L’editor d’art té massa sovint tendència a considerar que el que produeix és només un llibre il·lustrat en el qual la veritable incidència sobre el públic la tenen les il·lustracions; com si d’alguna manera el text fos sempre substituïble, o com si ningú no se l’hagués de llegir mai. Això produeix un canvi de tracte sensible per part de l’editor entre les fotografies, els fotògrafs i els arxius fotogràfics, d’una banda, i l’historiador de l’art, de l’altra. Sovint es fan llibres més per mirar que per llegir. En moltes circumstàncies, aquesta tendència va encara més lluny, fins a considerar l’historiador de l’art com un il·lustrador dels llibres d’història o un redactor d’epígrafs i peus de fotografia de qualsevol llibre d’imatges. Això desprestigia el veritable llibre d’art.
L’edició d’art és molt atípica i funciona per camins que no són els de l’edició literària o històrica, sobretot en el marc peninsular. Mentre que els escriptors en general reben uns avançaments en metàl·lic i uns drets d’autor pels exemplars venuts tant de la primera com de posteriors edicions, en el camp del llibre d’art es practica el costum del preu alçat pel text de l’autor, a tant per pàgina. Si després resulta que se’n fan diverses edicions en llengües estrangeres, l’autor sovint ni se n’assabenta perquè l’editor que ha comprat el text en fa el que vol, el ven a qui li proposa el millor tracte i de l’autor se n’oblida ràpidament. Els contractes així ho estipulen, o almenys d’alguna manera protegeixen aquestes formes. Com que els historiadors de l’art no han après encara la utilitat de l’agent literari, doncs estan acostumats a aquestes formes d’explotació cultural. Quantes vegades, estant de viatge a l’estranger, m’he hagut de comprar jo mateix la traducció forana d’un llibre meu de la qual ningú no m’havia informat!
Observant totes aquestes tendències, cal reivindicar tant com calgui la història de l’art com a disciplina autònoma que té mètodes i conceptes propis però que, d’altra banda, és també una de les moltes ciències auxiliars de la història general. Els historiadors purs, generalistes o especialitzats, han entès l’interès de l’art per acompanyar els raonaments històrics i a vegades fins i tot per ampliar-los i completar-los. Per això, també veiem cada vegada més llibres d’història il·lustrats amb la intenció que la imatge vagi més enllà de la funció tradicional d’espaiar el text i d’airejar la lectura; és a dir, que les fotografies i reproduccions argumentin un discurs propi paral·lel al del text que permeti una mena de doble lectura.
Ha arribat l’hora que els historiadors de l’art es plantegin seriosament la possibilitat de fer llibres d’art sense imatges, almenys per frenar i ridiculitzar el camí que segueixen molts editors de llibres d’art, que va fins a confondre el llibre de sobretaula, el coffee table book dels anglesos, amb la veritable recerca en història de l’art. Costarà, perquè els historiadors de l’art estan acostumats a parlar i a argumentar amb imatges. Però de la mateixa manera que Jackson Pollock, el pintor que va reactivar l’art americà després de la Segona Guerra Mundial, va decidir un dia que podria fer art sense les imatges, els historiadors de l’art haurien de considerar també la possibilitat d’escriure sense fotografies, mal això que dic pugui semblar una boutade
.
El camí del llibre d’art segueix dues vies contradictòries: accentuant la tradicionalitat i accelerant la modernitat. En la primera casella se situen els grans facsímils o reproduccions luxosíssimes de manuscrits, incunables o obres úniques, i els llibres d’artista. Tots tenen el preu alt gairebé d’una obra d’art. En molts casos aquestes reproduccions són veritables inversions en el mercat de l’art.
