Els comitents

Les referències que tenim a l’època del gòtic sobre les impressions i les reaccions dels comitents, dels que consumien art i, en general, de tothom qui tenia l’oportunitat de contemplar per primer cop una nova portalada o un timpà acabat d’esculpir, o bé un retaule arribat del taller del pintor i instal·lat a l’absis major o a les capelles d’una església catedral o parroquial, són escassíssimes i poc rellevants. Es pot deduir, no obstant això, el fort impacte que una determinada obra pictòrica, escultòrica o d’argenteria acabada de fer devia provocar en els comitents i ambients artístics per les vegades que era citada amb posterioritat en documents contractuals com a model a seguir i en el qual inspirar-se pel que fa a l’estructura, la forma, la tècnica, la imatge o el color. Hi havia certes coincidències sobre allò que agradava i sobre allò que no era tan acceptat. Tot amb tot, sí que cal concloure que la modernitat era viscuda pels protagonistes dels segles del gòtic com ho ha estat en totes les èpoques i ho és avui. Serveix com a acreditació d’això la següent expressió, continguda en un dels capítols del contracte del 1435 entre els frares del convent del Carme de Girona i Salvador Pera, mestre orguener de Blanes, amb motiu de la construcció d’un orgue nou per als carmelites: “[...] que lo dit mossèn Salvador fassa [...] la caixa e fusta e bastiment als dits òrguens de fusta de roure de Flandes, ben obrat e lavorat segons se usa ara modernament [...]” (Freixas, 1983). Els comitents, fet i fet, eren gent pragmàtica que, com als nostres dies, contractaven els encàrrecs artístics a la notaria, amb la mateixa exigència que per a altres actes civils o comandes de tots tipus, per tal de tenir la garantia que els seus diners serien destinats exactament a allò que volien i en el temps convingut. En definitiva, sabien què volien i s’asseguraven que els seus desitjos es farien realitat. Una altra prova d’això és la resistència dels comitents catalans a acceptar els nous models italians i la voluntat de mantenir-se, tot i els contactes directes i indirectes amb Itàlia, fidels al gust estètic del gòtic durant bona part de la primera meitat del segle XVI.

Un dels àngels esculpits en alabastre al sòcol del retaule major de La Seo de Saragossa. Sosté un escut amb el senyal heràldic de l’arquebisbe Dalmau de Mur, promotor de l’obra, que va encarregar a l’escultor Pere Joan el 1434.

Enciclopèdia Catalana – J.Garrido

Per raons diverses, les referències més nombroses sobre comitents són de dignitats eclesiàstiques, les quals anaven a la notaria com tota la resta de promotors. Alguns notaris gaudien d’un cert grau de privilegi a l’hora de rebre les comandes de l’Església. Els capítols de les catedrals, amb els respectius bisbes al capdavant, van tenir el doble paper de promotors i de patrocinadors. Sovint la qüestió és saber qui triava la direcció tècnica dels projectes arquitectònics i qui tenia cura del seu finançament. I sobretot, resta poc clar, de vegades, qui posseïa la capacitat o el poder final de decisió. L’exemple conegut de la peripècia constructiva de la nau de la seu de Girona dona algunes pistes per a la interpretació correcta d’aquesta qüestió. La decisió de bastir la seu gironina amb una estructura de nau única va tardar cinquanta anys a prendre’s, després que amb tota probabilitat s’hagués començat a aixecar el temple d’acord amb el projecte inicial de l’arquitecte Pere Sacoma, mestre major des del 1368. La primera reunió d’arquitectes convocada el 1386 per dos obrers de la fàbrica, un representant del bisbe i un altre del capítol, segons l’estructura tradicional, per tal de ratificar aquest projecte, va ser presidida pel bisbe i el conjunt de membres del capítol (vegeu la traducció de l’acta de la reunió a la pàg. 249). Els mestres d’obres i mestres picapedrers convocats a consultes van rebutjar el projecte de nau única, i tot seguit el bisbe Berenguer d’Anglesola va ratificar la decisió tècnica amb l’ordre de seguir l’obra segons la traça de tres naus, en certa manera com a continuació lògica de la capçalera, acabada uns quaranta anys enrere. Malgrat tot, aquesta opció no va pas ser satisfactòria per a la fàbrica, ja que es paralitzaren les obres segurament sense que s’arribessin a fer els fonaments dels dos pilars contractats per Guillem Morei corresponents al primer tram de les futures tres naus, que havia estat l’aposta del bisbe i dels mestres consultats. El bisbe Anglesola no va aconseguir, doncs, ell sol, imposar la seva voluntat davant el capítol i, sobretot, davant el mestre major i els responsables directes de la fàbrica. Sembla, per tant, que el poder de decisió del bisbe va ser en aquest cas ben limitat.

