Martiri de sant Llorenç, escena de la predel·la del retaule major de La Seo de Saragossa, obra de Pere Joan, que rebé l’encàrrec de l’arquebisbe Dalmau de Mur el 1434. Pere Joan hi utilitzà l’alabastre de Gelsa (Aragó).
Enciclopèdia Catalana – J.Garrido
En el present capítol tractarem dels materials lapidaris emprats en l’escultura gòtica fent un èmfasi especial en allò que els romans denominaren marmora. Aquest terme designava tot un seguit de roques geològicament distintes, que es caracteritzen perquè es poden polir: marbre estricte o metamòrfic, calcàries, pòrfirs, granits, basalts, alabastres guixencs i calcaris, etc. La realitat de l’escultura gòtica comporta també parlar de les roques de textura sorrenca, altrament conegudes com a gresos.
Geològicament parlant, a Catalunya hi ha recursos de gairebé totes les litologies esmentades, encara que no s’haguessin explotat abans del segle XIX. En aquest sentit, és important de remarcar que moltes pedreres actives a l’edat mitjana es van veure afavorides per l’herència romana: en són una bona mostra les calcàries de Tarragona, Tortosa, Girona i el Conflent; les roques sorrenques de Montjuïc, Flix o Folgueroles; així com l’alabastre de Beuda, i molt probablement, el de Sarral. Cal pensar, per això, que la fortuna i la difusió de determinats materials per damunt d’altres sobrepassa les possibilitats físiques del terreny i respon a la concurrència de diversos factors. Entre aquests, n’hi ha dos d’imprescindibles: la presència al territori de mestres capaços de localitzar jaciments, extraure’n blocs i treballar la roca amb les tècniques i les eines adients; i la plena integració d’aquest material en el gust i les arts plàstiques de l’època, amb la subsegüent creació d’un mercat capaç de mantenir rendibles les infraestructures d’extracció, treball i transport dels blocs en brut, talles singulars o productes prefabricats.
El significat dels marbres
Fins a la darreria del segle XII, els marbres de color s’obtenien gairebé de manera exclusiva de les restes romanes locals, dels vestigis italians o d’altres indrets més orientals de l’antic Imperi. Són ben coneguts els tallers de marbristes que prosperaren a la ciutat i a les rodalies de Roma al llarg dels segles XII i XIII, la primera matèria dels quals provenia de les ruïnes imperials que rastrejaven equips de mercenaris especialitzats.
A l’Europa medieval, el marbre era un element de distinció, luxe i exotisme. Al seu acabat perfectament polit i a la duresa inalterable del material, s’hi afegien la seva associació amb l’antiguitat clàssica i paleocristiana, la perdurabilitat, el prestigi i el poder. Sovint, per als promotors, la tria del marbre responia a interessos propagandístics d’índole diversa, mentre que per als artífexs suposava l’oportunitat d’exhibir el seu millor art. Les tombes de sants, a l’entorn de les quals es potenciaven la fe, la identitat local i l’exaltació del promotor, en constitueixen un bon exemple. Per a la seva elaboració es cridaven els artistes de més renom i s’adquirien els materials més nobles.
La policromia lapidària obtinguda per la combinació de marbres de colors, ricament emprada per l’art italià, no es gaire freqüent al gòtic català, en què predomina l’alternança de l’alabastre amb altres materials locals, com la pedra sorrenca de Montjuïc (Barcelona), la calcària nummulítica (Girona) o la calcària de Sant Bartomeu del Grau (Osona). Els dos casos que s’esmenten tot seguit constitueixen una excepció i palesen una voluntat de convertir els monuments funeraris en un símbol de l’honorabilitat reial del difunt per mitjà, entre d’altres, de la utilització de determinats marmora. Ambdós casos es vinculen a Jaume II. El primer ateny a la seva quarta esposa, Elisenda de Montcada. Aquí, l’escultura d’alabastre –i no de marbre com ocasionalment s’ha dit (Chillida, 2008)– es combina amb una calcària de tonalitats grises, verdes i vermelles, molt poc comuna a l’entorn de Barcelona, importada de Campan en època romana, visualment comparable amb la de les pedreres medievals de Vilafranca de Conflent. Hi ha afloraments similars en altres indrets dels Pirineus, com a la vall de Campan o a Bellver de Cerdanya.
