La tardor del gòtic

La darrera etapa del gòtic a Catalunya es va haver de moure en un escenari prou dificultós per a poder plantejar grans obres i desplegar amb força creativa una activitat intensa, tal com havia succeït en temps anteriors al quatre-cents i a la primera meitat d’aquesta centúria. La darreria del segle XV i tot el XVI van ser temps convulsos, de crisi econòmica i d’epidèmies freqüents i, sobretot, de declivi arran de la guerra civil catalana (1462-72), especialment cruenta a les terres de Lleida. Com ha remarcat Cirici, “el XVI fou, per als Països Catalans, un temps trist [...] que tingueren en els reis uns forasters enemics” (Cirici, 1979). La mort del rei Alfons el Magnànim (1458), la guerra contra Joan II i l’episodi remença, a banda d’un seguit de calamitats, no van ser obstacle perquè una florent oligarquia econòmica de comerciants es convertís, juntament amb l’estament eclesiàstic i els rics propietaris, en una força dinamitzadora de la construcció i de l’activitat artística. Els models a seguir procedien del nord d’Europa, de Flandes sobretot, i esdevingueren el paradigma del gòtic florit, una versió més rica i guarnida respecte a l’arquitectura i a l’escultura precedents, per bé que al Principat es manifesten en un to força més moderat que no pas a França o Anglaterra. Llevat d’episodis ben puntuals, com ara la capella de Sant Jordi del palau de la Generalitat de Barcelona, les solucions ornamentals sòbries i contingudes van continuar essent la norma habitual en la construcció. En l’arquitectura religiosa, la volta de creueria simple, de quatre panys, fou sempre la més usada. En canvi, les voltes estrellades de nervis que s’encreuen en l’espai van tenir poca implantació i tampoc van sovintejar excessivament els arcs conopials i escarsers ornamentats amb xambranes, fulles i florons. La proliferació de motlluratges i d’ornamentació figurada, vegetal o animal, va tenir una aplicació mesurada tant en les mateixes estructures arquitectòniques com en l’escultura monumental, cosa que confereix a la darrera arquitectura del gòtic català la senzillesa i funcionalitat de sempre, que l’havien fet plenament original en el marc del gòtic meridional.

La majoria dels grans edificis religiosos, catedrals, monestirs i convents ja estaven bastits a mitjan segle XV. De manera que l’activitat constructiva a la segona meitat d’aquesta centúria va consistir preferentment a acabar les construccions a mig fer i a dotar-les de mobiliari i ornaments, per bé que es van començar també nous edificis de caràcter civil, com ara castells, palaus, llotges, cases consistorials, hospitals i drassanes, que han contribuït d’una manera determinant a l’aspecte monumental de les ciutats i viles catalanes. Al llarg dels segles XVI i XVII van finalitzar les obres de la catedral de Tortosa, de la qual entre el 1495 i el 1496 tot just es pavimentava i s’enllestia el primer tram de la nova nau, sota la direcció del mestre Antoni Taix, i fins vers 1700-50 no es van cobrir els dos darrers trams; la de Girona, on es va cobrir la darrera crugia de la nau el 1604 sota la direcció del mestre major Josep Ferrer (1599-1607), i la Seu de Manresa, les naus de la qual en els seus dos darrers trams foren acabades per Martí d’Ibar a partir del 1486. També es van donar per enllestits altres grans edificis, com les antigues canòniques de Solsona, esdevinguda catedral, i de Sant Feliu de Girona, a l’entorn del 1500. No va passar el mateix a la catedral de Barcelona, on, un cop bastit el claustre, a mitjan segle XV, va ser molt posterior, a l’inici del segle XIX, l’acabament del cimbori i de la façana enmig del corrent neogòtic, amb uns resultats lògicament ben diferents. A la seu tarragonina, fins després de la guerra civil contra Joan II no es va iniciar el cadirat del cor actual, i al segle XVI es van bastir les úniques capelles gòtiques de la nau lateral esquerra, per encàrrec de l’arquebisbe Pere de Cardona (1515-30). També són d’aquest moment les capelles de la Pietat i de Sant Ramon, sufragades pel canonge Joan Poblet el 1520, i les del Crist de la Salut, la Mare de Déu del Roser i Sant Tomàs, situades aquestes tres darreres sota la rosassa del transsepte sud, edificades a iniciativa del canonge Anton Barceló, exemples del mesurat gòtic florit i amb escasses concessions als primers estilemes renaixentistes acabats d’arribar. A la seu de Lleida també es van fer afegits a la darreria del quatre-cents i tot al llarg del segle XVI, com ara els portals clàssics de la sala capitular (1547), obra de Lope de Arrue, i el de la capella de Santa Maria l’Antiga, de Jeroni de Xanxo, bastit el 1559, una porta més monumental que l’anterior, dissenyada “a la romana”, a la manera d’un arc triomfal.

Altres edificis van ser ampliats i renovats amb nous claustres o amb la represa d’alguns de ja existents, com el de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron (1467), el de Montserrat (1476), el de Sant Jeroni de la Murtra (1478) i el de Ripoll (vegeu el volum Arquitectura II, pàg. 239, d’aquesta col·lecció). Durant aquest temps es van fer obres de reforma i ampliació en diversos claustres d’èpoques anteriors, i fins i tot en altres del mateix període gòtic. En la majoria dels casos es dona una certa continuïtat estilística, amb la voluntat de conferir uniformitat al conjunt. Són espais claustrals que de vegades gaudeixen d’autonomia respecte dels edificis preexistents, empren solucions iguals o semblants tant a les cobertes, de canó o de quart de canó, i algunes també de creueria, com a les galeries, amb arcs apuntats sobre columnes seriades de fusts prims quadrilobulats, capitells derivats del corinti, amb un o dos registres de fulles i un àbac amb decoració heràldica o de rosetes, i bases que recolzen damunt un basament o ampit continuat. Molts d’aquests elements van ser tallats industrialment a Girona, on entre els segles XIV i XVI hi hagué una veritable indústria de peces obrades en sèrie, destinades a la construcció i que eren expedides arreu del Principat i fins més enllà, preferentment a través del port de Sant Feliu de Guíxols. Eren elements per a la construcció, bases, columnes, dovelles de portes i finestres, arquets, etc, expedits per peces des de la ciutat de Girona arreu dels estats de la corona catalanoaragonesa (Español, 1999). En alguns casos, les intervencions als claustres van afectar solament alguna galeria o el pis superior, com es pot veure a Sant Pere de les Puelles, Santa Maria de Pedralbes, Sant Daniel de Girona o Santa Maria de Solsona.

