Durant els darrers vint anys el món dels museus ha canviat radicalment. L’abandó institucional en el qual estaven submergides la major part de totes aquestes institucions que seguien encara la línia del segle XIX, sobretot a Europa, ha deixat pas a una activitat frenètica condicionada per un èxit que s’ha estès també a les grans exposicions. Cada mes s’inauguren nous museus en què les obres exposades passen a segon pla enfront de la mediatització dels arquitectes. Països, ciutats, fundacions, col·leccionistes, tothom vol lluir un museu amb una arquitectura impactant. Els polítics, sobretot, s’han adonat de l’existència d’aquesta fràgil manera de passar a la història. Sovint, el nom de l’arquitecte és el que compta més i no sols en els edificis de nova planta sinó també en els antics rehabilitats. D’altra banda, els arquitectes també s’han llançat a la cursa dels museus: un arquitecte no és gran si no ha fet un museu.
Potser perquè és el més emblemàtic, el Louvre és el museu que representa millor aquest fenomen. L’estat de desnutrició tecnològica en què vivia fa dues dècades es pot resumir en les dificultats en què es trobaven els visitants per anar als serveis o en la dispersió de les entrades que obligaven a recórrer quilòmetres d’un lloc a l’altre. La piràmide de l’arquitecte americà d’origen xinès, Pei, que ha sobreviscut, i amb molt d’èxit, a les polèmiques, ha aconseguit respondre a la necessitat de crear una entrada única i un distribuïdor que correspon a la manera de fer dels darrers anys, facilita els controls i canalitza la gent cap als llocs de despesa: restaurant, cafeteria, llibreria, botigues, etc. També ha donat una imatge de modernitat que han arrossegat successivament els diversos departaments del museu.
Des de fa gairebé tres anys han anat obrint moltes, variades i cèlebres innovadores arquitectures de museus: el nou Centre Getty de Los Angeles, obra de Richard Meier, el museu Miho de lech Ming Pei, prop de Kyoto, al Japó, amb 17.000 m2 dedicats a l’art oriental, el Guggenheim de Frank Gehry a Bilbao, el Museu d’Art Modern d’Estocolm de Rafael Moneo, la Fundació Beyeler a Basilea de Renzo Piano, etc. I la febre continuarà amb l’extensió del Museu d’Art Modern de Nova York (MOMA) per Yoshio Taniguchi, el projecte de Boston de Renzo Piano, el macroconjunt de l’Illa dels Museus de Berlín, la reestructuració del British Museum per Norman Foster i molts d’altres. Eufòria museística i cursa dels arquitectes de renom. Fins quan? Fins on?
Els contrastos entre l’excentricitat i l’excés, d’una banda, i l’expressió mínima, de l’altra, tornen a animar els debats en arquitectura, com ho demostren les darreres Biennals d’Arquitectura de Venècia i els megaprojectes del moment, com ara la Superelipsoide envoltada d’aigua i interceptada per un cilindre vertical de la nova òpera de Pequín, del francès Paul Andreu, i la Biblioteca d’Alexandria, de 36.770 m2, l’obra faraònica del segle XXI de Snohettalg i l’equip Hamza, que s’ha inaugurat.
El Centre Getty de Los Angeles, que va obrir les portes el 16 de desembre de 1997, és més que un museu. La localització, dominant la metròpoli i el paisatge, les dimensions (88.000 m2) i els mitjans, semblen voler depassar el que és humanament possible. Del petit museu de Malibú creat per un multimilionari del petroli, només en queda el record que presideix el conjunt: centre d’investigació, escola d’art, institut de conservació, etc.
L’arquitectura escenogràfica, barroca, fantasiosa i sorprenent, amb moviment i pes, l’arquitectura esculpida a l’aire, ha produït l’edifici cultural més emblemàtic del final de segle: el Museu Guggenheim de Bilbao, d’un dels arquitectes de més prestigi mundial, Frank O. Gehry, nascut a Toronto (Canadà) l’any 1929, però format a Los Angeles i a Harvard. L’arquitectura bilbaïna de Gehry és innovadora en la desmesura però morirà, després del canvi de segle, per l’excés de les seves descendències futures que avorreixen perquè la innovació ja no és novetat, perquè el barroc ja va morir dels seus excessos donant pas al minimalisme neoclàssic, perquè ni la Torre de Babel ni la catedral de Beauvais no van aconseguir sobrepassar els límits de l’impossible.
