Avantguarda i postmodernitat

Mai com ara l’art havia estat tan present, com la cultura tota, com la informació. No obstant això, la seva obscuritat exiigeix dels espectadors un paper intel·lectual superior al gaudi estètic. En un llarg procés iniciat en el romanticisme, l’art s’ha anat desvinculant de l’encàrrec oficial, vingués de la clerecia, la noblesa o la mateixa burgesia. La conquesta de l’autonomia de l’obra d’art ha alterat la relació amb l’entorn: l’art presenta més que representa, interroga més que publicita. El segle XX ha vist, fins i tot, un art de ruptures radicals amb les avantguardes i d’insòlites i inèdites expressions visuals. El segle XXI s’obre amb un generalitzat eclecticisme estilístic amb tres línies: la desfeta de la unicitat i dels gèneres, l’alteració de la versemblança a través de la fotografia i la interactivitat a través de les noves tecnologies.

Primer, els parlotejadors del silenci enterraren Déu; després, a força d’esbrinar les combinatòries i els seus marcs, vam quedar-nos sense obra (en el sentit clàssic); ara, tot plegat, ens hem arriscat prou en el recel i hem escapçat autor i estil tot multiplicant-nos. Esfereïts, havent posat raó i certesa a les exploracions de l’humanisme tot defugint l’autofàgia de l’irracional, tenim davant un camp obert ple d’estimballs. Només ens resta immanent un segon valor d’activitat, una estranya fe redoblada: fee». A l’epígraf titulat Fee: en lloc del futur s’expliquen tots aquells valors estètics que donen les bases a l’art de les darreres dècades generalitzat sota el genèric de postmodernitat; i, a l’epígraf Modernitat i identitat cultural, s’interroga sobre la pervivència de la «identitat» en el regne de la multiplicitat.

La FEE: en lloc del futur

Colgats, com la resta dels humans occidentals del segle XXI, en l’opulència del consum, en la varietat de l’oferta, en la millora de la qualitat de vida, en la prepotència de la comunicació de masses i en el desenvolupament de la societat tecnocientífica, la cultura, tanmateix, se’ns presenta recelosa i autocomplaent a l’hora dels guanys històrics.

A més, l’autor i l’artista a soles segueixen més aviat una investigació en la via permanent de la desfeta, més que no pas en la d’oferir unes representacions optimistes i representatives de les victòries formals. Enfront de l’estàtic i del perdurable, es rematerialitza l’art en el seu procés i en l’efímer; enfront del prestigi dels materials nobles, per als «pòtol-dandy» els seus materials són sortits de les bosses de la pobresa i del desguàs, radicalment inútils i pobres; irònics i malenconies, elaboren rituals de construcció de llenguatges més pròxims a les essències originals que a les disgregacions intel·lectuals; enfront d’una narrativitat discursiva i comunicativa, insisteixen en l’estudi de les propietats dels comportaments i de la disfuncionalitat; en fi, igual que els outsiders, utilitzen les bases de la tècnica per estudiar coses elementals. A l’engròs, més que situar-se en un pla nihilista i combatre històricament els fonaments de la indústria del capital i de la cultura com a consum, es posen a banda i deixen que els materials d’una negació parlin per ells mateixos.

El nou consum cultural imposat per l’autofàgia, la circulació de subproductes, la velocitat com a supercolonitzadora del desconegut i la substitució de la història per la informació ens fa, sobredimensionadament, totpoderosos perquè hem substituït el temps per la velocitat i l’espai per l’ocupació: l’objecte no és aprendre o saber sinó que l’objecte cultural públic i publicitari es rosega.

L’art, doncs, amb l’apropiació de l’art dels altres i el seu redoblament, però també amb els seus fragments, les reduccions i les seves reproduccions per tal de pensar no sols des de l’art sinó també des dels rastres prims que n’han resultat després de ser pensats, de pensar-se i de pensar-nos de nou a través d’ells. L’art, com a referència d’un original i d’una natura, però també la reproducció com a original d’unes referències i allò que ens circumscriu: minúscules unitats d’uns fragments en una celebració conjunta de la unitat i de la diferència.

Una natura, una poètica i una art on en lloc d’oposició i transgressió es rebla l’aparença visible i alhora el secret com a regla de joc en atracció seductora i no en rèplica regulada. Una natura que no s’oposa a la seva absència dins la cultura urbana de la multiplicació i els seus artefactes lingüístics sinó que és seduïda pels nous llenguatges i les noves tecnologies. Uns conceptes verbals que no es barallen amb els conceptes visuals, matèries i objectuals perquè no hi ha transgressió, ni prohibició ni dialèctica, sinó reunificació més enllà del sentit.

Ara bé: sense la comprensió dels codis que han sotragat la noció de bell i perdurable, de lleig i d’efímer, però també d’obra cíclica o seriada, i encara de procés industrial o de ferralla, difícilment podrem ser temptats pel que hi ha darrere la caducitat de les lleis.

Tampoc, sense no qüestionar la linealitat catastrofista dels autors que apadrinen el discurs modern d’aquest segle, eixamplant-ne el territori del buit sense complex i sovint amb heroisme destraler, difícilment podrem copsar la mimesi banal que castiga la diferència i la contradicció d’un espai real plural però també misogin, parlotejador del silenci que res no pot dir, incitador a la caiguda i a l’etern retorn, explorador de les pèrdues, i actor, el nostre segle passat també, dels actes segons que descriuen les condicions del silenci, que fan explorar el jo en l’heteronímia o que, a l’inrevés, l’impulsionen tot atomitzant-lo. Ball de signes que omplen el buit del buit sense els quals l’operació lingüística (Duchamp) o la urbanitat social (Beuys) no deixen de ser incomprensiblement incomprensibles o, lamentablement i acuradament, reinscrits i reintegrats a les nocions que subvertien.

Tornem-hi: «La idea era de trobar un objecte que no exercís cap mena d’atracció des del punt de vista estètic» (Duchamp). «Una sala de música del tot en silenci en virtut del concepte cultural que constitueix l’expressió del silenci mateix» (Beuys).