En general, es pot dir que l’arquitectura va fer seguidisme de les velles fórmules en què preval la tendència a la unitat espacial: esglésies d’una nau amb capçalera poligonal i capelles laterals entre els contraforts. El pas a l’època moderna que havien donat inicialment els estats italians del quatre-cents no va tenir seguiment al Principat fins molt tard, ja ben entrat el segle XVI, i encara de manera desigual segons els territoris. Ans al contrari, la reactivació de l’activitat constructiva a la primeria del 1500 va donar lloc a l’edificació d’una quantitat significativa de noves esglésies amb el patró descrit més amunt, com ara les de Sant Feliu de Sabadell (1488), Sant Esteve de Granollers (entre el 1480 i l’inici del XVI), destruïda, excepte el campanar, Santa Maria de Palautordera i l’església parroquial de Cànoves (refetes als segles XV i XVI), Sant Esteve de Vilanova del Vallès (consagrada el 1488 i ampliada al segle XVI), la petita església de Santa Càndida d’Orpí de l’Anoia (segles XV-XVI), Sant Pere de Reus (projectada el 1510, començada el 1512 i acabada el 1566), Sant Joan de Valls, Santa Maria d’Igualada, el Sant Esperit de Terrassa, Santa Eulàlia d’Esparreguera, Sant Jaume de Calaf i Santa Maria de Tremp, ja de la primera meitat del segle XVII, potser la manifestació més tardana de nau única. Caldria citar també alguns dels nombrosos exemples que es van alçar o modificar substancialment a la diòcesi de Girona, on, durant tot el segle XVI i bona part del XVII, no solament es van enllestir edificis a mig fer sinó que també se’n van començar de nous. Com en altres indrets de Catalunya, al tombant del 1500, entre esglésies seculars i conventuals es poden comptar més d’una trentena de noves edificacions, que conviuen amb l’arribada de les traces renaixentistes i barroques. D’altra banda, es dona la circumstància que el nombre d’edificis conservats dels segles XIV i XV és menor respecte de les construccions de la primera meitat dels segle XVI. A més a més, arquitectes d’un cert renom que dirigien grans obres, com ara un temple monàstic o la mateixa catedral, eren contractats també per a bastir petites esglésies rurals, com va ser el cas de Francesc Gomis, que, mentre va ser mestre major de la catedral de Girona, va projectar i dirigir les obres contractades a preu fet de l’església de Sant Joan d’Aiguaviva, inclòs el campanar. De totes les esglésies que cavalquen entre els temps medievals i moderns cal citar Sant Pere de Figueres (acabada a l’inici del segle XVI), Santa Maria de Palamós, que va veure finalitzada tota l’obra a mitjan segle XVI, Santa Maria dels Turers de Banyoles, acabada al segle XVII i iniciada rarament pels peus del temple, i Sant Genís de Torroella de Montgrí, consagrada el 1609, bastida amb interrupcions continuades, encara que seguint el mateix projecte original, que, com s’ha dit, reincideix en l’ús gairebé exclusiu de la nau única, amb tendència a les proporcions quadrades i a l’horitzontalitat de les façanes, emfasitzades sovint per una galeria de finestres de punt rodó o badius que recorren la part superior dels frontis per damunt de les rosasses.

La persistència de l’arquitectura gòtica en època renaixentista va comportar un procés d’hibridació que va conduir finalment a la dissolució gradual del sistema constructiu gòtic. En el volum Arquitectura II d’aquesta obra, els plànols de les esglésies parroquials gòtiques i dels nous edificis conventuals que acompanyen l’article de Joaquim Garriga, que analitza exhaustivament la continuïtat de l’arquitectura gòtica al segle XVI i, en particular, la persistència de la tipologia tradicional juntament amb la dissolució del sistema gòtic, il·lustren l’extraordinària activitat constructiva desplegada al llarg del segle XVI, que acredita la represa econòmica i la recuperació d’una conjuntura inqüestionablement favorable per a les arts, per bé que s’hagués perdut per sempre més l’empenta i la capacitat creativa dels segles precedents.

Un capítol interessant és el dels campanars, en particular a l’àrea gironina, on fins ben entrada la segona meitat del segle XVI no es va acabar l’esvelt campanar de Sant Feliu de Girona, dissenyat originàriament per l’arquitecte trescentista Pere Sacoma segons una planta octogonal, i enllestit per l’arquitecte provençal Joan de Belljoc, aleshores també mestre major de la catedral, amb un perfil meridional, similar a alguns campanars provençals, model acabat en punxa que es reprodueix a Bordils, Sant Martí Vell, Sant Joan d’Aiguaviva i Caçà de la Selva. També hi ha campanars tardans a Santa Maria de Vilafranca del Penedès, una de les parròquies més antigues del gòtic català, i Santa Maria de Cervera, el campanar de la qual no era acabat a la segona meitat del segle XV i segueix el model del cloquer de la Seu Vella de Lleida, mentre que el campanar de la Seu de Manresa fou bastit entre el 1584 i el 1592 pels arquitectes occitans Joan Font i Guerau Cantarell, ja en estil renaixentista.

Sense fer-ne una gran ostentació, atès que l’ornamentació va ser més aviat continguda, la darrera etapa de l’arquitectura gòtica va suposar un tímid acostament al refinament i al luxe de l’anomenat gòtic florit, que s’havia estès a tot Europa. En paraules de Cirici, “la grandesa senzilla [...] la puresa geomètrica despullada del tres-cents s’esvaïen davant d’un tractament preciosista de l’arquitectura” (Cirici, 1979, pàg. 8). Sempre, com s’ha dit, des d’una continència, que es va perllongar al llarg del segle XVI. A partir d’aquesta centúria, al retorn a l’ordre i a l’austeritat, caldrà afegir-hi la incorporació de noves formes procedents del repertori renaixentista.

En el capítol de l’arquitectura religiosa resta fer una breu referència a les reformes i ampliacions de construccions monàstiques dins del cinc-cents. El monestir de Sant Jeroni de la Murtra, després d’un començament difícil, va gaudir de la protecció dels Trastàmara, que hi feren estades, i els Reis Catòlics hi van rebre Cristòfor Colom després del retorn del primer viatge. Va tenir la màxima esplendor a la darreria del XV i la primera meitat del XVI, època a la qual pertanyen el refetor (1486) i la galeria de ponent del claustre, l’ampliació de l’església, esfondrada arran de l’incendi del 1835, el claustre, el campanar i la torre prioral. L’església de la cartoixa de Montalegre es va enllestir el 1463, mentre que la portada data del 1625. A Barcelona, el gran convent dominicà de Santa Caterina, un dels primers edificis gòtics del país, tenia un segon claustre del segle XVI; l’església de Sant Agustí Vell no es va tancar fins el 1506 i encara es conserva l’ala de ponent del claustre, d’entre el 1473 i el 1478; l’església del convent de Santa Maria de Jerusalem es va finalitzar vers el 1494, i les obres del claustre de Sant Jeroni de la Vall d’Hebron no es van esllestir fins 1498-99.

Les novetats més importants s’havien donat en l’àmbit de l’arquitectura civil, en els grans espais, com ara a la sala dels Barons de Nàpols, que, amb els seus 26 l 26 m de costat, és la sala coberta amb volta única més gran de l’Europa gòtica i va esdevenir una de les novetats més remarcables d’Occident, tant pel que fa a originalitat arquitectònica com a avenç tecnològic. Arreu del Principat, l’empenta de l’arquitectura civil va tenir també aplicació en els espais corporatius, en les llotges o els hospitals, com ara el tardà hospital de Santa Maria de Lleida, alçat entre el 1454 i el 1512, o el de Santa Tecla de Tarragona, del 1580, amb incorporació d’elements renaixentistes. Sobre la base modular a l’entorn d’un pati quadrat amb escala descoberta, la galeria recolzada damunt permòdols, i grans sales cobertes amb arcs de diafragma, l’arquitectura catalana va seguir innovant, també en el terreny de les construccions militars, com ara les de Guillem Sagrera a Nàpols i de Francesc Gomis a Salses, que més tard influïren en les cèlebres fortificacions de Vauban. La Porta Daurada de Poblet també és tardana, de poc abans d’acabar el quatre-cents, i correspon a l’estil florit discret, amb els arcs escassament conopials.