A Seattle (Estats Units) es va inaugurar no fa gaire l’Experience Músic Project, una arquitectura del rock per a la música sortida del geni de Gehry que s’ha inspirat en guitarres trencades per crear un envolcall per a 85.000 instruments, vestits, cartells, discos i i altres records del rock. Són 5.000 m2 coberts d’una pell de 21.000 teules d’acer inoxidable tallades a mà, de color or, argent i púrpura combinat amb panells blaus i vermells. Més immens encara en la desmesura tant formal com econòmica és el projecte del nou museu Guggenheim de Nova York. Aviat vindrà el fabulós i gegantesc Aquari del Món de Gehry, en forma d’ales, situat a la confluència del Canal de Panamà i del Pacífic.
La reacció a l’excés és el minimalisme arquitectònic que reneix al tombant de segle com a resultat de la voluntat de concebre i de realitzar construccions amb el mínim de mitjans, evitant tot el superflu que es consideraria inútil: austeritat, lògica funcional, radicalitat i objectivitat, rigor formal, economia de materials i aspecte lineal i pla en la continuïtat de les superfícies murals.
Josep Lluís Sert ja va preveure aquestes contradiccions quan el 1967 va començar a pensar en la Fundació Miró de Barcelona. El minimalisme arquitectònic, però, es remunta a Le Corbusier i Mies van der Rohe i, avui, els qui millor el representen són els suïssos Jacques Herzog i Pierre de Meuron, nascuts el 1950 a Basilea, que l’han sabut dotar de sensualitat, seducció, elegància i també d’una certa intransigència.
D’ells és la nova Tate Gallery de Londres, la Tate Modern, que s’ha obert fa pocs mesos i representa el contrapunt més alt al Guggenheim bilbaí per la seva sobrietat, austeritat i minimalisme. La localització a Bankside contribueix a la rehabilitació de la zona, enfront de la catedral de Sant Paul, amb la qual es connectarà a través del pont per a vianants dit del Mil·lenni, de Norman Foster. El nou edifici ha estat integrat amb respecte en la fàbrica elèctrica de l’arquitecte Sir Gilles Scott. El vestíbul de les turbines s’ha transformat en una de les places cobertes més grans de Londres que ara dóna accés a diverses parts del museu. A l’exterior, un cos horitzontal de vidre sobreposat a l’antic edifici brilla a la nit i es reflecteix a les aigües del Tàmesi, esdevenint un referent amb la xemeneia prismàtica que fa d’obelisc. A l’interior, la sobrietat és quasi monàstica en 35.000 m2 i sales blanques, més aviat petites i baixes de sostre, que sorprenen per la monotonia i la manca d’ambició aparent. La llum i les vistes a dins i a fora són lloables. El lirisme de la banalitat s’imposa com un refinament suprem dels estetes.
La Tate Modern presenta l’art contemporani internacional de manera innovadora i sorprèn per l’absència de cronologia i per la presentació temàtica de les col·leccions que alhora sedueix els entesos i desorienta els neòfits. És però una de les tendències de la cultura museística del canvi de segle. La major part dels crítics l’han acceptada de bon grat, però a mi em sembla que només podria justificar-se si al costat es presenta d’una manera o altra la trama historicocronològica de l’art, la personalitat dels artistes i la seqüència dels moviments, que és el que el visitant exigeix com a pedagogia museística bàsica.
Caldrà veure, amb el pas dels anys, si el cicle de la vida artística definit per l’Escola de Viena a la primera meitat del segle es compleix en arquitectura contemporània; si les formes entren en decadència per la seva pròpia maduresa i pels excessos de la barroquització i si la mort va seguida d’un nou cicle formal, regeneratiu, liderat per formes pures, senzilles i sòbries que gestin una nova plenitud. El Guggenheim de Bilbao hauria tancat el cicle iniciat pel Museu d’Art Modern de Nova York als anys vint i continuat pel Centre Pompidou de París als anys setanta. La Tate Modern de Londres potser n’ha començat un de nou.