De la relació cabdal entre l’home i l’envelliment, de l’evolució de les espècies i del llenguatge, ¿per ventura el gran guany ha estat el de fer encabir el temps com a mesura dins un artefacte mecànic, el d’objectualitzar-lo a través d’una metodologia analítica o el de convertir-lo en subjecte perquè s’expressi finalment des d’ell tot expulsant l’home i el seu estil individualitzat per la cultura?

Malauradament compartit per tots i ple de tot, i, en canvi, el temps se’ns presenta intransigent a les interpretacions. Ni la noció d’un temps històric estarrufat, altiu per les victòries o capcot per les catàstrofes, ni la noció d’uns temps místics, enclaustrats en l’espiral dels orígens, i emfatitzadors, l’un, de la utopia i, l’altre, de la immanència. Cap d’aquestes visions semblen donar-nos una resposta prou vàlida. Ni present ni passat ni futur, ja que s’ha avivat tota referència morta contra tot origen, en una relació extrema, lingüística, d’aquell que dóna vida al saber perquè l’acció del saber és encara vàlida. És més que una sèrie de frases, relacions, juxtaposicions i superposicions complexes. Tot estat mort té llengua viva molt més enllà del llenguatge dels vius. Per a l’artista del nostre temps, doncs, el d’ahir i el de demà, el temps corre. Consegüentment, el temps és mort, i el rastre de la mort no té hora, és l’hora morta. La inquietud pel temps ens manifesta, al capdavall, que la resolució és ambivalent: l’himne del callat i el silenci de l’amor. El que compta, en aquest cas, no són pas les significatives crueltats, ni el destí, sinó saber-nos de nou en un temps que no té rostres sinó que és la fixedat o l’absència perquè permanentment se’ns escapa, se’ns escola.

De segur que l’altivesa de Déu (o de la Història o de l’Estat o de la Cultura o del Jo), autoproclamant a deshora i tostemps el seu nom, el va condemnar a desaparèixer d’entre els humans; de la mateixa manera que l’estil, de tanta corpresència, ha estat menjat pels corcs de la golafreria. La porfídia de les ruptures estilístiques per assolir una major expressivitat en el regne incontestable de la pobresa de materials i de la glorificació de la lletjor i la pena, ens ha menat, en el segle present, a un estat de setge de la identitat i, consegüentment, a l’esmicolament de l’U.

A partir d’aquí, paradoxalment, la proximitat a qualsevol ritual, escenificació o referencialitat a allò contemporani ens fa iguals al que érem; ben al contrari, la citació a l’ancestral ens amplia totes les possibilitats d’exploració de l’imaginari. Una doble via, doncs, segons la qual com més lluny estiguem d’una iconografia del nou més guanyarem en narrativitat i comprensió, ja que el nom, a l’inrevés, és només una xifra sense codi, una lírica, justament sense context, un acte i una acció poètica.

Primer, els parlotejadors del silenci enterraren Déu; després, a força d’esbrinar les combinatòries i els seus marcs, vam quedar-nos sense obra; ara, tot plegat, ens hem arriscat prou en el recel i hem escapçat autor i estil tot multiplicant-nos. Esfereïts, havent posat raó i certesa a les exploracions de l’humanisme tot defugint l’autofàgia de l’irracional, tenim davant un camp obert ple d’estimballs. En fi, hem passat de la creença i de l’existència a l’anul·lació de l’ésser. Només ens resta immanent un segon valor d’activitat, una estranya fe redoblada: la fee.

Modernitat i identitat cultural

El premi nobel de química Ilyà Prigogine, poeta de la termodinàmica i pare de la filosofia del caos, centra, al meu entendre, la problemàtica que ens ocupa: «La vida és el regne d’allò no lineal, la vida és el regne de l’autonomia del temps, és el regne de la multiplicitat de les estructures. I això es veu fàcilment en l’univers no vivent. »

Altrament, ho plantejaré doncs damunt diverses interrogacions. Una, que la identitat fos l’equivalent d’un jo líric cap a un jo èpic, on en tot allò modern es desintegrés l’u. El drama ha estat, des d’un punt de vista històric, la seva visió lineal i unilateral de la història, de qualsevol història: els mexiiques en la seva pelegrinació, els hebreus com a poble elegit, el cristianisme en el seu camí de l’expulsió fins al paradís, el marxisme en el conflicte de classes fins al comunisme, el catalanisme fins a la independència nacional...Totes aquestes valors, enteses en positiu, han estat frenades perquè la història l’escriu la catàstrofe.

Més enllà, en un segon punt de vista, elevada la racionalitat, la ciència, la igualtat, els valors universals, tot això en abstracte, seria el lloc on el vertigen d’allò modern no deixa espai de vida a les etimologies de l’ésser.

Accelerada doncs fins a tal extrem la història, en aquestes circumstàncies a l’individu i el col·lectiu només els ha estat possible de sobreviure disfressats de pallassos. Així doncs, la identitat ha estat un temps passat cap a un projecte modern? O més aviat, trencada en el segle actual la unitat del signe lingüístic –vegeu la proliferació de tendències artístiques com a fragment–, prescindint de Déu –ja no és una hipòtesi necessària–, assassinant el subjecte en les estètiques de les avantguardes, idolatrant l’objecte en ple postmodernisme, no hauríem de fixar-nos més aviat en la «i» copulativa del regne de la multiplicitat? Això ja havia estat així.

Un fragment de la meva identitat, la identitat catalana, està feta, i així ha sobreviscut, de dalt-i-baixos i daltabaixos, de persecucions i d’emergències, sense oblidar mai la història de la catàstrofe –com podem oblidar les armes dels botiflers i les armes dels dictadors– i tanmateix no hem sofert el complex de l’esgotat o de l’inconclús. Des de l’estètica mateix, no hauríem de deixar de banda els grans marges, els universals. «Si no ens entenem per llenguatge, entenguem-nos per amor», pregava Llull. Turmeda, funcionari de duanes i traductor, abandonà la sotana i des d’Orient pretenia donar arguments per a una conversió, en plena crisi, dels cristians a l’islam. J. V. Foix, en una de les obres cabdals del segle, pretenia lligar les estructures i el llenguatge dels arcaics amb el pensament trepidant de les avantguardes: «M’exalta el nou i m’enamora el vell». Tampoc no hauríem de deixar de banda en l’artístic el resultat d’obra total en Gaudí i Jujol, el llenguatge plàstic de Miró que abstrau allò propi a universal, l’obra de Tàpies en la seva síntesi cal·ligràfica i matèrica entre el buit oriental i la creu agnòstica. Els noms propis de la microidentitat cultural més moderna a la qual pertanyo s’han escrit amb «I». «I» de plural en una pluralitat de preposicions per a una proposició d’avui.