Va caldre esperar el 1416 per convocar una nova reunió d’arquitectes. Durant aquests trenta anys, l’obra va restar pràcticament aturada, enmig d’una passivitat difícil d’entendre amb precisió, tot esperant el suport d’un nou bisbe més identificat amb els punts de vista del projecte inicial, fet que va ocórrer l’any 1416, en què el bisbe Dalmau de Mur i el mestre major Guillem Bofill sintonitzaren i van voler reprendre el projecte aturat d’una nau. El bisbe, en contra del parer majoritari dels nous mestres consultats, a favor de la traça de tres naus, va fer valer la seva voluntat i es va decantar per la nau única. A diferència, però, de la primera consulta, l’autoritat del bisbe fou refermada aquesta vegada pel seu capítol i pel mestre major.

Arran d’aquest procés seguit a la seu gironina per bastir la gran nau, un fet singularíssim en la història de l’art medieval català i europeu, es podria intentar definir els rols interpretats per cadascú: el bisbe impulsà el projecte i el defensà amb l’ajut del capítol, mentre que aquest darrer conduí la realització i mantingué la bona línia del projecte al llarg dels temps, gràcies a la sòlida estructura administrativa de la fàbrica. L’exemple de Girona acredita que el bisbe per ell mateix no podia imposar la seva voluntat si la fàbrica no estava d’acord amb les decisions arquitectòniques. Arribats a aquest punt, cal preguntar-se fins on arribaven en les fàbriques catedralícies l’autoritat del bisbe i la de la fàbrica a l’hora d’implicar-se i de finançar un projecte.

A grans trets, un projecte arquitectònic no implicava gaires dificultats. L’entrebanc principal era sovint el finançament. I això per raons diverses. En primer lloc, calia disposar d’un capital suficient per a l’impuls inicial i també calien fonts de finançament de la manera més continuada possible per fer front a les enormes despeses. Habilitat, fluïdesa i regularitat havien de ser les claus de l’èxit. Els llibres d’obra d’ingressos i despeses de les catedrals mostren fins a quin punt hagué de resultar complicat modelar els programes financers de les fàbriques en segons quines èpoques, i cal imaginar que cadascuna de les situacions a les diferents obres de les catedrals gòtiques del país exigí una resposta individualitzada. Així, per exemple –seguint amb el cas de la seu de Girona–, el 1513, amb les obres de la nau empantanegades i a mig fer, el bisbe i el capítol van fer números i es van veure incapaços d’acabar-la. L’informe aleshores aprovat pretenia unir els dos primers trams acabats de la gran nau amb la nau del temple romànic mig enderrocada, i mantenir la façana del segle XI. I aquest programa és el que el bisbe va encarregar al mestre d’obres Julià Pujades, el qual dissenyà una rosassa i dos finestrals per al mur que tancava la diferència d’alçària entre l’edifici romànic i la nau gòtica a mig fer.

