Les tècniques de l’escultura

Si bé el gòtic va suposar un canvi de direcció pel que fa al tractament dels temes i les formes, en el terreny de la tècnica no es va produir un canvi substancial respecte a la producció escultòrica precedent. Bona part de les tècniques escultòriques tradicionals ja havien estat desenvolupades pels grecs en l’antiguitat clàssica. Mantingudes i, en certs aspectes, desenvolupades pels romans, van proporcionar el modus operandi dels escultors del romànic i, posteriorment, del gòtic. En els aspectes més fonamentals totes aquestes tècniques segueixen vigents avui en la producció escultòrica més artesanal. Aquesta continuïtat permet establir paral·lelismes entre les tècniques actuals i les medievals que ajuden a completar la seqüència lògica dels procediments omplint els buits d’informació encara existents.

Malauradament, la documentació escrita sobre els procediments i les tècniques que van utilitzar els escultors de l’època medieval és escassa. En la seva obra Schedula diversarum artium, del principi del segle XII, Teòfil va escriure sobre la fabricació d’eines, la talla de l’ivori i, especialment, sobre les tècniques del metall, però no va dir res sobre els procediments emprats per a la talla de pedra, la tècnica de l’escultura gòtica per excel·lència.

Una informació ben valuosa es pot extraure dels documents notarials o dels contractes signats per a l’execució de certs encàrrecs. La majoria de vegades les informacions que donen fan referència a les condicions del treball, els materials emprats, els pagaments, els terminis d’execució i les especificacions sobre el tema i la iconografia de l’obra. És interessant el cas de l’inventari elaborat amb motiu de la defunció de Pere Sanglada (vegeu el volum Escultura II d’aquesta col·lecció, pàg. 37-39), on es recullen detalls sobre els materials, les eines i l’utillatge que l’escultor tenia a casa i al taller.

Les representacions pictòriques en miniatures o els relleus on apareixen escultors i picapedrers treballant són, sens dubte, els documents originals que més poden apropar als procediments aplicats en aquella època. Actualment, el mètode que més informació pot oferir sobre la manera de treballar d’aquells hàbils artesans és l’estudi directe de les obres, dels seus materials constitutius, de les seves parts, dels seus encaixos, de les marques d’eines i de les policromies i els acabats.

L’art de l’escultura no era concebut com una activitat artística en el sentit més creatiu i intel·lectual del terme, sinó com un treball manual amb diversos nivells de capacitació i amb retribucions que variaven en funció de l’ofici de l’artesà. L’aprenentatge es podia fer a la pedrera, al taller del mestre o al cobert a peu de catedral. L’operari que partia els blocs de pedra es convertia en picapedrer quan era capaç de treballar la pedra exempta, tallant motllures, capitells i figures decoratives a partir de models prèviament dibuixats pel mestre. Les estàtues de les façanes les feien els millors picapedrers i el millor de tots ells pujava de categoria i es convertia en el mestre de l’obra i cap de tots els altres. Durant bona part del període gòtic, els mestres d’obra van haver de ser, a més d’escultors competents, enginyers i matemàtics. Es consideraven a si mateixos, sobretot, geòmetres per la seva competència per al dibuix i el disseny de les traceries que freqüentment acompanyaven les figures en la producció escultòrica.

Tot i la transmissió de l’ofici que els aprenents rebien del seu mestre durant el treball al taller, l’artífex podia introduir durant la praxi creativa noves variants, totalment personals i originals fruit de l’atzar i de l’experiència acumulada, tant pel que fa als materials com als procediments.

En l’escultura monumental, els artistes, tot i ser mestres, treballaven en equip, procurant harmonitzar els seus estils i tècniques amb una visió de conjunt. Una manera de treballar molt allunyada del posterior individualisme del Renaixement.

L’escultura de pedra

Durant l’època del gòtic la producció escultòrica va anar estretament lligada a la construcció d’edificis tant de caràcter civil com religiós, i la talla de pedra fou la tècnica escultòrica més practicada.

Els artífexs del gòtic van aconseguir un subtil equilibri entre decoració i funcionalitat, entre representació escultòrica i funció constructiva. Però a mesura que l’estil evolucionava, tot i que es va mantenir la funció constructiva, cada cop més les figures es van anar independitzant dels blocs de la construcció fins a ser tallades en blocs aïllats per, posteriorment, ser incorporades al mur de l’arquitectura, normalment sobre mènsules i sovint fixades amb tirants de ferro.

L’adaptació de l’escultura a les estructures arquitectòniques va fer que les pedres utilitzades per a la decoració escultòrica fossin les mateixes que les emprades per a la construcció dels murs. Acostumen a ser pedres locals, de fàcil obtenció, procedents de petites pedreres, algunes de les quals avui estan esgotades o han desaparegut.

