns corals del Museo Nazionale di San Matteo de Pisa i algunes de les obres atribuïdes a Francesco Traini donen un rerefons estilístic apropiat a una activitat brillant de la qual resten escassos vestigis. La Siena del primer Simone Martini, el més influït per Memmo di Filippucio, i aquella que més s’acosta a Pisa contextualitzen l’anònim, que també mostra vincles amb el Mestre dels Privilegis de Mallorca i, sobretot, amb la pintura del Mestre Català de Baltimore. La plausible activitat del Mestre de l’Escrivà al monestir de Pedralbes abans que l’abadessa Francesca de Saportella fes alguns coneguts encàrrecs al taller del Bassa, el situa en el context barceloní més proper a la reina Elisenda de Montcada i no gaire lluny dels escultors pisans que treballaven a la catedral de Barcelona. Per tant, és perfectament lògic que sigui aquest mestre anònim l’encarregat de completar els Usatges i Constitucions de Catalunya dels Montcada o Usatges de la paeria de Lleida. La miniatura principal d’aquest manuscrit, sobresortint per la seva densitat pictòrica, mostra la imatge del rei Alfons el Benigne presidint les corts de Montblanc del 1333. Es tracta, sens dubte, d’una escena molt interessant i detallada que revela la familiaritat del pintor amb els escenaris reials. La imatge creada havia de resumir els fets i emplaçar els principals actors de l’esdeveniment històric, de l’escrivà que prenia nota, del monarca que presidia la reunió, passant per les diferents dignitats implicades, fossin civils o eclesiàstiques. Tanmateix, a l’atractiu històric d’aquestes representacions, fidels tant a la moda imperant com a una certa visió del protocol, establerta des de temps anteriors, s’hi afegeix ara una nova visió de l’espai que facilita la situació de les figures en un marc ple de suggeriments tridimensionals. L’arquitectura té ja aquí un paper fonamental, que no perdrà en les obres bassianes.

Amb les primeres aportacions de mestres com aquests, fossin pintors o escultors o ambdues coses alhora, les bases de l’art que floreix del 1336 al 1348 es poden considerar establertes.

En plena activitat pictòrica dels Bassa, el presbiteri de la catedral de Tarragona acollí la tomba de l’arquebisbe Joan d’Aragó († 1334), seguint una modalitat que ha estat vinculada generalment al món escultòric italià. El mestre de la tomba de Joan d’Aragó es caracteritza per un treball parsimoniós de les superfícies, fines i mòrbides, que no deixa res a l’atzar i que sembla voler evitar l’ús del non finito que practica l’escola de Giovanni Pisano. Els acabats perfectes de les superfícies de la tomba i la cura posada en qualsevol detall no deixen marge a la intuïció pictòrica que Lupo di Francesco havia portat fins la catedral barcelonina.

Sobretot el jacent recorda algunes solucions visibles en les peces associades a la tomba del papa Joan XXII, mort el 1334, el mateix any en què morí Joan d’Aragó. Aquesta i altres obres provençals de cap als anys 1330-40 mostren una afinitat de maneres que no es pot considerar casual en la tomba d’un prelat interessat constantment en els assumptes del papat, però que va portar la contrària al papa en més d’una ocasió. Malgrat algunes consideracions reiterades en diferents moments sobre les relacions de la tomba amb mestres toscans i amb obres napolitanes, Giovanni Previtali va apuntar interessants comparacions amb escultures llombardes, tot i que la qualitat del sepulcre tarragoní és superior a la d’aquests paral·lels, que es poden ampliar a partir de la relació de la tomba, dissenyada com una sàvia mixtura d’elements gòtics, amb algunes escultures de la catedral de Toledo, d’on Joan fou arquebisbe a partir del 1318 i fins la seva arribada a Tarragona (1328-34). Són particularment atractives, per la seva relació amb certs vessants del panorama català i avinyonès d’aquest moment, les solucions del timpà de la porta del Perdón i altres escultures toledanes. Afinitat directa o coincidència, l’escultor de la tomba de Joan d’Aragó es desvela, a cavall dels regnats d’Alfons el Benigne i de Pere el Cerimoniós, com una personalitat que coneix els centres italians, però també les millors troballes del món provençal i septentrional. El reflex del seu art es retroba a Tortosa en les poderoses imatges dels bisbes que flanquegen la porta de la capella del palau episcopal, però en aquesta dimensió menor també es pot resseguir en altres produccions de la Catalunya del rei Pere. En definitiva, l’isolament que afecta encara avui el Mestre de la Tomba de Joan d’Aragó, escultor de primer ordre i veritable mite historiogràfic, és inusual i caldrà abordar el problema amb totes les seves conseqüències, sigui dins dels darrers moments del regnat del Benigne sigui en els primers anys de govern del Cerimoniós, o a cavall de tots dos.