El bisbe assumia habitualment el rol de promotor. Amb la seva fortuna personal o bé amb les de les rendes episcopals, posava les primeres quantitats per iniciar els treballs de la catedral, com a Ciutat de Mallorca o a Girona, on el bisbe Guillem de Vilamarí, impulsor també de l’església de Sant Feliu des del càrrec d’abat que va ostentar entre el 1305 i el 1311, va ser el promotor de la catedral gòtica a partir del 1312, immediatament després d’ocupar la mitra de la diòcesi gironina (vegeu el volum Arquitectura II, pàg. 29, d’aquesta obra).

El bisbe Ramon d’Escales de Barcelona i, sobretot, el citat bisbe de Girona i després arquebisbe de Saragossa, Dalmau de Mur, foren els principals mecenes del seu temps. Van protegir els principals artistes de l’època, com ara els escultors Pere Sanglada i Pere Joan i l’arquitecte i escultor Guillem Sagrera, i van fer-los encàrrecs. El mateix bisbe Bernat de Pau també va promoure obra pública, com ara la font dels Lledoners, a tocar de la seu gironina, obra dels Claperós (1450-56). La mensa o rendes episcopals eren el motor financer dels grans tallers catedralicis a raó del 25% dels ingressos, d’acord amb els preceptes del papa Gelasi (492-96). No obstant això, a llarg termini, el bisbe no podia afrontar tot sol la regularitat, la fluïdesa i l’agilitat del finançament que requeriria un projecte de l’envergadura d’una catedral o d’un gran edifici. Ans al contrari, la garantia del finançament venia, en teoria, de l’equilibri de fonts diversificades de la mensa episcopal i de la mensa capitular, pregonament rurals. Aquest equilibri ideal rarament es va aconseguir. A l’hora de la veritat, la participació del bisbe amb fons propis no anava més enllà del 20% dels ingressos de la fàbrica.

El capítol era el que, al capdavall, finançava majoritàriament la construcció de la catedral, de tres maneres. En primer lloc, amb les retencions o transferències de rendes de béns temporals que li corresponien, en particular, a la zona rural (béns immobles o delmes, rendes, etc). En segon lloc, amb els béns dels membres del capítol, que eren gravats directament, com també els seus ingressos, fossin beneficis, misses d’aniversari, bonificacions, etc. En darrer terme, el capítol participava del pressupost a través dels laics que finançaven la construcció de la catedral, sobretot per via indirecta o amagada mitjançant llegats, taxes, imposicions de noces i multes, beneficis que eren genèricament destinats a les finances capitulars.

La relació entre el poder de decisió i el finançament era, doncs, innegable, per bé que complex. El bisbe era qui prenia les decisions, però sovint era incapaç d’aplicar la seva voluntat si la fàbrica i el capítol no li donaven suport. El seu paper era, per tant, limitat, així com també la seva contribució financera a l’obra, de la qual, al cap i a la fi, no era pas el mestre. La fàbrica dirigia i administrava, decidia diàriament sobre els serveis personals i els materials, portava els comptes i guardava els projectes. Per bé que no tenia poder directe de decisió perquè els seus actes havien de ser validats pel bisbe, sí que tenia el poder de vet indirecte per a la no-aplicació de les decisions episcopals, com resulta ben clar en el cas de Girona, on finançava gairebé la meitat de la despesa.

Resta fer esment en aquest apartat de la relació de primacia entre el poder de decisió i el finançament. El bisbe no podia imposar les seves decisions perquè no tenia incidència financera sobre la fàbrica, o bé refusava finançar d’entrada una obra que sabia que no podria controlar. Durant molt temps, la catedral ha estat presentada com una filla o una esposa del bisbe, símbol de la seva puixança. A l’època del gòtic, a Catalunya, però, sembla més just pensar que la catedral era en realitat l’obra i l’instrument del capítol, símbol del seu poder real, i no pas un instrument del bisbe.