El segon exemple fa referència al panteó dinàstic que Jaume II pretenia fundar a Santes Creus, inspirat en el projecte de Frederic II a Palerm, i més concretament, a l’ús del pòrfir en la tombes reials. El seu color vermell simbolitzava el poder imperial i s’associava als monuments funeraris d’alguns emperadors romans, sants i pontífexs. Jaume II va assimilar aquestes connotacions a través de les tombes de Roger II i Frederic II, els reis normands de Sicília amb els quals estava emparentat per via materna, i volgué integrar el pòrfir a la tomba del seu pare, Pere el Gran. La importància que atorgà a aquest material queda palesa si es considera la possibilitat que l’arribada del sarcòfag imperial de pòrfir en un moment avançat de les obres potser va obligar Bartomeu de Girona a canviar el plantejament general del monument, segons la tesi que exposa J. Barrachina en aquesta mateixa col·lecció (vegeu el volum Escultura I). Posteriorment, va resultar impossible obtenir pòrfir per a la tomba de Blanca d’Anjou, malgrat les insistents sol·licituds efectuades al duc d’Atenes (Rosenman, 1983).
Les dificultats d’obtenció del material, conjuntament amb la noció d’exotisme i esplendor que li era intrínseca, expliquen per què l’abat de Santes Creus va desafiar l’autoritat reial i destinà al palau abacial dues columnes originalment adquirides per a la tomba de Pere el Gran (Español, 2001). Columnes similars, de fet, havien estat objecte de motins de guerra molt preuats, com les dues que el 1117 oferiren els pisans als florentins per haver-los ajudat en la defensa de Pisa quan estaven ocupats en la conquesta de les Balears. En aquest context, podem considerar que les dues columnes de pòrfir verd i pòrfir vermell integrades al claustre de la catedral de Tortosa, amb sengles capitells de marbre blanc, s’exhibeixen allà des del segle XIII com a símbol de prestigi, poder i vinculació amb l’antiguitat clàssica, i que pogueren ser producte d’un escenari relacionat amb la reutilització, la importació o el saqueig de marbres antics. Això, malgrat no contradir necessàriament la tesi tradicional, que les associa a la primitiva catedral visigòtica, afegeix arguments per a revisar-la, com ja s’ha fet recentment (Vidal, 2008b).
Vegeu a continuació la taula dels principals materials emprats en escultura a Catalunya (amb imatges de Montserrat Ortí. Fotografia: Grup de Recerca Consolidat de Geologia Sedimentària (Universitat de Barcelona)
| Marbre rosa de Vilafranca de Conflent | ¡Calcària recristal·litzada i ferruginosa, amb distribució irregular d’àrees blanques (calcita amb cristalls de mida millimètrica) i rosades (ferruginoses). Les zones rosades són de gra més fi. Plans estilòlits i aspecte fracturat. Període devonià. Conegut també com a marbre de Caunes-Minervois. |
 |
| Jaspi de la Cinta o brocatell (Tortosa) | Calcària de gra molt fi amb àrees ferruginoses (vermelles) sobre el color beix original, amb rudites abundants i de mida variable. Zones amb cimentació de calcita. Època: Miocè. Conegut a Itàlia com a broccatello di Spagna. |
 |
| Calcària (Tarragona) | Calcària de gra fi de color beix clar, localment amb fractures cimentades amb calcita. Perío-de cretaci. La imatge correspon a una varietat coneguda històricament com a “blanc de color llet” (segle XVIII). |
 |
| Marbre o jaspi de Santa Tecla (Tarragona) | Calcària de gra fi de tonalitat groguenca, aspecte fracturat i localment recristal·litzat (zones blanques de calcita), plans estilòlits de color vermell. Un mateix aflorament presenta varietats de tonalitats molt diverses. |
 |
| Llisós (Tarragona) | Calcària de gra fi de to gris, parcialment bretxificada, amb àrees de ciment calcític entre els blocs de ruptura. Període cretaci. Al segle XVI el terme llisós equivalia a calcària, en general. |
 |
| Calcària de Sant Bartomeu del Grau | Calcària de to molt clar, de blanc a rosat, porosa, amb microforaminífers i zones amb cimentació de calcita. Època: Eocè. |
 |
| Calcària o marbre nummulític (Girona) | Calcària de macroforaminífers de color gris blavós, amb abundants nummulits i altres macroforaminífers de mides diverses. Època: Eocè. |
 |
| Griotte del tipus Campan o cipollino mandolato (Pirineus) | Calcària de gra fi amb fons homogeni de color gris, sobre el qual destaquen alguns mil·límetres o centímetres de color blau i localment vermellosos, amb fragments d’equinoderms, bivalves i altres bioclasts. Molt fracturada, amb zones de cimentació de calcita. Període devonià. |
 |
| Gres de Montjuïc (Barcelona) | Gres de mida arenita gruixuda que té com a components quars, feldspats i fragments de roques, molt ben cimentat, i de color gris. Època: Miocè. |
 |
