De l’academicisme al neoclassicisme

Els darrers vint-i-cinc anys del segle XVIII, a partir de la creació de l’Escola Gratuïta de Dibuix sota el patronatge de la Junta de Comerç de Barcelona, presenten una panoràmica arquitectònica que fa seus els postulats tradicionals amb l’aparició d’una tendència il·lustrada de la mà d’una sèrie de bisbes afins a les noves idees. Un classicisme acadèmic, ja iniciat anys abans, el trobem en obres d’arquitectes acadèmics, com l’omnipresent Ventura Rodríguez i el menys conegut José Miguel de Toraya. El primer, gràcies al bisbe il·lustrat Tomàs de Lorenzana, projectà la capella de Sant Narcís a la Col·legiata de Sant Narcís de Girona. El segon, sota el patronatge de Pere Virgili, realitzarà la parroquial de Vilallonga, obra que en la seva estructura queda com un rar ex cursus, envoltada per les esglésies de façanes tradicionals dels pobles veïns.

Passada la Guerra del Francès –curiosament per a Catalunya els primers anys dels segles XVIII i XIX han estat conflictius– els neoclassicisme s’implantarà de la mà d’Agustí Cellers i de l’italià Antonio Ginesi. Ara bé, la dinàmica constructiva religiosa anirà decaient per donar pas a una edilícia civil de gran força. Malgrat tot, els més purs exemples neoclàssics es reflectiran en els edificis religiosos o afins a ells, com ara el Cementiri Vell de Barcelona, i en els projectes dels alumnes de Llotja que la societat civil no va patrocinar.

Idees, praxi i tendències

Tradició i renovació

El període comprès entre l’any 1775 –data de la fundació de l’Acadèmia Gratuïta de Dibuix– i la mort d’Antoni Cellers –màxim representant de l’arquitectura neoclàssica l’any 1735– és de difícil classificació estilística. Alhora trobem obres acadèmiques de Ventura Rodríguez –capella de Sant Narcís (1782-92) a l’església de Sant Feliu de Girona– i de Miquel Toraya –parroquial de Vilallonga (1794)–, al costat d’esglésies de planta gòtica com la catedral de Vic i exemples de caire barroc com la façana de l’antic temple dels jesuïtes de Tarragona (cap al 1789), avui de Sant Agustí, i de marcat accent neoclàssic com la capella del Cementiri Vell de Barcelona (1818), d’Antoni Ginés o l’església dels Pares Missioners, antigament dels Escolapis de Sabadell (1831-32).

En el difícil camp de la classificació estilística, que cada vegada més es qüestiona, definim l’academicisme com un tornar a l’ordre del llenguatge barroc, alhora que el neoclassicisme és, al nostre país, més un desig de purisme clàssic que una realitat. A la darreria del segle XVIII hom destaca dins aquest estil el túmul del comte de Lacy (1793) i, ja encünsats en el XVIII, els exemples de Ginesi i Cellers.

La renovació arribà de la mà de la citada Escola Gratuïta, que en les proves per a la obtenció de premis, l’any 1789, demana «Delinear en planta y elevación la frente de un pórtico tetrástico, de orden corintio, con el intercolumnio del genero hignóstilo», i l’any 1793 «Delinear en plano y perfil todas las partes del orden dórico, senalando con números las dimensiones.»

El paper dels il·lustrats

Catalunya, que a partir de l’arribada a Espanya, a la ciutat de Barcelona, de Carles III, es veié afavorida per les decisions reials, prengué consciència de la seva funció dins la monarquia hispànica. Hom vol destacar el paper de l’il·lustrat Antoni de Capmany i de Jaume Caresmar en defensa del comerç i de la indústria de Catalunya. Aquest ideari que es reflectí en l’arquitectura civil, també tingué incidència en l’edilícia religiosa. S’ha de pensar que la cultura no és un bé particular, sinó que hi participa la societat il·lustrada del moment, i sobretot els bisbes il·lustrats, per desgràcia avui poc estudiats. Els palaus episcopals de Barcelona, Solsona i Girona són prova fefaent de l’interès pel nou art que hom qualificaria de protoneoclàssic.