Al segle XVI es va aixecar el palau de la Generalitat de València, iniciat abans, el 1481, a l’entorn d’un pati d’estil florit, amb l’escala descoberta a la manera catalana, i amb la típica portalada plana i adovellada, sense motllures ni guardapols, i la llotja de Perpinyà, amb força similituds quant a la distribució dels diferents elements que conformen la façana de tres registres, amb la portalada adovellada, finestres coronelles i arquets a la part superior. Al mateix temps que, a València, Pere Compte (o Comte) edificava el palau de la Generalitat, hi bastia també la llotja, tal vegada la més monumental de les llotges catalanes, bastida per aquest celebrat arquitecte gironí a la darreria del segle XV, amb cinc tramades de tres naus cobertes amb riques voltes de tercelets. L’escultura decorativa també hi és més present en altres exemples similars, com a la llotja de Mallorca. Al segle XVI s’hi va adossar l’edifici del Consolat. En aquesta centúria, l’arquitectura va seguir una evolució formal que va mirar als orígens. Portes i finestres reprenen les proporcions quadrangulars del romànic tardà o del primer gòtic, amb arcs poc apuntats o de punt rodó, com a la porta de l’església de Catí, o amb arcs carpanells, com a la portada de la col·legiata de Gandia. Paral·lelament, emergí el nou llenguatge de la cultura humanista del Renaixement, primer tímidament cap a la simplificació i la simetria. A diferència de Castella o de França, la penetració del Renaixement va ser molt més tardana. Els arcs donaren pas, a poc a poc, a les llindes i els arquitraus del nou ordre classicista, aparegueren amb comptagotes la petxina o els capitells toscans, les motllures rectilínies o les rodelles, que es barrejaren amb la decoració gòtica a les impostes i traceries. El cert és que el goticisme va continuar essent present en la majoria dels edificis, sense abandonar del tot el to preciosista i la riquesa del que s’anomena gòtic florit, que es concentra en un punt molt determinat de portes i finestres, en l’escultura funerària i en el mobiliari litúrgic, en particular a l’orfebreria.

Els introductors del nou llenguatge renaixentista, sempre al costat de les maneres gòtiques, van entrar al Principat de la mà de personatges rics i de les corporacions ciutadanes, mentre que l’Església va mostrar-se més reticent a acceptar-lo i incorporar-lo. Així, es troben detalls renaixentistes a l’hospital de la Santa Creu i al palau Gralla de la Portaferrissa, dos edificis del 1518, a la Torre Pallaresa (1520) i al palau de la Generalitat, al pati dels Tarongers i a l’escala principal (1540) i a la Cambra Daurada (1570).

Es pot dir que l’arquitectura gòtica catalana va tenir un desplegament ininterromput al llarg de quatre-cents anys. I en aquest amplíssim arc cronològic no va experimentar gaires canvis. Fins i tot als segles XVI i XVII l’arquitectura catalana va mantenir gairebé inalterables la tipologia i l’estilística des del primer moment de rebre l’herència constructiva cistercenca i mendicant. Homogeneïtat és el millor concepte que la defineix, al marge de cronologies i de geografies al servei de la principal missió de l’arquitectura, que és la materialització de l’espai funcional, concebut en el gòtic català des de la unitat espacial i l’austeritat decorativa. Amb canvis molt petits, al llarg d’aquests quatre-cents anys, la tipologia i el llenguatge de l’arquitectura sempre van ser els mateixos i sempre de bracet amb l’art europeu meridional. No així l’escultura i la pintura, que es veieren més inclinades a acostar-se a les modes europees de cada moment, amb una extensió geogràfica molt més àmplia, per bé que genèricament fins a la darreria del segle XV es pot parlar d’una escultura genuïnament catalana.

En síntesi, la major part de les construccions del segle XVI mantenen pràcticament inalterat l’estil gòtic que havia arrencat a la darreria del dos-cents, tant en planta com en alçat i, fins i tot, en el terreny de l’ornamentació arquitectònica i de l’escultura decorativa, on amb la restricció sabuda, la morfologia gòtica segueix pràcticament en la línia dels segles precedents.

L’escultura

Com no podia ser d’altra manera, llevat d’algun episodi fugaç d’exuberància decorativa del període flamíger o florit, la darrera escultura gòtica monumental va tenir un desplegament limitat a causa no tant dels temps econòmics difícils, com de la continuïtat dels projectes arquitectònics, austers i continguts quant a ornamentació. Racional i austera, l’arquitectura catalana exhibeix uns trets diferencials respecte del gòtic del centre i nord d’Europa. La simplicitat d’estructures i la senzillesa de formes no va facilitar gens ni mica la proliferació de l’escultura monumental o decorativa a les catedrals catalanes i en les construccions religioses i civils. L’època dels grans retaules d’alabastre, com els de Vic, Tarragona i Castelló d’Empúries, s’havia acabat. Al seu torn, els conflictes bèl·lics i les penúries econòmiques van acabar de posar el fre a la proliferació decorativa del gòtic florit. La guerra civil catalana va paralitzar a la seu de Girona el projecte dels Claperós per a la porta dels Apòstols, sense que s’arribés a fer mai la decoració del timpà, que havia estat encarregat a Joan Claperós el 1460, el mateix any que van ser col·locades a la porta de migdia les dotze escultures que havia fet el seu pare, Antoni Claperós, amb terra cuita, tècnica habitual que va tenir continuïtat al llarg del segle XVI. Com també va emergir amb força la talla de fusta, com ara el retaule de la Verge de l’església de Sant Jaume de Perpinyà, per bé que és un cas aïllat d’una obra sumptuosa. Els encàrrecs més corrents eren aleshores els cadirats de cor.