| Pedra de la Cogullada (Artesa de Lleida) | Gres de composició predominantment calcària, amb grans de fins a 4 mm, porós, de color gris a beix molt clar. Subperíode: Paleogen. |
 |
| Pedra de les Garrigues, d’Arbeca o de la Floresta | Gres de composició predominantment calcària, porós, d’aspecte sorrenc, massiu, de color marronós clar, molt compacte. Subperíode: Paleogen. |
 |
| Alabastre de Sarral | Roca de guix secundari de gra fi (textura alabastrina), blanca amb diferents tonalitats de marró i localment amb cristalls foscos de mida mil·limètrica, aspecte nodulós, amb vetes d’hidratació. Època: Eocè. La mostra de la imatge presenta una tonalitat blanca. |
 |
| Alabastre de Sarral | Roca de guix secundari de gra fi (textura alabastrina), blanca amb diferents tonalitats de marró i localment amb cristalls foscos de mida mil·limètrica, aspecte nodulós, amb vetes d’hidratació. Època: Eocè. La mostra de la imatge presenta una tonalitat marronosa. |
 |
| Alabastre de Beuda | Roca de guix secundari, de gra fi (textura alabastrina), color blanc, aspecte massiu, amb vetes d’hidratació. Època: Eocè. La mostra de la imatge presenta una tonalitat blanca. |
 |
| Alabastre de Beuda | Roca de guix secundari, de gra fi (textura alabastrina), de color blanc a marró, aspecte massiu, amb vetes d’hidratació. Època: Eocè. La mostra de la imatge presenta una tonalitat marronosa. |
 |
El marbre blanc romà
A mitjan segle XIV les pedreres de Luna-Carrara que assortirien Europa de marbre estatuari encara estaven en una fase inicial de la seva expansió mercantil i en moltes zones les ruïnes del món clàssic funcionaven com a principal font d’obtenció de marbre blanc. Els edificis de l’antiguitat oferien, amb les seves cornises i columnes de gran diàmetre, uns blocs de material en brut idonis per a les necessitats de l’artista medieval. Aquesta pràctica corria en paral·lel a l’aprofitament d’elements ja treballats, que s’adaptaven a les noves funcions: els buidat de capitells per a piques d’aigua beneïda, l’aprofitament de sarcòfags per a sepulcres cristians o la incorporació de material epigràfic als murs medievals, eren pràctiques comunes, on no sempre es desitjava obviar la vida anterior del marbre. I, de fet, alguns elements clàssics podien integrar-se a l’obra romànica o gòtica sense cap mena de modificació.
Sepulcre de Pere el Gran, que Jaume II encarregà al mestre Bartomeu de Girona el 1291 i que fou acabat uns quants anys més tard. Destaca la gran banyera de pòrfir, portada de Sicília.
Enciclopèdia Catalana – J.Farré
L’obtenció de marbre romà fou una pràctica especialment activa a la ciutat de Tarragona. Tot indica que les obres del claustre catedralici i de la portalada que el comunica amb el temple es beneficiaren de les ruïnes de l’antiga Tàrraco, ja que encara s’aprecien restes de talla romana en algunes peces i, en general, la irregularitat dels blocs emprats, alguns dels quals són veritablement petits, únicament pot respondre a l’aprofitament de materials no originaris. A la façana de la catedral, els petits fragments de l’arqueria cega del sòcol de la portalada contrasten amb altres blocs de volum molt superior, com la llinda i la columna amb la marededéu del Mainell de Bartomeu de Girona, les quals són d’una sola peça (aquestes referències es deuen a una comunicació oral d’Eustaqui Vallès, del desembre del 2008). Altres exemples d’obres de marbre són el sepulcre de Joan d’Aragó (v. 1334), o, ja a Poblet, el del bisbe d’Osca i canceller reial Jaume Sarroca, tallat per Guillem de Montbrai cap al 1300. A Lleida, la làpida commemorativa de la col·locació de la primera pedra de la seu (22 de juliol de 1203) s’obrà amb una calcària similar a la de Tarragona, procedent d’un pedestal romà d’Ilerda. A Barcelona sabem amb certesa que el portal del claustre de la catedral va obrar-se amb marbre de Carrara d’origen romà i, en menor mesura, amb calcària de Tarragona. Que aquesta era una pràctica comuna ho testifica un albarà de pagament lliurat a Pere de Guines en concepte dels dos sepulcres d’Alfons III que li encarregà Pere el Cerimoniós, el primer de pedra local de Tarragona i el segon de marbre. D’aquest document se’n desprèn que al barri de la Pescateria de Tarragona s’extreia marbre d’una sèrie de construccions (“alberchs”), des d’on els picapedrers, assistits per algunes dones que retiraven la sorra de les ruïnes, obtenien els materials practicant un sistema de galeries subterrànies que calia suportar amb bigues de fusta i paredar amb calç. Aquests “albercs” podrien funcionar com a punts d’extracció als quals s’hi anava cada cop que es volia marbre (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. LXV).