Hi ha altres exemples que no repetirem aquí i que s’han explicat en els diferents volums d’aquesta obra per acreditar que els promotors tenien un rol de caràcter col·lectiu: el capítol d’una catedral o d’un monestir, els fidels d’una parròquia o d’una confraria, la universitat o consell municipal d’una població, etc. I no solament en grans obres d’arquitectura, sinó també en el camp de les arts figuratives, on els encàrrecs sovint eren col·lectius.

Abadesses vitalícies del monestir de Pedralbes segles XIV-XVI
Sobirana d’Olzet	(1327-1336)
Francesca Saportella	(1336-1364)
Sibil·la de Queixans	(1364-1375)
Agnès Sarovira	(1376-1396)
Violant de Pallars	(1396-1409, renuncia a l’abadiat)
Violant d’Aragó	(1409, electa però no efectiva)
Elisabet Marc	(1409-1411, vicària i abadessa)
Saurina de Vallseca	(1411-1424)
Margarida de Montcada	(1424-1447)
Violant de Centelles	(1447-1477)
Violant de Montcada	(1494-1495)
Teresa Enríquez	(1495-1507)
Violant de Montcada	(1507-1515)
Maria d’Aragó	(1515-1519)
Damiata de Mendoza	(1520)
Teresa de Cardona	(1521-1562)
Elisabet de Cardona	(1562-1586)
A partir del 1586 les abadesses foren triennals, bé que moltes ostentaren dos o tres triennis el càrrec. [Antoni Pladevall i Font]

Pel que fa a l’escultura, existeixen relativament pocs exemples dels quals es conservi el contracte i, per tant, es fa difícil conèixer els detalls sobre els promotors. Quan es tractava d’escultura funerària, sovint els marmessors del difunt eren els encarregats de contractar el sepulcre i els responsables d’adequar l’obra respecte al que havia deixat establert el difunt, com en el cas del sepulcre del cardenal Anglesola. Signat el contracte el 22 d’agost de 1409 amb l’escultor Pere Oller per la quantitat de 315 florins, sorprèn aquesta xifra si es té en compte que l’escultor gironí es trobava a l’inici de la seva carrera, i que un escultor consagrat com ara Antoni Canet, també arquitecte, havia cobrat 410 florins pel sepulcre del bisbe Escales a la catedral de Barcelona, cosa que, d’altra banda, certifica el tracte diferenciat entre els artífexs de més o menys prestigi social i professional reconeguts (Valero, 1998-99).

El bisbe i cardenal Joan Margarit, humanista, polític, ambaixador de papes i reis, mort a Roma el 1484, va ser un notable comitent que va freqüentar els principals centres artístics del moment, com ara Roma, Màntua i Venècia, i que va tenir consciència de l’altíssim valor dels objectes litúrgics en el marc de la transmissió de la paraula de Déu, com ja havia experimentat molt temps enrere el gran abat Suger de Saint-Denis. El cardenal Margarit va ser el promotor de la capella dels Sants Quatre Doctors de la catedral de Girona, que havia d’acollir el seu sepulcre, cosa que mai va ocórrer perquè fou acabada quaranta anys després de la seva mort, el 1484, pels arquitectes Pere Nadal, Joan Fermí i Sebastià Gual. Això explica que a la capella de la seu gironina no hi hagi cap rastre del seu llinatge, ni als murs de la capella ni a les claus de volta. Sí que es conserva, en canvi, una peça esplèndida de la seva acció promotora: el frontal de la Mare de Déu (Museu Tresor de la catedral de Girona), un brodat de filiació artística flamenca atribuït al pintor Miquel Torell i al brodador Antoni Guàrdia on apareix el bisbe cardenal demanant protecció agenollat davant la Mare de Déu i el Nen. No deixa de sorprendre que, per bé que Margarit era un humanista, coneixedor del nou llenguatge del renaixement italià, les obres arquitectòniques que va emprendre i les arts de l’objecte que va pagar es mantingueren en el continuisme estètic del gòtic. De fet, l’activitat artística a Catalunya va romandre dins els paràmetres del gòtic fins al llindar del 1500, per bé que hi hagué continuismes durant tot el segle XVI i fins més enllà. L’art català de la segona meitat del quatre-cents va acollir la moda flamenca, que es manifesta en la seva forma més exuberant en el sepulcre de l’oncle del cardenal Margarit, el bisbe de Girona Bernat de Pau (1436-57), el sepulcre més ric i monumental del quatre-cents a Catalunya, d’autor encara ara desconegut. El bisbe De Pau va ser el promotor de les arts més destacat d’aquest poderós llinatge de polítics i eclesiàstics originari del Rosselló.