Però al marge de la bellesa d’un paisatge de «i», l’avantatge d’una cultura d’àmbit restringit, per la seva llengua, és que tota ella està parada damunt la taula. És un microcosmos de les grans cultures. Així, l’endogàmia de les avantguardes conviu amb la pervivència del pairalisme, l’humor filosòfic s’asseu al davant de l’humor costumista i satíric, el disseny neofuncional darrere el disseny sortit del còmic underground. . . Tot i així, la valor de la pluralitat no ha de fer-nos oblidar que, per exemple, en les avantguardes, allò francès en la seva flema per l’estètica creà allò cubista; allò italià en el seu pesant arqueològic creà allò futurista; allò alemany en el seu parloteig del jo creà allò expressionista. Crec que se m’entén si em demano què creà aquesta microidentitat cultural des del seu propi clixé més enllà d’individualitats que s’arrelaven en allò propi cap a allò universal. No voldria que s’oblidés tampoc l’origen estranger del dadaisme a Zuric, i que des d’altres circumstàncies, Picasso era un francès immigrat.

Donem un pas més cap a la interrogació d’allò polític. Un altre clixé a l’ús: identitat igual a nacionalisme, modernitat igual a cosmopolitisme. Són culpables els pobles oprimits, nacions i cultures de l’Est de moure les fronteres artificials i provocar un desequilibri? Són culpables els immigrants dels pobles del sud de treure, diuen, el treball als treballadors de les pàtries? Però són també culpables el contagi, la metonímia, la intrusió, el collage de contaminar allò propi?

La «i i». Un nacionalisme que defensa els valors humans, que exclou la xenofòbia i el colonialisme, és tan idèntic a allò modern com la seva no integració a allò jurídic. L’economia, ja de per si universal o multinacional, ha de trobar en la cultura la profunditat de la interrogació sobre els drets dels pobles i dels individus a crear la seva expressió sense considerar com a pèrdua el seu just espai d’identitat. No hi ha contradicció entre cosmopolitisme i voluntat d’emancipació nacional.

Jo, català, també, més enllà de la maniquea abstracció, sóc negre, àrab i asiàtic. I castellà. Jo també sóc dona. I les seves diferències. I «i».

«I» en allò propi i «i» en allò múltiple. Una «i» copulativa que ompli d’ètica la tècnica, i una ciència que obri la cultura humanística cap a una nova comunió entre la natura i la seva creació. Una política que ompli la «i» de la cultura del pensament estètic.

Els artistes de cartells

El segle XX va poder veure com l’art, idolatrat tant com a espai de creació i de llibertat com per moure-hi el diner amb facilitat, substituïa la religió. El seu darwinisme lingüístic, trepidant, ha conviscut amb l’acceleració de la història. S’ha adaptat a les revolucions tecnològiques de producció i reproducció i a l’emergència de nous missatges socials. Un codi visual universal ha participat de la progressiva globalització tot fondejant les arrels del local. Els noms que ha rebut són tan diversos com els seus profetes i els atributs que li han estat donats abasten tots els adjectius del segle.

Els joves han estat cridats a abandonar-ho tot per servir l’art en la grandesa i en la misèria. La inspiració, la recerca formal i el domini de les tècniques d’expressió, matèriques o conceptuals, són intercanviables de grau en funció d’una elecció lliure on els mestres són només un camí d’iniciació. La veritat és en un. Les tendències que els han agrupat apareixen com a cismes, variables d’un mateix corpus. Bellesa i lletjor exploren un mateix sentit.

Grans masses, en oci, fan cua per mirar sense veure un espectacle fet de talent, rar, sorprenent, superior. En peregrinació viatgen pels nous temples, dignificats per tota una arquitectura excepcional. El públic se sent partícip d’un esperit humà capaç. Les obres tampoc no s’estan quietes i viatgen, es repleguen i es retroben sota l’efígie del seu creador. El valor de la seva plusvàlua supera els metalls preciosos. A gran risc s’hi pot guanyar molt, com posats a prova el gust i l’orientació s’hi pot perdre poc. Es col·leccionen relíquies i es fan croades. L’artista és convidat a taula arreu del món i totes les seves obres concorren a l’espai públic.

Les institucions públiques també comparteixen amb el comerç l’espai públic, obra d’artistes cartellistes o de dissenyadors gràfics i comunicòlegs a soles. A la ciutat contemporània, els rètols lluminosos ens anuncien sense distinció el missatge social de la urbanitat o l’educació cívica i el consumisme gratuït. El cartellisme dispara com bales perdudes fetes d’imatge i llenguatge la intimitat de l’espai tot perjudicant la salut fins i tot dels receptors passius. L’espectacle visual gratifica el plaer de ser consentit, sorprès, temptat. Milers de milions s’inverteixen en l’armament comunicacional que impacta amb gran eficàcia contra el cervell. La contaminació visual és il·limitada i la ciutat ven a trossos l’espai ciutadà de l’ètica del silenci. Els artistes participen sovint d’aquest mitjà de masses amb el seu enginy. Qui gosa qüestionar la brillantor de tants missatges que esclaten a favor de l’hedonisme fins i tot en les confrontacions electorals?

El missatge mural a l’era multimèdia podria ser senzill: lletra de pal, buidat en negatiu, ni imatge, ni color, ni eslògan, només amb un nom sol. Anònim el missatge com anònima podria aparèixer la manifestació de l’art i el seu signatari dins la llum que encega el dorment i el despert. Això va fer l’artista xilè Alfredo Jaar a Malmò en ple genocidi: RWANDA. Imagina’t de veure un art a l’espai que buidés per un dia totes les banderoles, tanques publicitàries i rètols lluminosos amb un sol nom: el nom de tots els pobles del món que són aquell dia en guerra.