El mateix document posa en relleu que els preus del marbre i la pedra local variaven poc a Tarragona ciutat: desenterrar, pagar el marbre i dur-lo fins el taller de Pere de Guines va costar uns 1 500 sous; mentre que el treball a la pedrera, ubicada a una milla de la ciutat, i la conducció dels blocs fins el mateix emplaçament va suposar uns 1 340 sous. La manca d’escultura marmòria en el gòtic tarragoní, menys acusada que en altres indrets del Principat, cal atribuir-la a altres factors diferents del cost del material. Obtenir marbre resultava una tasca relativament complicada, tot i que potser no tant com tradicionalment s’ha pensat, ja que el sepulcre de Maria de Xipre, encomanat a Joan de Tournai el 1323, originalment al convent de franciscans de Barcelona, és, contràriament a allò que s’estipula al contracte inicial, de marbre i no d’alabastre de Beuda.
En qualsevol cas, a Catalunya l’únic marbre blanc explotat en època medieval procedia d’explotacions pirinenques locals, com les de Ceret (Vallespir), tot i que aparentment el seu ús no es va estendre gaire més enllà de la zona pirinenca (Pagniez, 2002). I, en tot cas, podria haver arribat fins a la portalada de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries. Tampoc no hi ha indicis que la importació de marbre fos especialment fluida abans del 1500, a despit de casos com l’ara d’altar que el 1327 es volia encarregar a Pisa per a la catedral de Barcelona, i que els consellers de la ciutat recomanaren no importar. En conseqüència, cal pensar que un gran nombre de talles gòtiques de marbre s’efectuaren sobre materials d’origen romà. Sota aquests paràmetres, per exemple, pot interpretar-se la crida que el 1337 feia Pere el Cerimoniós als seus oficials per tal que remetessin al mestre del sepulcre de Teresa d’Entença tots els marbres que hi hagués a la seva jurisdicció (Rius, 1928, doc. XXX). La manca de material potser va ser un dels motius que finalment contribuí que Aloi de Montbrai realitzés l’obra en alabastre; però probablement no en fou l’únic.
Alabastre, imaginers i promotors
El marbre tenia una alternativa força acceptable: l’alabastre, una roca de guix que, polida, té una aparença molt semblant. Tant, que els mateixos documents denoten sovint una confusió de termes que s’ha perllongat fins els nostres dies. Malgrat això, la distinció entre un material i l’altre és definitiva per a comprendre el context en què es generà l’obra. El marbre quedava a l’abast de pocs i a la Catalunya medieval sembla tenir-hi més facilitat d’accés l’alt clergat que no pas la monarquia i la noblesa. Des del punt de vista de l’artífex, treballar el marbre comporta una major complexitat tècnica i disposar d’estris especialitzats, mentre que l’alabastre es talla amb les eines de fuster. D’altra banda, l’alabastre es ratlla amb l’ungla i es dissol amb l’aigua, la qual cosa el fa molt menys perdurable que el marbre i molt poc recomanable per a obres d’exterior o quasi exterior, tot i que hi ha casos en què aquest inconvenient s’ha obviat, com s’observa en els clergues orants de la façana de l’hospital de Sant Sever, atribuïts a Pere Oller, o en el conjunt de Sant Miquel Arcàngel i el monstre de la font del Mercadal de Vic, de Vicenç Borràs (1455).
