Refugiar-se a la natura

Ceret. De Picasso a Tàpies

A l’hivern del 1909 tres artistes vinguts de París s’aturaven a Ceret: l’escultor Manolo, el compositor Déodat de Séverac i Frank Burty Haviland, nét d’un cèlebre crític d’art, protector de pintors i ell mateix pintor. Anaven en realitat cap a Banyuls, però van acabar a Ceret, un poble que entrava aleshores en la història de l’art, pocs anys després de Cotlliure; un cafè valia aleshores deu cèntims francesos, un dinar dos francs i de propina el Canigó com a postal.

La zona del Vallespir es convertia així en un refugi habitual de molts artistes que pocs anys després fugirien de la guerra i trobarien en aquells petits pobles envoltats d’un paisatge paradisíac inspiració artística; estaven envoltats per la natura i tenien la tranquil·litat necessària per treballar, lluny de París. També Pau Gargallo hi va passar aquells anys, com molts dels qui després serien els màxims exponents de la pintura cubista: Picasso, Braque, Gris, Max Jacob. Del 1911 al 1913, durant tres temporades successives, Picasso va anar a Ceret. Van ser tres estius decisius per a la història del Cubisme i de l’art del segle XX. Cada un d’aquells estius va ser com una etapa del Cubisme: 1911, l’elaboració de l’armadura especial i l’aparició de les lletres d’impremta; 1912, retorn del color i independència de la forma; 1913, segona generació de papers enganxats i pintura de signes. Són els anys anteriors a la Gran Guerra. A més dels ja esmentats s’hi trobaven Herbin, Kisling, Marchand, Enric Casanovas, Joaquim Sunyer i d’altres.

Imagineu-vos la transformació d’aquell poble que tenia poc més de 3000 habitants quan es van integrar aquells estrafolaris artistes que només feien que mirar i pintar. Treballaven de nit, i estaven asseguts a les terrasses del bar parlant de coses d’art que la gent del poble no entenia. Van transformar el lloc en un capítol de la modernitat artística. Entre músics, artistes i poetes també hi havia algunes fortunes que hi estiuejaven: «Jo treballo. Tinc una gran habitació a casa de Havilland, on fa prou fresca. Me’n vaig a dormir tard, potser més que a París, i treballo de nit a casa d’en Manolo. Faig petits dibuixets a l’aquarel·la, petites natures mortes», escrivia Picasso. Ell mateix en una carta a Braque (25 de juliol de 1911) explicava què volia fer: «El gran quadre que vull fer és un torrent al bell mig de la ciutat amb noies nedant i cases amb finestres rodones i forats negres transparents plens de llum, cases rodones i cases quadrades.»

Ceret no s’acaba amb Picasso. Quan va acabar la guerra, Manolo Hugué hi va tornar novament, moment que correspon a l’etapa d’esplendor de la seva obra. Al seu voltant va reunir pintors que van conformar un nou nucli artístic a Ceret; hi havia Soutine, Fenosa, Dufy, Marquet, Llorenç Artigas i Desnoyer, considerats el segon grup de Ceret.

Un lloc a part ocupa Chaïm Soutine. Hi va residir de l’any 1919 al 1922 per pintar paisatges, retrats i natures mortes; són totes elles unes obres aïllades del món que ens fan descobrir un període molt poc conegut d’un gran pintor que reflexiona sobre la natura traduint una atmosfera feta de llum, d’aire i de vent, plasmada a la tela amb unes pinzellades enèrgiques i gruixudes que fan gairebé palpar el lloc i també les coses. L’església de Ceret, el convent dels caputxins, la plaça, arbres contorsionats, muntanyes aparentment desordenades, cases disposades en diversos plans que es creuen i a més es fonen; les obres es confronten totalment amb el paisatge. Chaïm Soutine és certament un mirall de Ceret, brutal i violent, vist des de diversos angles, abreujat i sintètic, ple de color, de calor, de força i de vida.

Durant tot el segle, Ceret ha estat un lloc visitat pels artistes i en el qual han trobat la font d’inspiració. Arribat el 1940 i la guerra, Ceret acollí de nou, com Cotlliure, molts intel·lectuals que havien baixat de París. Acabada la guerra continuà el moviment amb l’avinguda d’Eduard Pignon, des del 1945, i la d’André Marchand, el 1945. En aquell moment va ser l’hora de començar a pensar a obrir un museu, el futur Museu d’Art Modern, que s’obriria el 18 de juny de 1950. Aquest és el museu que avui en dia continua exposant la història de Ceret, la de Manolo, la de Togores i tants d’altres. L’activitat del museu no és només la d’exposar unes obres úniques com les sèries de ceràmiques de Picasso o, des del 1965, l’art contemporani; també fa exposicions, algunes dedicades als artistes rossellonesos contemporanis, artistes importants del Principat com Benet Rossell, Brossa o Perejaume i, aquests darrers anys, amb retrospectives molt remarcades.

El museu de Ceret s’ha renovat amb l’arquitectura de Jaume Freixa, col·laborador de Sert a la Fundació Miró. El resultat ha estat la transformació d’una illa de la fi del segle XVII en un museu modern que integra la llum natural de Ceret. Tàpies va rebre un encàrrec el 1987 per produir una obra per a la façana del museu. És un gran díptic de lava d’Alvèrnia esmaltada que no va passar desapercebut i que va provocar la seva polèmica, com totes les obres d’Antoni Tàpies. És un gran mur de terra cuita que fa del museu de Ceret un lloc ideal com ho ha estat durant tot el segle per cultivar, potenciar i també provocar les relacions entre la Catalunya del sud i la Catalunya del nord. Ho fa donant a conèixer el sud als grups del nord i presentant al nord l’art del sud. Esdevenen, sense cap mena de dubte, dues formes d’un mateix món que a Ceret sembla totalment natural que només siguin una de sola.

Bibliografia

• Catàlegs de les diverses exposicions del Museu de Ceret.
• Matamoros, J.: Guide des collections du Musée d’Art Moderne de Ceret, París, 1992.
• Picasso. Dessins et papiers collés. Ceret 1911-1913 (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, Ceret, 1997.
• Soutine. Ceret 1919-1922 (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, Ceret, 2000.

Cotlliure. Paisatge de Matisse

Des de començament del segle XX va iniciar-se una renovació artística important a tota la zona de la Catalunya Nord i més particularment entre Banyuls, on residia Maillol, i Cotlliure; renovació o reactivació molt influenciada pel record i el mestratge de Gauguin, artista que va repercutir tant en Maillol com en un pintor molt lligat a la Catalunya Nord, Georges-Daniel de Monfreid. Monfreid (1856-1929) va ser realment l’introductor de l’obra de Gauguin a la Catalunya Nord.

Abans que Ceret esdevingués el lloc etern de l’art contemporani al Vallespir i al Rosselló, Cotlliure ja tenia prestigi i era envejat. Al Rosselló es reunien artistes francesos de les generacions joves durant els primers anys del segle, i Cotlliure estava destinat a esdevenir un punt destacat del fauvisme, un dels moviments d’avantguarda del segle XX. Aquest poble va esdevenir un lloc de moda entre els personatges del món de l’art, i així s’hi van trobar Henri Matisse, André Dérain, Charles Duffy, Charles Camoin, Albert Marquet i Henri Manguin. El museu de Cotlliure conserva obres de tots aquests artistes que recorden la trajectòria del lloc.

El fet més important va ser de fet l’arribada de Matisse i de Dérain el 1905; a Cotlliure el primer va crear La finestra oberta, considerada una de les obres cabdals del fauvisme; i Dérain va fer la seva Vista de Cotlliure, que va exposar al Saló de París l’any 1905. Cotlliure era aleshores un port de pesca típic de la costa catalana, una manera de viure molt original, aïllada per les muntanyes i de cara al mar que seduïa els qui venien de lluny: hortes, el poble, la vinya, les aigües, les tres platges, les barques, carrers pavimentats de pedres de riu, una població ben cridanera, apassionada, cases estretes de pedra emblanquinada o del color mateix de la terra amb què el poble es fon. Tot això és l’aspecte humil i auster que va agradar tant als pintors. A més, però, Cotlliure era un port de pesca prou important. Els peixos eren abundants i l’anxova i la sardina, tradicionals.

Tot això, a més a més dels colors, és el que va seduir els pintors fauves. Quan hi arribà Dérain, escrigué: «Aquest país és la gent, la cara morena amb colors de pell cromada, taronja, amb pantalons i barbes negres blavenques; dones de bells gestos, vestides de negre, ceràmiques vermelles, verdes o grises, ases, vaixells, veles blanques, barques multicolors. Però és sobretot la llum, una llum rossa, daurada, que suprimeix les ombres [...]. És un treball espantós [...]. Tot el que he fet fins ara em sembla estúpid. Veus? El que cal és fotre el camp de París.»