En general els artífexs preferien pedres compactes de textura homogènia (ja fos cristal·lina o sorrenca), de duresa mitjana a tova (depenent de si havia d’anar a l’exterior o a l’interior, o de la seva funció portant dins el conjunt de la construcció), i de bona laborabilitat (de manera que reaccionés de forma controlada i uniforme als cops de l’eina sense treure resquills ni trencar-se per línies no desitjades).

El color havia de ser uniforme per tal que les variacions cromàtiques de la pedra (els colors de les vetes i les taques d’òxids o altres minerals) no dominessin per sobre dels volums esculpits.

Miraven d’evitar els blocs amb defectes com ara pèls (fissures internes), cavernes o geodes, vetes d’argila o un altre mineral de duresa diversa, els quals, tot i ser fenòmens totalment naturals, dificultaven o fins i tot impedien l’acabament de l’obra. L’escultor experimentat era capaç de detectar fissures internes pel so del bloc en colpejar-lo amb la maça. Els pèls no detectats en origen podien fer abandonar la peça si apareixien un cop iniciada la feina.

Si bé a l’escultura occidental domina la utilització del marbre blanc de diversa procedència segons el país, a Catalunya el seu ús en l’època gòtica és ben escàs i normalment està associat a artistes forans que el van fer portar des de pedreres llunyanes, com les de Carrara. Els marbres de colors i els jaspiats a penes es van fer servir a Catalunya durant l’edat mitjana.

D’aspecte similar al marbre italià però de talla molt més fàcil, l’alabastre fou la pedra preferida pels escultors gòtics catalans, ja que permetia l’obtenció de gran detall en els acabats. A Beuda es trobava el millor alabastre de la Corona d’Aragó, molt semblant a l’alabastre de França o Anglaterra. Es tracta d’una pedra sedimentària tova, translúcida, d’un color clar que va del blanc al beix clar més o menys uniforme, força accessible i d’extracció fàcil. Es podia treballar pràcticament amb les mateixes eines que es feien servir per a tallar la fusta i se li podia donar un acabat molt polit que afavoria els daurats i la policromia. Com que es pot dissoldre amb l’aigua de pluja, va ser utilitzat principalment per a obres d’interior o aixoplugades.

La pedra de Girona, una calcària nummulítica molt compacta i dura, de color gris blavós a ocre, anomenada de vegades en aquell temps “marbre blau”, va ser sobretot utilitzada en elements arquitectònics, però no falten exemples de figures tallades amb aquesta pedra, amb la qual s’obtenien formes força simplificades. Durant els segles XIV i XV es van explotar les pedreres, fins el punt que es va generar una important indústria de producció seriada, que exportava per terra i mar al Rosselló, Mallorca, València i diversos llocs de Catalunya.

A Barcelona va ser molt emprada la pedra de Montjuïc, un gres de color beix a gris, més difícil de treballar però de fàcil proveïment en les pedreres homònimes. Donava formes més compactes que les obtingudes amb l’alabastre a causa de la seva major duresa, com es pot apreciar en les figures de la portalada de Santa Maria del Mar de Barcelona.

Altres pedres locals eren les sorrenques o els gresos de Vinaixa, de la Floresta i de Lleida, molt emprades a la zona de Lleida, de gra fi i talla dolça (si es feien servir acabades d’extreure de la pedrera), i la calcària tendra de Santanyí, exportada per mar des de Mallorca a Catalunya per a la construcció del coronament i els elements decoratius de la font gòtica de Blanes, per exemple, i fins i tot a Nàpols, on es va utilitzar per a la talla de certs elements arquitectònics al Castell Nou.

Pel que fa al treball previ de projecció, disseny i preparació de models, se’n sap ben poca cosa. Gràcies a les poques traces (dibuixos acurats del projecte de l’obra) conservades, com el portal major de la catedral de Barcelona dibuixat sobre pergamí pel mestre Carlí Gautier al segle XV, i als documents notarials de l’època, se sap que en aquests dibuixos ja es definia amb detall tot el programa iconogràfic figuratiu, fins el punt de poder-hi identificar tots els personatges. Ja fossin a escala natural o no, s’acostumaven a fer sobre pergamí, paper o planxes de fusta recobertes d’escaiola i en aquests dibuixos l’artífex donava forma a la seva idea per tal de poder-la ensenyar al client per a la seva aprovació.

En les obres monumentals, un cop el client aprovava la traça, el mestre, que en la majoria de casos tenia també coneixements sobre construcció, era l’encarregat de fer l’especejament del conjunt per tal d’aprovisionar-se de tota la pedra necessària. De vegades un cert tipus de pedrera limitava les dimensions màximes del bloc i podia obligar l’artífex a fer la figura amb més d’un bloc.