Gràcies a un d’aquests homes de ciència i cultura –Pere Virgili, metge de Ferran VII– avui es pot gaudir d’un rar ex cursus arquitectònic, com és la citada parroquial de Vilallonga del Camp.

La situació ambigua de l’artista

Malgrat el paper de l’Acadèmia de San Fernando, i en menor mesura de l’Escola de Dibuix de Llotja, la situació de l’artista no millorà. Alguns arquitectes foren pensionats a Madrid, com Antoni Cellers a partir del 1797, i a Roma (1803-14) que malgrat un cert nivell artesanal continuarà definint-los. És aclaridor de la lluita entre les manualitats –gremis– i la idea –artista– un escrit signat pel secretari de l’Acadèmia de Sant Beltran en el Diario de Barcelona de data 12 de desembre de 1793. El titula Proposición dirigida a los artesanos, i s’hi qüestiona la dinàmica artesanal en bé de l’Art. Diu el seu autor:

«Es problema entre los políticos, si es mas útil à la República, el que los hijos primogénitos de los artesanos sigan haciendo el Oficio de sus padres, ó que tomen el que mas se adapte à su inclinación: aquello es más útil a las casas en particular, esto a la República en general; però cotegemos las opiniones. Unos dicen que pasando de padres a hijos los Oficios adquieren mas presto la perfección; y que à lo menos no degeneran. ¿Pues qué no hará un padre por dexar à su hijo en la posesión de su poca o mucha habilidad, y conservar en su casa los parroquianos de quienes vive? Razón que no milita quando un aprendiz esta en casa agena, y que su maestro solo le retiene con el fin de servirse de él durante los años convenidos; por lo que suele ensenarle con precipitación, y sin aquel primor que un padre lo hace con sus hijos. Ello no puede negarse, que por lo comun un Maestro ensena por interés; però un padre por amor.

«Veamos las razones que alegan los del partido opuesto: Dicen estos, que si obliga al hijo a proseguir en el Oficio de su padre, se privan las Artes de muchos ingenios extraordinarios, que enmtrarian en ellas; pues a por exemplo, al hijo primogénito de un Zapatero que tiene capacidad para ser un hábil arquitecto, se le fuerza a ser del Oficio de su padre, queda perjudicada la Arquitectura de un insigne profesor, al paso que este mozo, en el Oficio de Zapatero, no será más que un ordinario Oficial Al contrario: hállase un Arquitecto con su hijo primogénito de corto talento; insiste su padre en que ha de profesar la Arquitectura ¿qué sucede? Que este noble arte se halla con un individuo superfluo, incapáz de dar lustre a su Gremio, y causarà muchos perjuicios à los que fien obras a su cuidado. Por otra parte añaden: Dios no cria talentos para tal o tal Indústria, privativamente entre las gentes de su propia profesión; ántes se puede observar, que la mayor parte de los descubrimientos más apreciable, se deben, por lo común à ingenios extrañosà la Arte à que pertenecen Asi se ve, qie la brújula no debe su invención à un Marinero, ni el telescopio à un Astrónomo, ni el microscopio à un Físico, ni la imprenta a un Literato, ni la pólvora a un Militar (Racine canto V. Nota 173)– ¿Qué respondemos, pues, à estas razones? Parece que para allanar el asunto es menester recurrir à un medio, que concilie estas opiniones. El más prudente que se presenta, es, que no se obligue a los hijos primogénitos á seguir en este punto la voluntad de sus padres, siempre que se reconozca en ellos talento especial para otra Arte diversa de la que exercitan éstos.»

Al costat d’aquesta lluita entre gremial i artística, cal destacar el paper de l’Escola Gratuïta de Dibuix de Barcelona, en relació amb una cultura bibliogràfica que tingué, creiem, un ampli ressò en els alumnes interessats en tan noble art. Ens referim a la seva biblioteca i a la influència dels tractats en els seus joves membres. Hom avança que, a falta d’un estudi exhaustiu, la tradició vitruviana i vignolesca continuà influint amb força i que només les idees d’alguns classicistes i neoclàssics influïren en els arquitectes del primer terç del segle XIX.