Dérain, a Cotlliure, treballà seguint la tècnica emprada per Matisse, la del color pel color, la de la pinzellada que es pot dir que està projectada sobre la tela. De mica en mica els pintors coneixen la gent del poble, potser més aviat els propietaris, els notables i els artistes que no pas els pescadors i els pagesos, però només és qüestió de temps. Val a dir que les experiències pictòriques que es van desenvolupar a Cotlliure durant aquell estiu del 1905 van ser determinants per a l’art del segle XX. El 28 de juliol Dérain escrivia a Vlamynk: «He après un nou concepte de la llum que consisteix en això: negació de l’ombra. Aquí les llums són molt fortes, les ombres molt clares. L’ombra és tot un món de claredat i de lluminositat que s’oposa a la llum del sol: és el que en diem reflexos. Fins ara havíem negligit això tots dos, però a partir d’ara, per a la composició, hem de retrobar l’expressió.» Matisse va explicar més tard el que havia representat aquell estiu del 1905: «El fauvisme va ser per a mi la prova dels mitjans: situar costat per costat, reunir, de manera expressiva i constructiva, un blau, un vermell, un verd. Era el resultat d’una necessitat que apareixia en mi mateix, i no d’una actitud voluntària.» Matisse mantingué la fidelitat a Cotlliure durant una dotzena d’anys; fins i tot els seus fills hi anaren a escola.

Cotlliure ha sabut tornar a Matisse aquesta fidelitat, i avui el Museu d’Art Modern de Cotlliure ens ha anat donant a conèixer els pintors locals, els qui van viure o conviure amb Matisse, com el mateix Henri Marre (1858-1927), i els qui se’n van beneficiar. Fins a l’art contemporani més actual, que encara a vegades intenta acostar-se a aquest paisatge singular amb noves formes d’expressió, com ho va fer el 1995 l’artista de Perpinyà Marc-André Figueres, que va projectar la seva dèria eròtica sobre el campanar de Cotlliure, aquell que tant va inspirar l’art: una instal·lació de 12 marcs situats en diversos llocs del paisatge l’emmarcaven en certa manera i l’immobilitzaven, immortalitzant-lo.

Bibliografia

• Art romànic i art contemporani. Incidència, Número Especial de Les Cahiers de Saint-Michel de Cuixà, Associació Cultural de Cuixà, Escola de Belles Arts de Perpinyà, 1993-1994.
• Bernadi, F.: Matisse et Dérain a Colliure. Été 1905, Museu de Cotlliure, 1989.
• Catàlegs d’exposició. Publicats pels Amics de Cotlliure.
• Els anys fauves, 1904-1908 (catàleg d’exposició), Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 2000-2001.

Portlligat. L’obsessió d’un geni

La presència de Salvador Dalí (1904-1989) és cada dia més gran a la Catalunya septentrional, de Cadaqués a Figueres, per tot l’Empordà i des de fa poc a la pedania de la Pera, a Púbol. Cadaqués, però, és el lloc més central, important per a ell i per a la seva obra, bé que Cadaqués no sigui únicament Dalí, com ho veurem en un altre lloc d’aquest capítol.

Per què Cadaqués va encisar Dalí? Ell mateix ens ho explica: «Quina és la principal bellesa i excel·lència d’aquest miraculosament bell paisatge de Cadaqués? L’estructura i gest, només? Cada turó, cada perfil rocós podrien haver estat dibuixats pel mateix Leonardo! Fora de l’estructura no hi ha pràcticament res. La vegetació és quasi inexistent. Sols oliveres, molt petites, de groguenca planta, com grisencs i venerats cabells, coronen els filosòfics fronts dels turons, arrugats per agostats forats i rudimentaris cingles, mig esborrats pels cards.»

Molt aviat Dalí va descobrir un lloc particularment encisador a vora de Cadaqués: Portlligat, que es troba al fons de la badia del mateix nom i que era una zona només habitada per pescadors. Allà Dalí va comprar una cabana l’any 1930 a Lídia Noguer, personatge que ell va comentar sovint i que també Eugeni d’Ors va glossar. L’indret i el paisatge van ser determinants en l’elecció de Dalí: «Aquesta cabana era en una petita badia, Portlligat, situada a quinze minuts de Cadaqués, a l’altra banda del cementiri. Portlligat és un dels indrets més àrids, minerals i planetaris de la terra. Als matins oferien una alegria salvatge i amarga, ferotgement analítica i estructural; als capvespres hi eren sovint morbosament tristos, i les oliveres, brillants i animades als matins, es metamorfosaven en un gris immòbil, plumbi. La brisa matutina dibuixa somriures de petites zones gojoses en les seves aigües; a la tarda, molt sovint, a causa dels illots que fan de Portiligat una mena de llac, l’aigua està tan tranquil·la que reflecteix els drames del cel crepuscular.»

Dalí va decidir de passar directament de París a Portlligat. La configuració laberíntica i sorprenent de la casa de Portlligat és avui una atracció per si mateixa. La casa és visitable i ha esdevingut un museu dedicat a Dalí i a la seva vida. El creixement va ser progressiu de 1930 a 1972: «La nostra casa ha crescut exactament com una veritable estructura biològica, per brots cel·lulars. A cada nou impuls de la nostra vida li corresponia una nova cèl·lula, una cambra. El nucli va ser el deliri paranoicocrític de Lídia, que ens va obsequiar amb la primera cèl·lula.» A partir del 1948 i el 1949 la casa va créixer segons les necessitats de Dalí i avui en coneixem bé la cronologia.

La casa és, en el cas de Dalí, una part important de la seva obra. Casa, obra pictòrica, paisatge i vida estan lligades. La decoració és tan sorprenent com la integració de l’arquitectura al paisatge, com el paisatge mateix. Està ple de records, d’idees fixes, d’obsessions, de Dalí i de Gala. Amb el mar al davant, una llum tan característica i el cel de les obres de Dalí, Portiligat és un paisatge clàssic i idíl·lic, amb l’illa sa Fernera, tan freqüent en els seus quadres. Al fons, sempre present, el cap de Creus, èpic indret dels Pirineus entre mar i muntanya. El visitant troba l’exterior, el Rebedor de l’Ós, els Ous a les teulades, el menjador amb els canelobres dissenyats per l’artista, la biblioteca, i tot augmentat durant tota la visita amb obres de l’artista i del seu univers. A la terrassa es contemplen els paisatges que tan sovint va immortalitzar Datí. Al seu taller encara es troben tants testimonis esdevinguts cèlebres, com per exemple la seva famosa col·lecció de bigotis, Mona Lisa, Stalin, el retrat de Velázquez, etc. Al taller creava. Hi ha una habitació plena de llum amb dues finestres, una amb vista al mar, a la badia de Portlligat, i l’altra al nord. És la llum de Dalí: la Sala Groga, que s’anomena així perquè les butaques i els seients estan entapissats d’aquest color; la Sala dels Ocells, amb aquell paravent decorat amb tres ocells pintats per Dalí; el dormitori, amb la immensa i sumptuosa llar de foc dissenyada per Dalí i tota la casa plena de records i d’obres també d’altres artistes. La darrera habitació que es va construir a sobre de la cuina i l’antiga habitació del servei és una cambra íntima, gairebé inaccessible, la Sala Oval. Encara s’han de recórrer les meravelles del pati abans de tornar al paisatge immens de la badia.

Però per conèixer Dalí s’ha d’anar una mica més lluny i, després de visitar Figueres, s’ha d’arribar fins a Púbol, un castell rehabilitat per Oriol Clos que és part de Dalí, que va transformar una arquitectura tardomedieval de petites dimensions. Dalí el va restaurar i decorar i el va oferir a Gala. Ara també és casa-museu i permet gaudir d’un paisatge encisador en què Dalí va treballar després de la mort de la seva esposa i abans de tancar-se definitivament a la Torre Galatea de Figueres. Dalí no és una pintura aïllada del món. S’ha d’entendre amb la seva vida, amb els seus llocs, amb els seus paisatges que, en realitat, estan molt lligats de l’inici al final a la seva infantesa i joventut. Malgrat haver donat la volta al món i ser un pintor universal, Dalí en el fons no es va moure de Figueres, Cadaqués i Portlligat.

Bibliografia

• Dalí: els anys joves.1918-1930 (catàleg d’exposició), Palau Robert, Barcelona, 1995.
• Pitxot, A. ; Aguer, M.: Casa-museu Salvador Dalí. Portlligat. Una vida amb la llum de l’eternitat. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 1998.
• Pitxot, A. ; Playà, J.: Castell Gala-Dalí. El camí de Púbol, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 1998.
• Puigverd, A. (Fotografies de Xavier Miserachs): Llibre de Meravelles: L’Empordà, Edicions 62, Barcelona, 1996.

Arenys de Munt i Caldes de Montbui. Els refugis de Manolo

Manuel Martínez Hugué (1872-1945) és un dels artistes catalans més admirats, significatius i constants del segle. La literatura que se li ha dedicat és molt abundant i, al mig de tants escrits, destaca el llibre de Josep Pla que, partint d’una sèrie de converses, explica la vida de Manolo de forma directa com si l’artista mateix estigués escrivint la seva autobiografia. La publicació d’aquest llibre, el 1928, va permetre de conèixer millor l’artista, que era fora de Barcelona des de feia més de vint-i-cinc anys, però també va portar una mitificació del personatge que el va situar al centre de totes les converses.