Abans de poder tallar la figura, el bloc en brut havia de ser convenientment sanejat per tal d’eliminar les parts fracturades inservibles, fraccionat per obtenir els blocs de dimensions desitjades i escairat per facilitar el treball a partir dels dibuixos de les vistes principals traçades a les cares. A vegades el bloc es desbastava in situ seguint dibuixos fets per l’escultor i d’altres era transportat en carros tirats per bous, o fins i tot en vaixell, cap al taller de l’artífex.

La talla de pedra, a més d’esforç físic, requeria una metodologia rigorosa i molta precaució per tal d’evitar errors, que freqüentment eren irreparables.

Quant a l’utillatge, durant el gòtic no hi va haver un canvi en la tipologia de les eines de talla, ja que se’n continuen utilitzant les mateixes que en períodes anteriors. No obstant això, sí que es constata una nova apreciació de les textures deixades per les eines durant l’execució, que es conserven sense afinar-les com un element expressiu més de l’escultura.

Les fases de l’elaboració d’una escultura de pedra eren fonamentalment tres: desbastat, modelat i acabat. L’escultor triava les eines en funció de la duresa del material i de la quantitat de matèria que volia arrencar del bloc en cadascuna de les fases del treball. L’estudi visual de les marques encara visibles a la superfície de la pedra permet conèixer amb força precisió les eines utilitzades pels escultors, si bé cal fer notar que les marques de les eines emprades en fases intermèdies van ser eliminades durant el treball successiu, per la qual cosa no és possible seguir la totalitat del procés.

Són abundants les marques del tallant pla i dentat, el punxó, la gardina, l’escarpra plana i de mitja canya, i la raspa, i dels forats de trepant. Les eines, de ferro acerat, eren fabricades pels ferrers. La forma de l’extrem del tallant es forjava a mà i variava depenent del tipus d’eina: punta piramidal quadrada per a les escodes i els punxons, tall recte per a les escarpres planes, tall corbat per a les mitges canyes, tall amb més o menys dents per als tallants i les gardines. Les eines s’endurien per l’extrem del tall gràcies a un tractament amb foc anomenat tremp, que les feia molt més dures alhora que més fràgils. La duresa de la pedra a tallar influïa també en el gruix del tall, més gruixut com més dura era la pedra. D’aquesta manera les eines podien resistir més temps els forts impactes que rebien contra la pedra. No obstant això, eren freqüents els trencaments de les puntes i dels talls, que s’havien de reparar i esmolar contínuament. Al taller de l’escultor, hi havia cabassos plens d’eines de ferro per a la talla, de les quals han quedat ben pocs exemplars, potser a causa de l’aprofitament del ferro per a altres finalitats.

Els punxons es fan servir per a eliminar grans fragments de pedra durant les primeres fases de la talla. Hi ha dues maneres de treballar amb el punxó: perpendicular a la superfície de la pedra o en direcció obliqua creant una sèrie de canals paral·lels característics. En general el punxó deixa una sèrie de ferides de color blanc degudes a l’impacte del ferro trempat amb la pedra. Aquestes ferides penetraven uns mil·límetres dins la pedra i calia eliminar-les rebaixant la pedra amb escarpres planes fins a arribar a la pedra sana.

La tècnica escultòrica més emprada va ser la talla directa, en la qual l’artífex, després de concretar la idea a través de dibuixos i petits models tridimensionals, que servien per a mostrar el projecte al client, traspassava les dimensions d’aquests al bloc amb l’ajut de compassos, regles i escaires, o bé calcava la silueta amb una plantilla i atacava el bloc amb l’ajut d’una escoda o d’un punxó. Per a fer un relleu, n’hi havia prou amb un dibuix, mentre que per a una figura de punt rodó en feien falta, com a mínim, tres, un de frontal i els dos laterals.

Quan l’escultor treballava en la decoració escultòrica d’un edifici, havia de supeditar-se al programa iconogràfic general plantejat pel mestre d’obres. El bloc utilitzat era en molts casos un carreu més del parament, i la figuració escultòrica, per més lliure que fos, havia de respectar la funció constructiva del bloc. La talla d’aquestes escultures es podia fer al cobert o al taller, abans de ser col·locades en obra, o bé es podien tallar directament a l’obra un cop col·locat el bloc prèviament desbastat. La talla al taller permetia als artífexs detectar possibles defectes interns del bloc abans de la seva col·locació i els oferia un espai de treball més còmode que damunt les bastides. Les zones tallades amb figuració que es poden veure en indrets de difícil accés, on no cabria ni tan sols la mà, confirmen l’execució de la talla abans de la col·locació en l’obra. D’altra banda, la talla en obra permetia controlar in situ l’efecte de clar i obscur creat per la llum, fer els retocs pertinents i ajustar la continuïtat de les formes quan els motius dels relleus es desenvolupaven sobre dues pedres contigües.