L’ampliació del cor de la catedral de Barcelona, que havia tallat Pere Sanglada entre el 1394 i el 1399, va ser encarregada a Macià Bonafè. Acabada el 1464, és la millor obra que es conserva d’aquest escultor, per bé que va patir canvis i resituacions als segles XVI i XVII. Continuador de Sanglada, també van intervenir a l’obra l’alemany Miquel Lochner, Luca o Lluc (actiu a Barcelona entre el 1483 i el 1490) –autor, segons sembla, del timpà obrat de fusta de roure de la porta de la Pietat de la seu barcelonina, avui al Museu de la Catedral–, i Joan Frederic, associat al seu taller, en la qual destaquen sobretot els rostres de trenta-cinc personatges masculins, madurs i barbats, amb les faccions marcades i expressivitat nòrdica. Macià Bonafè, també d’origen alemany, potser de la zona propera a Worms, va contractar el cor de la cartoixa de Montalegre (1464), perdut arran de les guerres napoleòniques. Com també cal lamentar la pèrdua del cor de Sant Feliu de Girona, que va contractar l’arquitecte i escultor gironí Berenguer Cervià, mestre major de la catedral fins el 1470, un dels representants més qualificats entre els mestres d’obres i picapedrers gironins, autor dels millors exemples del gòtic florit. A ell, “un dels pus femosos de Gerona”, es deuen les capelles de Sant Jordi i Sant Dalmau, i la de Sant Pau i la traça de les cobertes de la porta de Sant Miquel i dels Apòstols, amb voltes estrellades de tercelets i diferents claus de volta de notable riquesa ornamental, que representaren una innovació a la seu gironina i una curta però intensa etapa de preciosisme decoratiu del darrer gòtic, que, però, no va tenir continuïtat a la mort de Cervià (Molina, 2006). A la porta de Sant Miquel, l’escultura hi és abundant, des del basament fins als frisos de les impostes, profusament ornats, un conjunt filigranat repetit només a les citades capelles de la seu gironina. Aquí, els darrers exemples remarcables que es troben d’escultura són a les claus de volta: la tercera de la nau, tallada per Joan Ballester i pintada el 1472 per Ramon Solà II, i col·locada al seu lloc al segle XVI; les claus de volta de les capelles de Sant Josep (1479) i de Tots Sants (1484), obrades pel mestre major Julià Julià, i les de les capelles del Beat Dalmau Moner (1494) i la del tram superior de la capella de Santa Helena (1509), atribuïbles al també mestre major de la seu Francesc Gomis.

L’escultura gòtica tardana de la catedral de Tortosa, amb una activitat important entre la darrera dècada del segle XV i el començament del segle XVI, és poc coneguda a causa de la pèrdua de documentació. Pere Garçó, el mestre major de la seu fins la seva mort el 1476, sembla que també era escultor. Les obres més remarcables són les trones, el sepulcre de Joan Girona i el Crist de Palau, sense autoria segura.

En general, la darrera escultura de filiació flamenca i alemanya té a Catalunya una qualitat relativa fins allà on es coneix i només s’albiren les habilitats dels artífexs en la talla de la fusta. Des de la presència de Lochner al carrer de Mercaders de Barcelona, el taller del qual devia ser un veritable fogar per a altres escultors i un referent per a l’activitat artística de Barcelona, proliferen les talles de complements decoratius de fustam de retaules, com ara pilarets, pinacles, dosserets, que es combinen amb la pintura, retaules que, a l’entorn del 1500, tenien com a destinació les petites parròquies de la rodalia de Barcelona. És el cas dels retaules, la majoria perduts, de les esglésies parroquials de Sant Pere de Premià de Dalt, encarregat el 1487 pel mateix Lochner, de Vilassar de Dalt, obra probable de Pere Torrent, i d’Argentona. El retaule de Tots els Sants de la seu de Barcelona (1489) probablement també és obra de Lochner per les afinitats estilístiques amb el baix relleu de la Pietat i amb el retaule de Premià de Dalt, com també és l’autor, en col·laboració amb Joan Frederic, del retaule perdut per a la capella dels paraires (1489) de l’església del convent barceloní de Sant Agustí. Totes aquestes obres revelen la procedència renana de Lochner i el seu cercle, entre els quals Joan Kassel, per l’absència de policromia, a diferència de l’escultura flamenca, i l’interès pel paisatge i l’ús de pinacles de coronament en retaules i cadirats de cor. Kassel va treballar amb el gironí Pere Compte a la seu i a la llotja de València (1486) i va ser l’encarregat de dirigir l’obra escultòrica del Consolat d’aquesta ciutat (1506-33), amb una estada intermèdia a Barcelona (1498-99) per treballar al cor de la seu (cadires noves per al rerecor, escales, baranes), on mostra el seu estil germànic i flamenquitzant característic del gòtic final.

A l’entorn del 1500 l’escultura que es feia arreu de Catalunya continuava essent íntegrament gòtica, gairebé fins a tocar la segona dècada del cinc-cents, d’acord amb l’estil anomenat genèricament realisme flamenc i expressionisme germànic. No obstant això, a partir del 1510 ja es troben les primeres formulacions renaixentistes aplicades als frisos dels respatllers de la seu de Barcelona, obra d’Antoni Carbonell, datades d’entre el 1510 i el 1516. També es detecta la presència del nou estil “a la romana” en la portalada de la casa de l’Ardiaca (abans del 1517), atribuïda a Mateu Capdevila, i a la portalada de l’hospital de la Santa Creu de Barcelona (1518), d’Antoni Coberta i Antoni Papiol. En aquestes primeres dècades hi ha una convivència més o menys articulada del llenguatge medieval i renaixentista, que va perdurar fins força anys després, de tal manera que la imposició d’aquest darrer d’una manera íntegra no es va donar fins a la tercera dècada del cinc-cents.

Arreu del Principat, però sobretot a Barcelona i a Girona, la presència d’escultors i pintors entorn del 1500 de procedència centreeuropea, en particular del nord de França i de la zona flamencogermànica, va ser molt nombrosa. Eren originaris de “terre Alemanie”, que volia dir de l’imperi Alemany, això és, de part de l’actual França, Alemanya, Bèlgica o Holanda. Els artistes germànics eren especialment destres en la talla de la fusta, com ja s’ha vist. Malgrat la seva mort prematura, Joan Dartrica o Venetrica (actiu entre el 1498 i el 1507), originari de la ciutat belga de Tiramont i autor del fustam del retaule major de Sant Feliu de Girona, mereix ser especialment esmentat en ser company de viatge del pintor flamenc Pere de Fontaines, amb qui col·laborà en el mateix retaule i en d’altres de l’entorn gironí. Altres artífexs d’origen nòrdic actius a Catalunya al principi del segle XVI, com ara els alemanys Girart Spirinch i Joan Rotllan, l’holandès Adrian de Suydret o Joan de Brussel·les, acrediten la pervivència dels models flamencs fins ben entrat el cinc-cents. I altres artífexs o escultors de la pedra procedeixen, com Guido de Bonjoc, autor de la pica baptismal (1535) de la catedral de Girona, plenament renaixentista, de la zona meridional de França, la majoria occitans i provençals, els quals van ser els primers a introduir al Principat les noves formes classicistes, citades aleshores en la documentació amb l’expressió “a la romana”.

També van arribar al Principat artífexs de la Península Ibèrica, com ara picapedrers bascos a Tortosa entre el final dels segle XV i el primer quart del XVI. L’imaginaire Pedro Robredo era de Burgos i apareix documentat a Girona el 1507; se li encomanà l’acabament del retaule de Sant Feliu, arran de la mort de Venetrica, amb la talla de vint-i-quatre figuretes de reis i profetes, d’escassa qualitat, algunes de les quals es conserven al Museu d’Art de Girona. Aquest imaginaire també va treballar a Sant Andreu de Palomar (1509) i a Xèrica, prop de Sogorb (1512). Per la seva banda, l’aragonès Gil Morlanes el Vell es documenta amb relació a les tombes reials de Poblet. Ferran el Catòlic li va encarregar la tomba del seu pare Joan II –només se’n conserven fragments– i de la seva muller Joana Enríquez (1499), després de ser nomenat escultor del rei el 1493. Morlanes també va ser present a Tortosa, on, segons sembla, se li pot atribuir el sepulcre de Joan Girona, de la capella del Roser de la catedral. El seu soci Juan de Palacio apareix documentat a Barcelona a partir del 1507, on resideix de manera permanent i on dos anys més tard, amb el càntabre Pere de Saràvia, va subcontractar el sepulcre perdut de Galceran de Requesens per a l’església de Santa Maria de Palamós. Encara que conservada fragmentàriament, l’obra de la societat Palacio-Saràvia es pot admirar en el sepulcre de Lluís de Requesens de la capella de l’Epifania de la Seu Vella de Lleida (1510), exemple notable d’arcosoli ornat amb pilarets, pinacles i un doble arc carpanell i conopial mixtilini, característic del darrer gòtic. A l’article de Joan Yeguas en el volum Escultura II d’aquesta col·lecció, “L’escultura gòtica al voltant del 1500”, el lector trobarà una exhaustiva ressenya del artífexs documentats que eren actius al Principat durant els primers anys de cinc-cents.