A l’altre extrem se situa la interactivitat, el CD-ROM, la impressió sota demanda i les altres formes de tractament de la lectura derivades de les noves tecnologies i que ja no són pròpies al camp de l’art, però en les quals els historiadors de l’art entren particularment amb lentitud. De la mateixa manera que en el camp de l’edició en general el món de les enciclopèdies està sacsejat per aquestes novetats, en el món de l’art la interactivitat està renovant el mercat de les guies dels museus, dels catàlegs i de la il·lustració dels llibres en general, perquè ara, paradoxalment, es pot fer un llibre d’art sense imatges en el qual es pot aplicar un menú a la carta, il·lustrant-lo, cadascú al seu gust, amb un fons universal d’obres d’art que circula i esdevé propietat individual gràcies als productes multimèdia.
Cal trobar nous camins per al llibre d’història de l’art, per al fenomen de les col·leccions d’història de l’art que, com Catalunya Romànica (Fundació Enciclopèdia Catalana), Art de Catalunya (Edicions L’isard) i Historia del arte de España (Plawerg), es produeixen i s’elaboren amb pressupostos considerables, per a un mercat reduït, almenys a l’inici, a la venda directa amb mensualitats. Això fa que obres tan importants no entrin en el circuit comercial de les llibreries, i que malgrat que siguin molt ben rebudes, com ho demostra l’èxit de vendes, es mantinguin en un àmbit gairebé confidencial.
Un altre aspecte de l’edició d’art en el qual cal fixar-se és el de les traduccions. Abans no en teníem i ara se n’abusa, essencialment en castellà. M’haig de fer entendre. Les traduccions són més que necessàries, indispensables, i cal traduir tot el que és bo. Això difon el pensament dels altres i reforça la llengua autòctona de cada país. El problema en història de l’art és que ben sovint s’actua amb oportunisme, cercant d’omplir un buit de l’edició d’un lloc amb un text estranger del segle XIX o de la primera meitat del xx, vàlid historiogràficament, però depassat científicament. Si això no s’adverteix al lector i es llança un llibre al mercat amb el prestigi d’un nom estranger traduït i l’atractiu d’un títol retocat que pot sonar a innovador, el mal ja està fet.
Durant els darrers decennis, la recerca en història de l’art s’ha desplaçat sensiblement de les universitats als grans museus: allà on es publicaven abans grans tesis doctorals, ara s’editen immensos catàlegs d’exposició. Entre els catàlegs de força quilos de pes, alguns tenen també un pes específic pel seu contingut. Amb el fenomen de les grans exposicions, els catàlegs, cars i d’un gruix que no facilita ni la lectura ni el seu transport, tenen una acollida tant positiva com sorprenent i sovint s’exhaureixen. És també un fenomen de moda, però el catàleg ja no és només un record de l’exposició; ara és molt sovint a més un instrument de documentació i de recerca.
Els catàlegs als quals em refereixo són de tres gèneres: catàlegs d’exposicions temporals, catàlegs de col·leccions públiques o privades i catàlegs raonats de l’obra d’un artista. A una altra categoria pertanyen els catàlegs de museus.
Lluny ja d’aquell fullet d’abans, avui el catàleg pesa tant, és un volum tan sobirà, que es compra a la sortida del museu o de l’exposició per no portar-lo durant la visita. Va sorprendre molt, a Colònia, l’any 1978, el gruix del catàleg amb quatre volums de l’exposició sobre els Parler i el bell estil entre el 1350 i el 1400. Després ens hem acostumat al fet que a aquella envergadura s’afegeixin les actes dels col·loquis que foren organitzats aprofitant l’ocasió de tenir les obres reunides. El catàleg substitueix el llibre d’art i es ven a vegades en rústica a l’exposició i en versió de luxe a la llibreria. El nombre de visitants que actualment compren el catàleg creix de manera sorprenent i ha arribat a assolir xifres mítiques, com els centenars de milers de l’exposició Barnes del Museu d’Orsay l’any 1993. Els famosos París-Nova York o també París-Berlín s’han reeditat en format de butxaca.