Entre els llibres que la Junta de Comerç comprà per a la dita Escola destaquen els de Palladio, Vitruvi, Scamozzi, Milizia, Tosca, Vignola, Laugier i Blondel. L’obra d’aquest darrer, Curs d’Architecture enseigné dans l’Academie Royale d’Architecture (1675-83), influí d’una manera notable en els nostres arquitectes, igual que la tradició classicista de Vignola, i el seu tractat Le due regole della prospettiva. És aclaridor que en els premis d’Arquitectura de Llotja la referència a Vignola fos comuna. Sobresurten les convocatòries del 1797: «Delinear el capitel jónico por el ángulo del tamaño de una cuarta con su planta y comisamento, según las reglas de Vignola» i del 1803: «El chapitel, arquitrabe, friso y cornisa del orden jónico, con todo su ornato, según Viñola.»

A aquest llibre cal afegir «Ruinas de Pompeya, Monumentos y Edificios antiguos de Cipriani, Antigüedades Etruscas, 10 volúmenes de las Antigüedades de Herculano, obra sobre Roma (iglesias, puentes, palacios...) de Vasi, Monumentos y edificios de Grecia y Roma de Oggeriy Arcos antiguos de los emperadores romanos, Antigüedades de Milan», obres totes elles citades en els documents de la Junta de Comerç.

Aquestes referències classicistes foren assimilades pels nostres joves arquitectes. Malgrat tot, la tradició tenia un gran pes.

En aquests cinquanta anys d’entre segles, classicisme, Barroc i neoclassicisme incipient van conviure i s’entrellaçaren, tant en l’arquitectura perenne, com en l’efímera.

La mixtificació dels materials

Hom defineix el rococó, entès aquest terme des de la tradició, i no des de la convicció de la seva existència, com a quelcom suau, sentimental, hedonista i, en el sentit de la falsedat dels materials, com a quelcom kitsch. A Catalunya aquesta manca de veritat dels materials no és un fet coetani amb el temps amb la tradició francesa d’època de Lluís XV –recordem, en pintura, Boucher, pintor de l’amant del rei, Madame Pompadour–, sinó que esdevé un fet cronològicament desfasat i situat a la darreria del segle XVIII. L’explicació ha de cercar-se en un cert retard conceptual i alhora en una arquitectura, la religiosa, seguidora d’un tradicionalisme on els materials eren pobres –maó, arrebossat de cal– però no falsos.

Curiosament, doncs, és en el període protoneoclàssic on l’esmentada falsedat dels materials es potenciarà tant a l’edilícia civil com religiosa, com ho proven les notícies aparegudes en el Diario de Barcelona. La primera, de data de 8 d’octubre de 1792 informa que

«En esta ciudad, en la calle de las Molas, casa n° 17, se ha establecido bajo la dirección de Jayme Esteve, una nueva Fábrica de Jaspes artificiales de todo genero de colores, que imitan perfectamente al Jaspe natural, y le exceden notablemente en su lustre, que puede compararse al del cristal. Se hacen de una composición que adquiere consistencia semejante à la de la piedra, que le hace resistir los golpes accidentales regulares; pues a diferencia de lo que practican en esta Ciudad los Extrangeros en las obras de Estuco y Escayola, son las piezas que se fabrican de este material todas sólidas y mazizas.

«A las piezas formadas de esta composición, lejos de dañarlas el agua, contribuye a que se pedrifiquen más, ni pierden su lustre, aunque se derrame sobre ellas agua caliente, aceite, caldo, tinta ú otro licor, mientras se acuda pronto a enjugarlas con un lienzo fino; con la circunstancia de que quanto mas se estrujáren, mas lustre tendrán.

«De este material se hacen las losas para poner sobre mesas (aunque sean grandes, como las que hay en algunas sacristias para revestirse en ellas los sacerdotes), sobrecómodas, escritorios, repisas, se hacen del mismo material retablos (como actualmente se está fabricando uno), y qualesquiera otras piezas, con molduras ó sin ellas.

«De los propios Jaspes se puede revestir Capillas, Gabinetes y otras piezas semejantes, y hermosearlas con todos los adornos de la Arquitectura.

«Elque quisiere informarse por sí mismo de las particularidades de la expresada composición, podrá hacerlo, acuendiendo a la casa de fabricante; en donde hallará algunas piezas de manifiesto.