L’art del regnat de Pere el Cerimoniós: els primers temps

Mentre que el Mestre de l’Escrivà, responent als encàrrecs dels Montcada, feia paleses les seves refinades arrels italianes, Ferrer Bassa es feia un prestigi indestructible com a millor pintor del rei. La cort de Pere el Cerimoniós promogué, com ho havia fet el rei Alfons, l’activitat d’un pintor que assumí els millors encàrrecs pictòrics d’ambdós monarques. La seva habilitat per a donar resposta a un nombre important de comandes excepcionals el portaren en aquests anys a dirigir un gran taller en què es van conrear les principals arts pictòriques. Les dificultats per delimitar la seva figura en un temps en què la informació disponible resulta sempre insuficient, no impedeix veure’l com l’autor de les miniatures del Salteri anglocatalà de París, com el director d’una orquestra ben organitzada en el Llibre d’hores de Maria de Navarra, o com el responsable del concentrat estil italianitzant de la taula de la Coronació de la Mare de Déu de Bellpuig.

Ferrer Bassa és el primer pintor d’origen català capaç d’introduir una fórmula original veritablement influent conreada sobre la base dels esquemes de la pintura italiana d’arrels giottesques. La primera etapa del regnat de Pere el Cerimoniós, coronat el 1336 amb només setze anys, li obre les portes de bat a bat, donant continuïtat a la tria que ja havia fet el pare del monarca. Més enllà del seu itinerari per Itàlia, és interessant insistir en la personalitat, forta i ben definida, d’un mestre que va treure partit d’aquesta formació artística sense menystenir l’aportació de les tradicions locals a la seva obra. Capacitat per a dirigir un obrador important, Ferrer Bassa no va descuidar la seva pròpia producció. En definitiva, apareix com un dels pilars segurs en el panorama artístic anterior al 1348, que aglutina al seu entorn la tasca d’altres pintors destacats. Reconegut com el pintor predilecte del rei, rebé els encàrrecs destinats a les capelles reials, emplaçades en les distintes capitals dels regnes, però també s’ocupà d’il·lustrar els principals manuscrits destinats a la cort i de crear una escola de miniaturistes ja plenament vinculada a l’estil italianitzant. Ferrer Bassa representa també la pintura catalana que millor domina els sistemes de representació de l’espai sobre la base del seu aprenentatge italià.

La configuració d’un gran taller al voltant de Ferrer Bassa dona cabuda a mestres com el Pseudo-Ferrer Bassa, potser un italià d’origen, i a personalitats vistoses que, com Arnau Bassa, fill del mestre, sorgiren del nucli familiar. Arnau, antic Mestre de Sant Marc, apreciava les solucions pictòriques que es divulgaven a Siena i a Avinyó. La presència de l’obra de Ferrer Bassa en els principals escenaris reials fa suposar una incidència important dels seus models en la producció catalana posterior al 1350, tot i que la pèrdua massiva de la seva obra sobre taula obliga a recórrer a l’estudi de la miniatura per a fonamentar millor aquestes impressions i a admetre també el notabilíssim protagonisme dels seus principals companys de taller.