Manolo va néixer a Barcelona el 1872 i molt ràpidament es va interessar pel món de l’art i sobretot per l’escultura grega, que va ser, potser, la raó de la decisió d’esdevenir escultor. Al Cercle Artístic va conèixer Canals i Mir, a més de tractar amb els joves artistes del moment. D’aleshores data la seva amistat amb Ramon Pichot. Fou a la darrera dècada del segle XIX que Manolo es va relacionar amb el grup d’Els Quatre Gats, just abans del canvi de segle. A París hi va anar després del 1900 i fou aleshores que s’acostà a Picasso, Moréas, Derain, Apollinaire, Max Jacob, Braque, Gris i molts més. Manolo hi va trobar ràpidament el seu lloc.

Ell lluitava per la supervivència, però es formava en el món de l’art. Poetes i pintors, escriptors i també bohemis, van ser doncs nou anys de freqüentacions que no van pas deixar gaire bon record en el pensament de Manolo, fins que va descobrir Ceret i va començar una relació comercial amb el marxant Kahnweiler. A Ceret hi va ser dues vegades, del 1910 al 1914 i del 1919 al 1927. Allà també va saber trobar un ambient que de fet ell mateix va contribuir a generar.

És el que hem descrit en el capítol dedicat al poble del Vallespir. Hi havia també el pintor Humbert, l’escultor Casanovas, Gris, Picasso i molts altres. Era el període cubista, i Manolo, durant aquella primera estada a Ceret, va concebre l’escultura d’una manera molt personal, tallant la pedra amb gran sensibilitat, encaixant en blocs compactes les figures habituals de la seva iconografia. Durant la segona estada, la seva reflexió el portà més cap als impressionistes Cézanne i Gauguin. S’interessà per la tauromàquia i realitzà grans monuments públics.

Després de la primera estada a Ceret, Manolo, entre el 1917 i el 1918, acompanyat pel pintor Manuel Humbert, va fer una llarga estada a Arenys de Munt, que li deixaria un record inesborrable. Allà va fer una sèrie d’obres que van alimentar l’exposició de les Galeries Laietanes del novembre del 1917, entre les quals el cèlebre bronze La llobera. Després de la segona estada a Ceret, Manolo va tornar a començament del 1928 cap a Arenys de Munt a l’hivern i cap a Caldes de Montbui a l’estiu. Caldes de Montbui donava a Manolo uns paisatges molt diferents dels que havia viscut fins aleshores, i una pau que va cultivar amb l’aïllament fins al final de la seva vida. A Caldes es podia relacionar de nou amb l’ambient artístic de Barcelona. Ja no en sortiria. Des d’aleshores les lloances del passat van imbricar-se en decepcions del present. A Caldes, on s’ha instal·lat, al Museu Municipal, la seva col·lecció i també una exposició permanent sobre la vida i l’obra de Manolo, l’artista va passar la darrera etapa de la seva vida. Va adquirir un mas als afores de Caldes, dit Mas Manolo, on va dictar algunes de les frases cèlebres de l’escultor: «L’escultura és una estàtua animada per la sang que hi circula.» Som lluny de quan era al París del 1901 i escrivia: «Sóc el boig que busca limitar l’espai.»

Manolo és un escultor que va passar del reconeixement internacional més gloriós a l’època en què el marxant Kahnweiler el va conèixer a partir del 1910, l’any en què va entrar en contacte amb Léger i el va promocionar, a l’ostracisme del final de la seva vida, que va començar tan aviat com als primers anys trenta, en el moment en què Kahnweiler li perdé la confiança. Potser Manolo hauria d’haver escoltat el marxant quan la crisi econòmica del 1929 va fer dubtar molts escultors de la pertinença de la seva elecció artística. Ser escultor era molt car, i gent tan famosa com Modigliani i Laurens van dubtar, com també ho va fer el mateix Brancusi. Hi havia pocs clients per a l’escultura i Manolo no havia volgut ser pintor. El que coneixem de la seva pintura o dels seus dibuixos demostra que era un gran artista.

Aneu a Caldes de Montbui després de passar per Arenys de Munt i tornareu a viure amb l’artista més admirat de l’escriptor Josep Pla, aquell que li va inspirar el seu soliloqui literari més contundent: vida de Manolo contada per ell mateix.

Bibliografia

• Blanch, M.: Manolo, Edicions Polígrafa, Barcelona, 1972.
• Hugué, M.: Poesies, Edicions Saturno, Barcelona, 1972.
• Josep Pla, Diverses edicions, Editorial Destino, Col·lecció El Trident, Barcelona, 1995.
• Manolo Hugué (catàleg d’exposició), Sala d’Art Artur Ramon, Barcelona, 1995.

Gallifa. Forns i esmalts

En els darrers contraforts del massís de Montmajor trobem el castell de Gallifa, amb la capella de Santa Maria, que acompanya altres capelletes medievals visibles a l’horitzó, on hi ha també el poble de Gallifa. Està situat a l’extrem nord-oriental de la comarca del Vallès Occidental, però tant geogràficament com històricament es relaciona més amb el Vallès Oriental i Sant Feliu de Codines. L’esglesieta parroquial de Sant Pere i Sant Feliu, romànica i ben restaurada, és un dels encants històrics situats a la vora del poble. Des de l’esplanada que s’estén davant de la porta principal de l’església, es pot admirar la distribució interna de l’antic Mas del Racó, antic taller i residència de Josep Llorenç i Artigas, convertit avui en la Fundació Llorenç i Artigas. És una típica masia del Vallès amb dos accessos i múltiples construccions annexes. Cal destacar-ne les restes del rellotge de sol i la porta principal. Allà es va instal·lar el conegut ceramista el 1951, i allà es van coure molts dels objectes, escultures i plafons ceràmics que a partir dels anys cinquanta l’artista va fer amb Joan Miró, i també amb la col·laboració del seu fill, Joan Gardy-Artigas, que encara té el forn i treballa a Gallifa.

Gallifa ha esdevingut cèlebre en el món de l’art contemporani per la presència d’Artigas, i a través d’ells de tants i tants artistes que han passat per aquest lloc. No gaire lluny de Gallifa, a Sant Sebastià de Montmajor, estiuegen i tenen taller els Vila, Vila Grau i Vila Delclós. El fill de l’il·lustre ceramista que va viure del 1892 al 1980 ens ha recordat com era aquell personatge discret i misteriós: «Llorenç Artigas era un home de ciutat. De Barcelona a París, la seva joventut i formació són ciutadanes. Del carrer de Sant Rafael al Districte Cinquè de Barcelona al taller de Charenton a París, on freqüentava Montparnasse, la seva vida ha transcorregut sempre enmig de la bullícia urbana. Quan el 1954 decidí traslladar-se a viure i treballar a Gallifa no ho féu per esperit ecològic, com es podria pensar ara, ni per cap necessitat de retornar a la natura, sinó simplement per ordre pràctic: el seu forn feia fum i molestava el veïnat.

»Durant els anys que visqué a Gallifa no va fer cap altra concessió a la natura que posar-se uns pantalons de vellut per treballar. Altrament la vestimenta d’en Pepitu sempre fou el traje, mai no gaire elegant i sempre una mica vell i arrugat; mai no va saber la diferència entre les cols i les patates fins que ja estaven al seu plat.»

A vegades es té tendència a oblidar l’extraordinària personalitat del ceramista Artigas, que va treballar a París amb els més grans, com per exemple Raoul Dufy, i va anar de poc que no ho fes amb Picasso, tan aviat com el 1925; va col·laborar amb Albert Marquet l’any 1931 i amb molts més pintors i artistes, com el mateix Xavier Nogué. Durant la seva estada a Ceret també va brillar la seva personalitat. La col·laboració més constant, cèlebre i universal és la que va fer amb Joan Miró durant molts anys i globalment en dues èpoques, del 1945 al 1950 amb tota mena de ceràmiques i d’escultures, però en general aquesta contribució és cèlebre també pels murals de ceràmica distribuïts per tot el món. Es pot citar El mural del sol i la lluna per a la seu de la UNESCO, del 1956-57, el paviment del Pla de l’Os de la Rambla barcelonina del 1976, el laberint de la Fundació Maeght de Saint Paul de Vance (1964), el mural de la companyia de gas de l’Exposició Internacional d’Osaka i el de l’aeroport de Barcelona, el 1970; el de la Kunst Haus de Zuric l’any següent o el del Palau dels Congressos de Madrid el 1980. La relació Miró-Artigas és una relació de tècnica i de color. Artigas hi posava els esmalts i Miró els colors. La perfecció de les ceràmiques d’Artigas és admirable i, a més, de l’obra conservada en tenim molts testimonis. Un dels més emotius el devem a Josep Pijuan quan ens explica com Artigas tenia guardades en el seu taller parisenc les seves obres més estimades, peces úniques per la qualitat, la identitat i la bellesa. Aquesta percepció, un veritable classicisme de la ceràmica, l’ha compartit Artigas amb un altre gran ceramista català del segle, aquest establert a Granollers, Antoni Cumella (1913-1985) en dues obres realitzades a torn, una tècnica que suggereix a l’espectador la fascinació de la corba, la intemporalitat de la ceràmica, la relació de la rodonesa amb la vertical i una puresa que és la de la línia. El 1932 Artigas ja exposava la seva fascinació pels productes ceràmics i el gres, el material que permetia de variar més el treball i que admetia les més extenses qualitats. Artigas va ser l’home dels efectes insospitats, aquell que va portar la ceràmica i el treball de la terra al nivell del més gran art contemporani internacional.