Els artistes de l’avantguarda esportiva

Se sosté amb lleugeresa maniquea que artistes i escriptors es divideixen segons que són diürns o nocturns, i, encara, se subdivideixen en endreçats, puntuals i senyorívols o bé en pòtols, informals i bohemis. Aquestes categories dualistes apunten que els primers són liberals, conservadors i realistes, mentre que els segons formen part d’aquell grup anarquitzant de tendència romàntica. Sota aquest cel i zel zodiacal, els d’ordre s’aixopluguen amb paraigua racionalista i els del desordre s’estimen més de mullar-se en els aiguats populars, ben banyats amb alcohols i gresca dionisíaca. La prosa clara i la pinzellada impressionista afavoreixen els urbanistes higiènics, i per contra la lírica enrevessada i l’antiart que ultrapassa els límits s’escauen als ruralistes escampats en masies deshabitades i als rellogats de pisos amplis no reformats del barri vell.

Conseqüència de tot plegat seria el d’escriure una història de la literatura i de l’art a manera de filosofia casolana de lladres i serenos on els bons, optimistes de la vida, esguardarien en el nord enllà una realitat utòpica i superior, i, a l’altra banda, els dolents, nihilistes i recelosos de la capacitat expressiva del llenguatge s’abandonarien a la retòrica del terror infernal. En la meva joventut vaig consultar a les golfes de la biblioteca un llibre semblant, obra de Pompeius Gener. A Pensant, sentint i rient, Peius cantava les dames catalanes que amb amor i bellesa fan molt més que l’home amb el geni i la força. Va ser, en la mateixa època de lector busca-raons, que Josep Palau i Fabre va despertar-me l’atenció sobre un assaig del psicoanalista Werner Wolf, titulat Dretes i esquerres, on se sosté que la part dreta de la persona representa la part elaborada i personal, i l’esquerra representaria la part animal o universal. No són pocs els artistes que pretenent passar per anàlisis de politicologia, més científics que tendenciosos, també abunden en el partidisme maniqueu –abans d’ahir– per oficialitzar el localisme o el cosmopolitisme estrets de mires.

Funciona el tòpic entre la gent d’ordre que els avantguardistes, havent manllevat el mot a la terminologia militar, són bèl·lics, tranuitadors, mandrosos i cridaners. No m’avindria a aplicar aquestes adjectivacions als laboriosos Miró, Tàpies i Perejaume o Foix, Brossa i Gimferrer que, entre d’altres, representen el just senderi de l’avançada. Gent jovial, matinera, treballadora, llegida i de fresca inventiva sintètica. Ara bé, tampoc no m’atreviria a dir que practiquen l’esport amb disciplina. Em consta que no fumen i que no beuen. Alguns, com Joan Miró, practicaren la gimnàstica rítmica i la boxa, però Gimferrer guanya amb la gimnàstica de la memòria. L’excursionisme de Perejaume queda curt en quilometratge a les hores que Brossa passà assegut a les fosques de la Filmoteca veient pel·lícules en blanc i negre. Les anades amb barca de J. V. Foix pel cap de Creus no es poden comparar amb la poca estona que ell mateix o Gimferrer deuen haver passat fent travessa per mar, això si neden. I les hores de lectura de Tàpies mirant sants en llibres de ciència o esbrinant les lleis de la natura ofeguen la beguda espirituosa de tantes celebracions.

No res no voldria contradir sobre l’hipotètic dualisme, sinó afirmar que les aigües dolces es banyen, esportives, en les salades. Com Gimferrer practica: el bec gros republicà besant càndida mà de sang blava; l’antòleg dels rars seient a l’Acadèmia; i l’inconformista fent estratègia per rebre or, rosa i plata en cambra fosca.

Els artistes campions de la sexualitat

La nostra geografia convivencial està regida per la urbanitat, un seguit de regles socials que ens posen en diàleg amb l’altre. Per dins, brollen aigües calentes d’instints ben desproporcionats. El desig fabrica fantasmes i un terratrèmol de relacions prou descontrolades. L’exploració de les aigües primordials ha estat una tasca constructiva de la psicoanàlisi i la neurologia com a ciències i com a estètica del romanticisme i del surrealisme. Madame de Sévigné compara les experiències termals com una simulació exacta del purgatori i Colette com un suplici sense nom, un turment terrible. Tothom té una cabina obscura, una calaixera on guarda els malsons i els gravats eròtics en punta seca o cel·luloide. Com escapats de l’infern o de les presons de la inquisició ens arriben els sants pintats.

Hi ha una escena corprenedora que explica Palau i Fabre de quan sentí udolar Artaud en un cafè de París. Abandonat per la colla surrealista, Artaud fou ingressat al sanatori. Poc abans el grup s’escindí entre els qui creien que havien d’afiliar-se al partit comunista al servei de la revolució política i els qui consideraven que la revolta moral, total, no passava per la política. Artaud travessà la frontera del llenguatge i acabà foll. Palau, fascinat, visità l’aïllat i confinat en una relació d’extrema duresa. Creient Artaud que, tractant-se doncs d’un espanyol malgrat que català refugiat, potser era un enviat del Vaticà que tenia com a missió de convertir-lo en els darrers moments, renegà del baptisme i la missa en la dedicatòria que li féu al llibre Lettres de Rodez.

Però el més sorprenent és una carta explosiva que Palau ha conservat: «Estimo Catalunya –afirma Artaud–, és un poble que li plau sacsejar el que és. M’han dit, però, dels catalans una cosa que m’ha desplagut profundament i que he retrobat en un dels vostres gests que heu fet al meu davant. » Més endavant, s’entén a quin gest fa referència: «M’han dit que els catalans, deixant de banda les seves idees polítiques, eren fets uns campions de la idea de la sexualitat». De fet, Palau senzillament s’havia tocat o rascat (els baixos) davant algú a qui el sexe li provocava horror.

És ben possible que si miréssim l’art, no sols l’exploració formal de Picasso, Miró, Dalí i Tàpies, podríem afirmar, sense dubte, que aquests artistes han estat sacsejadors del catalanisme i campions de la sexualitat en la pintura del segle XX: el paganisme i l’erotisme exacerbat de Picasso i les seves models; l’incest, masturbació i paranoia en el pervers polimorf Dalí; la visió tant sobrenatural com promíscua de la dona germinativa i els seus atributs simbòlics, les associacions lliures i l’alliberament dels arquetipus primaris en Miró; i els cossos esgrafiats, lacerats, tatuats, fragmentats, complementant-se en l’exhibició impúdica i la unitat transcendental en Tàpies. I amb ells, els altres egos d’Uclés fent encanteri del pervers i de tants altres artistes de l’irracional que perdura.