«A qualquier Comerciante que quisiere enviar a otros paises algunas remesesas de losas ú otras piezas de dicho Jaspe, se le fabricaran en la referida oficina à precios equitativos.»

A la noticia anterior podem afegir dos anys després, el 10 de novembre de 1794, la següent:

«En la calle del Conde del Asalto, à alguna distancia de su entrada, por la parte de la Rambla, à mano derecha, hay Tienda abierta de varias piezas de una masa o composición, que imita perfectamente al Marmol y Jaspe en sus variedades y colres, y le excede por su lustre, pareciendo al del cristal; y de la misma solidez y firmeza que la de la piedra llamada de Serrat. En dicha tienda se hallan distintas muestras de piedras de la referida masa o jaspe artificial para poner sobre mesas, bufetes, cómodas, & c. ; repisas o rinconeras de varias hechuras y gustos, y pies o basas para Crucifixos. Del mismo material se haràn qualesquiera piezas de Arquitectura y adornos pertenecientes à esta arte, en los Salones, Estrados, Gabinetes, & c. Que se quiera adornar de ellos.»

Així els bells jaspis que ornaven la capella de Santa Tecla (cap al 1777) de la seu tarragonina, aviat deixaren pas als jaspis artificials.

L’arquitectura entre la renovació i la tradició

Una arquitectura il·lustrada

El tarannà il·lustrat dels nostres bisbes fou determinant per al canvi estilístic introduït en aquest darrer període. Així doncs, el bisbe de Girona, Tomàs de Lorenzana (mort el 1796) fou el gran adepte de l’academicisme impulsat per Ventura Rodríguez, cosa que es palesa a la capella de Sant Narcís, afegida entre els anys 1782-92 a la Col·legiata de Sant Feliu de Girona, amb una traça d’el·lipses intersecants, que centralitza la planta.

Dos són, però, els bisbes que més van influir en l’esmentat canvi. Ens referim al de Solsona, Rafael Lasala, i al de Barcelona, Gabino Valladares.

Al primer es deu el palau episcopal de Solsona, obra començada el 27 d’agost de 1776 i acabada l’any 1792. A la façana meridional hi ha una inscripció amb el nom del seu arquitecte: «Construebat Francus Pons Architectus Coelsonem», autor també de l’església parroquial d’Iborra (1780-82). Sobresurten la façana de migdia, amb 27 balcons, i la principal amb una sintaxi poc resolta en el diàleg del cos basamental i el superior, encara que com diu Martinell «no priva que considerem aquest edifici com un dels més notables en el seu gènere.»

A Barcelona l’esmentat Valladares va acabar el palau episcopal, que dóna a la Plaça Nova, començat pel seu antecessor Josep Climent. La façana, acabada l’any 1784, és de línies neoclàssiques, amb una acurada compartimentació presidida per un cos central lleugerament sobresortint rematat amb un frontó triangular. Les entrepilastres estaven decorades per pintures al fresc del Vigatà, semblantment al que aquest pintor feu al palau Moja.

Tanca la llista de palaus episcopals el de Tarragona, molt malmès durant la Guerra del Francès i amb una estructura en façana semblant a les solucions utilitzades al palau March de Reus, de Barcelona, i al cos posterior de Llotja, amb testera sense frontó. Tanmateix, sembla prou evident que la decidida inclinació estilística dels esmentats prelats degué influir en les realitzacions fetes a les esglésies i les parròquies de les seves diòcesis. Creiem que un repàs d’aquest període és força aclaridor de voluntats elitistes –bisbes i prohoms il·lustrats– que imposaran la nova manera per damunt del gust del poble. Hom diria que, per primera vegada i d’una manera institucionalitzada, el gust d’uns pocs s’imposarà al d’una gran majoria, alhora que començarà una justificació del canvi que defensen els escriptors i tractadistes de l’època, que insistentment atacaren l’estil barroc per aconseguir per contrast la valoració del neoclàssic. És, en poques paraules, la dictadura de la intel·ligència sobre els sentiments del poble. El resultat plàstic anirà d’una manera gradual arraconant els pocs exemples encara inserits dins el esquemes tradicionals.

Començarem aquest estudi analític per les esglésies de nova planta que es construïren a partir del 1775.