La configuració d’un gust estètic per a la plàstica de l’alabastre estava ja força consolidada a mitjan segle XIV i del tot imposada entrant el segle XV. Joan de Tournai havia obert el camí en el decurs de la dècada de 1320 i l’associà al vitrificat niellat, una fórmula de gran fortuna que practicaren posteriorment altres imaginers. L’anomenat taller de Sant Joan de les Abadesses n’explorà les possibilitats plàstiques a la dècada del 1340 i en propagà l’ús en les marededéus i la retaulística. En adhesió, la tradició catalana dels retaules de pedra va reforçar-ne la difusió arreu de la confederació catalanoaragonesa i en consolidà el seu protagonisme durant un llarg període que s’estén més enllà del gòtic. Al seu torn, els tallers de Poblet l’associaren a la reialesa i, conjuntament amb la tradició dels sepulcres de l’àrea de Girona, contribuïren de manera definitiva a convertir l’alabastre en el material per excel·lència de l’escultura funerària catalana de la segona meitat del segle XIV i el XV.
S’ha assenyalat reiteradament que l’èxit de l’alabastre en l’escultura gòtica catalana respon a la conjunció de diversos arguments que van més enllà de la seva ductilitat i la seva disponibilitat. Un factor clau cal trobar-lo en l’interès que presenten determinats mestres i promotors envers aquest material. Amb la complicitat dels artífexs, alguns promotors van tenir un paper molt destacat en les arts del moment i es valgueren de l’alabastre per materialitzar els seus projectes. Entre aquests promotors destaca la monarquia i l’alta noblesa, amb Pere el Cerimoniós i els seus fills al capdavant; i figures clau com Ramon de Bianya, abat de Sant Joan de les Abadesses (1324-48) i mecenes de Bernat Saulet; o Dalmau de Mur, bisbe de Girona (1415-19) i arquebisbe de Tarragona (1419-31) i de Saragossa (1431-56), el qual va contractar Pere Joan per a la realització de diverses empreses.
Entre els imaginers, l’obra de Joan de Tournai, Aloi de Montbrai, Jaume Cascalls, l’esmentat Bernat Saulet, Pere Oller o Pere Moragues és gairebé intrínseca a l’alabastre i, malgrat que pogueren treballar amb altres materials, mantingueren per als seus clients permanentment obertes les vies d’accés a l’alabastre. En alguns d’aquests casos, hom s’ha plantejat la possibilitat que desenvolupessin una certa infraestructura comercial a l’entorn dels jaciments, com es dedueix de la documentació relacionada amb Aloi de Montbrai i Jaume Cascalls al voltant de les pedreres de Beuda. Això explicaria per què, en el cas dels sepulcres de Poblet, interessos com l’arranjament de camins, el lloguer de carretes o la venda de material haurien prevalgut per damunt de qualsevol altra consideració lògica a l’hora d’emprar l’alabastre de la Garrotxa en lloc de l’explotat a la Conca de Barberà. No és l’únic cas en què els imaginers importen el seu alabastre a zones amb disponibilitat pròpia. A Saragossa, Pere Moragues va treballar al servei de l’arquebisbe Fernández de Luna emprant alabastre de Beuda, i no el de Gelsa; Pere Oller va recórrer incondicionalment a l’alabastre de la Garrotxa arreu del territori, o com a mínim això s’expressa a la documentació; mentre que, contràriament, tot indica que en el cas de Bartomeu de Rubió pogueren establir-se certs lligams amb els materials de la Conca de Barberà, com assenyala la documentació del retaule major de la Seu Vella i ho fan compatible les anàlisis isotòpiques del sulfat efectuades sobre l’arcàngel d’una Anunciació (MNAC, núm. inv. 9875) que se li atribueix (devem aquesta dada a una comunicació oral de Laura Rossell (UB), del febrer del 2007).