Els relleus van ser l’expressió més directa de l’adaptació de l’escultura a l’arquitectura (ja fos d’un edifici o d’un retaule). El mig i l’alt relleu constituïen un mitjà de representació idoni per a les escenes dels retaules i de les claus de volta, ja que permetien adaptar totes les figures del tema tractat a la planor del suport. Els artistes del gòtic van assolir una gran mestria en l’art del dibuix, que van saber aplicar a la bidimensionalitat de les representacions en relleu. Més que aplanar el volum, el relleu gòtic en dona al dibuix.

Quan es feia un relleu, primer es dibuixava el tema sobre la pedra i es repassava fent una incisió amb una escarpra. A continuació es rebaixava la pedra del perímetre de les figures, que s’anava redibuixant amb un carbonet o un pinzell. S’obtenien, així, dos plans principals: el de la figura i el del fons. Aquest últim s’acostumava a deixar pla amb acabat d’escarpra plana o raspa. Per al modelat de les figures es feia servir gardines dentades i escarpres planes i de mitja canya. Amb eines cada cop més fines es feien els detalls donant petits cops molt controlats i de poca energia amb la maceta. Quan la producció escultòrica era seriada, en el taller es reproduïen les composicions amb una gran fidelitat aplicant mètodes de còpia per punts fent servir compassos i trepants, tal com s’ha pogut documentar per primer cop en un fragment de relleu del retaule d’Àger de la segona meitat del segle XIV, atribuït al Mestre d’Albesa (procedent del Museu Diocesà de Lleida, núm. inv. 535, i actualment al MNAC de Barcelona), que reprodueix fidelment part de l’escena de l’Epifania del retaule de l’església parroquial d’Albesa. La correspondència en les mides de tots dos relleus i els punts situats de forma sistemàtica sobre les cares de les figures fan pensar en una metodologia de còpia per traspàs de punts. Un altre dels exemples de l’ús d’aquesta metodologia és el monument sepulcral marmori de Sergianni Caracciolo a la parròquia de San Giovanni a Carbonara, Nàpols, posterior al 1441.

Les figures arquitectòniques solien estar treballades només per tres cares, ja que la cara posterior anava contra el mur, o bé formava un tot amb el carreu. Acostumaven a tenir una vista principal, o com a màxim tres. Per a la talla de figures exemptes, l’escultor disposava de més llibertat creativa i es podia permetre el modelatge de les figures per darrere, tot i que les escultures que s’instal·laven en fornícules o mènsules adossades al mur sovint es buidaven per la cara posterior per reduir-ne el pes. El cost elevat de la pedra i de vegades la procedència de pedreres llunyanes respecte al lloc de realització (com el cas de la pedra de Santanyí o l’alabastre de Beuda) feia que s’aprofitessin blocs prèviament treballats o blocs insuficients per a contenir la totalitat de la figura, als quals s’afegien postissos de la mateixa pedra fixats amb morter i tiges de ferro.

L’escultor del gòtic tenia molta cura de no sacrificar res de la forma compacta del bloc. Per a la talla d’una figura exempta, l’artífex col·locava el bloc en posició horitzontal o inclinada, de manera que el punt de vista fos similar al que havia de tenir l’obra un cop instal·lada. Dibuixava sobre la cara principal i les laterals les línies principals del tema i rebaixava la pedra dels voltants amb l’ajut d’una escoda, un tallant o un punxó. D’aquesta manera s’encaixava la figura dins el bloc i se n’eliminava la pedra sobrant.

La feina posterior de la gardina o tallant pla ajudava a modelar els plans principals de la figura. La talla dels detalls (plecs dels drapejats, cabells, temes vegetals), que de vegades feien escultors especialitzats, avançava fent servir escarpres planes cada cop més petites. Per a buidar les parts més fondes i crear els foscos es feia servir el trepant, si la pedra era dura o semidura, o bé gúbies i mitges canyes per a les pedres toves.

El grau d’acabat depenia del temperament de l’escultor, del lloc on anava destinada la figura o de les preferències del client. Si l’escultor volia eliminar les marques de les eines, per a allisar la superfície i tensar els volums utilitzava raspes de ferro trempat, fent passades, creuades o no, seguint la direcció dels volums. Finalment per al poliment de la pedra es feien servir abrasius com la tosca o l’esmeril.

La policromia i el daurat de l’escultura de pedra va ser un fet normal al llarg del romànic i el gòtic. No va ser fins al Renaixement que es va abandonar la policromia de l’escultura de pedra, a causa, probablement, de la combinació d’una mala interpretació de la naturalesa de l’art de l’antiguitat clàssica i un interès genuí pels colors i les textures naturals dels materials.