Els artistes dels contenidors

Surto al carrer acompanyat amb una colla d’artistes que algú ha titllat d’escola o estil Barcelona. Tres de cinc d’ells habiten a la ciutat, però només dos hi han nascut. El més gran procedeix del país dels terrissaires, el segon de la ciutat dels tramvies, el tercer de les terres dels boscaters, el quart del carnaval dels pescadors i el cinquè del cosmopolitisme. En diferents moments de la seva formació van fer estudis urbans i van treballar prop de teatres i sales de ball. Assidus tots ells a les galeries d’art i els museus, s’encavalcaren a la línia de l’avantguarda a la vegada que creaven tot un llenguatge ben personal: sobre la representació dels objectes, sobre la representació del jo, sobre la representació de la natura i sobre la representació de la representació.

La conversa de passeig es produeix amb simultaneïtat i variables. Forma un trencadís amb la varietat dels centres d’interès i aquesta gran capacitat que tenen de crear associacions poètiques amb metàfores il·luminades, plenes d’humor i sorpresa, de transcendència i gravetat. Caminen i xerren amb els ulls posats a les deixalles i andròmines que voregen el carrer, que assalten tot sovint. En un breu recorregut, han acabat coberts de trastos d’allò més insospitats i jo també, amb la llibreta plena de llistes dels materials més heterogenis. El collage serà la substància orgànica del seu art, i els amuntegaments.

En un magnífic relat de Gabriele d’Annunzio, publicat a La Tribuna el 1887, sobre la dificultat de Paolo Fiamignano d’acabar el retrat d’una princesa en faltar-li les mans de la model, l’autor ens descriu les virtuts del pintor amb la suma de qualitats fragmentades que significaven els grans noms dels artistes que el precediren. L’audàcia de Tintoretto, la profunditat de Leonardo, la magnificència de Veronese, la imaginació lírica de Boticelli i el color de Bordone s’arreplegaven en ell, com si el pintor fos un collage d’altres pintors. En el conte, la nouvinguda marquesa de Pietracamela presta les seves belles mans de model per acabar l’encàrrec. I així el retrat de la princesa de Scúrcula s’eternitzarà amb unes mans d’altri.

Ja ens advertia Eugeni d’Ors, referint-se a Cézanne, de l’equívoc del públic en creure que els mètodes naturistes obeïen a un retrat exacte personificat sense al·legoria històrica o romàntica. Més aviat, i per molta novetat combativa que presenten de bell nou l’aparició de nous istmes, D’Ors sostenia que els artistes de totes les èpoques i de tots els temps reuneixen amb fragments diversos un tot únic. Per retratar el rostre d’una Madona, l’idealista Rafael copià el front de Beppina, la boca de Marietta i la mà de Simonetta. Composició sí, i collage. Al capdavall, per als deconstructivistes, inventar és llegir un palimpsest.

No menys cert és que els nostres artistes –Pere Noguera, Carlos Pazos, Perejaume, Pep Duran Esteva i Jordi Colomer– participen plenament d’uns principis que expressen la incapacitat d’un imaginari que partint de zero s’implanti de nova planta com una novetat del tot inèdita, sense memòria ni referents. La creació pura, ho saben prou els científics investigadors en les seves recerques, només crea monstres. Amb el reciclatge dels residus no s’expressa plenament una cultura de la sostenibilitat, cal crear-la. La biodiversitat de matèries naturals abocades dins una galleda a fi d’obtenir un color per a una pintura mural va ser precisat, gràcies a l’acrílic, amb l’alfabet numèric del pantone. Els punts de llum de l’ordinador l’han ampliat. Però l’heterogeneïtat de les deixalles urbanes, com es va demostrant, multiplica les possibilitats objectuals i plàstiques del simbòlic a l’infinit.

Els artistes de la deconstrucció

A l’encalç d’una major expressivitat, quan la llibertat individual es perdia en una massa militaritzada, preparada per a un combat cruent a favor de la història de les idees revolucionàries, el poeta Ezra Pound replicava la tendència cap a la cultura de masses: «Aplego aquests mots per a quatre persones. » L’art d’avantguarda no ha defugit, amb proclames d’ordre distint, cap de les dues constants: l’anhel d’aspirar a una revolta moral a partir de la qual qualsevol persona es convertiria en creador, a la vegada que, paradoxalment, l’aventura formal era obra d’un artista al marge de qualsevol complicitat amb el seu lector potencial. Sota el sobrenom d’aristòcrates de l’esperit, elitistes o esnobs han estat reconegudes petites colles d’amics que s’han arremolinat sota un gran comú denominador rupturista. Ruptura, vull dir, contra el gust hegemònic i a més homogeni de la massa. L’artista, doncs a soles.

L’art del segle ha acabat assumint una doble prescripció esbiaixada: llibertat total a les provatures de l’artista i suport a la socialització dels experiments. En altres termes, d’això se’n diu oficialització de l’avantguarda. Així, els quatre gats que comprenien l’exploració expressiva d’un autor titllat d’hermètic avui són majories minoritàries. S’ha pujat doncs el llistó del nivell de consumidors sense haver hagut de rebaixar el nivell de qualitat de les exploracions. L’autor, havent-se donat de baixa, consegüentment, del centre de l’obra, desplaçà el centre de l’art cap al llenguatge. L’art de contemplació perseguirà l’estil del creador amb el llenguatge anònim, mentre que l’art d’acció ho farà amb llenguatge científic el qual matarà l’obra. Com assenyala Mel Ramsed a Art & Language, l’art conceptual és una crisi nerviosa enmig de la tradició del modern, o bé, atès que no és un estil, es presenta com una discontinuïtat de l’avantguarda. A l’artesania lingüística dels filòsofs de nit, la postmodernitat s’exhibí com una higiene mental. Afeblit el subjecte i incompetent la subversió gramatical, s’exaltarà la memòria continguda en l’objecte. L’avantguarda ja havia treballat en la hipersensibilitat del banal, però el treball físic mai no havia estat substituït per les estratègies del treball. La realitat també ha fugit, tot es desfigura amb els artistes de la deconstrucció.