En el camp dels museus, després de la piràmide del Louvre, del Guggenheim de Bilbao, de la reobertura del Centre Pompidou de París i de totes les sublimacions arquitectòniques museístiques que acabo de comentar, les grans problemàtiques de l’inici de segle ja no vindran donades pels excessos d’arquitectura, sinó que un dels problemes que més preocuparà els directors dels museus serà el dels retorns de les obres d’art, les confiscades, les manllevades durant les guerres, les que són fruit de les colonitzacions i fins i tot algunes de les adquirides legalment. Aquests darrers temps hem vist les primeres restitucions de béns confiscats pel nazisme. Aquest, tan evident, s’ha tardat cinquanta anys a assumir-lo i només és un petit aspecte del problema. Dels marbres del Partenó d’Atenes que encara són al British Museum de Londres fins a les peces artístiques o etnogràfiques de les antigues colònies, com per exemple les de l’exCongo Belga del museu de Tervuren a la perifèria de Brussel·les, les reivindicacions nacionals, locals o individuals pel retorn del patrimoni s’amplificaran cada dia més amb arguments legals legítims i autoritat moral.
Derivat d’aquestes problemàtiques hi ha el replantejament que hauran de viure els museus d’història, d’etnografia, d’art popular i de civilització amb els canvis polítics, de fronteres, amb les noves nacionalitats, els Estats, i l’Europa unida. No hi ha gaire diferència entre els béns patrimonials que les antigues colònies hauran de reclamar i els que les autonomies peninsulars, per exemple, haurien d’exiigir a l’Estat centralitzat espanyol, al Museu del Prado o a l’Arqueológico Nacional de Madrid.
És una qüestió oberta, però les coses hauran de canviar molt en els museus i en les nostres actituds per fer front al futur. El més difícil serà tenir criteris objectius per avaluar els dossiers de restitució d’obres i per saber explicar per què el patrimoni d’un país ara independent i sobirà es troba en el principal museu nacional d’un altre que abans el dominava, l’espoliava i l’educava. Casos com el del boiximà del Museu Darder de Banyoles es generalitzaran i s’ampliaran als objectes manllevats sota cobert de colonització. Els països africans reclamaran amb dret i força peces que a més de ser patrimonials són per a ells, encara i sobretot, de culte. Egipte es podria posar a reclamar totes les mòmies exposades als principals museus del món.
A Europa, l’obertura de les fronteres demanarà als museus de combatre amb noves mesures els desequilibris entre el nord, ric econòmicament però pobre en obres d’art, i el sud, d’on surt el més gran nombre d’obres d’art cap al mercat internacional, legalment o il·legalment, tant se val. Les subhastes d’obres d’art viuran també una transformació considerable amb la mundialització i Internet. Aviat els esdeveniments del mercat de l’art ja no seran nacionals o europeus, sinó que en pocs segons esdevindran mundials, com ho són ja els mercats financers. Els museus s’hi hauran d’adaptar amb la informàtica, l’alta tecnologia i la virtualitat.
Hi ha molts aspectes de la cultura artística que els museus tradicionals tarden a adoptar malgrat que sovint els primers museus del segle XIX els prenien ja en consideració. Per exemple, durant tot el segle XX la història de l’art s’ha allunyat progressivament de la història del vestit i de la indumentària. Durant la segona meitat del segle XIX era habitual que les històries de l’art incloguessin un volum sobre la indumentària. Com a bon exemple podem recordar, per la seva qualitat d’il·lustració, la part dedicada al vestit universal en la monumental col·lecció dirigida per Lluís Domènech i Montaner i editada per l’editorial Montaner i Simón a la darreria del segle. Ara, gairebé únicament la present col·lecció Ars Cataloniae (Art de Catalunya) continua aquesta tradició incloent, en el volum 12, consagrat a temes de disseny, un estudi sobre la indumentària a Catalunya. La revista ArtPress ja ha tret, no fa tant, més d’un número monogràfic dedicat a les relacions entre l’art i la moda durant el segle XX. Aquest aspecte temàtic és un bon exemple dels camins separats, paral·lels i gens convergents que segueixen diversos sectors de la creació artística que s’ignoren els un als altres. El mateix podríem dir del cinema o la creació industrial, posem per cas.