Ja des del segle XIII es va considerar la policromia i el daurat de les escultures com una activitat especialitzada independent de la feina de l’escultor. La policromia s’aplicava generalment sobre una capa de preparació de color blanc a base de guix o calç, cola i aigua, tot i que també es podia trobar aplicada directament sobre la pedra. En aquest cas és possible que es preparés la superfície aplicant-hi una solució de cola i aigua abans d’introduir el color. Les capes de color consistien generalment en tremps d’ou fets amb guix, ou i pigments (ocres, terra verda i vermelló). Els daurats es feien amb full d’or fi aplicat a la sisa, sobre un mordent a base d’un vernís barrejat amb oli aplicat sobre la preparació o directament sobre la pedra.

Quan el material emprat era l’alabastre, la policromia acostumava a limitar-se a les carnacions i els cabells, i parcialment als drapejats, deixant visible el color blanc del suport alabastrí. En el cas de les pedres més opaques i de color més o menys uniforme, diferent del blanc, la policromia i els daurats solien cobrir quasi tota la superfície.

Durant el segle XIV els fons dels relleus acostumaven a ser de color blau, pintats amb atzurita o amb una crosta de vidre blau intens, seguint una tècnica introduïda per l’escultor i vitraller Joan de Tournai (per conèixer més sobre els materials i les tècniques pictòriques i de daurat gòtiques, vegeu el capítol d’Anna Carreras “Les tècniques de la pintura”, en aquest volum).

L’escultura de fang cuit

Tot i que en el període del gòtic el mètode més utilitzat en escultura és el sostractiu o de talla, no falten exemples d’escultures de terra cuita obtingudes pel mètode additiu, modelant el fang tendre i coent-lo un cop assecat per a convertir-lo en matèria definitiva.

L’escultura de fang cuit va suposar una producció més barata i, en certa manera, més popular. A Barcelona va existir un pròsper comerç de figures de terra cuita que, a causa del seu procés productiu, anava molt lligat als tallers dels terrissaires i a les bòbiles. El fang cuit es va utilitzar en l’execució de conjunts del Sant Sepulcre, com ara al de l’església de Santa Anna de Barcelona (només en algunes de les figures), i de figures exemptes, com la de santa Eulàlia de la catedral de Barcelona i la de la Mare de Déu sedent amb l’Infant a la falda del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (núm. inv. 240), i en relleus, com els del sostre de la capella del palau dels Boixadors (o Palau Dalmases), al carrer de Montcada de Barcelona.

Tot i la falta de proves, és molt probable que els escultors del gòtic més tardà fessin servir el fang per a modelar estudis previs a l’obra definitiva de pedra. Si més no, la coexistència d’una producció de fang cuit i de pedra als tallers dels Claperós evidencia aquesta possibilitat.

L’argila, d’origen local, es treballava amb les mans i amb palets de boix o fusta dura. La forma definitiva s’obtenia amb l’aplicació de capes successives de fang, que de mica en mica feien créixer el volum fins arribar a la concreció desitjada. La superfície s’allisava amb draps humits i pinzells i amb els dits.

Les figures de petit format eren massisses; en canvi, els formats més grans es modelaven buits construint amb el mateix fang una estructura interna de reforç, o bé es modelaven plenes i es tallaven en seccions horitzontals amb un filferro o cordill i es buidaven per tal de garantir un assecatge gradual i uniforme. Un cop cuites, les seccions es rejuntaven amb morter i les juntes s’amagaven sota la policromia. D’aquesta manera es podien arribar a fer figures de més de 2 m.

Tot i la seva fragilitat, la terra cuita és un material de gran duresa i estabilitat. Les restes de les diferents capes de policromia trobades en moltes figures testimonien la seva llarga història com a objectes de veneració.

La talla de fusta

L’escultura de fusta no presenta tampoc una evolució gaire destacable respecte al món antic i al romànic pel que fa a les tècniques i els procediments. Les innovacions van ser modestes i sempre en l’àmbit d’una relació artesanal de l’artista amb la seva obra.

Més de la meitat de les escultures obrades durant el gòtic van ser tallades en fusta. Aquesta important producció, a diferència de les obres de pedra, anava destinada sobretot als interiors dels edificis, atesa l’escassa resistència del material constitutiu als agents atmosfèrics.