En aquest context l’obra reconeguda a Guillem Timor, documentat com a pintor i escultor, no es troba gaire lluny dels esquemes que plauen al mestre del sepulcre de Joan d’Aragó a la catedral de Tarragona. El treball del primer ha estat registrat a partir de la imatge d’un malmès sant Andreu de la Selva del Camp, documentat el 1345. Aquesta escultura delata connexions notables amb l’obra de Giovanni di Balduccio, mestre originari de Pisa però actiu a Milà, en l’obra de l’arca de Sant Pere Màrtir a San Eustorgio (1335-39) i en la tomba d’Azzone Visconti a San Gottardo, introduint de nou en el panorama català la pauta llombarda analitzada per Previtali amb relació a la tomba del patriarca. La tomba de Joan d’Aragó, vinculada a l’art de la Llombardia i també a influents iniciatives avinyoneses, havia d’esdevenir un referent iconogràfic molt important en aquests nous temps. No es pot deixar de valorar la seva petjada sobre altres produccions funeràries, malgrat que aquestes no reprodueixin exactament la singular dimensió estilística del sepulcre tarragoní o s’hagin perdut. A la mort del Benigne, l’obrador de Pere de Guines sembla assumir un paper prou important en la configuració dels models de sepultura que, com ja ha estat indicat, podrien tenir un ressò fonamental a Pedralbes, en la tomba de la reina Elisenda i en altres conjunts sepulcrals del monestir. Al mateix temps, aquestes obres, guiades per un italianisme d’orientació pisana que no oblida el referent angeví, forneixen un paral·lel destacable, comparable amb la tomba de l’arquebisbe, sobretot en oferir atractives visions de l’ascensió de les ànimes de les difuntes al cel.

Els retaules de Sant Agustí i de la Mare de Déu Blanca o l’admirable sepulcre del beat Miró de Tagamanent al monestir de Sant Joan de les Abadesses també han permès establir lligams amb Itàlia i semblen correspondre a una activitat escultòrica molt destacada que té lloc en els tres regnats. El taller de Sant Joan de les Abadesses, actiu dins del segon quart del segle XIV, remet, d’altra banda, a la trajectòria de Bernat Saulet, que defineix en el camp del relleu escultòric una eficaç adaptació de múltiples solucions iconogràfiques possiblement compartides en alguna mesura amb les dels retaules pintats que s’han perdut.

L’aproximació de Reinard Fonoll al claustre de Santes Creus combina l’interès per la dimensió constructiva amb una atractiva sèrie d’imatges a la qual ja s’ha al·ludit i que no es repetirà en altres claustres del gòtic català. La nebulosa a l’entorn de Reinard, arquitecte de procedència anglesa, vinculat amb freqüència a escultures de notable factura, creix també a partir d’atribucions molt diverses, que no deixen gaire clar el seu paper veritable en el complex panorama escultòric català de la primera meitat del segle XIV. Els registres anglesos de l’estil d’alguns capitells del claustre poden ser admissibles, però cal pensar en les feines d’un obrador o diversos obradors més que no pas en una única personalitat que resol l’obra en solitari.

A l’inici dels anys quaranta els representants de les noves generacions d’escultors i pintors han assumit el llenguatge italianitzant. Al costat de Ferrer Bassa, tant el seu fill, Arnau Bassa, com l’anomenat Mestre Català de Baltimore són més propers que no pas el fundador del taller a Pisa, a la Siena de Duccio i Simone Martini i als tallers genovesos. L’art amable que es deriva de l’entorn de Simone i dels Memmi és clau en la formació del fill de Ferrer Bassa, que pot inspirar-se també en l’obra del seu pare. És plausible el viatge del jove Arnau a la Provença en plena etapa de domini simonesc (1336-44), però el seu nom no comença a aparèixer en la documentació fins el 1345. Al costat d’Arnau, el Mestre de Baltimore apunta maneres diverses i ens acosta a les tendències plàstiques del Mestre de l’Escrivà. No cal negar el parentiu entre aquests tres pintors, sovint fusionats en un de sol per la historiografia catalana, ni deixar d’apreciar les seves fonts comunes, per adonar-se d’algunes diferències. L’autor del tríptic del Walters Art Museum no s’apropa tant al Simone més tendre i vaporós de l’entorn de l’any quaranta com ho fa Arnau. En contrapartida, estudia els models de l’escola pisana, estimats pel Mestre de l’Escrivà, i adopta les formes més escultòriques i intenses d’altres obres vinculades al taller de Simone, com el condottiero da Fogliano del Palau Públic de Siena o la pala dedicada al beat Agostino Novello que conserva la pinacoteca de la ciutat. Els millors referents no queden tancats a Siena i Pisa, i transcendeixen també a la Ligúria i a Avinyó. Així, el pintor lígur Bartolomeo Pellerano di Camogli, autor d’una Mare de Déu de la Llet siciliana, signada i datada el 1346, amplia el radi de la tendència estilística que representa a Catalunya el Mestre de Baltimore. La seva capacitat per a tractar els volums escultòricament i per a construir espais sembla superior a la d’Arnau Bassa, que, en canvi, va més enllà quan cal parlar del refinament de la pel·lícula pictòrica.