La problemàtica dels catàlegs va ser estudiada l’any 1998, a Florència, en el col·loqui europeu de les biblioteques d’art: patrocini, producció, comercialització, difusió, noves tecnologies. Avui, la història dels catàlegs d’exposició ja és fonamental en la història de l’art, perquè, a més, un cop acabada l’exposició només queda el catàleg que a vegades és l’únic lligam entre exposicions presentades a diversos llocs.
Les caixes fortes de molts bancs estan plenes de fons artístics d’especuladors, de blanquejadors de diner negre i de petites fortunes que desconeixen i menyspreen l’art mentre alguns intermediaris marxants poc escrupolosos s’enriqueixen servint aquests interessos. Moltes col·leccions privades prestigioses, però, encara es constitueixen sobretot per gust.
Alguns exemples de com les col·leccions privades poden influenciar l’exposició pública de l’art els trobem ja en el passat. A Catalunya, durant els anys vint i trenta, la col·lecció de Lluís Plandiura va esdevenir la base dels museus de la ciutat i sobretot de les col·leccions medievals del Museu d’Art de Catalunya. Una mica més tard, Francesc Cambó va configurar, després de diverses presentacions monogràfiques, el que seria la línia expositiva de les col·leccions del Renaixement i del Barroc. A la darreria dels anys vuitanta, els col·leccionistes d’art de Catalunya es van exposar al Palau Robert i al Palau de la Virreina de Barcelona per mostrar la riquesa dels fons catalans. Moltes col·leccions privades han anat esdevenint museus monogràfics, és a dir aparadors públics de l’art. Avui, la presentació pública a Barcelona i a Madrid de la Col·lecció Thyssen ens ensenya l’art a través dels ulls, el gust i les possibilitats d’un col·leccionista ric i dels seus assessors. Un altre exemple: la col·lecció de Salvador Riera ha esdevingut la base de les futures antologies públiques de l’art dels anys quaranta i cinquanta del segle XX. Per a l’art actual més immediat, la col·lecció de Rafael Tous és la que afaiçona millor la idea d’un museu alternatiu, que a més té voluntat de ser-ho. Ara cal afegir-hi les col·leccions de caixes d’estalvi, bancs i d’altres institucions.
En aquest tipus de col·leccions es fa sempre difícil de separar la part d’inversió econòmica de la voluntat cultural de constituir un dipòsit artístic. El preu de l’art depèn directament de la llei de l’oferta i la demanda, però tot contribueix a establir els preus de l’art i a fer que un artista, o més ben dit la seva obra, es valori en un preu o un altre: marxants, col·leccionistes, subhastes i fires d’art.
Com pot ser que Barcelona no tingui encara una veritable fira internacional d’art contemporani estable? París ja fa més de vint anys que té la Fira Internacional d’Art Contemporani; Basilea i Colònia treuen molt de profit de les respectives fires artístiques contemporànies que organitzen, i Madrid ha rendibilitzat la Fira Arco pel que fa al prestigi. Quan des de l’estranger hom pensa en comerç i exposició de novetats d’art contemporani a Espanya, per ara els ulls es giren cap a Madrid, tot i que d’altres ciutats podrien aspirar a tenir un protagonisme semblant.
Tant per la seva imatge exterior com per la normalització de l’activitat creativa i comercial de l’art que es fa a Catalunya, Barcelona necessita una Fira Internacional d’Art Contemporani de molt de nivell que ha de ser l’aparador del col·leccionisme.
La qüestió plantejada és la de triar entre els macroaparadors de la cultura, enciclopèdics i globalitzadors, o les petites vitrines especialitzades i monogràfiques. Patrocini i mediatització van cap al primer grup, però la visita, en canvi, tendeix a tractar els grans museus com si fossin un conjunt de petits. A més de la magnitud, la manera de visitar els museus també ha canviat. A la darreria del segle passat, quan el saber podia ser encara enciclopèdic, els museus volien donar una formació completa, i s’atrevien a presentar reproduccions, quan calia, per augmentar la pedagogia de la visita. Avui ja no es va a un gran museu per saber-ho tot, des de la prehistòria fins al segle XX. La visita és selectiva i els museus temàtics o monogràfics triomfen si el contingut és bo.