Tot i que els escultors d’aquell temps podien treballar amb la mateixa destresa diverses classes de materials si els contractes així ho feien necessari, el treball de la fusta demanava una certa especialització, tant per la tipologia de les obres de fusta (cors, trones, cadirats, embigats), com per l’especificitat del material. La talla de la fusta implicava un bon coneixement de la seva estructura fibrosa i del seu comportament mecànic enfront de les eines de tall. A diferència de la pedra i el marbre, que permetien la talla en qualsevol direcció, la fusta obligava l’escultor a treballar sempre a favor del sentit de la fibra o, a tot estirar, en sentit perpendicular a aquesta, però mai en contra ja que la fusta s’esberla. En aquest sentit, són especials el til·ler i la noguera, que permeten la talla en pràcticament qualsevol direcció.

Els tipus de fustes emprades pels escultors del gòtic corresponen fonamentalment a arbres autòctons de procedència local, amb una fusta de duresa mitjana, però no era estrany que, per a certes comandes, se n’encarreguessin partides a l’estranger. Al Llibre del cor (1394-99), conservat a la catedral de Barcelona, entre altres informacions relatives a la construcció del temple, es fa menció del viatge que Pere Sanglada va fer a Bruges per tal de comprar la fusta de roure necessària per a la construcció del nou cor.

Les fustes més emprades van ser les frondoses, com el roure i l’alzina (quercus), la noguera (juglans), el castanyer (castanea), el xop o àlber (populus alba), el faig (fagus), el til·ler (tilia), el salze (salix) i fruiters com el cirerer (prunus) o el perer. En general la fusta dels arbres frondosos és dura, pesant i compacta. D’altra banda, també es van fer servir fustes de coníferes, com ara el pi (pinus), el làrix (larix) o el xiprer (cupressus), dolces i resinoses, de menor qualitat, però més fàcils de treballar perquè són més toves.

La fusta presenta una sèrie de característiques intrínseques, com ara les esquerdes o fenedures, la fibra revirada, els nusos, els grops, les diferències de color i les vetes, que la fan poc adient com a material per a la representació figurativa en escultura. A més, la mida limitada dels troncs feia necessari l’acoblament de diverses peces per a la realització d’escultures de dimensió mitjana o gran. El daurat i la policromia, a més de tenir una funció estètica i simbòlica, van ser la solució tècnica aplicada pels tallistes per tal de minimitzar aquests inconvenients.

Els artistes d’aquella època sabien que la qualitat de la fusta depenia de l’època en què es tallava l’arbre i del correcte assecatge. El arbres es tallaven a l’hivern, com es fa actualment, ja que és l’època de l’any en què la fusta s’asseca més lentament i no hi apareixen esquerdes de contracció. A més, a l’hivern l’activitat de la saba és menor i això fa que la fusta sigui menys vulnerable a l’atac d’organismes destructors, com els fongs, els bolets o els insectes xilòfags. La higroscopicitat de la fusta és una altra característica que cal tenir en compte i controlar perquè no hi hagi contraccions ni esquerdes en el suport.

Un cop tallats, els troncs es deixaven assecar durant un període de dos a quatre anys en coberts ben airejats i protegits del sol i de la pluja (després del procés d’assecatge la fusta perdia el 45% del pes respecte de l’acabada de tallar). Molts escultors acostumaven a tenir al taller reserves de troncs per a futures comandes. Llavors es procedia a la selecció de les parts més sanes i homogènies, evitant nusos i imperfeccions, la qual cosa garantia un acabat de més qualitat.

Els escultors medievals preferien obtenir les figures a partir d’un sol tronc (com ara algunes figures del conjunt del Sant Sepulcre de l’església de Santa Anna de Barcelona, obra de Gabriel Guàrdia del 1482) o d’un sol bloc, que de vegades era buidat per darrere per tal d’evitar l’aparició d’esquerdes tant durant l’assecatge com en la vida posterior de la talla. Sovint les parts més sortints de les figures, com els braços del Crist a la creu, la mà de la Mare de Déu en actitud de benedicció, les mans que porten els atributs, els rínxols dels cabells i els plecs més sobresortints dels drapejats, es tallaven a part i s’acoblaven a la figura, en una segona fase, amb cola, claus, espigues de fusta i passadors, que deixaven unes juntes visibles difícils d’amagar.

La fusta s’acostumava a treballar per talla directa, atacant el bloc directament sense més guia que un dibuix previ, i reconduint l’escultura a mesura que avançava la feina. Ja cap al final del gòtic els escultors van fer servir models tridimensionals d’estudi de fang, escaiola, pedra o plom, que després copiaven per punts al bloc de fusta fent servir sistemes mecànics amb l’ajut de compassos, escaires i plantilles.

Igual que la pedra, la talla de fusta requeria una bona planificació i molta precaució ja que la majoria dels errors eren irremeiables. Durant tot el procés de la talla calia mantenir les eines perfectament esmolades. En cas contrari el tall no era net, s’aixecaven les fibres i es corria el risc d’esberlar la fusta provocant trencaments irreparables. Les eines normalment s’esmolaven a mà amb una pedra d’afinar, de gra molt fi, o amb una mola d’aigua accionada amb el peu.