Pel que fa a la disponibilitat d’alabastre, diversos indicis assenyalen que als jaciments catalans de la Garrotxa (Beuda, Besalú, Segueró) i la Conca de Barberà (Sarral, Pira, Ollers) hi hagué períodes intermitents de manca de material, potser a causa de l’esgotament de les capes de guix successivament explotades: a Lleida, el retaule major de la Seu Vella dirigit per Bartomeu de Rubió durant els anys 1360-63 va iniciar-se amb el material adquirit a l’Espluga de Francolí (Conca de Barberà) i va concloure’s amb alabastre de procedència aragonesa. A València, el 1415 el capítol de la catedral feia pactes amb Jaume Esteve per al portal del Cor i, tot i haver-se contemplat l’opció de Beuda, finalment calgué anar a Navarra a buscar-ne. En el cas del retaule de Santa Tecla de la catedral de Tarragona, Pere Joan i l’arquebisbe Dalmau de Mur ja havien topat amb problemes per obtenir alabastre, els quals es reproduïren més endavant en l’obra del retaule major de La Seo. Aleshores, De Mur impulsà una sèrie de viatges a Conca, Saragossa (Sástago, Escatrón i Gelsa) i Catalunya (Beuda, sense referències a Sarral) amb l’objectiu que Pere Joan examinés l’alabastre més adient. Finalment s’optà pel de la propera localitat de Gelsa. Anys després, no obstant això, les pedreres de Beuda i Sarral tornaven a estar actives i respectivament oferiren els alabastres dels retaules majors de Castelló d’Empúries (1452-83) i del monestir de Poblet (1523-30).
Els materials, les pedreres i els centres de producció principals
Principals àrees d'influència i rutes de distribució dels materials lapidaris.
M.Ortí
A partir del segle XII arreu d’Europa es consolidaren un seguit de tallers que explotaven els materials lapidaris locals per a la fabricació relativament seriada d’uns productes que podien comercialitzar-se a escala continental. En són mostra les indústries angleses de columnes i pilastres de Purbeck i Corfe, els sepulcres dels tallers de Tournai, els retaules i les figures dels tallers d’alabastre anglès de York, Nottingham o Lincoln; i la indústria italiana que prosperà a l’entorn de l’alabastre de Volterra.
Els materials del Rosselló
En el marc català aquest fenomen es produí per primer cop amb els tallers rossellonesos sorgits a la segona meitat del segle XII, el quals bastiren l’escultura monumental romànica i del primer gòtic amb marbres pirinencs. El claustre de Sant Miquel de Cuixà, la tribuna de la prioral de Serrabona o el claustre baix de Ripoll foren totalment obrats amb marbre rosa de Vilafranca de Conflent. A l’ala nord del claustre d’Elna, en canvi, s’emprà el marbre blanc de la veïna localitat de Ceret. La difusió dels materials fou àmplia i arribà a les esglésies parroquials, en les quals, fins a mitjan segle XIV, l’aparell de les portades exhibí filades roses i blanques. A l’entorn de Perpinyà el cromatisme s’enriquí amb la incorporació de la bretxa de Baixàs. Desaparegut el regne de Mallorca, les pedreres del Rosselló es mantingueren actives, tot i que amb menys força que abans.
Alguns mestres amb experiència a Perpinyà, com Pere de Santjoan, podrien haver traslladat aquesta tradició a projectes com la portalada de Santa Maria de Castelló d’Empúries, on l’anònim artífex sembla haver utilitzat marbre del Rosselló (Durliat, 1963; Pujol, 2007). A Barcelona hi ha algunes notícies que testimonien la presència de les calcàries del Conflent. Interessa destacar-ne una en concret, esmentada en el capítol sobre Jaume Cascalls d’aquesta col·lecció (vegeu el volum Escultura I): el 1357, el procurador de la catedral de Barcelona va comprar a Aloi de Montbrai i Jaume Cascalls deu plaques de marbre de Vilafranca. La referència obre la porta a noves consideracions sobre l’activitat que pogueren desenvolupar els esmentats imaginers com a subministradors de materials en brut més enllà de l’alabastre; i al fet que es pugui relacionar la calcària del sepulcre de la reina Elisenda de Montcada, explotada a Vilafranca entre altres llocs dels Pirineus, amb la identitat proposada per a l’anònim Mestre de Pedralbes que va fer la tomba: Aloi de Montbrai.
La calcària nummulítica de Girona
Els tallers gironins de productes prefabricats amb calcària nummulítica són el cas més important d’aquesta mena d’indústria en terres catalanes. Inspirats en els coneixements i savoir faire dels mestres rossellonesos, els picapedrers instal·lats al gironí barri de Pedret mantingueren pròspera la indústria durant dos segles i feren arribar els seus articles fins a València, Navarra, Mallorca o Nàpols. Amb una producció força diversificada, el seu producte principal foren les finestres coronelles, les columnes, els basaments i els capitells per a claustres. Alguns exemples són els de Sant Cugat, Vic, Sant Joan de les Abadesses, Pedralbes, Sant Domènec de Girona, Peralada i Castelló d’Empúries. Destaquen, també, les creus de terme, els sarcòfags i les piques d’aigua beneïda.