En l’àmbit de la monarquia, el mecenatge a l’època del gòtic començà d’una manera generalitzada a la França del rei Lluís IX (1226-70), des d’on la nova cultura artística que s’havia iniciat a l’entorn de Saint-Denis sota l’impuls d’un altre gran mecenes, l’abat Suger, s’estengué a la resta de l’Occident europeu. Saint-Denis va esdevenir al mateix temps el panteó reial de França, com ho va ser Poblet a Catalunya, l’exemple més paradigmàtic del suport reial a les arts, en particular a l’escultura. Abans, però, l’escultura funerària reial havia començat a Santes Creus, en temps del regnat de Jaume II (1291-1327), un dels períodes més brillants de l’art català. A l’auster cenobi cistercenc de Santes Creus, el rei Jaume va contribuir a l’obra del claustre i el refetor, alhora que va fundar noves capelles. L’interès per la cultura i les arts del rei va fer que Catalunya s’incorporés de ple al moviment del gòtic europeu. A banda del seu magnífic sepulcre, obra de Francesc de Montflorit de 1315-16, el rei Jaume havia encarregat abans, el 1291, el sepulcre de Pere el Gran al primer escultor gòtic català, el mestre Bartomeu. Segons algunes fonts, Jaume II va fer donació d’obres d’una bellesa extraordinària, com una creu, actualment perduda, per a la canònica empordanesa de Vilabertran amb motiu del seu casament, el 1295, amb Blanca d’Anjou. També és coneguda la seva afició als llibres de luxe, que eren obrats per miniaturistes i argenters adscrits a la casa reial, com resta acreditat a la documentació.

Pere el Cerimoniós (1336-87) va ser un altre rei cabdal per a les arts catalanes. Impulsor d’un política de prestigi de la monarquia de gran abast, va ser el principal promotor de la fortificació de nombroses ciutats, de la construcció d’esglésies catedrals i parroquials i de l’embelliment amb escultura, pintura i orfebreria d’un seguit d’edificis religiosos i civils. Tal vegada la custòdia dels Corporals de Daroca, amb els retrats del rei i la seva quarta muller, Sibil·la de Fortià, i el conjunt funerari de Poblet, amb la incorporació dels grans arcs reials i dels baldaquins de fusta amb traceries gòtiques, simbolitzen el poder del rei i la missió de les arts al servei d’aquest poder. Per Poblet van passar els principals escultors que treballaven a Catalunya durant el tres-cents i el quatre-cents. De tot plegat només en coneixem la fesomia original a través de les imatges d’Alexandre de Laborde i Francesc Parcerisa (Español, 1998-99, pàg. 92). En temps de Pere el Cerimoniós es va dur a terme, com s’ha dit, la fortificació de les muralles de les principals poblacions catalanes, i se’n van fer de noves a Montblanc, a Girona i al mateix monestir de Poblet, on es va fundar una biblioteca històrica nacional; també es van reformar nombroses residències senyorials. A la gran sala del Tinell, al seu palau de Barcelona, el rei va manar col·locar-hi, entre els anys 1340 i 1371, les imatges dels reis catalans, dinou estàtues obrades en alabastre pels principals escultors de l’època (aquestes imatges del Tinell devien ser molt semblants a una estàtua anomenada de Sant Carlemany, atribuïda a Jaume Cascalls, que es conserva a la seu de Girona). També va manar el 1385 que els dos sepulcres comtals de Ramon Berenguer II i Ermessenda fossin traslladats de la galilea de la seu de Girona a l’interior del temple, i va encarregar-ne a Guillem Morei l’embelliment, amb un recobriment de les caixes amb plaques de marbre amb l’heràldica del casal català i la talla de les imatges jacents dels comtes, en un nou exemple d’exaltació de la monarquia catalana. Es pot dir amb seguretat que, amb la mort del rei Pere, van quedat fixats els trets definidors de l’art català i, en particular, de l’arquitectura, en el marc més ampli de les terres de l’Europa meridional.