Finalment, cal esmentar un dels grups iconogràfics que va tenir més èxit al llarg del període gòtic, els sants sepulcres, que segurament ja es trobava definit a mitjan segle XIV a Catalunya, des d’on més tard, a partir del segle XV, es va escampar a França i als Països Baixos. Va esdevenir un dels temes preferits de la imatgeria del gòtic tardà, com ho prova el coneixement d’almenys deu sants sepulcres del segle XIV i divuit del XV, la majoria d’autor desconegut i alguns d’obrats amb terra cuita o amb guix. El pas del segle XV al XVI no va representar cap novetat en la producció d’aquests grups del Sant Sepulcre; novament cal citar el volum Escultura II d’aquesta col·lecció, on Josep Bracons fa esment d’aquests grups originaris, segons sembla, de Catalunya, lloc on, si més no, es degué formular per primer cop en temps del gòtic aquest grup iconogràfic. A l’entorn del 1500, el grup perdut d’Agramunt és el més notable dels que es coneixen.

La pintura

Els tallers de pintura catalans de la darreria del segle XV van caure, com la resta de l’activitat artística sumptuària, en una situació d’estancament i de continuisme dels llenguatges pictòrics del segon internacional i de la moda flamenca i, sobretot, es van veure immersos en l’enorme taca d’oli de la “fàbrica Huguet”, que va afectar tota la geografia artística catalana. Amb Jaume Huguet, el darrer gran pintor català medieval, mort el 1492, “s’esgota el somni medieval de la grandesa catalana i es deixa entreveure el món del Renaixement” (Sureda, 1994). Es va anar esllanguint, després d’Huguet i els seus contemporanis, una pintura que poca cosa va aportar i que es va veure suplantada a partir del 1500 pels cànons italians. Sens dubte, la marca Huguet va ser la que més va influir directament o indirectament en els tallers pictòrics d’arreu del Principat, amb un domini aclaparador sobre la resta de tallers, que aleshores es trobaven en un declivi força notable, del qual només alguns van poder escapar-se gràcies al contacte amb pintors forans de la categoria d’Aine Bru, Antoni de Llonye o Joan de Borgonya. Pintors amb ofici que van fer conèixer la pintura a l’oli, aspecte gens negligible per a intentar reproduir les qualitats de la pintura flamenca, que els pintors catalans maldaven per imitar amb la tècnica al tremp.

Durant les primeres dècades del segle XVI, el contacte dels pintors locals amb una segona onada d’artistes, com ara Pere Fernàndez, ja plenament submergits en els corrents italians del Renaixement tardà i manierista, va fer que abandonessin els daurats i les textures preciosistes de brocats per submergir-se de cap en la moda clàssica. Aquests tallers conreaven amb més o menys fortuna la pintura de moda provinent de Flandes i de l’àrea germànica, que ja feia temps havia fet conèixer a Catalunya Lluís Dalmau, caracteritzada per la descripció plàstica molt minuciosa de l’espai i de les coses, d’un acurat preciosisme, la tendència a plasmar l’atmosfera del paisatge, encara irreal i tenyit d’un cert romanticisme, el gust per la fastuositat de les vestimentes i dels ornaments personals, i també per la fidelitat al retrat de protagonistes de la vida real, de comitents, que, alhora, contrastava amb la dolça espiritualitat dels personatges religiosos. Aquest codi pictòric va seguir el seu camí al llarg del segle XVI en molts tallers catalans al costat de la nova concepció geomètrica de l’espai renaixentista, esforçada per aconseguir la representació de la tercera dimensió.

La darrera dècada del segle XV va suposar, doncs, una certa recuperació dels tallers autòctons de pintura i de les arts de l’objecte. Barcelona recobrà progressivament el pols de l’activitat, però sense l’empenta anterior a la guerra civil. Els tallers de pintura van haver de seguir els gustos d’una clientela que no havia canviat gaire, arrelada encara a l’escolasticisme medieval, i que no acabava d’apostar decididament per les novetats de l’humanisme italià. Huguet i tots els seus seguidors en van ser els protagonistes, en produir un tipus de pintura que agradava als comitents amb una fórmula reeixida que contenia ingredients del món figuratiu flamenc i de la incipient concepció humanista de l’univers, trets que són presents en l’enigmàtica taula de Sant Jordi i la Princesa de cap al 1460 (MNAC), que Huguet devia pintar després de la seva estada a Itàlia, per bé que les darreres opinions la deixen fora del catàleg huguetià, sense cronologia precisa ni procedència contrastada (Alcoy, 2004a). L’enigma segueix, doncs, a l’entorn d’aquesta taula de Sant Jordi, en què el protagonista és més un personatge humà que no pas el sant heroi de la Capadòcia i Huguet, o qui en fos l’autor, mantenint la vigència de l’art flamenc, ensenya una inclinació italianitzant cap a l’ambientació natural de l’escena. El cert és que l’ús i abús dels fons daurats en la majoria dels retaules de l’època va seguir planant tot al llarg del segle XV i primeres dècades del XVI.