Quin futur tenen els museus globalitzadors com el Louvre de París, el British Museum de Londres, el Rijksmuseum d’Amsterdam o el Metropolitan de Nova York? Per entrar-hi es fa cua, però a dintre tothom va al mateix lloc, cap a obres determinades, i amplis sectors del museu estan buits. Fins i tot a vegades aquests només s’obren d’una manera rotativa. Per contrarestar els desequilibris i respondre al poc temps de què disposen molts visitants, força museus s’han especialitzat en visites acompanyades d’audiòfons que, mitjançant senyals que identifiquen algunes obres, permeten de veure només poques obres mestres, particularment importants per explicar l’art. Potser algun dia només hi haurà una obra d’art per sala, acompanyada de documents explicatius, mentre les altres peces s’exposaran en reserves visitables!
Ciutats com Frankfurt han fet el pas cap a la juxtaposició de molts museus monogràfics en comptes d’optar per un macromuseu únic. Aquest només podrà subsistir si se sap dividir en unitats autònomes (els departaments del Louvre) que esdevinguin veritables museus independents.
Al segle XIX s’havien imaginat museus de reproduccions. André Malraux va inventar el museu imaginari de fotografies. Avui anem cap al museu virtual gràcies a Internet. El museu a casa, la preparació de la visita o l’estudi de les obres, tantes vegades com calgui, comencen a ser possibles sense desplaçar-se. Fins i tot els museus tancats esdevindran accessibles. Vol dir això que un dia els museus podran romandre tancats?
Les biblioteques ja estan carregant a la xarxa les revistes i molts llibres per permetre la consulta des de casa. Es poden comprar còpies, reproduccions o catàlegs de museus per Internet. La creació de CD-ROM culturals coneix una gran expansió. El camí dels canvis d’actitud i d’utilització dels museus d’art està obert amb vista al segle XXI. Malgrat tot, encara la major part dels museus són indiferents a Internet (vegeu les actes del col·loqui Patrimoine et multimedia: le rôle du conservateur). Un dia no gaire llunyà, els videomuseus seran corrents. Ara per ara només els museus més avançats i els més professionals en matèria de comunicació i de pedagogia s’han llançat a la xarxa. Molts ja donen informacions de visita. El Louvre ofereix una presentació sala per sala, austera però abundantment il·lustrada i en contacte amb diversos CD-ROM que permeten d’accedir a les obres, a més de les sales, a través dels índexs. El Centre Getty proposa, a més del museu i l’arquitectura, informacions sobre les principals obres exposades i fitxes bibliogràfiques dels artistes.
Els dubtes són molt grans en aquest terreny. Molts encara no saben si cal donar un veritable recorregut virtual, ni quin camí seguir per preparar el futur. Poques institucions estan disposades a dedicar un pressupost específic i excepcional a aquests projectes, a vegades simplement perquè no el tenen ni tan sols per a les urgències més tradicionals. No se m’acut com seria possible a l’any 2000 de mantenir la idea decimonònica del museu total, que tan agrada encara als especialistes de l’art, sense trobar fórmules que passin per Internet i pels nous media de comunicació.
Més amunt he recordat que fer entendre i explicar la més monumental de les arts, l’arquitectura, en una exposició o un museu, és un dels reptes en constant progressió. Cercant de representar l’arquitectura, de veure-la i comprendre-la, es pot reunir un cert nombre de documents gràfics, maquetes, audiovisuals i muntatges virtuals, però sempre és complex trobar una manera de fer captar alhora la concepció, les tècniques utilitzades i el resultat d’un art cada dia més sofisticat. El punt just entre la informació i l’exhibició és el que, en aquest tipus d’exposicions, és difícil de plasmar.