Quan Pere el Cerimoniós havia encarregat els retaules destinats a las principals capelles reials del país, potser amb l’excepció del retaule destinat a l’Almudaina (1343-58), i pensava ja en ferm en el projecte de panteó dinàstic que calia bastir a Poblet, Jaume Cascalls signà el retaule de la Mare de Déu de Cornellà de Conflent. Es tracta d’una obra datada en els primers anys quaranta, que marca una fita molt important en el desenvolupament del treball com a escultor d’aquest mestre originari de Berga. El retaule, amb evident participació de taller, dona idea suficient de les qualitats del mestre, que ja no arriba ni de la Normandia ni de Flandes, però que pot tenir coneixement suficient de les avantguardes europees ja àmpliament difoses a Catalunya. La seva connexió amb l’art dels escultors pisans, el seu coneixement de l’art de Pere de Guines i del mestre Aloi reverteixen positivament en la seva capacitat per a reflectir el dinamisme de les figures dins la complexitat dels esquemes narratius, per a establir el contrast entre les superfícies més polides i els efectes del non finito i per a introduir una visió pictòrica en la programació dels relleus, que permetria encloure detalls iconogràfics, ara desapareguts, en les escenes del retaule de Cornellà. Encara que Jaume Cascalls hagi pogut estudiar i veure les obres dels escultors arribats del nord d’Europa a la mateixa Catalunya, és inevitable destacar la influència de l’itinerant Lupo di Francesco, que, entre els seguidors de Giovanni Pisano, permet vincular en alguna mesura els relleus de Cornellà a la cultura escultòrica pisana que plana sobre Barcelona i el territori català i ens acosta a les aportacions pictòriques del Mestre de l’Escrivà i el Mestre de Baltimore. Format plausiblement els anys trenta del segle XIV, Jaume Cascalls assimila en la seva obra el ferment renovador italianitzant sense deixar de fer una anàlisi ponderada dels models septentrionals que, com s’ha vist, arriben per vies diverses. La seva obra s’ha apropat a la del Mestre de Rieux, però, encara que es pugui detectar entre ells alguna coincidència, això no implica que la producció del mestre català pugui ser interpretada com a directa conseqüència de l’obra d’aquest. La qualitat d’algunes generoses cabelleres acompanyada d’un curiós bombament dels caps, juntament amb l’estilització d’algunes faccions, té caràcter diferent en les figures de Cascalls i del Mestre de Rieux. L’expressivitat més característica de l’un i de l’altre no coincideixen, i tampoc es pot asseverar que els aspectes que més criden l’atenció en l’obra de l’anònim repercuteixen de manera determinant en l’art de Cascalls. Per tant, Jaume Cascalls no pot ser reduït a deixeble del Mestre de Rieux. Les coincidències que es podrien apreciar en la seva producció obeeixen a l’interès comú per una cultura plàstica septentrional en contacte amb les fórmules italianes. Cascalls s’hauria pogut apropar a tots aquests models sense necessitat de moure’s de territori català, en part gràcies al gran protagonisme que el segon gòtic lineal hi va tenir, aproximadament, del 1315 al 1335. Procurant deixar al marge la perillosa noció d’eclecticisme artístic, la seva obra es beneficia de les aportacions dels grans obradors escultòrics del primer terç de la centúria i del seu estret contacte amb l’obrador dels Bassa.

Els primers temps del regnat del Cerimoniós semblen situar també la realització de vitralls molt notables a les catedrals catalanes, força ben conservats en el cas de Girona. Aquestes produccions, ajustades a les exigències del marc arquitectònic i adaptades a les exigències d’aquesta tècnica, emmarquen també múltiples connexions amb un art d’arrels italobizantines que incorpora algunes de les novetats dels models septentrionals. Un recorregut semblant en molts punts és el que es pot fer analitzant els millors esmalts del retaule de l’altar major de Girona. Aquests vitralls i esmalts reflecteixen una cultura anterior a la Pesta Negra, fruit d’un italianisme ponderat per la pressió que exercien sobre l’art català les formes i els mestres del nord. Unes solucions plàstiques que es poden comparar també amb les de la taula de la Mare de Déu de l’església de Sant Llorenç de Lleida (Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal).