La relació entre Huguet i els Vergós continua essent un altre dels enigmes per desentrellar, encara més tenint en compte que, a causa de la manca de documentació i de la dificultat per escatir autories dins el taller de les famílies Huguet-Vergós-Alemany, la trajectòria dels Vergós encara ara té llacunes importants que no permeten conèixer bé les obres del seus diferents membres. Al taller del pintor de Valls hi va haver una nodrida presència d’ajudants, però no és menys cert que al final de la vida d’Huguet alguns dels pintors actius en el seu taller devien actuar com a autors autònoms i, fins i tot, algun devia estar disposat a suplantar el mestre en les obres inacabades o contractades amb anterioritat a l’execució. Una situació propera a la descrita seria la de la família Vergós, relacionada amb Jaume Huguet des de mitjan segle XV. El cert és que la “fàbrica Huguet”, com havia succeït en altres tallers del tres-cents i del mateix quatre-cents, va dominar l’escena pictòrica a tota la segona meitat del segle XV i fins més enllà. Com es desprèn del gran nombre de retaules documentats i conservats que porten el seu segell, el taller d’Huguet hagué de comptar amb un bon nombre d’ajudants i col·laboradors, presents o no en l’obrador. D’aquest ampli entorn, en van destacar els Vergós, des del fundador de la nissaga, Jaume Vergós I, fins a Rafael Vergós, documentat entre el 1465 i el 1500, i els Alemany, associats, al seu torn, als Vergós, entre els quals van sobresortir Gabriel Alemany (documentat en 1447-1511), pintor oficial de la ciutat de Barcelona, i Pere Alemany (documentat en 1492-1516). Del taller dels Vergós, en van sortir obres com el retaule de Santa Tecla i Sant Sebastià (1486-98, catedral de Barcelona), encarregat anteriorment a Huguet, i el retaule de Sant Esteve de Granollers (1491-94), l’obra més monumental i cara, contractada per Pau Vergós pel preu de 500 lliures i que no va poder acabar atès que va morir el 1495. Pau i Rafael Vergós han estat considerats els autors probables de les darreres obres encarregades al taller d’Huguet. En l’obra dels Vergós no hi ha canvis de plantejament ni d’execució respecte a la pintura d’Huguet; el fustam dels retaules i l’ús massiu dels daurats confereixen a les taules una lluentor de fons damunt el qual es retallen els personatges abillats amb sumptuoses vestimentes, que es mouen en interiors d’arquitectures gòtiques o davant d’un paisatge irreal d’arrel flamenca. El paisatge flamenc va tenir a Catalunya una incidència menor que en altres indrets peninsulars, si es pren com a referència les pintures conservades. Els fons daurats no van deixar gaire camp per adoptar el realisme flamenc, no només en el terreny del paisatge sinó també en la representació d’espais arquitectònics, que són concebuts d’una manera senzilla com a fons d’una escena i mai com un espai tridimensional. Potser Bartolomé Bermejo va ser el més proper als pintors flamencs gràcies a les seves capacitats tècniques amb l’ús de la tècnica a l’oli i a la seva clientela de nobles i burgesos, sempre més atenta a la moda i a les novetats pictòriques de Flandes. Pel que fa a la resta dels comitents, la inclinació pels fons daurats i la riquesa ornamental del gòtic florit es va mantenir vigent fins ben entrat el segle XVI.

El coneixement de la pintura d’aquesta època del final de l’edat mitjana en les diferents àrees de la geografia catalana és encara avui parcial i molt desigual. Aquests tallers, com també els de Solà a Girona i a Barcelona, treballaven d’una manera compacta i amb una coordinació empresarial col·legiada que, certament, dificultava la preeminència d’un pintor o d’un altre. Al marge dels noms que més sonen, sovint per causa de la fortuna documental de la qual han gaudit i als quals es pot atribuir tal peça o tal altra, la pintura conservada i, sobretot, la que s’ha perdut, que n’és la immensa majoria, devia ser obra d’una gran “fàbrica” de retaules organitzada a l’entorn d’uns pocs tallers, que rebrien els principals encàrrecs. De la darreria del quatre-cents es coneixen més obres esparses que no pas conjunts homegenis que es puguin adscriure a un pintor concret, sempre dins l’òrbita del taller huguetià, per on devien passar o relacionar-se la majoria dels artistes. Els noms que més destaquen en aquest moment són l’aragonès Pere Garcia de Benavarri (documentat entre el 1445 i el 1485), considerat el primer seguidor o un il·lustre coetani de Jaume Huguet a Barcelona, i actiu a Lleida després de la guerra civil catalana, amb taller propi i reconegut, i Gabriel Guàrdia, pintor originari de Manresa i força desconegut, resident a Vic el 1501 en el moment que se li va encarregar el retaule de la Trinitat, encara que, en aquest conjunt, s’hi han vist dues mans, una d’huguetiana i l’altra, propera a Aine Bru (vegeu el volum Pintura III, pàg. 135). Al taller d’Huguet, hi van passar també Bernat Vicenç i Esteve Solà, pintors relacionats amb la família gironina dels Solà, un destacat membre de la qual, Ramon Solà II, va obrir taller a Barcelona almenys des del 1462 fins al 1471 amb el seu cunyat Miquel Rovira, antic soci del patriarca de la família, Ramon Solà I. Algunes pintures gironines, com les taules de Sant Benet i Santa Escolàstica, i de l’Anunciació (Museu Tresor de la catedral de Girona), les taules conservades del retaule de Sant Bartomeu de Cruïlles (Md’A), o la gran taula de Sant Jaume (MNAC), poden ser atribuïdes a Ramon Solà II, pintor que va contribuir a difondre a l’àrea gironina la pintura del taller d’Huguet, per bé que se n’allunya en alguna d’aquestes pintures per mostrar-se més pròxim a Antoni de Llonye.

Aquesta època, en què s’ha situat l’activitat pictòrica en una “edat de l’angoixa” (segons paraules de Joan Sureda al volum Pintura III, pàg. 152) per la pèrdua de poder polític i d’influència comercial, va veure un redreçament de l’economia a partir dels anys vuitanta i noranta, en què Europa va començar a fruir d’un període de pau social i de bonança en tots els àmbits. En aquest context d’un cert dinamisme es troba, però, una pintura catalana estancada i dependent dels tallers barcelonins i concretament del d’Huguet, almenys fins el 1500. D’alguna manera el retaule d’Huguet de la capella del Palau Reial Major de Barcelona era el referent dels diferents tallers escampats pel territori català, d’on no van emergir grans figures, llevat de les excepcions de Pere Garcia de Benavarri, Jaume Ferrer II i Ramon Solà II, aquest darrer cada vegada més conegut i reconegut.

El cert és que al darrer terç del segle XV la pintura gairebé no es va moure fins l’impacte que devien causar les novetats del pintors forans que van arribar cap al 1500, com havia succeït també en l’escultura. Amb rares excepcions, els pintors actius a Lleida, Tarragona i Girona són encara poc coneguts i, d’aquests, la majoria documentats sense obra conservada i alguns amb obra atribuïda sense documentar. A Tarragona, el pintor més destacat d’aquest temps va ser el banyolí Francesc Olives, actiu a partir del 1481. Modest seguidor d’Huguet, és autor del retaule de la Pietat de Sant Llorenç de Morunys (Solsonès), contractat el 1480, desmuntat i conservat parcialment en una col·lecció privada, i del retaule de la Mare de Déu de la Bovera (Urgell), pintat cap al 1481 (MEV). La resta són pintors anònims associats a retaules o a compartiments de retaules, conservats al Museu Episcopal de Vic, com ara el Mestre de la Guàrdia Pilosa (retaule de la Mare de Déu, v. 1450), el Mestre de Mafumet (v. 1472, taula de Sant Antoni de Pàdua), i l’autor d’una taula de Sant Agustí al seu estudi procedent de l’Astor (Anoia). Un altre és el Mestre de Peralta, que exhibeix fórmules properes als Vergós (retaule de la Mare de Déu del castell de Peralta, MDT) i a qui s’atribueix també el retaule molt fragmentat de la Magdalena (1495-1500) de l’església de Sant Llorenç de Tarragona, procedent de desapareguda església de Bell-lloc, potser l’obra més remarcable a les terres de Tarragona del realisme flamenc i del grafisme expressiu del gravat alemany.