Una figura dreta se solia tallar a partir de la meitat d’una porció del tronc d’un arbre. Un cop feta la selecció i preparació del material a tallar, tenint en compte les característiques i l’emplaçament final de l’obra, la talla començava amb el desbast del tronc o bloc en el cobert o el taller. En aquesta fase, un cop dibuixats els contorns de la figura amb l’ajut de compassos, l’escultor eliminava de manera ràpida i enèrgica tot el material sobrant fins a deixar la forma encaixada, encara difícil de reconèixer. Les eines que utilitzava eren el xerrac de dos, la serra, dos tipus de destrals, l’aixa corbada i l’aixa recta, la maça i les gúbies grans de canó i de mitja canya. Els entrants més fondos s’obtenien amb barrines i trepants de maneta, i les formes, amb enformadors i gúbies de diversos tipus.

Un cop desbastat, el tronc es col·locava horitzontalment sobre un banc de fuster o sobre un suport de fusta, que fixava la peça pels extrems i permetia girar-la per treballar-la per totes les cares. Des d’aquest punt de vista l’escultor obtenia una visió en escorç, molt propera a la visió que l’observador tindria més endavant un cop instal·lada l’escultura sobre el nivell dels ulls, i li permetia compensar les distorsions visuals directament mentre creava l’obra ajustant les proporcions i el modelat. A continuació es tallaven els plans principals i secundaris, treballant des de fora cap a dins, des dels punts més alts fins als més baixos, a cop de maça i gúbia, i s’eliminava matèria començant per la part superior del cos, el cap i els braços i definint a poc a poc les formes de les diferents parts de la figura, que llavors era ja perfectament identificable. Per a les parts més fondes i els racons s’utilitzaven barrines i gúbies de colze, mentre que per al modelat en general es feien servir enformadors i gúbies de mig punt de diferents curvatures i mides.

Es tallaven les mans al mateix bloc si estaven tocant el cos, o per separat si eren exemptes i portaven atributs. A continuació se separaven les cames i es perfilaven els plecs dels drapejats. En la fase final de l’execució de la figura, els escultors, per tal d’estalviar esforços, acabaven només els detalls de les parts que quedaven visibles fent servir barrines, burencs, petites gúbies i enformadors.

Finalment, els motius decoratius eren afegits (estofats), tallats o marcats en superfície amb punxons. L’escultor, sabedor que les diverses capes de la policromia podien suavitzar les formes de l’obra final, optava per exagerar les formes i perfilar bé les arestes per tal de no perdre la definició desitjada.

Les talles s’acabaven amb molta meticulositat buscant de treure el màxim partit del contrast entre les grans zones afinades i els detalls més definits i incisius. L’allisat o poliment de la superfície es feia amb raspes, ganivetes i rascadors, i es reservava per a les carnacions i, de vegades, per als drapejats. Per a un acabat encara més fi es feia servir la pell de la tintorera, una versió natural del paper de vidre modern, o fins i tot la cua de cavall (equisetum), que es fregaven amb energia contra la superfície. No és estrany, doncs, que moltes talles de fusta d’aquest període presentin, en perdre la policromia, les marques deixades per les gúbies i els enformadors durant el procés de talla.

Un cop acabada la talla, la figura podia esperar un temps variable fins que s’hi feia la decoració pictòrica, en mans d’un especialista, que podia ser un pintor de cavallet, un pintor d’imatgeria o un daurador, tret que l’escultor fos també pintor.

Per a policromar les escultures de fusta es feien servir els colors propis del tremp, inclòs el daurat. Els procediments aplicats eren els propis de la pintura sobre taula (vegeu el capítol “Les tècniques de la pintura”, d’Anna Carreras, en aquest mateix volum), sense oblidar també els acabats monocroms que deixaven la fusta vista o les pàtines d’imitació de bronze.

Les talles d’ivori

La producció de petita escultura d’ivori, hereva de la tradició romànica i fortament influenciada per les produccions franceses introduïdes a la Península Ibèrica a través del camí de Santiago, va assolir durant el gòtic un important nivell artístic per la seva delicadesa i qualitat tècnica, si bé, malauradament, s’han conservat ben poques obres.

Els artesans de l’ivori acostumaven a ser escultors amb una certa habilitat per a la talla d’obres de petit format, que compaginaven la gran escultura amb la producció de petits objectes de luxe destinats a les classes benestants (vegeu el capítol “Els ivoris, vehicle d’expressió i difusió de l’art gòtic francès”, al volum Escultura I d’aquesta col·lecció, pàg. 70 i 71). Els materials que empraven eren fonamentalment l’ivori d’ullal d’elefant i d’hipopòtam, l’os d’animal i la cornamenta de cérvol.