Els estimballs de l’angoixa ideològica i de la fi de la història, incloent-hi la de l’art, els artistes ho van viure amb la felicitat d’un nounat. Vivien la crisi amb decoració, és a dir amb exhibició barroca: maquillatge de les superfícies i afirmació del jo a través de l’optimisme de les negacions. Això és, simulació amb les joies extretes del contenidor de l’art. De l’art d’avantguarda no pas la ruptura nihilista, sinó la plenitud de la seva troballa formal, plàstica. En l’èxtasi postmodern molts han brillat com a premoderns.

Apartant-se de la fatalitat del darwinisme lingüístic, han fet renéixer de la devastació el fantàstic com a històric i l’alt voltatge poètic per damunt del presidi de l’anorreament. Amb les despulles de les idees residuals i la trencadissa de les metàfores objectuals, ha acabat construint un magatzem de residus per a especulacions i il·lusions. Un sereno en el cementiri de l’art on s’enterraren embalsamades les obres d’art, en roba fragments de l’inorgànic que classifica segons matèries, colors i formes. Som a la casa de l’art, inhabitada, a l’espera que ressusciti la carn amb l’ànima d’uns espectadors que encara han de morir per poder donar vida.

Els artistes quan fugen

El foc crema els marges i la massa s’encén per contagi fins a la devastació. A la nostra societat li agraden els vicis capitals que posa a prova en els moments d’oci estival. L’infern és un recurs retòric que fa de paisatge a la cultura de la massa quan la fugacitat de la vida i els ritmes frenètics del món actual s’aturen en un equilibri compensatori, físic. Com és sabut, l’artista malenconies aprofita els moments d’exaltació col·lectiva per declinar la comunicació i apartar-se de la vulgaritat del comú. Estima la solitud, lluny de la bullent ciutat, i omple els ulls ardents d’un foc creixent que l’atia per dins.

La natura calarà foc per damunt dels actes dels pintors. L’artista, a l’estiu, abandonant a gust l’exhibició pública i el mercadeig, reviscola l’autèntica aventura dels solitaris. Ràfols-Casamada abstreu el groc del blat torrat a Calaceit i el blau gonella a Cadaqués. Des de la finestra que dóna a secà, Hernández Pijuan aprèn a llaurar amb pinzellades curtes els monocroms vibrants. Són ambdós pintors als quals la natura els regala un gust abstracte i sensitiu, transportable a una modernitat urbana que tant plau en els interiors dels qui exerceixen professions liberals. Fa un mes que Tàpies, l’agnòstic, s’ha enclotat al Montseny, d’on sortirà un inigualable combat amb pintura permanentment renovada i reveladora. Llena, a l’Urgell, bada entre els rocs sobre qüestions com la torbadora desaparició de l’art a favor d’una permanència de l’home en la sensibilitat de la fuga. Lluny, en terra florint i ombrívoïa o en terra eixuta i erta, sempre a l’ombra, els artistes solitaris resolen qüestions estrictament pictòriques.

Veig Picasso, a Ceret, retallant papers i engomant els plans d’un cafè en el cubisme. A Mont-roig, Miró estilitza un burro per a un almanac noucentista. Dalí, a Port Lligat, es fa retratar amb una garota al cap, mentre Duchamp emmotlla el tap de la banyera.

En les natures ignotes moltes han cremat la pell de l’art: l’autoexploració de Frida Kahlo, les mans tacades com a únic ropatge en l’esvelt cos de Meret Oppenheim, el món virginal trencat de Remedios Varo, la mundanal i baronívola geometria de Tamara de Lempicka, les interpretacions místiques en els paisatges dinàmics de Benedetta, el transfuguisme i l’amor als readymade de Juliette Roche, la viscositat somnolenta de Valentine Hugo, l’enigmàtic masclisme de Leonora Carrington...canten elles un temps suspès en illes remotes, a l’estiu, prop del foc.

L’èxtasi de la dona pintora afalaga la incomprensió d’un món suspès en l’acceleració d’un saber sense coneixement. Se senten a fora, a les platges, paraules remullades entre els banyistes, i pells seques. Les figures dels artistes i les artistes són ombres solitàries d’una massa en ple carnaval solar.

Els artistes al canvi de mil·lenni

Fins fa poc l’home il·lustrat era capaç de dibuixar el futur del món. Rere la construcció d’un projecte utòpic, és a dir polític, l’home de lletres construïa una geometria moral. L’acceleració dels canvis, més profunds que les prediccions, han convertit el present en futur i el propi present en un passat remot del que serà. Els esdeveniments, més virtuals que experiencials, han superat l’imaginari de les paraules. Rubert de Ventós, en l’Encontre de creadors de Lleida, ha arribat a afirmar que quan demanàvem l’impossible se’ns advertia que desitjar és trobar: «Desitjàvem no poder per poder ser. » Ara, en plena revolució, en el període «neogènic», som al nucli de la vida i recreem el que volíem imaginar. El brillant catedràtic d’estètica, conscient del descontrol de la ficció, no tem la llibertat, però demana de redefinir la relació entre cultura i natura. No hauríem de ser tan perdonavides com els moderns ho van ser amb el passat.

Ben a la vora, Oriol Bohigas, l’apòstol de la modernitat, és a dir de la novetat racional contra la normalitat, opinava que l’avantguarda és una revolució amb efecte retardat. Més historicista i menys moralista, convençut de la permanència de Catalunya gràcies a l’esperit d’avantguarda, creu que la història és així mateix acabada, ja que tot el llenguatge de la modernitat ja està assumit. Aquesta patologia de l’època està dominada, segons Jarauta, per l’ansietat. La no-seguretat crea preguntes, i la política, com a art del possible, és incapaç de donar respostes. Som enlloc.