Bibliografia

• Bosch i Darira, A.: Gallifa. Abans i ara, Edicions El Llamp, Barcelona, 1986.
• El classicisme del torn. Artigas i Cumella (catàleg d’exposició), Sala d’Art Artur Ramon, Barcelona, 1992.
• Miralles, F.: Llorenç Artigas, Edicions Polígrafa, Fundació Llorenç Artigas, Barcelona, 1992.
• Miró ceramista (catàleg d’exposició), Ajuntament de Barcelona, Electa, Barcelona, 1993.

El Putxet. L’art en perill

El Putxet, a l’antiga zona de Sant Gervasi, de Barcelona, és un espai que ha estat privilegiat per a l’art, però que avui es troba en perill de desaparèixer. Abans, segons els records de tots els que hi hem viscut, el Putxet era un lloc ple de cases, algunes de petites i senzilles, d’altres veritables cases de camp amb hortet, i torres modernistes de gran envergadura que servien de lloc d’estiueig als burgesos de l’Eixample barceloní que, arribat el mes de juny, es traslladaven amb mobles i servei fins a l’octubre en aquesta zona fresca de la falda del Tibidabo. Algunes d’aquestes cases senyorials es van enderrocar per construir-hi blocs de pisos, el tipus d’arquitectura especulativa que hi predominava. La zona es va començar a edificar a partir del 1845 i algunes cases són realment notables, com per exemple, al carrer de la República Argentina, la Casa Pich i Pon, aixecada per l’arquitecte Puig i Cadafalch el 1921.

El Putxet ha estat un lloc d’art, d’artistes i d’historiadors de l’art. El llibre de memòries d’Elvira Farreras ens n’ha conservat moltes anècdotes més o menys històriques, des de l’episodi de l’elefant de l’Àfrica que va trepitjar el peu de Togores, poc abans de la seva mort desgraciada, fins al canvi de casa de Josep Amat, la construcció del taller de Tàpies o les breus estades de Miró i Gargallo. Hi hagué col·leccionistes importants, com el que ha permès l’obertura del Museu d’Art Modern de Montserrat; galeristes com Joan Gaspar, que hi va viure i hi rebia els artistes d’aquí i de fora; pintors com Antoni Tàpies, bé que el seu taller se situa gairebé als límits més baixos del barri, i fins a una colla de noms que han donat vida quotidiana a aquesta zona.

Ràfols-Casamada ho recordava amb nostàlgia: «Sant Gervasi era un barri d’artistes: el pintor Amat, el joier Sunyer, el gravador Simó i l’Olga Sacharoff, que també hi vivia, l’Alfred Figueres, Will Faber i tants d’altres.» Ell és dels que encara hi treballa amb la seva dona, la també pintora Maria Girona: «Jo hi he viscut sempre. De petit a l’avinguda de la República Argentina. Després de tornar de París, on vam ser-hi quatre anys, ens vam instal·lar al carrer Escipió. Tenia un estudi a Hercegovino, que ara utilitzo com a magatzem i per gravar. Ara l’estudi el tinc al carrer d’Homer, molt a tocar del parc del Putxet. Però no es pot dir que faci vida de barri. No tinc tendència a anar al cafè de la cantonada ni a fer tertúlia amb la gent del barri. Alguna vegada, això sí, he anat a passejar pel parc, des d’on hi ha una bona vista sobre Barcelona, però tampoc no gaire sovint. Però és un barri al qual tinc simpatia, és força tranquil i sembla que s’hi respira un aire millor que al centre.» Norman Narotzky, Ràfols-Casamada i Maria Girona, els Gaspar, els Amat, els Lloyd Sacharoff, els Fort, els Fort Barberà, els Todó i, a l’altra banda del pont de Vallcarca, Ignasi Mundó o Moscardó, la llista seria interminable. Avui encara alguns mantenen aquelles tertúlies d’abans, com la deliciosa Mercè Barberà en l’antic taller de gravador Fort. Olga Sacharoff i Otho Lloyd –ella nascuda a Geòrgia i ell anglès, nebot d’Oscar Wilde i fotògraf important que tindrà un lloc a la història de la fotografia catalana– s’instal·laren molt a prop del Putxet, al carrer Albigesos, el 1915, però havien viscut també a la República Argentina acollits per Francis Picabia abans d’anar al nou pis del carrer de Beltran. El número 3 del carrer de Manacor és un escenari emblemàtic que a partir del 1939 i fins a final dels anys cinquanta fou molt fotografiat pel gran Otho, no sols pel que fa al jardí, sinó també als personatges. Allà hi vivia l’Olga Sacharoff amb el seu marit fotògraf. S’hi va crear tot un clima de tertúlies i de relacions artístiques, de fecundes trobades amb artistes catalans i de fora. El nucli més pròxim als Lloyd-Sacharoff són els matrimonis Amat, Llorenç Artigas, Pinós, Puigdengolas i Villa.

De tota aquest ambient cultural, n’ha quedat el quadre La Colla, pintat per Olga el 1945. Una exposició recent ha recordat a Barcelona aquest ambient tan singular del Putxet d’aquells anys en els quals Sacharoff va esdevenir una pintora de Barcelona que passava els estius a Tossa i que ens ha deixat la bellesa i la dignitat de les persones i dels paisatges. Al número 10 s’hi van traslladar el 1950 els Amat des de la seva torre del número 25 del carrer de Jules Verne. L’edifici estava en males condicions, però la casa era el que Amat necessitava per pintar. Allà, a més de tots els esmentats, vivien també, prop de Rafael Llimona, Manuel Rocamora, Rebull, Dunyac, els escriptors Gifreda, Sempronio, Manuel Soldevila i Carles Riba, entre d’altres. Tot això és el barri del Putxet i ho era encara més fa trenta anys: una barreja d’aristocràcia, de burgesia i de senzillesa, una imbricació molt densa entre la ciutat i el camp. Potser el pintor Josep Amat és qui més bé ho ha sabut descriure en les seves teles i en els seus paisatges. Amat ha estat el pintor del Putxet, i l’exalcalde Maragall va complir la promesa que li havia fet plantant una sèrie d’arbres al davant de casa seva en una zona descampada que ell desitjava urbanitzar. Aquells arbres són el record d’un pintor que amb Olga Sacharoff és potser qui millor ha representat el Putxet dins la pintura paisatgista catalana; no en va a Amat se li va donar el nom d’impressionista català.

Bibliografia

• Albert Ràfols-Casamada/Xavier Barral i Altet. Conversa transcrita per Patricia Gabancho, col·lecció Diàlegs a Barcelona, núm.50, Ajuntament de Barcelona, 1993.
• El món d’Olga Sacharoff. Exposició antològica, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1994.
• Farreras, E.: El Putxet. Memòries d’un paradís perdut, Barcelona, 1981 (La Campana, 1994).
• Manzano, R.: Josep Amat i Pagès con Barcelona al fondo, Edicions Mayo, Barcelona, 1986.
• Otho Lloyd (catàleg d’exposició), Fundació La Caixa, Barcelona, 1992.

Collserola i el Maduixer. La densitat artística

Pujant per República Argentina, una mica més amunt de Craywinkel, on s’acaba l’antic passeig en altres temps amb algunes cases molt prestigioses del Modernisme, passada la rotonda que permet d’entrar o de sortir de la ronda de Dalt i més enllà d’una benzinera, hom surt simbòlicament de Barcelona per entrar en un d’aquells paisatges que, tot i estar en camí de transformar-se, mantenen prou elements del seu passat. En aquesta zona baixa del Tibidabo es troba la urbanització del Maduixer: cases i casetes dels anys cinquanta i seixanta, algunes més tardanes, degudes a una iniciativa del Foment de les Arts Decoratives per dividir els terrenys a preu accessible perquè artistes, pintors o altres membres del FAD treballessin amb llibertat. Des del barri es dominava Barcelona; es veia fins al Port.