L’art i la moda no han entès pas sempre de la mateixa manera la qüestió de la representació del cos, malgrat que sovint hi ha hagut molta relació entre artistes i modistes; també en d’altres civilitzacions, com l’africana, per exemple (vegeu el número especial dedicat a la moda d’African Contemporani) Art. Revue Noire, corresponent a desembre del 1997-febrer del 1998). Vestits representats en la pintura, temes artístics en el vestir, la joieria o el calçat, contribució del cinema a la glorificació artística de la moda, història dels teixits pròpiament dits, del dibuix de moda en el sentit més estricte de la paraula i de les robes més íntimes, són aspectes avui lloats,
Els historiadors treballen i el nombre de col·leccionistes augmenta, com ho demostren les subhastes recents en les quals es valora cada dia més no sols el dissenyador, el model i la seva raresa, sinó també la personalitat de qui ha portat la peça.
Fa poc va fer quaranta anys que Yves Saint-Laurent va presentar la seva primera col·lecció per a la casa Dior amb el vestit Trapezi, que va alliberar el cos de la dona. El Metropolitan Museum de Nova York ja li havia dedicat una exposició individual el 1983. Finalment, la casa Yves Saint-Laurent ha escollit la National Gallery de Londres per fer una donació estimada, segons el Daily Telegraph, en més d’un milió de lliures esterlines.
Tan aviat com l’any 1982, Jack Lang, aleshores ministre de Cultura francès, va gosar introduir la presentació d’una col·lecció de moda en el marc reservat del Museu del Louvre. Va ser una iniciativa aïllada a França. En canvi, en el món anglosaxó i sobretot americà la moda ha entrat decididament en els museus per la porta més gran: amb exposicions com la del Withney Museum of American Art dedicada a restituir al voltant del look d’Andy Warhol un univers de glamur i d’estil dels anys cincuanta i seixanta; aquell disseny pop que ha tornat amb tanta força durant els anys noranta i que va representar un dels punts més forts de l’extravagància visual.
El Museu Metropolità de Nova York va inaugurar a començament del 1998 el Costume Institute i ho va fer amb una exposició que commemorava el malaguanyat Gianni Versace, assassinat a Miami el 15 de juliol de 1997. Es va voler insistir en la relació amb l’art. Després d’una retrospectiva abreujada dels grans temes de Versace, el segon bloc tractava de les inspiracions que aquest havia tret de l’art abstracte modern i de Warhol en particular; mentre, un tercer apartat estava centrat en l’apreciació històrica de Versace, en el classicisme grec i romà, en les creus bizantines, en les madones de les col·leccions del 1991 i 1997, en els estils de cort del segle XVIII o en les inspiracions dels anys vint i trenta. Els nous materials utilitzats per Versace configuraven un espai, mentre que un altre mostrava les seves intervencions en el teatre i el ballet, insistint en els somnis de vestits espectaculars.
La relació de Versace amb el Metropolitan ja venia de lluny, com a mecenes i amic. Molts han criticat aquesta presència poc tradicional de la moda en un lloc tan sagrat, però a mi em sembla que l’exposició Versace a la llarga determinarà definitivament l’entrada de la moda no ja en museus especialitzats sinó en els principals museus de Belles Arts. Crec, en efecte, que el disseny de moda i la creació d’indumentària hi pertanyen plenament. El camí està obert i ho confirma l’exposició que el Museu Guggenheim de Nova York va dedicar al modista italià Giorgio Armani. Després d’exposar motos i d’anunciar una mostra de disseny d’automòbils, el cèlebre museu novaiorquès no va dubtar a ampliar el concepte tradicional d’art amb la complicitat del modista mateix que es va fer d’aquesta manera una publicitat real.