La interactivitat i la virtualitat aplicades a l’art són les veritables novetats, el futur de la creació i dels museus. El repte del museu virtual del segle XXI és el que millor completa i amplia el del museu per a tots tan volgut des del segle XIX. A Jules Verne li hauria agradat la idea, ell que va imaginar tan bé el segle XXI. André Malraux havia proposat aquell museu imaginari, el que cadascú pot tenir i fer-se a mida amb reproduccions i llibres, amb el pensament, el gust i el coneixement. Ara, les imatges en tres dimensions permeten als arquitectes multimèdia de concebre un edifici virtual que només existeix a través de l’ordinador. Les obres d’art es poden distribuir aleshores en aquesta arquitectura virtual al gust del consumidor: és el museu virtual. Ni les obres d’art, ni els visitants d’aquest nou museu no s’han de bellugar. Tot es fa a mida del gust de cadascú.
Des de l’origen de la història dels museus s’han intentat tota mena d’experiències a fi de restituir el patrimoni en un lloc diferent del de la seva creació. Avui, els museus virtuals permeten de reunir obres conservades en llocs diferents i de donar diversos punts de vista sobre la història de l’art. Cadascú tria el seu menú: temàtic, cronològic o formal. Els museus electrònics sense equivalent físic reprenen el concepte de les grans exposicions temporals però suprimeixen els costos de transport o d’assegurances. Al mateix temps, l’obra pot continuar sent presentada al seu propi museu. Els terminals interactius disposats en els llocs públics seran els aparadors de la cultura artística i patrimonial del demà.
Hi ha altres aspectes de les museografies del futur que se situen també encara més enllà de l’art. Fa algun temps que va sortir un llibre titulat Els sants i les estrelles (no les del cosmos sinó les del cinema, de la cançó, de la moda). Entre altres coses, s’hi comparava la manera de fabricar un sant i el seu culte a l’Edat Mitjana o a l’època moderna i la popularitat beatificada després de la mort dels grans ídols del nostre temps. Elvis Presley, John F. Kennedy, John Lennon, Martin Luther King o Marylin Monroe han esdevingut símbols que ara ja entren als museus o tenen museus monogràfics dedicats a perpetuar el seu culte. Molts d’aquests «sants» del segle XX motiven peregrinacions de caràcter gairebé medieval, amb visions i suposades reencarnacions incloses, a més d’una rica iconografia que deriva cap a la fabricació de nombrosos objectes de record i de memòria.
El culte dels cossos incorruptes del cristianisme històric s’ha volgut renovar en el d’un altre tipus de «sants» del segle XX: estic pensant en aquelles cues interminables que es formaven a Moscou i a Pequín per veure en directe i gairebé en viu Lenin i Mao. La tornada a Cuba de les restes exhumades i autentificades com a «relíquies» de Che Guevara ja genera culte, fe, art i història; fa viure els venedors de souvenirs i dóna feina als fabricants de llegenda.
Dic tot això per anar al problema dels límits de l’art i de la cultura, per anar establint un paral·lelisme entre passat i present, entre religiós i laic, que ens permeti d’emmarcar uns quants esdeveniments que he triat per il·lustrar aquesta problemàtica; perquè es dóna el fet que el que acceptem com a evident per als temps històrics més antics, sovint ens costa d’admetre-ho pel que fa a la realitat més immediata. I si deixem la religió de banda, no crec que hi hagi tanta diferència entre el negoci medieval de les relíquies —teixits per exemple que havien tocat el cos d’un sant— i les vendes-subhastes dels vestits de Diana de Gal·les o d’objectes dels Beatles.