El jaspi brocatell de Tortosa
El jaspi de Tortosa va ser força emprat en l’art català, hispànic i italià dels segles XVI-XVIII. No obstant això, fins moments avançats del segle XVI, a Itàlia no es conegué la procedència tortosina d’aquest broccatello que els tallers de marqueteria lapidària recuperaven de les ruïnes antigues. Per aquest motiu, la seva presència en obres medievals com la trona del baptisteri de Pisa (Giovanni Pisano 1302-1310) respon a l’aprofitament de material romà, en aquest cas una columna procedent d’Òstia. Durant el 1200 i el 1300, a Tortosa es tallaren amb jaspi sarcòfags i elements arquitectònics destinats a edificis importants, com el dormitori dels canonges de la seu o la portalada que el 1363 es bastia al castell. Malgrat la manca d’un estudi que en determini l’abast de l’aprofitament en època medieval, tot indica que les pedreres i els mestres de Tortosa i Ulldecona romangueren en actiu i llurs tècniques permeteren assentar les bases d’una eclosió que donava els primers símptomes d’expansió a la darreria del segle XV, moment en què hi ha documentades comandes per a la catedral de Barcelona i l’església de Sant Mateu (el Maestrat). D’altra banda, cal indicar que recentment s’ha plantejat l’existència d’uns tallers localitzats entre Morella i Tortosa especialitzats respectivament en creus de terme i capitells de peirons.
La calcària de Tarragona
Conegudes actualment com a marbres de Santa Tecla per haver-se emprat al segle XVIII a la capella homònima de la catedral, les calcàries que afloren als voltants de Tarragona foren molt explotades pels romans i es mantingueren actives en època medieval, tot i que no es tractaren novament com a roques ornamentals fins al segle XVI. Lluís Ponç i d’Icard ja les esmenta i assenyala que la pedra anomenada llisós pot prendre diverses tonalitats. Bartomeu de Girona l’emprà per als apòstols de la portalada de Tarragona, on treballà blocs de grans dimensions, i per a la tomba de l’arquebisbe que impulsà l’esmentat projecte: Bernat d’Olivella. Aquest material es podria haver utilitzat també al primer sepulcre d’Alfons III que realitzà Pere de Guines. Més endavant, es devien preferir altres materials més dúctils per a la talla escultòrica.
L’alabastre de Beuda
L’alabastre de la Garrotxa és, sens dubte, un dels materials més emblemàtics de l’escultura gòtica catalana, i si bé no fou l’únic explotat a Catalunya, cal admetre que a la documentació “alabastre” i “alabastre de Beuda” sovint funcionen com a termes sinònims, malgrat que ocasionalment s’empri material de distinta procedència, com s’ha detectat en el cas del sepulcre d’Hug de Cardona encarregat a Joan de Tournai (devem aquesta referència a una comunicació oral de Laura Rossell, febrer del 2007).
En qualsevol cas, notícies d’índole diversa evidencien la presència regular d’imaginers a les pedreres de la Garrotxa, les quals donaren, conjuntament amb la calcària nummulítica, un impuls definitiu a les infraestructures del transport de materials lapidaris de l’àrea de Girona, projectat per terra cap a la diòcesi de Vic i per via marítima cap al Rosselló, Barcelona, Tarragona i València.
En paral·lel a l’activitat desenvolupada a l’entorn de grans centres com Sant Joan de les Abadesses o Poblet, i en paral·lel també als mestres de major renom, com Jaume Cascalls, Aloi de Montbrai, Pere Oller, Pere Sanglada, Pere Moragues, Jordi de Déu, etc, tots els quals tenen documentada la seva relació amb l’alabastre de Beuda, cal pensar que aquest alabastre propicià l’assentament d’una sèrie de tallers i artistes secundaris, les produccions dels quals es manifesten especialment prolíferes a la zona de Girona i Vic.