És una de les no poques ambigüitats culturals que implica la consagració d’un creador viu en el recinte sagrat dels grans museus.
A Catalunya els museus han estat durant aquests darrers anys objecte de polèmica constant. En tenim prou exemples ben recents en articles publicats als diaris, com els que s’han adreçat airadament contra el projecte municipal que vol reunir diversos museus, com ara el de les Arts Decoratives o el Tèxtil i d’Indumentària, en un museu global d’Arts Aplicades. Durant el franquisme l’Ajuntament de Barcelona va tenir en aquesta ciutat un paper de substitució pel que fa als museus assumint com a municipals entitats amb l’envergadura de museus de Catalunya. En molts casos això ha durat gairebé fins als Jocs Olímpics. En els moments de més gran austeritat econòmica que han seguit el 1992, sobretot en el camp de la cultura, l’Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya han hagut de mirar-se les coses amb unes altres ulleres ja que és difícil que un ajuntament pugui assumir tot sol un conjunt de museus de la importància dels de Barcelona.
Les polèmiques però s’han centrat sobretot en dos grans museus: el Museu Nacional d’Art de Catalunya i el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. El primer, que sense cap dubte és el més important del país, tant pel que fa al contingut com a la imatge, no ha rebut per ara de part del govern català un tracte decidit com el que a París rep el museu del Louvre o a Madrid el del Prado. No crec que sigui qüestió de diners sinó de decisió política, ja ho he dit més amunt. És en realitat un bon exemple de cultura artística existent, la que es troba en els fons del museu, però també de cultura artística absent, per la manca de solució a les necessitats d’una gran infraestructura. El segon, en canvi, ha rebut millor atenció per part de l’Ajuntament de Barcelona, que ha buscat suport prop de la Generalitat, d’altres institucions i d’organismes privats. En el cas del museu del Raval s’ha privilegiat l’aparador de la cultura en comptes de donar prou importància al contingut de la cultura. Es va cridar un arquitecte cèlebre amb un nom que sonés mediàticament, Richard Meier. Es va fer un edifici que impactes l’entorn immediat, el públic en general i la imatge de Barcelona a l’exterior. Només molt més tard es va prendre en consideració la necessitat de crear un fons artístic suficient, tot i que avui encara no s’exposa permanentment al Museu d’Art Contemporani una col·lecció estable?
Moltes són les polèmiques entre aquests dos museus, de finançament, d’imatge o de modernitat. No hi podem entrar. L’única que ha transcendit concretament al públic ha estat la de com s’haurien d’imbricar les dues col·leccions. S’ha pensat durant molt de temps justament que hi hauria d’haver un lligam entre la col·lecció permanent de Montjuïc i la del Raval, i el debat s’ha centrat sobretot a saber on s’havia de tallar, o de fer el punt de junció, com es vulgui. Per a uns eren els anys quaranta i Dau al Set, per als altres els anys cincuanta i l’Informalisme. Són, però, disputes de galliner i sembla que avui comenci a emergir discretament la idea d’un museu, a Montjuïc, que cobreixi tot l’art català i d’un altre, al Raval, orientat cap a les experiències més actuals. Serà la pròxima polèmica.
La cultura artística pot canviar la vida quotidiana. Probablement no ho aconseguirà el museu del Palau Nacional a causa de la seva localització allunyada del centre urbà, a Montjuïc, associada més aviat amb una sortida de cap de setmana que no pas amb una visita a l’hora de dinar abans de tornar a la feina. El Museu d’Art Contemporani de Barcelona sí que gaudeix d’un emplaçament privilegiat. Té al costat el Centre de Cultura Contemporània que la Diputació de Barcelona ha curat com la nineta dels seus ulls, la Biblioteca Nacional de Catalunya i ara s’hi està acostant la Universitat. L’arquitectura blanca del museu configura el nou paisatge del Raval. Ja voldríem que els seus fons configuressin la cultura artística del segle XXI. Per a les noves generacions que creixen, el paisatge quotidià de la Barcelona vella inclou l’edifici de Richard Meier.