L’enorme concentració del poder econòmic amb capital especulatiu; el pas de la política a un consell d’administració lligat més als interessos que a les necessitats; i la interrelació entre ciència, tecnologia i economia, ens demanen de revisar la teoria clàssica dels conflictes, vistos encara tot sovint en clau de lluita de classes o d’alliberaments nacionals. «El bon escriptor, com el bon enginyer –escrivia Gimferrer en el seu Dietari–, és tributari del desordre del món. »

No gaire més lluny, els amics d’Onofre Parés, sota una crida d’Antoni Munné-Jordà i de Pau Riba, poeta de l’Apocalipsi, foren convocats a l’Espai Abaixadors Deu, de Barcelona, a reflexionar a propòsit del canvi de mil·lenni. L’economista Francesc Roca ens cridava l’atenció sobre la paradoxa que, al mateix temps que tripliquem l’esperança de vida –un terç dels nostres lectors viuran més de cent anys–, el món té capacitat més que suficient, per primera vegada en la història de la humanitat, d’autodestruir-se. La demògrafa Anna Cabré reblava la profecia del «lleó vegetarià» segons la qual el lleó i el xai competiran o compartiran un metre quadrat del mateix prat. El catedràtic d’informàtica Miquel Barceló confia que mai la tècnica havia estat tan útil i que sobrevivim amb la sort. Mentrestant s’anunciava pels altaveus que s’acabava de completar el trencaclosques del genoma humà.

Roden pel cap de tothom conquestes i amenaces en un igual: l’energia nuclear, la fertilització, l’efecte hivernacle, l’esgotament de recursos, la conquesta de l’espai, el mestissatge; la globalització, la intel·ligència artificial, la memòria virtual, la biogenètica, el col·lapse de les ideologies...I l’avantguarda, que no ha deixat d’existir mai, clama la llibertat i, com sempre, des de la dificultat, es prepara per ser filosofia de combat.

Els artistes de l’art tecnològic

La vida s’afanya i la tècnica ens accelera encara més. L’art, però, posa la tècnica al costat de la vida, tot i que pel davant. Hi ha tanmateix un art endarrerit, com hi ha gent que fonamenta un conservadorisme plàcid. Aquests, igual que a les formes tradicionals de la vida social, atorguen a l’art un paper de continuïtat en les maneres i les aparences estables, decoratiu. Un règim de percepció mandrosa, enaltit per la bellesa de les formes sempiternes, farà de l’estabilitat del llenguatge el millor aliat a la gran por, al costum. La tècnica acabarà sent nociva per a l’aliança amb una natura dimensionada com a autosuficient, equilibrada, perfecta. Realisme i naturalisme establiran els principis estètics i consubstancials a tot art que es pretengui humà. La revolució tècnica i científica els esparvera la seva moral, però n’acceptaran davant del dolor els seus guanys. Tota una altra cosa serà veure un imaginari on androides, autòmats i paisatges intel·ligents comencin a governar, més enllà del domini lúdic i el festeig teatral, la dimensió del real.

He acompanyat un científic capdavanter en les tècniques de reproducció assistida a visitar l’estudi de Zush, celebrat entre nosaltres com a capdavanter en l’ús de les tecnologies aplicades a l’art. En la seva joventut, quan la revolta dels al·lucinògens artificials, Zush va ser dels primers a provar estimulants en benefici d’una exploració anímica fins al sanatori mental. Després, abans que els assassins de la història posessin en situació d’escac i mat la correspondència entre autor i estil, ell ja s’havia canviat el cognom i ideat una pàtria, una bandera, un himne, un idioma i una moneda per a l’estat del seu superjo. I quan s’obriren les possibilitats de dibuixar amb la paleta electrònica, es llançà a l’exploració del digital fins a oferir-nos el quadre més complet que mai hagi concebut fins ara un artista, en format CD-Rom. Com si anés de tornada amb la feina feta, hem vist que s’ha desempallegat de l’ordinador. S’ha desconnectat, abans de quedar penjat. L’art de Zush sobreviu. Ell mateix ha experimentat, doncs, en carn pròpia tres revoltes que han massacrat: la psicodèlica, la postmodernista i la informàtica. «En tot home –ens digué-hi conviuen un científic, un artista i un monjo. » El que l’un obre, l’altre ho iguala i l’altre ho tanca.

Vaig voler portar el científic que aplica el que obre a veure dues altres experiències d’art tecnològic: la infernal i l’angèlica. A Afàsia, obra experimental de Marcel·lí Antúnez, l’actor únic, connectat amb cables a un superordinador, feia interactuar un paisatge narratiu i metafòric que recorria com Ulisses. L’Odissea visual esdevingué un viatge d’innocència perversa, com qui introdueix el temps lineal de les vinyetes de còmic violent i sadomasoquista en una màquina de jugar al milió. El personatge titella viatjava amb una màquina d’il·lusió en una acció pertorbadora, d’horror i malson, com quan la tècnica acompanya el monstre que podem ser. Amb el seu amor traumàtic per la tècnica, Antúnez sofria de la tècnica. Sortint de l’espectacle de la nit dels malsons, l’endemà vam quedar sota la llum de calç de la Fundació Miró. I vam quedar encantats amb el Ball del Fanalet, una aplicació de realitat virtual que havien ideat els bessons Parés de Galeria Virtual i Perry Hoberman. En una sala rodona, a les fosques, cadascú de nosaltres esdevenia una cèl·lula de coneixement ballant damunt una pantalla on interaccionàvem inèdites cèl·lules visuals d’altres sistemes. El científic em va comentar respecte de tot això que a ell li és privat el sobrenatural.

L’artista davant Déu

Entre l’article definit (el/la) i la forma que revesteix l’indefinit (un/una) s’estableixen dos conceptes culturals: el concret ultralocal i una abstracció universal. Sembla imprescindible un estadi intermedi, hermafrodita i panteista, que reclami l’ús del neutre –lo–, atès que cultura o democràcia és suma de naturals i diferència de valors. O bé caldria una «i» copulativa en lloc d’una «o» maniquea.

En un món cap a la globalització, on un imperi de regles i signes domina per damunt de la biodiversitat, la cultura com a espai de diàleg i de creació d’imaginari es presenta assetjat. Informació no és necessàriament saber. Però el generalista avança amb les aportacions de les puntes de les especialitzacions i la recerca de les especialitzacions avança doncs amb la pluridisciplinarietat. No tot poliglot és filòleg, ni a l’inrevés.