A Lleida i a les Terres de Ponent, la darrera pintura gòtica no té gaires obres de qualitat i, a més a més, mostren una certa dispersió que fa difícil adscriure-les a una escola o àrea geogràfica precisa. Un fet negatiu per al coneixement de la pintura lleidatana ha estat la pèrdua tant d’obra com de documentació notarial i parroquial, que fa gairebé impossible fer-se una idea de la vertadera dimensió de l’activitat pictòrica a les terres de Lleida. Després de Jaume Ferrer II, traspassat el 1461, cap pintor va assolir el seu nivell. Solament la presència a Lleida de Pere Garcia de Benavarri la dècada del setanta, on es conserva el retaule major de l’església parroquial de Sant Joan del Mercat (v. 1475-80, MNAC), devia representar una certa revifalla dels tallers locals en la línia huguetiana, sempre omnipresent fins a l’arribada de pintors estrangers, que donaren a conèixer el nou llenguatge renaixentista. La pintura lleidatana es troba a cavall entre les formes del darrer gòtic internacional i el realisme flamenc. El taller de Jaume Ferrer II va continuar actiu amb els seus fills Mateu i Baltasar al capdavant (taula central del retaule de Sant Llorenç, del darrer quart del segle XV, procedent de l’església parroquial de Preixana, MEV), els quals, d’un nivell inferior al pare, van treballar amb un nodrit grup de pintors a la Seu Vella de Lleida, entre d’altres, amb Joan Solivella (documentat el 1461), Blasi Guiu, Joan Bagà, Guillem Rius (documentat a partir del 1456) i Domènec (documentat el 1469) i Pànfil Sanç (1484-1520). No hi ha cap notícia d’aquests artífexs relacionada amb la pintura de retaules. Per la seva banda, Pere Espallargues i el Mestre de Viella, col·laboradors de Pere Garcia, són els pintors més destacats del darrer gòtic a Lleida. Del primer se sap poca cosa i el seu catàleg està per revisar més enllà del retaule signat d’Enviny (Pallars Sobirà), datat del 1490. La darrera notícia d’Espallargues data del 1529. Tenia taller a Benavarri i se li han atribuït el retaule d’Abella de la Conca i el de Son. El desconegut Mestre de Vielha, potser el millor pintor al qual s’atribueixen un nombre inusual d’obres, identificable amb Bartomeu Garcia, fill del de Benavarri, seria l’autor del retaule major (darreria del segle XV, recompost amb les taules desordenades) de l’església de Sant Miquèu, del qual pren l’apel·latiu, i el retaule de Sant Joaquim i Santa Anna (darreria del segle XV) de l’església de Fonts (Osca). El seu estil resulta d’una certa ingenuïtat i és farcit de detalls força rudimentaris, com es veu, en particular, a la taula central d’un retaule dedicat a sant Pere procedent de Peralta d’Alcofea (Osca), avui al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal.

Per acabar, el Mestre d’All ha estat considerat un dels pintors desconeguts més notable de la pintura gòtica catalana (vegeu el volum Pintura III, pàg. 188), autor del retaule desaparegut de la Mare de Déu de l’església parroquial d’All (Cerdanya), inspirat en la pintura llunyana de Lluís Borrassà.

L’interès de la darrera pintura gòtica del nord-est català se centra en un grup d’obres conservades a les dues bandes dels Pirineus que, a hores d’ara, queda per aclarir si corresponen a un pintor o bé a dos pintors diferents encara que relacionats entre ells. El Mestre de Canapost i el Mestre de la Seu d’Urgell són les dues apel·lacions que s’usen per a referir-se a l’autoria d’aquestes pintures del gòtic epigonal, que s’aparten amb claredat de les fórmules huguetianes i que, per la seva qualitat, són les millors obres de la darreria del segle XV al nord-est català. El retaule de la Mare de Déu de la Llet de Canapost (d’entre el 1475 i el 1480, Baix Empordà), conservat al Museu d’Art de Girona, pintat amb la tècnica a l’oli, gens habitual al Principat abans del 1500 –com ho és també la taula de Sant Jeroni penitent (v. 1500, MNAC, Barcelona), procedent de Puigcerdà–, és la peça més antiga del conjunt, mentre que les sarges pintades de les portes de l’orgue de la Seu d’Urgell en serien les de cronologia més recent, contemporànies de la taula de l’Anunciació (MNAC), també procedent de Puigcerdà, potser del convent de Sant Domènec, com el Sant Jeroni penitent, que aporta la novetat de la construcció unitària i frontal de l’espai interior on té lloc l’escena, d’acord amb el procediment italià de la perspectiva lineal amb un únic punt de vista de fuga central (Garriga, 1990). Sigui qui sigui l’autor d’aquestes obres, es tracta d’un pintor instal·lat en el realisme flamenc, seduït per la pintura francesa de Jean Fouquet.

Un altre pintor desconegut, el Mestre d’Olot, actiu a Girona i al Rosselló durant el darrer terç del segle XV, exhibeix un estil propi que fa pensar que posseïa un taller propi a la mateixa ciutat de Girona, al costat del dels Solà. Actiu entre el 1471 i el 1486, aquest anònim pintor es pot associar a Miquel Torell, autor del retaule de Santa Cristina de Corçà (Baix Empordà), conservat al Museu d’Art de Girona, una obra notable de tècnica flamenca amb un deix popular en la representació de les figures, en particular de les anatomies. Aquest pintor s’ha identificat també amb Pere Terri, actiu a Olot i a Puigcerdà entre el 1469 i el 1506 (Cornudella, 2004).

Entre els pintors forans d’aquesta etapa actius a Barcelona, el borgonyó Antoni de Llonye i el cordovès Bartolomé Bermejo van ser el més notables i els més innovadors. De Llonye és a Barcelona entre el 1460 i potser fins el 1490, en un moment no gaire favorable per a les arts. La seva obra mostra una versió de la pintura flamenca propera a Robert Campin passada pel sedàs francès. Amb obra escampada per mig Europa, des de l’Aquitània a la Provença, i de la Borgonya a la Savoia i el Piemont, De Llonye influí en els pintors locals com ara Ramon Solà II (vegeu el volum Pintura III, pàg. 206). Reputat mestre vitraller, va intervenir entre el 1459 i el 1461 en la rosassa de Santa Maria del Mar, que havia caigut arran del terratrèmol del 1428. La seva obra més notòria és el retaule major de l’església del convent de Miralles (entre els anys 1461-62, Castellví de Rosanes), una pintura de riquesa excepcional dins els paràmetres del gòtic francoflamenc.

Bartolomé Bermejo va pintar a l’oli taules d’una gran perfecció tècnica que deriven de la manera de fer flamenca posteickyana de Petrus Christus i Dirk Bouts, que es caracteritza per un gust accentuat pel realisme i per la representació detallista dels objectes. Fou el més lliure i excèntric dels pintors de l’època i també un dels més aïllats, sense cap incidència en els pintors del seu entorn. La seva obra més emblemàtica és la Pietat de Crist, que pintà el 1490 per a l’ardiaca de Barcelona Lluís Desplà (Museu de la Catedral, Barcelona), catalogada com una de les millors obres del seu temps arreu d’Europa. Actiu a València, Daroca, Saragossa i Barcelona, va desplegar una acurada tècnica de molt èxit entre la clientela, que consistia a combinar les textures riques amb la pintura tradicional. Era un mestre consumat en l’ús de la perspectiva aèria o atmosfèrica, mai vista al Principat amb tanta habilitat fins aleshores, com s’observa en les seves obres més reconegudes, entre les quals cal citar l’espectacular taula central del retaule de la Mare de Déu de Montserrat (entre el 1484 i el 1486, catedral d’Acqui Terme, Piemont), un paisatge que prefigura alguns dels més celebrats del barroc.