Fins el regnat del rei Alfons el Magnànim (1416-58) no es va tornar a veure un desplegament tan considerable del mecenatge artístic. Les penúries econòmiques dels seus predecessors, tot i no tenir una repercussió excessiva en la creació artística, els van impedir emprendre obres d’envergadura i significatives. Per contra, el “renaixement” artístic durant el regnat d’Alfons el Magnànim va suposar el cant del cigne de l’art gòtic català. La complexitat de les preferències artístiques del condottiere català, juntament amb l’extensió territorial dels seus dominis, va situar la creació artística en una cruïlla eclèctica en què van haver de conviure corrents artístics diversos, sobretot a Nàpols, on el rei va fixar la seva cort des del 1443 fins a la seva mort. A la seva residència del Castell Nou s’hi van ajuntar el gòtic epigonal de la Gran Sala, coneguda més tard com la sala dels Barons, bastida per Guillem Sagrera, i el renaixement toscà de Francesco Laurana en l’ornamentació de l’arc triomfal de la porta, al costat d’arts sumptuàries d’arrel hispanoàrab i de la pintura internacional i flamenca. Tot amb tot, aquesta diversitat artística no va sortir de les parets del Castell Nou i no va afectar la resta dels territoris de la corona catalanoaragonesa, com ara València, tot i que depenia estretament del rei pel que fa a l’activitat artística. Per la seva banda, Barcelona continuava essent, entrat el quatre-cents, un gran centre d’activitat artística, on treballaven pintors de la categoria de Bernat Martorell o Jaume Huguet. En darrer terme, cal esmentar l’exemple de mecenatge reial continuat de l’emperador Carles I, el qual va pagar el temple d’una nau i les cel·les del monestir de Sant Jeroni de la Murtra, del qual Joan II havia fet construir el refetor i els Reis Catòlics havien subvencionat la galeria de ponent del claustre, lloc on reberen Cristòfor Colom al seu retorn del primer viatge a Amèrica.

Al mateix desig de pervivència en la memòria dels temps que van tenir la jerarquia eclesiàstica i la reialesa, s’hi va afegir també la noblesa i la burgesia. En particular, les capelles sepulcrals de famílies poderoses en catedrals i grans esglésies monàstiques i parroquials es van transformar en veritables panteons de les principals famílies del país, que maldaven per seguir les pautes de les principals corts europees, com ara la de la rica Borgonya, els ducs de la qual van esdevenir, al segle XV, els grans mecenes de les arts. Felip el Bo (1419-67), per exemple, va tenir al seu servei un dels millors pintors de l’època, el flamenc Jan van Eyck. En el mateix quatre-cents, Sança Ximenis de Cabrera i de Foix va encarregar a Pere Oller el sepulcre de la seva mare, Timbor de Prades (1444), que avui es troba a l’antiga capella de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral de Barcelona. I així es podrien citar nombrosíssims exemples. Potser la família que més va destacar en la visualització del seu llinatge a través dels panteons va ser la dels Montcada, en particular a les terres de Lleida, on van reconvertir el convent de Vinganya en un espai de sepultura privat. Això va suposar la participació en aquest projecte funerari d’artífexs de totes les arts: escultors, pintors, argenters, vidriers, miniaturistes, etc. També hi ha exemples en la distància: Ramon Folc de Cardona, baró de Bellpuig i virrei de Nàpols, va propiciar la construcció del claustre de Sant Bartomeu de Bellpuig, i ell mateix va enviar, el 1514, una maqueta del projecte.