Les maneres no em semblen pas sempre difícils de comparar amb el passat. A Bèlgica, per exemple, on molts desitgen la beatificació de Balduí Ier (1930-1993) i ja li atribueixen fins i tot alguns miracles, fa temps que es distribueix un document preparatori en forma d’estampa, amb una fotografia destinada a vehicular una imatge reial determinada, la del rei com a home, amb camisa i corbata, acompanyada d’un text que comença així: «Senyor, tu ens has donat per pastor el nostre rei Balduí. Reflex del teu cor de Pare, ell tenia tanta atenció amb tothom i sobretot amb els més abandonats...» Aquesta estampeta en el fons no és gaire diferent de les que sempre han circulat en el si del catolicisme polític nacionalista. A Itàlia, qualsevol líder local en té. En una biografia del magnat, empresari futbolístic i ara home polític, Silvio Berlusconi, publicada en el moment de la seva campanya electoral victoriosa de fa uns anys, s’hi volien demostrar els dos principals ingredients de l’hagiografia medieval: una vida exemplar i els miracles. Pel que fa a la primera, com que Berlusconi havia estat divorciat, se li procuraven trobar parents religiosos. Pel que fa als esdeveniments sobrenaturals, s’hi podia llegir el següent «miracle»: trobant-se davant d’un noi que no podia caminar, Berlusconi va dir-li que si s’aixecava ell el portaria a la tribuna de l’estadi del Milan —el seu club de futbol— perquè pogués assistir a un partit important. No va fallar, diu aquest text ben llegendari: el noi es va posar a caminar i va anar al futbol!
Hi ha una llegenda que corre pel món i que diu que la mare Teresa de Calcuta, nascuda el 1910, quan va morir ens va deixar per poder portar personalment Diana de Gal·les, agafada de la mà, cap al cel. Ja circulen il·lustracions d’aquesta teoria que es fonamenta en la mútua generositat envers els necessitats. Canonitzada en vida, la mare Teresa era l’heroïna d’una caritat molt mediatitzada i ens va deixar a l’ombra de l’esdeveniment més mediàtic de la dècada: la mort accidental, violenta i esglaiadora de Lady Diana Spencer.
Teresa de Calcuta serà beatificada el 19 d’octubre de 2003. D’altres, com Lady Di, ho van ser espontàniament pel poble. En tots dos casos, tant la iconografia com la llegenda ompliran ben aviat el nostre imaginari col·lectiu i els museus. Alguns mitjans de comunicació catòlics, per exemple, ja van interpretar com un signe diví que la mort de dues Tereses es produís el mateix dia, amb cent anys de diferència: la de Calcuta, la mare Teresa, i la de Lisieux, santa Teresa de l’Infant Jesús. La proximitat de la mort de la mare Teresa i de Diana de Gal·les va augmentar els paral·lelismes. Diuen que les missioneres de la caritat tenien fotos de Diana amagades. Pot ser llegenda o veritat, però el que sí que és cert és que, en conèixer Diana, mare Teresa va dir: «Déu ens l’ha enviada sens dubte perquè ha sofert molt.» En conèixer la seva mort, la religiosa de Calcuta hauria proclamat espontàniament: «Aquesta desaparició tràgica té sens dubte una significació més profunda del que pot semblar.» Els darrers anys hem assistit a la fabricació d’un sant en directe, silenciant-li i justificant-li els pecats i donant-li el qualificatiu de «princesa dels pobres».
En el marc d’aquest debat cal que ens preguntem si hem d’ampliar els límits de la cultura artística fins a integrar-hi tot el que ha representat Diana de Gal·les com a síntesi, com a aparador de l’art, de la moda i de la vida dels darrer terç del segle XX.