Encara recordo de petit veure passar els vaixells de la finestra de la meva habitació. Avui ja s’hi han construït blocs de pisos que tanquen la vista vergonyosament a les torretes. També a la banda esquerra del carrer Collserola, mirant cap a la muntanya, s’han urbanitzat blocs d’habitatges i s’ha construït un barri de singulars cases de color verd, algunes habitades per personalitats del nostre món polític i cultural català. La densitat artística al barri del Maduixer és sorprenent: escriptors, com Jordi Sarsanedas i Lluís Albert; actrius, com Teresa Gimpera; i molts artistes, que hi viuen o hi han viscut. Entre ells, el moblista Josep Mainar i la seva filla Montserrat, esmaltadora, els joiers Capdevila; l’escultor Solanic; l’arquitecta Laia Martorell, la compositora Mercè Capdevila, la pintora Elisenda Capdevila, la també pintora Núria Picas. el clarinetista Enric Tió, el lacador Ramon Sarsanedas i Oriol, l’orfebre Lluís Albert de Puig, la restauradora de llibres i papers Montserrat Albiol de Rogent, l’actriu Laia Manell, la violinista Laia Casas Capdevila, el fotògraf i pintor Roger Casas Capdevila; també cal citar l’artífex de l’alumini Marc Sarsanedas, l’impressor Antoni Casas, el realitzador audiovisual Oleguer Sarsanedas i els editors Montserrat Alabau i Octavi Sarsanedas. Allò era un poble una mica aïllat de la ciutat. Daniel Giralt-Miracle encara domina l’urbs de casa seva; els Rogent, aquella generació amb l’avi arquitecte, el pare pintor, la dona d’en Ramon, artista, i els fills actuals, arquitectes i gent de cultura; i el pintor Amadeu Fontanet.

En podria recordar tants! Fins i tot recentment encara ha pujat cap a Collserola l’artista Eulàlia Valldosera, una de les que més prometen amb vista al nou segle, que ha deixat el Raval per aquesta zona tranquil·la de la ciutat. Valldosera és l’escultora de les instal·lacions lumíniques pensades per ser mostrades en un espai que destrueixi l’habitacle humà per mitjà de la llum; és l’artista que transmet el seu estat emocional prolongat pel propi cos, amb gran finesa, delicadesa i competència tècnica. És, potser, l’artista jove catalana (Vilafranca del Penedès, 1963) més coneguda a l’estranger, ja que ha residit molt de temps a Holanda. Ara representa la renovació d’aquest barri. Podria esmentar tantes i tantes anècdotes, perquè aquest és un barri d’artistes i, a més a més, de generacions d’artistes. Si Manuel Capdevila va ser joier, era perquè ho havia estat el seu pare. En canvi, si es va decidir un dia a ser pintor, ho va fer per vocació. No sé quin lligam hi pot haver de pares a fills en generacions com la dels Rogent, per exemple. Ramon Rogent, nascut l’any 1920 i mort prematurament, va ser l’artista que durant els anys cinquanta potser va fer esperar més una renovació en l’art. Malauradament, no va tenir prou temps.

D’altres han canviat la seva existència deixant la creació artística directa i tornant a les arrels de dissenyador. És el cas de Jordi Galí i Camprubí (Barcelona, 1944), nét de Francesc Galí i fill de l’interiorista Jordi Galí. Els Galí vivien en una casa a la cantonada del carrer Salvador Alarma amb el de Collserola. Jordi Galí va protagonitzar, a la darreria dels anys seixanta, amb Sílvia Gubern, Antoni Llena i Albert Porta, una d’aquelles primeres accions i experiències de l’art conceptual català, precisament al Maduixer, al jardí de la mateixa casa de Jordi Galí. Per la seva part, Alexandre Cirici va lloar el treball de Jordi Galí en un article cèlebre publicat a Serra d’Or: Jordi Galí, entre Burroughs i el Duo Dinàmic.

D’aquesta generació hi ha encara un representant ben il·lustre que passeja l’art i l’arquitectura catalana pel món. Es tracta de Beth Galí, nascuda el 1950, que va viure al Maduixer tants anys, primer de petita a casa dels seus pares, i ja més gran en una nova casa que van fer construir just al davant i per on després han passat arquitectes i artistes a qui s’ha anat deixant ocupar aquest lloc quan la Beth se’n va anar a viure amb l’Oriol Bohigas a la plaça Reial. Ara és una arquitecta de prestigi que ha trasformat algunes ciutats holandeses i que ha tret la seva experiència de la Barcelona preolímpica amb el parc i la biblioteca Joan Miró (1982-90), el Fossar de la Pedrera (1984-86) i el Parc del Migdia (1988-92), però també el parc del Túnel de la Rovira (1989-91), l’entrada del cementiri del Sud-Oest (1991-92) i les passarel·les d’accés a Montjuïc (1991-92). Són fites d’una celebritat que ara ja ha arribat a una arquitecta dona que passeja la seva feminitat pel món. Tot això també es va gestar al Maduixer.

Bibliografia

• Giralt-Miracle, D.: 100 gravats, una col·lecció molt particular, Museu de Valls, 2000.
• Huisman, J. ; Bohigas, O. ; Llena, A. ; Marí, A.: Beth Galí Diseño y arquitectura, 1966-1998, Museum het Kruithuis’s-Hertogenbosch, 1998.
• Mainar, J. ; Català-Roca, F.: El moble català, Edicions Destino, Barcelona, 1976.
• Ramon Rogent (catàleg d’exposició), Ajuntament de Barcelona, 1984.

El Vendrell. Música de l’art

Pau Casals, el gran violoncel·lista autor de l’oratori El Pessebre, va néixer al Vendrell el 1876 i es va mantenir sempre prou fidel a aquesta ciutat. A la platja de Sant Salvador, de sorra fina i vastes extensions, es troba la casa on li agrada d’anar per trobar tranquil·litat i calma; són les seves arrels, fins i tot durant el seu exili a Prada de Conflent i més tard a Puerto Rico, a partir del 1957. A les Converses amb Pau Casals, publicades per Josep Corredor el 1955, Casals expressa amb força aquesta fidelitat. Avui l’antiga casa del músic és un museu inaugurat recentment a la seva memòria i com un homenatge a la seva obra i al seu país.

El Vendrell és un municipi del Baix Penedès situat a la façana de la costa i al sector oriental dels darrers contraforts del massís del Garraf. Els set quilòmetres de platja donen un aspecte baix i rectilini a l’horitzó. En aquesta zona han estiuejat personatges prou coneguts, com l’escriptor Carlos Barral a Calafell, i també n’han sortit artistes importants, com Enric C. Ricart, el gravador noucentista i pintor culte nascut a Vüanova i la Geltrú el 1893.

El Vendrell és, des de fa ben poc, també, poble de museus per la important col·lecció que li ha estat llegada, però la música serà per sempre més la seva referència, no sols per la presència de Pau Casals, sinó per la d’un escultor que ha fet de la música art o que ha fet art gairebé amb formes musicals: Apel·les Fenosa. Fenosa va néixer a Barcelona el 1899 i va morir a París el 1988. Ell va ser un d’aquells homes dividits entre dos països, entre dues cultures des del seu exili, i va saber trobar al Vendrell una nova pàtria. Va comprar la casa del portal, al número 25 del carrer Major, el 1958, i a partir d’aleshores va dividir la seva creació i el seu temps entre París i el Vendrell, una fidelitat que la seva vídua Nicole continua practicant.

Fenosa volia ser escriptor i va treballar al taller d’Enric Casanovas l’any 1916. El 1920, fugint del servei militar, Fenosa marxà cap a França, primer a Tolosa i després a París, on va ser acollit per Pere Pruna, que li va presentar Picasso el 1923. Fenosa va dir sempre que ell ho devia tot a Picasso i a la seva gentilesa. El 1924 exposava a París per primera vegada amb un catàleg dotat d’un prefaci de Max Jacob. El poeta Jules Supervielle li va comprar una obra. A partir d’aleshores la carrera artística de Fenosa esdevingué un camí de reconeixement malgrat l’aïllament constatat tant quan va tornar a Barcelona el 1929 com quan se’n va tornar a anar el 1939. Hom ha remarcat mil vegades que l’escultura de Fenosa és una escultura de llibertat: Lleida és un cant a la resistència durant la Guerra Civil, i el monument a Oradour ho és de la mateixa manera pel que fa a la Guerra Mundial.

Poesia, música i escultura. Aquests són els elements que respiren les obres de Fenosa. Explicava que l’art, per a ell, era una activitat comparable a la dels metges, que amb els seus esforços ajuden el món a viure. Fenosa preferia treballar la terra perquè li donava més llibertat; no volia ser presoner de la matèria. Li hauria agradat un esperit sense matèria. Volia que la matèria tanqués l’esperit, l’amagués, l’inclogués. Per totes aquestes raons, la seva tendresa, el seu desig d’extirpar la violència de la vida, per la seva plàstica i les seves formes, per la seva personalitat, Fenosa era amic dels poetes, i els poetes sempre el van acompanyar: Paul Eluard, Max Jacob, Jules Supervielle, Carles Riba, Jean Cocteau, Josep Carner, Francis Ponge, Tomàs Garcés, Salvador Espriu, Roger Caillois. Els poetes han sentit sempre ressonar l’obra de Fenosa, la penetrabilitat de les formes, el trencament de la superfície, les ombres i les foscors, tot és poètic i musical; Max Jacob trobava en l’obra de Fenosa un sentiment musical.