En conjunt, el segon quart del segle XIV determina un gir nítid vers la italianització de l’art català, que afecta també, en grau divers, l’art dels mestres originaris del nord d’Europa, com el mateix Pere de Guines, fins introduir una opció estètica i figurativa que el jove rei Pere promociona des del primer moment. Ara bé, si en aquesta etapa no es pot parlar d’una arquitectura italianitzant i més aviat es dona la implantació d’unes formes arquitectòniques originals, també és manifest que ni la política del monarca ni les arts figuratives són un reflex pàl·lid de les polítiques i les obres fonamentals que es realitzen des dels centres italians. La relació amb aquests es configura com un diàleg complex amb les noves experiències i amb la tradició catalana anterior.

S’expliquen, així, tant algunes notes iconogràfiques pròpies o poc comunes als afers italians, com suggeriments estilístics i iconogràfics que s’entenen millor en relació amb altres zones d’Europa. La crisi del 1348 i la desaparició de Ferrer i Arnau Bassa afecten el desenvolupament de la pintura i de les arts posteriors a aquesta data. La cultura del gòtic lineal ha desaparegut progressivament dels grans centres i l’italianisme s’imposa fins abastar un art de caràcter, fins i tot, popular. L’art relacionat amb els models bassians es fa extensiu a les parròquies, monestirs i centres conventuals.

Cal tenir en compte també l’obertura dels territoris en uns temps en què el rei Pere lluità per tornar a dominar l’illa de Mallorca, aprofitant la difícil situació de Jaume III enfront del regne de França, en els anys en què s’inicia, a més, la guerra dels Cent Anys. Després del procés contra Jaume III, el 1343 Pere III recorre Ciutat de Mallorca in sede majestatis i es corona a la seva catedral. Els seus enfrontaments amb el sant pare formaven part de la política que pauta els gests i actuacions del del Punyalet. El seu interès per Poblet, a redós de la reforma cistercenca, i la seva exaltació de la festa de l’Epifania no tenien res a veure amb una submissió obedient als dictats papals. La seva visió de la Mare de Déu adquiria una dimensió més biogràfica i real en què implicava la seva fidelitat al Déu cristià seguint l’atractiu model dels Reis Mags. En aquest sentit, la visió de Maria com a figura o personificació de l’Església, símbol que havia planat i encara planaria sobre l’Europa medieval, era matisada o minorada pels propòsit laics i religiosos del monarca.

Les coronacions de la Mare de Déu, amb una dimensió àulica susceptible de ser adaptada als escenaris reials, van tenir a Catalunya, i també en altres llocs, una potent dimensió eclesial que algunes obres catalanes semblen volen evidenciar amb un simbolisme redundant que porta a situar sobre el cap de la reina del cel una tiara o una mitra que supleix la més habitual corona reial. Aquesta opció, que no es constata al segle XIII i tampoc dins la primera part del XIV, podria ser explicada per la necessitat de superar les ambigüitats que podien haver afectat el contingut primordial d’un tema amb moltes lectures potencials. El rei, amb el món jueu al seu costat, havia exercit papers que els representants de l’Església cristiana no sempre devien veure amb bons ulls. El Cerimoniós es devia trobar immers de ple en aquesta conjuntura, que no pot ser llegida de manera simplista i que el mostra atent a la seva cultura religiosa, però també als seus propis interessos de governant.

La possibilitat que Pere el Cerimoniós hagués promogut un gran retaule a Poblet coincidiria amb la seva obsessió per portar endavant una fabulosa empresa funerària i dinàstica en què el monarca esmerçaria idees, inquietuds i els diners que de vegades no tenia. El panteó reial de Poblet recuperava quelcom del que en el passat podia haver representat Ripoll com a lloc d’enterrament dels comtes, i es projectava vers un futur amb pas segur, ja que cap altre monarca català seria capaç de forçar una nova alternativa al seu projecte.