Multiculturalitat és la paraula que presideix seminaris i festivals d’arts, siguin expressats amb llengua o música, en cos present o en imatge transportable. En el regne dels objectes, a les exposicions, qualsevol mite de la humanitat és mostrat a través de les representacions variades procedents de nombroses cultures i civilitzacions. Ben aviat la generació de la societat de la informació, del multisaber i de l’hiperpresent renovarà la cultura del collage i de les superposicions. En resultarà una cultura híbrida com era tota cultura definida i, alhora, indefinida. L’humanisme tant projecta l’home com a valor suprem com renovella i rellegeix els clàssics.

Amb Déu passa una cosa semblant. Personalitat del principi i ambivalència del projecte. Amb els seus noms, ateus i teistes han escrit molt bona literatura, filosofia i teologia, però està per demostrar que Déu existeixi realment. A l’extrem, científics i religiosos són capaços de dialogar, però la religió mata. L’especulació cultural amb la religió és un exercici apassionant de lògica entre materialistes, holístics i espiritualistes. Tot hi entra: la cosmologia, la literatura, la física, la moral, la iconografia i la matemàtica. Però quan la cultura o la política es fa portadora del nom de Déu com a model exclusivista, l’home mata. Els qui gràcies a la cultura com a valor de pluralitat ens hem apartat dels dogmes tenim l’ocasió d’escoltar algú que des del coneixement multireligiós proposa la creació d’un global interreligiós. Tot esforç per fer caure l’ídol de l’U ha de ser benvingut. La globalitat és politeista, però la mort de Déu és també un acte cultural.

Els artistes entre l’enciclopedisme i el saber

Tot això dels ordinadors i el món global ha acabat com si les persones fóssim, cadascuna de nosaltres, candidates a un concurs enciclopèdic i haguéssim de saber el significat de totes les paraules. Les locals que fem servir els comuns, les descordades que només coneix l’especialista i les ultralocals el poder de les quals procura el xaman i recela l’home de món. En una variant del judici final, no pas presidit per un Déu que jutjaria la bondat dels actes, el Déu de les definicions, que és invisible i que ho sap tot, ens lliura més o menys quantitat de diners, equivalent a trossos de paradís, segons que superem les proves i endevinem el camí de la veritat entre diverses opcions. La conquesta política del vot directe i personal ha quedat també ridiculitzada en el concurs per l’índex estadístic d’opinió. El jo col·lectiu és tan atroç com ignorant és l’individual. Només l’àngel custodi, connectat a través de la comunicació sense fils i fora de camp, pot doncs consultar diccionaris i enciclopèdies i donar-nos la definició exacta.

En el símil dels concursos d’intel·ligència, el saber queda del tot ridiculitzat per la part instrumental. Paradoxalment, la tècnica és tanmateix una extensió complementària d’allò humà. L’ordinador és una bossa que guarda el que sabem i el que no sabem, i ens permet d’anar-ho a buscar on calgui amb precisió i rapidesa. El llest aprèn l’universal i sap consultar el que ignora. L’ignorant, en canvi, ho vol memoritzar tot i s’exhibeix com a molt intel·ligent.

Joan Brossa, per exemple, era un prodigi d’espavilat. Escrivia a llapis en l’era de la reproductibilitat i, tanmateix, l’avantguardista fou el primer a donar instruccions per combinar rimes de sextina amb informàtica. L’estudi era

desordenadament construït i sabia trobar al moment el full entre els diaris apilonats que feien de calaixos. Palau i Fabre també ha vist com les recerques i les divulgacions que sobre Picasso entren a casa seva li han ocupat l’espai i el temps, però una sola línia d’ell destapa amb energia i claredat la força del demiürg que fou l’artista.

El formalisme crític americà ja es va equivocar quan pretenia interpretar l’informalisme abstracte amb només definir el quadre pintat sense la mitologia de l’autor, mentre que quan els poetes entren a la complexiitat de la vida de la pintura assecada la definició guanya sentit. En un vídeo de Noguera, el tors nu d’una madona adés bressola una pedra, adés un nen Jesús de guix. Al fons un paisatge d’imatges retallades fan de paisatge enciclopèdic a la representació del Naixement.

Bibliografia

• Avantguardes a Catalunya 1906-1939, Fundació Caixa de Catalunya, 1992.
• Benjamin, W.: L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica, Edicions 62, Barcelona, 1983.
• Benjamin, W.: Tiempo, lenguaje, metrópoli, Arteleku, Donosti, 1992.
• Bürger, P.: Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1989.
• Celant, G.: Inexpressionnisme. L’art au-delà de l’ère post-moderne, Éditions Adam Biro, 1989.
• Derrida, J.: Márgenes de la filosofía, Càtedra, Madrid, 1989.
• Eco, U.: «Los límites de la interpretación», dins Revista de Occidente, núm.118, 1991.
• El problema de la realitat: simulacre, frontera, intimitat, KRTU-Departament de Cultura, 1995.
• Escriptura i combinatòria, KRTU-Departament de Cultura, 1994.
• Foster, H. (editor): La posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985.
• Homo ecologicus. Per a una cultura de la sostenibilitat, KRTU-Departament de Cultura, 1996.
• In vitro. De les mitologies de la fertilitat als límits de la ciència, KRTU-Departament de Cultura-Lunwerg, 1982.
• Jameson, F.: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1991 (hi ha traducció castellana).
• L’art i el seu doble, Fundació Caixa de Pensions, 1986.
• Leigh, C.: The silent barroque, Edition Thaddaeus Ropac, Salzburg, 1989.
• Les machines célibataires, Alfieri, 1975.
• Literatures submergides, KRTU-Departament de Cultura, 1991.
• Lyotard, J. -F.: La condition postmoderne, Éditions du Minuit, París, 1979.
• Museums by Artists, Art Metropole, Canadà, 1983.
• Prigogine, I.: Una exploración del caos al orden, 2a. ed. , Tusquets, Barcelona, 1988.
• Rubert de Ventós, X.: Teoría de la sensibilidad, Península, Barcelona, 1969.
• Vattimo, G.: El fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona, 1986.
• Weber, R.: La búsqueda de la unidad, Los libros de la liebre de marzo, 1990.