Salvador Espriu li va dedicar un gran poema, Formes i paraules, del qual extrec aquests versos: «Vull que t’adonis/ com has vist unes formes/ de perfecta bellesa. / Són la vida d’un home/ que parlarà per sempre/ a tots des de la terra/ aspra, traïda, seva. / Tan nostra i seva.» Perquè a més Fenosa des de la distància va ser molt fidel a Catalunya, després reencarnada en el lloc del Vendrell. Per a ell Catalunya valia molt més estimar-la que posseir-la, perquè deia que l’amor és més important que l’objecte de l’amor. Per a ell, ser català era important, i quan es tractava d’explicar la diferència entre els pobles i els països deia que un poble que ha inventat el porró, és a dir, una manera de beure vi col·lectiva, només podia ser un gran poble. Catalunya era per a Fenosa delirant i del tot extraordinària, la Catalunya de Gaudí, la de l’arquitectura modernista, però també la de la tranquil·litat del paisatge de l’interior tant com el de la platja tranquil·la de Sant Salvador. Un dia va llançar la frase següent: «Tenim molta sort de ser catalans i és llàstima que els altres no ho puguin ser.» Amb el monument a Pau Casals (1976-77) Fenosa va donar la clau de les seves fidelitats barroques i noucentistes alhora, lleugeres i massives, d’una naturalesa que era barroca tot i que ell hi estava en contra perquè li semblava que calia despullar els temes i no pas vestir-los, com si lluités contra el seu propi barroquisme. Les flames de la seva escultura volien cremar l’art, però són sobretot un cant d’esperança i fe en la humanitat.

Bibliografia

• Corredor, J. M.: Pau Casals, Edicions 62, Barcelona, 1991
• Corredor-Matheos, J.: Fenosa, home, artista i la pau, Ajuntament de Barcelona, 1993.
• Espriu, S. ; Fenosa, A. (Prefaci de J. Corredor-Matheos): Formes i paraules, Edicions Adam Piró, París, 1990.
• Fenosa, propos d’atelier, Edició establerta per Bertrand Tillier, Editor Dumerchez, París 1996.

Palafrugell. L’ombra de Pla

Llofriu pertany al municipi de Palafrugell i és cèlebre perquè dins el terme es troba el Mas Pla, residència de l’escriptor Josep Pla (1897-1981). Pla és a vegades menystingut per la gent de l’art, malgrat que és potser un d’aquells que més han escrit sobre artistes. Qui no ha utilitzat Pla en el camp de l’art, llegint els Homenots, per exemple? El problema és que quan Pla parla d’art ens ho passem bé, però cal sovint comprovar cada detall de les seves explicacions.

L’any 1997 va ser l’Any Pla, i es va festejar l’escriptor amb tota mena d’estudis sobre ell. Queda molt per fer. Però el fet que Pla hagués viscut de manera freqüent ben a prop de l’art i que hagués escrit tant sobre art ens el fa indispensable en una sèrie com aquesta. En la primera edició de la cèlebre biografia de Manolo, el 1927, Pla escrivia: «Aquestes observacions podrien ésser una resposta relativament acceptable a la indicació que m’han fet diversos amics, segons la qual fer un llibre, avui, sobre un artista és sortir encara amb un ciri trencat. És cert: hi ha feines molt més importants que passar el temps amb aquestes obres considerables. L’interès que la gent té en la nostra època per les coses de l’art és completament exagerat: és la comèdia més estranya que hagi pogut existir mai. El que prova la manca de base absoluta d’aquest moviment és que el món és cada dia més horrorós, més monstruós i més inconfortable. Modèstia a part, em sembla endevinar aquests fets amb la mateixa lucidesa que els meus companys. Però fóra un gran error afirmar que el llibre es limita a ésser una obra sobre un artista. He volgut fer un llibre sobre un home; he tractat de copsar –per dir-ho breument– l’ombra d’un ésser vivent. La persona de la qual es parla aquí, encara que no hagués fet en tota la seva vida una sola escultura, seria un dels minyons més inoblidables del nostre temps...»

Aquesta modèstia aparent sobre la seva pròpia obra quan parla d’artistes reflecteix exactament el contingut dels escrits de Pla sobre aquest camp: anècdotes que contribueixen al nostre coneixement de la vida d’aquells que han fet l’art. Llibres sobre Enric Casanovas, Manolo Hugué, Rusiñol i Mir; escrits i biografies sobre Francesc Pujols, Dalí, E. C. Ricart, Josep Pijoan, Gaudí, Nonell, D’Ors, Josep Llimona, Maillol, Francesc Gimeno, Josep M. Sert, Xavier Nogués, Feliu Elias, Alfred Sisquella, Joan Serra; a més, nombrosos articles periodístics, llibres de viatges o guies turístiques fan de l’obra de Pla una obra extensa que caldria reeditar d’una manera crítica perquè és molt més abundant que la de molts historiadors o crítics d’art.

En l’escrit sobre Gaudí, Pla destaca els valors socials i culturals de l’obra de l’arquitecte, entesa més com un fet nacional, ben propi de Catalunya, que no com un pas cap a la internacionalització i la modernització de la cultura. Més enllà, Pla es mostra molt crític amb el llenguatge del Noucentisme, bé que aprecia que els pintors noucentistes hagin trencat amb la pintura popular. Sobre els pintors modernistes, Pla ha insistit sovint més en la literatura que en els aspectes més pròpiament artístics. Tampoc no és gaire endut per entusiasmes cap a la modernitat. En canvi, pel que fa a l’escultura, es deixa anar més sovint cap a preferències particulars, com per exemple la inserció de l’escultura dins l’espai urbà i el retrat literari que ens fa dels escultors. Quan parlo d’escultura en l’espai urbà no vull dir únicament Catalunya, sinó també a través dels seus viatges i de les seves estades a l’estranger. Quan parlo dels escultors, vull dir que Pla utilitzava molt les seves relacions personals com a escriptor i crític que el va acostar a molts d’ells. Les preferències per Manolo i Maillol no les va amagar mai, com tampoc l’acostament a Dunyach (1886-1957) i Enric Casanovas (1882-1948), per qui tenia molta simpatia, i Josep Llimona (1864-1934), que ell sempre anomenava «senyor Llimona». Reconeixia les qualitats de Llimona per incorporar la llum com a element destacat en l’art de l’escultura, però li criticava l’encaixament en l’època modernista. A Pla li agradaven alguns aspectes del monument al doctor Robert, tant per la intenció com pel concepte, i era sensible a la interpretació dels sentiments. Tampoc Joan Rebull (1899-1981) no li era indiferent; però l’escultor català pel qual Pla va sentir més admiració va ser Aristides Maillol (1861-1944). La força de les seves escultures sempre havien impressionat Pla, bé que de vegades Maillol era el pretext per parlar de Manolo Hugué o del mateix Rodin.

Xavier Pla ha demostrat que una bona part de la reflexió de Pla sobre el problema de la captació de la realitat es va fer a partir de les seves reflexions sobre la pintura; com si, en els seus inicis com a escriptor, Pla hagués actuat com a aprenent de pintor enfront de la realitat del paisatge. El mateix Pla no se n’amagava: «En la concepció de la meva literatura narrativa, hi ha intervingut, notòriament, l’admiració que sento pels pintors holandesos de caràcter.» També es va interessar, i molt, per l’Impressionisme francès i per tants altres períodes de l’art. S’hauria de llegir més sovint el Pla comentarista d’art. Els mateixos llibres de viatges i les guies són també maneres d’acostar-se a l’art, a la pintura o a l’escultura més que no pas a l’arquitectura, que semblava deixar-lo més indiferent. Quan anava a un lloc ho feia en funció dels artistes. A Palafrugell, a l’ombra de Pla, hi ha també la presència d’artistes que hi treballen. L’any 1970 s’hi va traslladar Modest Cuixart (Barcelona, 1925), el pintor de Dau al Set, de l’informalisme, i llegenda de la pintura catalana.

Bibliografia

• Badosa, C.: Biografia del solitari, Edicions 62, Barcelona, 1997.
• Exposició antològica Cuixart (catàleg d’exposició), Generalitat de Catalunya, 1991-1992.
• Forcano, E.: A l’ombra seductora de Josep Pla, Edicions Polígrafa, Barcelona, 1997.
• Giró, P.: Cuixart, 1942-1995, Edicions Oba, Sabadell, 1996.
• Pla, X.: Josep Pla, ficció autobiogràfica i veritat literària, Quaderns Crema, Barcelona, 1997.