L’ivori, material orgànic car i difícil d’aconseguir, procedia majoritàriament de l’Àfrica. Els ullals d’elefant es trossejaven fent seccions transversals, amb la qual cosa s’obtenien peces massisses de la part vista de la defensa i corones buides de la zona no visible pròxima a l’os facial. Usat en bloc permetia als escultors l’execució de petites escultures de fins a 40 cm, que sovint presentaven la curvatura pròpia de l’ullal de l’elefant. Treballada en plaques servia per a la talla de petits relleus o per al recobriment amb ivori de figures de dimensions més grans.

Es tallaven amb aquest material des de figures exemptes de punt rodó, com ara marededéus amb Nen, marededéus obridores (figures que es poden obrir per la meitat i que amaguen a l’interior imatges del Crist o de la Trinitat, igual que els reliquiaris), Cristos, sants com el sant Joan Baptista del Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 3087), bàculs, etc, fins a obres en relleu com arquetes, plaquetes i políptics. L’apreciació de les talles d’ivori era tan forta, que aquestes obres van arribar a influir les composicions i la iconografia dels retaules de pedra.

Normalment es treballava pel procediment de la talla directa dibuixant prèviament sobre el bloc els trets principals de la figura projectada. Teòfil també tracta el tema de la tècnica emprada en la talla de l’os i de l’ivori. Diu que s’ha de dibuixar directament sobre el tros d’os i després rebaixar el fons retallant les figures que sobresurten en relleu, de manera molt semblant a la que ja feien servir els escultors grecs arcaics.

L’ivori es tallava seguint el mateix procés de sostracció emprat en els altres materials durs i s’usaven eines de tall ben esmolades, molt semblants a les dels escultors de fusta però més petites, que sovint eren usades empenyent directament amb les mans. L’acabat final de la superfície es feia amb raspes, ganivetes i abrasius.

Sovint les obres s’enriquien amb policromies i daurats que ressaltaven el color blanc del material, el qual, un cop polit, recordava els materials lapidis blancs com el marbre o l’alabastre.

L’escultura de metall

En general, l’abandó de les tècniques de foneria de bronze per a la producció d’escultures, que va caracteritzar el romànic, perdurà durant el gòtic. Gràcies a la fosa de campanes, es va mantenir viva la tradició metal·lúrgica i obres com portes de bronze, trones i fonts baptismals van ser encarregades als tallers de campaners.

Al tercer llibre de la Schedula diversarum artium de Teòfil, únic tractat medieval que parla sobre escultura de metall, hi ha una descripció del que seria el taller d’un orfebre i d’un ferrer d’aquell temps, amb una llista de l’excel·lent joc d’eines a la seva disposició. Les descripcions de la fosa dels metalls i dels aliatges (plata, or, coure, bronze i llautó) i del procediment per a la fabricació de campanes a la cera perduda donen una idea acurada de les tècniques del metall que es van fer servir durant el gòtic.

La producció figurativa de metall, de format petit i mitjà, correspon a peces d’orfebreria obtingudes fonamentalment amb làmines de plata embotides, repussades i unides amb petits reblons o passadors. També s’obtenien peces de petit format mitjançant la tècnica de la fosa de plata o bronze a partir d’un original en cera. De vegades els elements de carnació de les figures de format mitjà s’obtenien també per fosa i s’afegien a la resta del cos, fet amb planxa. Aquestes peces podien ser, a més, policromades amb tècniques a l’oli o amb esmalts.

Per a l’obtenció de figures de gran format es feien talles de fusta que posteriorment es recobrien amb planxes de coure repussades, com les elaborades en el romànic, i se subjectaven amb clauets directament sobre la fusta. El coure i els metalls en general es dauraven al foc dissolent l’or en una amalgama de mercuri o aplicant-hi una mixtió a base d’oli com a adhesiu per al full d’or.

Els bronzes de l’època gòtica eren rics en estany i pobres en coure, i s’acostaven molt a la composició dels llautons. Fins al Renaixement no es van tornar a produir bronzes rics en coure amb un contingut de fins el 90%.

Bibliografia consultada

Teòfil, 1924; Simson, 1956; Alomar, 1970; La sculpture, 1978; Wittkower, 1980; Martín, 1981; Pedrola, 1982; Enciclopedia de la escultura y la pintura, 1983; Estella, 1984; Azcárate, 1990; Bomford i altres, 1990; Maltese, 1990; Erlande-Brandenburg i altres, 1991; Serra, 1992; El trabajo de la piedra, 1993; Williamson, 1995; Manual de técnicas artísticas, 1997; Coldstream, 2001; Español, 2002; Retablos, técnicas, materiales y procedimientos, 2004; Masalles, 2008.