Coincident amb l’arribada de nous pintors forans a l’entorn del 1500, cal esmentar quatre artistes amb un arc cronològic d’activitat semblant. El manresà Gabriel Guàrdia, també escultor, és documentat entre el 1479 i el 1501. El seu catàleg és en període de revisió i la seva obra més segura és el retaule de la Trinitat (1501, Seu de Manresa i Museu Episcopal de Vic), on es manifesta com un pintor gòtic en la línia d’Huguet i els Vergós, que introdueix tímides innovacions renaixentistes, properes a Aine Bru. El segon pintor, el Mestre de Castelsardo, de nom desconegut, és documentat a Catalunya i a Sardenya. Amb nou obres registrades, resta encara com un pintor amb una certa aurèola enigmàtica, l’obra del qual afegeix l’expressionisme de Bartolomé Bermejo a les formes huguetianes, amb l’apèndix de l’ús d’estampes nord-europees. Són un exemple del seu estil complex el retaule major de Tuilli (Sardenya), la taula de la Mare de Déu de la Llet (MNAC) i els tres compartiments d’un retaule procedent de l’església de Sant Vicenç de Sarrià, obra iniciada per Jaume Huguet i acabada pel Mestre de Castelsardo.

El barceloní Antoni Marquès és el tercer pintor d’aquest grup, documentat entre el 1494 i el 1508. Autor del retaule de l’església parroquial de Sant Pere de Premià (MDB), es troba en l’òrbita dels Vergós. Marquès es va relacionar amb Aine Bru quan aquest pintava el retaule de Sant Cugat, la pintura del qual no es deixa veure en la seva obra més important, el retaule major no conservat de l’església del monestir de la Mare de Déu de la Mercè de Barcelona, la qual es manté arrelada al gòtic huguetià.

El quart i darrer pintor és potser d’origen navarrès (Cornudella, 2003). Documentat a Vic entre el 1503 i el 1529, Joan Gascó va experimentar el canvi dels celatges daurats per paisatges naturalistes. El retaule de Sant Joan de Fàbregues (anterior al 1503, MEV), la seva primera obra coneguda, els quatre profetes del guardapols del retaule esmentat més amunt de Sant Esteve de Granollers que se li atribueixen, i la Santa Faç procedent de la catedral vigatana (MEV), pintada a l’oli i atribuïda inicialment a Bartolomé Bermejo, només són una minsa representació de la veritable “fàbrica” de retaules que va crear a Vic per a tot tipus de comitents, una ciutat en plena expansió durant el primer terç del segle XVI, amb la participació dels seus fills Pere (doc. 1523-46), Sebastià (doc. 1529-37), Francesc (doc. 1529-41) i un darrer fill natural, de nom també Francesc (doc. 1529). Del taller dels Gascó, en van sortir un mínim de noranta retaules, a mig camí entre la tradició gòtica i la renovació renaixentista, gràcies a la creació d’una estructura vertaderament empresarial, semblantment a la que tingueren els Solà a Girona i Nicolau de Credença a Barcelona, un dels grans empresaris del cinc-cents.

Tot just acabat el segle, la majoria dels artífexs esmentats fins aquí devien experimentar una forta sotragada amb l’arribada d’una nova onada de pintors i escultors flamencs i del nord d’Europa, que van provocar canvis sensibles en els tallers locals, els quals, a poc a poc, van fer-se seu el nou llenguatge renaixentista. En contacte directe o no amb la pintura italiana, aquests pintors van difondre les noves fórmules de la cultura visual del Renaixement al costat de les receptes flamenques i del món germànic, que no acabaren de fondre’s del tot fins a la meitat del cinc-cents, palès en pintors com ara el gironí Pere Mates. El 1500 arribaren a Catalunya via Girona un seguit d’artífexs, el principal dels quals va ser Aine Bru. Poc abans havia arribat també Pere de Fontaines, traspassat el 1518, del qual s’ha conservat només un testimoni segur de la seva pintura, el sotabancal del retaule de Sant Feliu de Girona (1515-17, Md’A), amb escenes de regust flamenc i elements compositius i formals inspirats en gravats de Shongauer, d’Israhel van Meckenem i també de l’italià Francesco Rosselli, de qui extreu les arquitectures clàssiques, tot plegat en un to discret i poc renovador, tot i que devia mantenir contactes amb els pintors més avançats actius a Girona, com Aine Bru i Joan de Borgonya.

Aine Bru (actiu entre el 1500 i el 1510), procedent de la ciutat de Lovaina, era el millor pintor del Renaixement avançat actiu a Catalunya al tombant del 1500 (vegeu el volum Pintura III, pàg. 285-289). Malauradament només se n’han conservat les taules de la degollació de Sant Cugat i d’un sant guerrer, ambdues al MNAC de Barcelona, però d’una qualitat altíssima.

A l’estrasburguès Joan de Borgonya, se’l situa, com Aine Bru, en el període del gòtic epigonal amb una clara explicitació de la tècnica i habilitats flamenques. Coneixedor de la pintura danubiana i del nord d’Itàlia i, malgrat certes imperfeccions, tal vegada va ser el millor pintor del primer Renaixement a Catalunya. Bru i Borgonya no van coincidir mai en el temps ni en l’espai, però es pot pensar que aquest darrer devia conèixer la pintura de Bru a Girona (retaule perdut de la Verge del Roser per al convent de Sant Domènec) i a Sant Cugat. Pintor itinerant, la seva obra traspua el component nordicoflamenc tenyit d’una sensibilitat cromàtica apresa a Venècia. Va treballar a Barcelona cap al 1510 procedent de València, i a Girona entre el 1519 i el 1523 per pintar el retaule de Sant Feliu, que havia iniciat Pere de Fontaines, on es poden veure els components danubià i italià pròxims a Donatello i a Mantegna que exhibeix Joan de Borgonya en aquestes taules gironines de la vida i martiri de sant Feliu i també en el retaule de Santa Magdalena (1510-11, Santes Creus) i a l’espectacular Mare de Déu amb el Nen i Sant Joanet, coneguda com la Verge del Mico (MNAC).

A Girona, Joan de Borgonya conegué Pere Fernàndez, que de retorn d’Itàlia pintà el retaule de Santa Helena per a la seu gironina (Museu Tresor de la Catedral), obra plenament renaixentista on s’apleguen, a més de records d’Aine Bru i de Borgonya, influències de Dürer i Leonardo. En definitiva, Borgonya va esdevenir el protagonista principal de la renovació dels models del gòtic que encara perduraven en la pintura catalana al principi del cinc-cents, tot i que algunes de les seves obres mostren encara clars components goticistes.

Bibliografia consultada

Cirici, 1979; Bracons, 1987; Garriga, 1990, pàg. 866; Morte, 1993, pàg. 161; Sureda, 1994, pàg. 13; De Flandes a Itàlia, 1998; Español, 1999; Alcoy, 2004a; Cornudella, 2003 i 2004; Molina, 2006.