La pedra de les Garrigues
Les dades al voltant de la catedral de Lleida posen en relleu l’existència d’un seguit de pedreres actives a poca distància de la ciutat, les quals oferien materials de diversa qualitat destinats bàsicament a la construcció: són les explotacions del riu de Set, del riu Aspa o del molí de Gualda. La pedrera de la Cogullada, actualment una partida d’Artesa de Lleida, s’utilitzà preferentment per a les tasques escultòriques, tot i que des de mitjan dècada de 1430, i en coincidència amb el mestratge de Rotllí Gautier, va emprar-se preferiblement la pedra d’Arbeca, de composició mineralògica similar a la de la Cogullada però de textura molt més compacta. Efectivament, els primers apòstols obrats per Gautier –sant Andreu i sant Jaume– són de pedra de la Cogullada, mentre que d’Arbeca procedeixen els materials de la resta d’apòstols endegats per Gaultier i finalitzats per Marc Safont. En general, i llevat dels casos en què s’optà per l’alabastre, a partir d’aleshores l’escultura a la Seu Vella s’obrà amb aquest material, com succeeix també en els monuments funeraris de Berenguer de Barutell o Lluís de Requesens..
La pedra d’Arbeca es coneix actualment com a pedra de la Floresta, una denominació comercial que es fa també extensible als jaciments dels Omellons i Vinaixa. Aquest material va ser molt explotat a l’àrea de les Garrigues, com ho prova un gran nombre de produccions conservades tant in situ com als museus. La seva ductilitat i la relativa comoditat amb què pot explotar-se en comparació amb altres roques degueren influir en el desenvolupament d’un seguit de tallers locals i en la seva freqüent utilització per imaginers com Guillem Seguer, el Mestre d’Anglesola, els mestres de la Seu Vella esmentats o Jordi de Déu. En relació amb aquest darrer, es conserva un document del 1386 en què pressupostava el sepulcre de la comtessa d’Empúries en 570 florins si l’obrava amb pedra de Vinaixa i 830 si ho feia amb l’alabastre de Beuda que volia el rei (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. CCXCI). La diferència de preu pot justificar-se parcialment pels costos de transport.
El gres de Montjuïc
El gres de Montjuïc és el material per excel·lència de la Barcelona gòtica, ja sigui com a material de construcció o com a suport escultòric. Esmentar els casos on s’ha emprat seria el mateix que enumerar els projectes endegats a la ciutat durant aquest període; i, de fet, el seu abast fou tan extens que al segle XVIII s’arribà a pensar que la pedra es reproduïa a les entranyes de la muntanya. Es coneix l’existència de diverses pedreres de propietat privada, reial, municipal, de la catedral, o d’altres comunitats, les quals també assortien el material necessari per a una important indústria molera.
Reflexions Finals
Conèixer la procedència dels materials emprats en determinades obres té implicacions més enllà de la restauració i la conservació del patrimoni. L’abast geogràfic de certes litologies ens pot parlar de les rutes d’influència plàstica, dels coneixements i de les tècniques que utilitzaren els artífex i promotors; l’abundància de produccions obrades amb un mateix material pot indicar-nos l’existència de tallers relativament actius a l’entorn dels jaciments; i la vinculació d’alguns mestres a determinats materials també contribueix a perfilar allò que s’ha definit com l’artista empresari. Altres vegades, en canvi, les dades petrològiques obren un nou punt de reflexió en evidenciar la manca de concordança entre la documentació i l’obra conservada.
Bibliografia consultada
Bofarull i Sans, 1899; Rubió i Lluch, 1908-21; Galindo, 1923; Sanchis Sivera, 1926; Rius, 1928; Duran i Sanpere, 1932-34; Capdevila, 1935; Arco, 1945; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947; Marès, 1952; Durliat, 1963; Klapisch-Zuber, 1969; Gnoli, 1971; Alonso, 1976; Gudiol i Cunill, 1981; Martín, 1981; Bracons, 1983; Freixas, 1983; Rosenman, 1983; Álvarez, 1984; Pié, 1984; Mayer, Rodà, Álvarez, 1987; Bracons, 1989; Greenhalg, 1989; Argilés, 1991; Español, 1992; Pallium, 1992; Español, 1994b; Fité, 1996; Borghini, 1998; Falcone – Lazzarini, 1998; Español, 1999; Farrando, 1999; Poisson, 1999; Ebbenhorst, 2000; Manote, 2000a; Español, 2001; Fité, 2001; Español, 2002; Pagniez, 2002; Vaissières, 2002; González, 2003; José-Pitarch – Olucha, 2003; Barral, 2004; Arrayás, 2005; Inglés i altres, 2005; Muñoz, 2005; Ortí, 2005; Macquart-Moulin, 2006; Pujol, 2007; Roviró i