A mitjan segle XIV, en plena crisi, es constata l’arribada a Catalunya d’artistes vinculats al món avinyonès i italià. La Corona d’Aragó acull les obres de Francesco di Vannuccio, Lippo Vanni, el Mestre de Tortosa, el Mestre de Montmajor o Barnaba de Mòdena. Aquesta cultura figurativa, que amplien altres mestres relacionats amb el nord, afegiria elements als models creats pels Bassa. Potser va ser en aquest moment de buit efímer que el jurista de Manresa Ramon Saera encarregà al brodador florentí Geri Lapi el frontal brodat de la Passió, conservat a la Seu de Manresa. Se sap que Saera va fer donació de l’obra, mancada de datació segura, en el seu testament del 1357 i, per tant, tot indica la proximitat d’aquell moment complex en què s’havia produït la ràpida difusió de la pesta. Al voltant del 1350 tant l’obrador de Ramon Destorrents com el dels germans Serra es van afanyar a cobrir el buit que havia provocat la mort dels Bassa per configurar una xarxa força sòlida que, basada en els lligams familiars o en el pactes professionals, va donar continuïtat a l’escola de Barcelona i als encàrrecs de pintura sobre taula.

En el cas de l’escultura la continuïtat era millor garantida per algunes personalitats que cavalquen sobre les dues parts del tres-cents. El mestre Aloi, Jaume Cascalls o Guillem Seguer, entre d’altres, van sobreviure als difícils temps de la Pesta Negra, establint un pont entre l’abans i el després d’aquesta epidèmia, que també garantí Pere el Cerimoniós amb el seu llarg regnat. Per bé que van ser nombrosos els escultors de la primera meitat del segle que no van superar la barrera del 1348, la personalitat de Jaume Cascalls i l’escola formada al seu entorn garantiren els nexes amb l’etapa precedent. La vinculació familiar de Cascalls als Bassa apunta també una via de permanència suggerida així mateix per la documentació sobre un pintor anomenat Bartomeu Bassa, actiu al costat dels germans Serra.

Fer un balanç del que va representar la Pesta, després dels dotze primers anys del mogut regnat del Cerimoniós, equivaldria a intentar fer l’anàlisi comparativa de dos retrats impossibles, el de l’abans i el de després de la gran mortaldat. És evident que el balanç humà va ser catastròfic i que l’art no va quedar al marge d’aquest terrible procés en què les víctimes, que es comptaren per milions a tot Europa, es trobaven en tots els grups humans, inclòs el dels artistes i el dels seus promotors. Tota una societat devia viure, de manera desigual però plausiblement commocionada, els patiments que va portar aquest període. Tanmateix, si bé es pot acordar que l’etapa anterior a la Pesta Negra és a Catalunya artísticament excepcional, cal també entendre que els difícils temps posteriors a 1348-50 són moments neuràlgics de recuperació, revisió, afirmació i acomodament, que no van deixar de treure partit de les troballes precedents i de les empreses ja endegades. En aquest sentit, l’art que es feu a partir d’ara no es nega a si mateix, però li pertoca completar tant els millors presents del gòtic català, incloent-hi les brillants ofrenes de la seva arquitectura, com cobrir les necessitats existents en tots els racons del país. Les catedrals, el monestir de Pedralbes, els palaus o esglésies tan destacades com el Pi o Santa Maria de Mar progressaren i arrodoniren la seva decoració i mobiliari en aquesta etapa en què el rei contragué matrimoni amb Elionor de Sicília (1349) i en què les illes de la Mediterrània i la guerra amb Castella tornaren a ser protagonistes, encara que ho siguin d’una història que ja no pertoca d’explicar aquí.

Bibliografia consultada

Rubió i Lluch, 1908-21; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Bassegoda i Amigó, 1925-27; Duran i Sanpere, 1932-34; Lavedan, 1935; Trens, 1936; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Martínez Ferrando, 1948; Madurell, 1949-52; Martínez Ferrando, 1950 i 1953; Martínez Ferrando, Sobrequés, Bagué, 1954; Gudiol i Ricart, 1955; L’art català, 1957; Durliat, 1959; Bohigas, 1960-67; Durliat, 1962; Tasis, 1962; Martínez Ferrando, 1963; Cirici, 1977; Sureda, 1977; Llompart, 1977-80; Gasol, 1978; Freixas, 1983; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Gudiol i Ricart – Alcolea i Blanch, 1986; Alcoy, 1990a i 1990b; Barcelona, 1990-91; Dalmases, 1992; Bracons, 1993; Coll, 1993; Beseran, 1994; Bracons, 1999; Riu-Barrera, Torra, Pastor, 1999; Español, 2002; Alcoy, 2003c; Beseran, 2003a; La memòria daurada, 2003; Alcoy, 2004b; Morgan, Reinhart, Alcoy, 2006; Alcoy, 2008, e.p.b.