El xoc violent que va patir el cotxe de la princesa durant la nit del 30 al 31 d’agost de 1997 és un esdeveniment d’una importància considerable també per a la història i per a l’estètica del final de segle. Diana ha transformat tant la imatge pública de la dona com la de la monarquia i ha generat un daltabaix en el protocol i en el ritual d’una de les cases reials més fossilitzades d’Europa. Diana és la referència estètica dels anys vuitanta i noranta del segle XX, tant en el camp de la moda i del vestir, com en els del pentinat i de la manera de viure. Aquest mirall va molt més enllà del terreny de l’art. La reacció popular increïble que es va produir des del dia següent de la mort, amb una cua ininterrompuda de gent que van esperar més de set hores al carrer, ni tan sols per veure el fèretre, sinó només per signar el llibre de condolences, és tan insòlita com els més de dos milions de persones que van sortir espontàniament de casa per acompanyar físicament l’última passejada de la princesa en comptes de veure-la còmodament amb tots els detalls a la televisió. La beatificació popular es va produir en poques hores, espontàniament. Els mitjans de comunicació van seguir. Tots els vestits i les joies de Diana han esdevingut relíquies. El pelegrinatge a Althorp, seu dels Spencer, ha esdevingut massiu. Els encàrrecs de monuments a artistes prestigiosos i tota la imatgeria més o menys popular que acompanya la difusió del mite s’han multiplicat. Són esdeveniments reveladors del nostre temps, en el fons poc allunyats conceptualment dels del passat, excepte pel que fa al funcionament dels media. Aquesta és la gran diferència i la característica principal del funcionament de la cultura artística del temps actual.
Durant tota aquesta exposició de fets i d’idees ja he anat enumerant aspectes que demanen un replanteig global dels límits de l’art i de la cultura artística. Val a dir que avui fa de mal veure que algú digui allò de «fins aquí és art i a partir d’aquí ja no». Més aviat es té tendència a admetre el maximalisme de «tot és art». Hi ha límits per a la cultura artística? Probablement no.
Trio encara dos exemples més d’allò que podria anar més enllà de l’art. Els falsos, les imitacions i les còpies són part de la cultura artística i de l’art? Els termes no designen pas la mateixa realitat. Fins ara, sempre s’havia considerat només la còpia com a creació artística. Els romans ja copiaven els grecs, els artistes de l’Edat Mitjana s’inspiraven de l’Antiguitat Tardana, i el mateix es pot dir del Renaixement i del Neoclassicisme. El segle XIX va copiar els primitius i va reproduir les obres d’art del passat amb intencions pedagògiques. Al cap d’uns segles de la seva execució, la còpia ha de ser considerada una obra d’art del seu moment, tan autèntica com l’original? L’estudi de la funció de la còpia esdevindrà un dia un capítol essencial de la sociologia i de la psicologia de l’art.
Hi ha una gran diferència entre l’art de la reproducció i de la imitació com a forma generadora d’un estil i el fals fet amb intenció d’enganyar sovint per raons comercials. Per poder estudiar els falsos com cal, s’haurà d’anar fent camí fins que els prejudicis d’amor propi dels museus i dels col·leccionistes vagin disminuint. La producció de falsos va anar en augment a partir de mitjan segle XIX per respondre a la demanda creixent d’una nova classe burgesa de col·leccionistes, tant a Europa com als Estats Units. Els falsificadors, formats, com els artistes tradicionals, a les escoles de Belles Arts, han sabut sempre treballar amb materials d’època i coneixen molt bé la manera de fer dels artistes del passat. No són doncs també grans artistes? Mereixen els falsos pujar al cenacle dels aparadors de l’art?
Cap gran museu del segle XXI no podrà evitar de plantejar-se la qüestió. Un dia vindrà en què els falsos hauran d’ocupar un lloc, que queda per determinar, en la presentació al públic de les col·leccions. És pedagogia i és història. Perquè en certa manera, els falsos són art. L’art d’imitar l’art també és art, sobretot quan ens anem allunyant del moment de la seva realització.
Són més art els objectes artístics quan han estat en contacte, portats per una celebritat? Doncs sí, per la mateixa regla de tres que l’espasa de Carlemany és més espasa, museogràficament parlant, que qualsevol altra espasa d’època carolíngia. Cal però anar en compte, ja que qualsevol objecte només pel fet d’haver estat portat per un personatge potser no és art; però probablement podrà ser exposat en els aparadors de la cultura com a record històric. Fixar els límits és perillós.