Els encàrrecs artístics podien provenir de petites economies amb recursos limitats que sovint havien de recórrer a impostos especials per pagar una determinada obra. És el cas de les corporacions municipals, els gremis i les confraries, les comunitats parroquials i els nombrosos convents i monestirs que es trobaven escampats pel país. La quasi catedral de Santa Maria de Castelló d’Empúries és un exemple de fàbrica promoguda ensems pels comtes, la municipalitat i la burgesia local, i la catedral de Tortosa va tenir inusualment una participació destacable de la universitat tortosina en el finançament de la seva construcció.

Calvari del retaule de Sant Marc a la Seu de Manresa, originalment emplaçat a la catedral de Barcelona. El pintor Arnau Bassa rebé l’encàrrec d’aquest retaule de la confraria de sabaters de Barcelona (1346-47), l’escut de la qual és pintat als muntants.

Enciclopèdia Catalana

La mediació intercessora de la Mare de Déu i dels sants va afavorir una espiritualitat devocional que va provocar que les imatges prenguessin un protagonisme molt important en el conjunt de la iconografia del gòtic. La devoció a la Mare de Déu i als sants va afavorir la construcció de monuments i mobiliari litúrgic per commemorar el lloc on havien estat enterrats o, senzillament, on se’n servaven relíquies. En el patrocini i l’embelliment de les grans construccions religioses sovint hi concorregueren tots els estaments. Per la seva banda, les confraries sufragaven també la realització de retaules i de mobiliari litúrgic, com ara la confraria de paraires de Sant Antoni de Barcelona, que el 1489 va contractar pel preu de 60 lliures amb Miquel Lochner un retaule dedicat a sant Antoni, per a la capella de la confraria al convent de Sant Agustí de Barcelona. En definitiva, el mecenatge artístic va aplegar totes les manifestacions artístiques, des de sepulcres monumentals reials i nobiliaris; grans retaules, com el cèlebre retaule de la Verge dels Consellers (1443), amb destí a la capella de la casa de la Ciutat de Barcelona, pintat per Lluís Dalmau; mobiliari litúrgic d’argenteria, com ara la cadira de l’ostensori del Tresor de la catedral de Barcelona, donada, suposadament, pel rei Martí (1396-1410), o l’arqueta d’ivori (segle XIII) que el mateix rei va regalar a la canònica de Sogorb al final del segle XIV; el Llibre dels Usatges i Constitucions de Catalunya o Usatges de la paeria de Lleida (segle XIV, Arxiu Municipal de la Paeria, Lleida), potser encarregat per Ot I de Montcada; el Salteri ferial i llibre d’hores, pintat per Bernat Martorell (segle XV, Arxiu Històric Municipal de Barcelona) i encarregat per la família Llobera; el retaule de la Verge de l’Escala del monestir de Sant Esteve de Banyoles, pintat per Joan Antigó entre el 1437 i el 1439 i finançat per l’abat Guillem de Pau, amb la col·laboració dels jurats de la vila; o, per posar un exemple més, el retaule de Sant Miquel del gremi de revenedors (v. 1455-60), del qual es conserven sis taules, atribuït a Jaume Huguet i encarregat per la confraria de Sant Miquel amb destí a una de les capelles de l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona.

Bibliografia consultada

Lacarra, 1981; Freixas, 1983, pàg. 10; Altisent, 1992; Español, 1992; Lacarra, 1993; Español, 1998-99; Valero, 1998-99; Molina, 2006; Vilallonga, 2006.