Campins. El cel de Tàpies

Campins està situat al nord del Vallès Oriental, al vessant meridional del Montseny, i drenat per la riera de Pertagàs. Un lloc d’origen altmedieval, avui un poble format vora l’església de Sant Joan, l’edifici més destacat amb una petita capella i una creu modernista atribuïda a Josep M. Jujol, situades al sud del nucli. Campins vol dir el Montseny: «Fa anys que es tolera que el Montseny es degradi. Però ara, si no es prenen mesures immediatament, en qüestió de dies pot ja definitivament deixar de ser aquella visió “verda i majestuosa” –cantada per Verdaguer– “que apareix al viatger que arriba des de la mar de Llevant” per veure’s envoltada d’una mena de cinturó de ciment o convertir-se en una zona industrial de país subdesenvolupat. És el pendent cap a la desertització dels nostres boscos, l’alteració del nostre règim de pluges, la destrucció d’una biosfera única i cèlebre a Europa, la pol·lució, l’augment d’incendis, la falta d’oxigen...la mort, en fi, d’un paisatge i d’un país. Es reaccionarà a temps per impedir-ho?»

Aquest i d’altres textos de reivindicació de la naturalesa han sortit de la ploma de Tàpies. Tàpies necessita la natura per crear i el seu refugi del Montseny li és indispensable. L’any 1998, el dels seus 75 anys, Tàpies va mostrar a tres galeries de Barcelona, Joan Prats, Senda i Toni Tàpies, la producció d’aquell estiu a Campins, immediata i encara fresca. És un exercici difícil que demostra coratge i tranquil·litat cap a l’obra feta. Tàpies és cultura i arrelament a la terra i els seus quadres són plens de literatura, lletres, paisatges i descripcions. El domini de la tècnica i del color, la matèria enganxada, la pintura que la penetra, que s’hi introdueix i regalima, els colors de Tàpies, negres, blancs, grisos, ocres, la violència de l’expressivitat, les creus vermelles o negres, el pes físic i natural de les seves obres, la potència dels objectes i dels materials, els formats; tot en Tàpies és excepcional.

Però tot això surt de l’arrelament a la terra, a la terra catalana, l’arrelament a Barcelona, on va néixer, i a la seva casa del carrer de Saragossa, dissenyada per l’arquitecte Coderch, i més especialment l’arrelament al Montseny que necessita per crear: «Sovint anem d’excursió amb la Teresa, entre la molsa, descobrint els erols de pinetells, escoltant les merles, veient saltar els esquirols. Un dia la boira ens fa perdre i ens deixa unes hores desesperats en plena foscor al cim massa alt per a nosaltres del Turó de l’Home –exactament Turó de l’Home Mort–, al Montseny, u molt de la senyera”, com si la mateixa muntanya ens hagués volgut recordar el necessari equilibri que hi ha d’haver entre l’atracció de la llum dels cims i la vida prop del poble.»

Com a homenatge a Tàpies i a Alexandre Cirici, vull ressuscitar les línies que aquest va consagrar a la casa de Tàpies a Campins: «El 1960, la compra d’una vella casa gòtica a Campins, al Montseny, a la regió de Sant Celoni que Tàpies coneixia des de petit, va ser com la materialització de la seguretat, de l’estabilitat resultant d’aquest conjunt de circumstàncies que eren el casament, el naixement dels nens i l’èxit prop de la crítica mundial. A partir d’una vella construcció, molt típica del Vallès muntanyós, i de la casa pairal veïna, l’arquitecte Antoni Coderch va imaginar un conjunt ple de gràcia que va realitzar ell mateix. Va tenir la idea, en perfecte acord amb la tendència de Tàpies cap a la interiorització, de fer donar les habitacions del pis cap a petits espais interiors, oberts com forats al sostre. Tàpies va escollir per a la casa mobles i objectes antics, no d’aquells que es compren als antiquaris, sinó dels que es troben a les cases de pagès de Catalunya, carregats de significació humana i personal, però sobretot de valor sentimental i nostàlgic. Va completar aquests mobles amb peces Art Nouveau. Aquestes decisions corresponien a la seva prevenció marcada contra els objectes dits moderns. Durant una conversa que vam tenir el 1963 m’havia donat altres idees d’aquest tarannà. Com el poc interès que sentia per l’arquitectura utilitària i tècnica que pretén tenir virtuts artístiques [...].» Si li agraden tant els objectes del 1900 amb què ha poblat Campins és perquè són el producte d’una reacció contra el tecnicisme; perquè són sensibles, delicats i humans, sobretot també pels seus defectes; i perquè hi troba, més que un sentit utilitari, un sentit espiritual. Des de la seva casa, on va sovint, pot viure intensament el paisatge. Estima els paisatges, la muntanya, no pas el mar. La muntanya, com més nòrdica, més l’estima. No els turons humanitzats, romanitzats del Maresme, sinó la muntanya salvatge, fosca, coberta de boscos. Les plantes l’emocionen, només les petites, les herbes i les flors, i els arbres grans, els boscos espessos. No sé si avui Tàpies subscriuria totes les emocions que Cirici descrivia el 1971. La veritat és que en les memòries deixa detalls vibrants sobre el paisatge, sempre present en les seves obres: «Montseny, boscos, matinades, capvespres amb cants de rossinyols, passejos per laberints d’alzines amb el meu gos estimat. Caminar, veus, sabates, bastó. Nits de boira, nits d’estrelles, nits dialogant amb els companys, fent projectes, nits sentint música, nits d’amor...» El Tàpies que escriu les seves emocions ens fa entendre millor el que pinta.

Bibliografia

• Catoir, B.: Converses amb Antoni Tàpies, Edicions Polígrafa, Barcelona, 1988.
• Cirici, A.: Tàpies, testimoni del silenci, Edicions Polígrafa, Barcelona, 1971.
• Tàpies, A.: Memòria personal. Fragment per a una autobiografia, Editorial Crítica, Barcelona, 1977.
• Tàpies, A.: Valor de l’art, Fundació Antoni Tàpies-Editorial Empúries, Barcelona, 1993.

Folquer. Arbres a l’horitzó

Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931) és un dels pintors catalans més reconeguts, més internacionals i dels qui arriben a una edat plena amb una pintura meravellosa que es pot dir que és, sobretot, pintura. Té un taller i una residència a Folquer, que ha convertit en un punt de creació d’art contemporani. Amb dues ales laterals i un cos central, una mica enlairada, la casa de Joan Hernández Pijuan domina el paisatge.

Ell ho explica: «L’espai obert del paisatge, al qual suposo que no són alienes les meves primeres vivències a la Segarra, centrarà aquesta nova reflexió. La nostra masia de Folquer (Noguera), entre camps de conreu de cereals i en un paisatge paral·lel al pròxim de la Segarra, és un enorme casalot de planta i dos pisos, en l’últim dels quals vaig situar el meu estudi. Des del centre de l’estudi es dominen dues vistes: espai obert i espai íntim. En una, cap al sud, a través d’una arcada tancada amb grans finestrals, el paisatge immens es va esglaonant, va relliscant cap a un espai completament obert, infinit, fins a la llunyana serra de Prades. L’altra, cap al nord, es veu a través de dues petites finestres, habituals en les parets nord de les cases de camp de la zona; pel fet d’estar situades, aquestes finestres, a un nivell baix, la seva vista queda aviat truncada per la serra de Comiols. És aquesta una vista íntima, tancada. Els camps de conreu se’ns apareixen gairebé a vista d’ocell. La petita finestra retalla el camp, el deixa sense cel, sense horitzó, sense altres límits que els del marc de la mateixa finestra. El paisatge adquireix la frontalitat del quadre, i només el color, en una rica monocromia, i la superfície que ocupa, són elements d’imatge i d’expressió. Aquests dos aspectes –íntim i obert– han estat configurant força els vaivens de la meva pintura. Veure aquest paisatge a través de la petita finestra em crea una nova vivència, una nova situació...»

En aquesta casa estudi de Folquer, entre Artesa de Segre i Tremp, Pijuan es va adonar que podia utilitzar el paisatge sense cap altra interferència i va fer un quadre titulat Petit paisatge doble de 33 per 24 centímetres. Era el 1972 i Hernández començava un camí solitari cap a la plena monocromia. Buit i espai pictòric són dos dels arguments principals de la pintura d’Hernández Pijuan, que un bon dia es va adonar que en l’ensenyament de Belles Arts l’espai buit no comptava, que una obra havia d’estar plena de coses, que una composició havia d’arribar a tots els angles, a tot el quadre. Des d’aleshores va començar un llarg camí cap a l’espai buit. Els orígens potser tenen la seva part de protagonisme en aquesta trajectòria. Aragonès per part del pare, però lleidatà de la Segarra, paisatge sec i dur per part de la mare, a la masia de Folquer tot són paisatges uniformes alternativament verds, grocs o ocres, determinants en la sobrietat, en la utilització d’elements que caracteritza una pintura silenciosa, plena de dibuix detallista. Recórrer l’obra d’Hernández Pijuan és recórrer els paisatges d’aquell entorn i viure continus homenatges a aquells paisatges. Al començament dels anys noranta, el procés de depuració formal el va portar cap a una sèrie d’obres construïdes com una variació sobre el mateix tema; la sèrie es titulava Memòria de la Segarra. De manera més aïllada però tenaç i contínua, ja el 1990 el pintor creà una sèrie sobre Comiols amb superfícies de color puntejades sobre paper o sobre tela amb ocres, grisos i altres tonalitats. El Paisatge de Folquer del 1983 és una veritable difuminació del paisatge, al qual ràpidament introdueix alguns elements, generalment fulles, que donen un toc de moviment i de color en superfícies falsament uniformes.