La subhasta dels records dels Windsor (40 000 objectes en 3000 lots), celebrada durant nou dies a Nova York, pel febrer del 1998, va tenir tots els condiments d’una història de fades. L’abdicació del rei d’Anglaterra, Eduard VIII, el 1936, per casar-se amb l’americana Wallis Simpson que ell estimava. El famós discurs a la BBC: «Em veig incapaç d’assumir les pesades responsabilitats i de complir amb els meus deures de rei, sense l’ajuda i el suport de la dona que estimo.» La vida elegant, però mundana i frívola, del matrimoni a París, a tocar del bosc de Boulogne. La publicació de les memòries del duc el 1951 i les de la duquessa el 1959. La compra per Mohamed Al-Fayed el 1986, del palauet i del seu contingut a l’Institut Pasteur, que els havia rebut en herència a la mort de la duquessa. Els rumors que la princesa Diana i Dodi s’hi volien instal·lar. Les seves morts, que van frenar la subhasta, programada per al setembre precedent. La finalitat humanitària dels beneficis. La nostàlgia que havien deixat les subhastes dels efectes personals de Jackie Kennedy tres anys abans, dels vestits de Lady Di, l’any precedent, o de les mateixes joies de la duquessa de Windsor, el 1987, a Ginebra. L’excepcional posada en escena de Sotheby’s. Tot va contribuir a fer d’aquest esdeveniment un excel·lent exemple pel nostre propòsit.
La subhasta va ser un èxit anunciat d’història social i sentimental. S’hi va veure, però, molt poc art. Els compradors, sobretot americans, van fer honor a la barreja d’elegància i de kitsch generats per la manera luxosa de viure, fastuosa, durant els anys cinquanta, que evocaven els objectes presentats.
Es pot entendre que una taula d’acàcia del segle XVIII, poc excepcional, s’hagués venut per 415000 dòlars, perquè al seu damunt Eduard VIII hi havia signat l’abdicació. S’admet, però amb menys complaença, que el poc transcendental retrat eqüestre del príncep quan tenia 27 anys, executat el 1921 per Alfred Munnings (1878-1959), estimat entre 500000 i 600000 dòlars, hagués sortit per 2, 3 milions.
Mentre alguns feien estralls amb peces anecdòtiques —com el fragment de pastís de noces—, d’altres, amb seriositat, vigilaven els documents d’arxiu, com per exemple la Biblioteca Nacional d’Austràlia, que va adquirir, per 3737 dòlars, el diari personal del príncep de Gal·les, redactat durant una visita diplomàtica a Austràlia i Nova Zelanda.
De la mateixa manera que l’interès de la biblioteca del duc augmenta gràcies a les relligadures i, sobretot, a les dedicatòries, i que les fotografies de Cecil Beaton ens són familiars per la temàtica representada, molts dels vestits proposats van seduir per les circumstàncies en què havien estat portats. Després de la creació a Nova York d’un departament de Sotheby’s especialitzat en l’alta costura, aquesta va ser la subhasta estrella en aquest camp a nivell emocional; també amb algunes peces molt envejades, com el vestit de nit Lahore, de Christian Dior (tardor-hivern 1949-50).
La fascinació col·lectiva que exerceixen, sobretot als Estats Units, els objectes utilitzats per personatges cèlebres de la història o de l’espectacle, fa oblidar a vegades els límits de l’art. L’amalgama entre art i societat que va traduir la subhasta Windsor deixa perplex. Els límits de l’art són els que cadascun de nosaltres vulguem donar o estiguem disposats a acceptar. Ho podria resumir amb la mateixa frase que va utilitzar Wallis Simpson a l’inici de la seva biografia: «La meva història és senzilla. És la història d’una vida ordinària esdevinguda extraordinària.» Aquesta és l’única diferència entre el no-art i l’art.