Seria llarg de definir la manera com Hernández Pijuan emmarca els seus quadres, que és una manera d’emmarcar el paisatge, com representa l’interior a l’exterior, i de quina manera van entrar en l’obra els tocs naturals de l’exterior, per exemple Xiprers a la Segarra, del 1985; Paisatge amb XIprers, del mateix any; abans d’entrar en les sèries d’arbres i de cases: Casa a Comiols, del 1988, presenta en un mar negre un fons blanc, i en aquest, amb una simple línia gairebé contínua, la silueta del paisatge i una casa ben senzilla delimitada només per les grans línies del seu perfil. El mateix any en farà diverses, de cases, la Casa verda, la Casa gran, Casa i XIprer, etc, cases que es reprenen en la sèrie Memòria de la Segarra. Vindran els espais ocres també inspirats d’aquells paisatges i fins i tot moments íntims de les estades en aquell lloc, com el 1990, El sol es pon a Comiols, o Remor de pluja, del 1991, un simple fons ocre amb tonalitats emmarcat per un tret continu i en el qual apareix una superfície gairebé piramidal amb una pluja intensa que li cau a sobre. Avui, Hernández Pijuan reflecteix en la seva obra la força de la natura i fa que el quadre s’aproximi sempre a una nota viscuda feta des del sentiment. Ha aconseguit captar l’instant de l’acció pictòrica que passa d’una manera fugaç. L’espai obert del paisatge l’ha traduït en allò que un mira. Les seves obres no plasmen el que té al davant; són el punt d’on parteix. Els colors propis del camp s’han imposat en un dibuix geomètric molt característic dels darrers anys, i potser són avui en dia un dels cants més lírics al paisatge català de l’interior. Les peces monocromes, amb els colors del camp, deixen pas als daurats, que representen les línies que dibuixen el rostolls o els dibuixos que deixen els tractors a terra quan treballen el camp. El seu art és un art viscut de coses que ha conegut. Ell diu que si no fos així no s’hi posaria.

Bibliografia

• Hernández Pijuan. Pintura 1972-1992 (catàleg d’exposició), Centre Cultural Tecla Sala, L’Hospitalet de Llobregat, 1992.
• Hernández Pijuan. Espacios de Silencio, 1972-1992 (catàleg d’exposició), Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 1993.
• Hernández Pijuan. Obra 1986-1998 (catàleg d’exposició), Sala Pelaires, Palma de Mallorca, 1998.

Vallvidrera. Lluny de Barcelona

A la rodalia de Barcelona, rere Collserola, s’hi han refugiat artistes que sense renunciar a la bullícia de la ciutat necessiten crear en un ambient tranquil, prop de la natura, i que prefereixen aquesta proximitat a les distàncies quilomètriques. Han aconseguit ser a Barcelona i viure’n lluny. La història d’aquest sector del Vallès Occidental caldrà que es vagi fent lentament, analitzant el pas més o menys efímer dels uns i els altres. Per exemple, s’hi van reunir, l’any 1948, Francesc Carulla, Domènec Fita, Albert García, Joan Lleó i Romà Vallès sota el nom de Grup Flama. Es van dedicar, sobretot, a l’art sacre, treballant sovint amb arquitectes que en aquell moment s’encarregaven de les esglésies; ells feien els frescos dels interiors. Van treballar a la capella de la Verge de Montserrat, a la parròquia del Mercadal de Girona, al baptisteri i a la capella del Sagrament, i a l’església del Betlem, de Barcelona, entre molts d’altres. A Valldoreix també es troba el ja cèlebre Arxiu Gavin, un veritable fons documental sobre l’art i el patrimoni. Més a prop encara, dominat actualment per la torre de comunicacions de Norman Foster, que ha substituït lentament el domini religiós de la basílica del Tibidabo, a ValMdrera, hi tenen el taller Eduard Arranz-Bravo i el pintor Antoni Llena; uns llocs de treball de línies pures que es fonen amb la natura.

Llena, nascut a Barcelona el 1942, va ser descobert per Alexandre Cirici i lliurat a la crítica en un cèlebre article a Serra D’Or al març del 1970. Ja han passat molts anys des d’aquella època en què Llena feia un treball molt efímer, de revolta i de lluita, ja que sempre ha tingut una tendència cap a les coses extremes, un exagerat purisme i una mania per la totalitat. Ell de sempre pintava, repintava, canviava una tela i sovint acabava destruint-la tot penedint-se després d’haver-ho fet. Llena va conèixer una evolució, fins i tot dins les obres efímeres, que va anar ràpidament de la utilització de materials pobres cap a una accentuació dels aspectes poètics en les obres testimonials, i per aquest camí va arribar a un context clarament contestatari. Ell té una posició molt vitalista davant l’art. Tot serveix, tot té una funció, tot es pot renovar, tot pot ressuscitar amb una altra finalitat. És una obra coherent. Llena necessita el seu espai de ValMdrera per trobar la tranquil·litat en la qual pinta i escriu. Pinta, diu ell, perquè en realitat el que ell anomena pintar és crear obres múltiples en les quals la idea i el pensament estan íntimament lligades en la realització de pintura, però també d’escultura, i podríem dir, fins a un cert punt, de poètica general de la creació artística. Llena, però, escriu a casa seva, amb els mitjans d’abans.

Recentment s’ha publicat un recull de la seva obra escrita. Anomenar art pobre l’art de Llena és simplificar les coses, i limitar-se als aspectes més superficials de la utilització de materials i d’objectes reciclats. El que fa el pintor és jugar amb diversos materials: pintura, paper, cintes de màquina d’escriure, fusta i moltes coses més. Tot serveix en el món de l’art, i la fusta li agrada especialment durant aquests anys, perquè s’hi veu el rastre d’una vida. És la fusta que observa en els espais de vegetació frondosa cap on gira la mirada des de la sala d’estar intimista, despullada i pura de casa seva o bé des del taller impecablement immaculat, en què les seves obres dormen, reposen, esperen el tan merescut reconeixement universal, reconeixement que no interessa a Llena, però que alguns s’obstinen a considerar indispensable.

Tant Antoni Tàpies com també Oriol Bohigas, i d’altres, han consagrat a Llena pàgines memorables per expressar de quina manera els dóna raons per ser present en el món artístic català. Bohigas ha dit que l’existència de Llena és un fet que ajuda a continuar vivint. L’artista s’havia interromput durant els anys setanta, vivint i no creant; tal vegada s’havia cansat de buscar idees, ho trobava una mica ridícul. Va destruir moltes obres. Després ho va tornar a intentar sense aconseguir-ho. Per sort s’hi va tornar a posar: uns papers de colors el van cridar, com si li volguessin dir alguna cosa. Ell els va escoltar, els va comprar, els va començar a tallar com quan era petit i, amb aquest simple gest, l’art català de la darreria del segle XX havia recuperat un gran pintor. A Valvidera, Llena ha creat i evolucionat, sempre prudentment. Molt aviat va ser un dels capdavanters a fer art conceptual a Catalunya en una època ja gairebé oblidada, i ara és un dels capdavanters a fer art del segle XX. Perquè art és pintura i és paraula: «L’art està sempre al límit. És sempre un encontre entre un final i un començament. Bellesa, punt final, utopia, començament. La bellesa és aquest punt quasi místic en què tots els contraris es troben. L’art neix de la contradicció, però no és contradicció. Utopia, perquè cada camí individual i col·lectiu és sempre una sortida del laberint, i això sempre és invenció. L’art és perplexiitat. No és sociologia, no és mística.» Si teniu temps, llegiu les pàgines que Llena ha escrit sobre Antoni Tàpies, un pintor que li ha produït, segons paraules seves, una «emoció estètica que m’ha fet perdre el món de vista i la capacitat raonadora, simplement perquè en aquesta obra m’hi he reconegut», o sobre Albert Ràfols-Casamada, de qui Llena ha dit que no era pas noucentista, sinó més aviat modernista. En aquest cas també Antoni Llena ha parlat amb el sentiment.

Bibliografia

• Antoni Llena (catàleg d’exposició), Fundació Joan Miró, Barcelona, 1989.
• Arranz-Bravo, 1989-2001, Blume, Barcelona, 2001.
• Consideracions sobre la pintura de Ràfols-Casamada (catàleg d’exposició), Galeria Joan Prats, Barcelona, 1998.
• L’ansietat de les influències. Tàpies vist per Llena (catàleg d’exposició), Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1991.
• Llena, A.: La gana de l’artista. Divagacions sobre art, Edicions 62, Barcelona, 1992.