Un dels exemples més ambiciosos fou el de la nova catedral de Vic (1781-83). Joan Bergós i Martinell coincideixen en la poc afortunada solució donada a la façana, mentre divergeixen a l’hora de qualificar el seu interior. Bergós, de qui no podem dubtar la predilecció neoclàssica, és especialment dur amb aquesta obra, qualificant la façana com «una de les obres més poc afortunades del neoclàssic català», alhora que parlant del seu interior el comparà al de la Seu de Lleida i arriba a afirmar que el seu autor –Josep Morató Codina (1748-1826)– «de segur que amb l’ànim de no seguir literalment el bon model de l’arquitecte Prats [sic], feu els pilars amb pilastres menys esveltes (10 1/3 mòduls en lloc dels 11 2/3 de Lleida), i les aixafà amb un entaulament recarregat amb denticles i modillons que a la massa alçada afegeix un sobre excessiu voladís.» Martinell, sense arribar a la descripció acurada de l’obra, parla «d’un neoclàssic fi i decidit a l’interior» Josep Morató i Codina, mestre de l’obra de la Seu des del 1772, treballà en una sèrie d’obres pròximes a Vic, com la direcció del temple de Sant Hipòlit de Voltregà, el projecte de la parroquial d’Olost (1783), el campanar de Gaià (1785) i l’annex del palau episcopal (1796). Ja dins el segle XIX construí la capella de la «Rodona» de la Seu, realitzà el trasllat del claustre (1802) i projectà l’altar del Sant Crist per al rerecor de la catedral (1803). I dins el període posterior a la Guerra del Francès, plenament consolidat ja el neoclàssic, adaptà a l’estil de l’època l’església romànica del monestir de Sant Tomàs de Riudeperes, prop de Vic (1813), i l’any 1825 va dirigir i contractar la conversió de la basílica de Ripoll en tres naus de les cinc que tenia.

El projecte de l’església de Vilallonga porta la data del 1794. Aquesta església representa un cas atípic dins les construccions catalanes del moment que seguien unes formes classicistes més aviat derivades dels models italians d’un Giacomo della Porta. En aquesta obra, el seu autor, José Miguel de Toraya, arquitecte de l’Academia de San Fernando de Madrid, seguí els models de Ventura Rodríguez, emprats a l’església de la Carolina, prop de Jaén. És un exemple reeixit de formes acadèmiques, demostratiu de la línia imposada pels prohoms. Observem que Vilallonga era el poble d’origen de Pere Virgili, promotor del Col·legi de Cirurgia, i vinculat pel seu càrrec de metge dels reis a la cort i a l’Academia. Malgrat que a la data de la seva construcció Virgili era mort, creiem que no degué ser aliè al projecte. Aquesta obra, quasi mai citada o mal situada en els llibres sobre l’època, fou dirigida pel mestre d’obres Josep Miralles, amb una cura que demostra un ofici ben après, segurament en contacte amb algun mestre d’obres o arquitecte barceloní. Manuel Arranz ha estudiat aquests contactes d’aprenentatge que expliquen el perquè d’un ofici reeixit, alhora que la ràpida difusió de les fórmules constructives i estilístiques.

Dins aquest esperit acadèmic cal citar l’església parroquial de Sant Vicenç de Sarrià (1781-89), projectada per Josep Mas d’Ordal dins un esperit constructiu semblant al de l’església de la Mercè i amb una contenció i rigor deutor del seu projecte civil del palau Moja. Destaca la manera clàssica de la façana amb dos campanars dels quals només es construí un.

Un cert retardatarisme

Paral·leles en el temps són les realitzacions tradicionals arquitectòniques de nova planta. Les formes d’un tradicionalisme residual coincideixen i a vegades fins i tot són posteriors a les realitzacions del nou estil.

La llista és llarga, però d’entre aquestes citarem els exemples per a nosaltres més reeixits.

Obre aquest apartat l’església de Guissona, dels arquitectes Marià Enrich i Josep Burrià. Començada l’any 1776 sota la direcció del lleidatà Feliu Borràs, no s’acabà fins a l’any 1800. El seu interior, d’estructura semblant a les catedrals de Lleida i Vic, contrasta amb un exterior mogut, tipus façana-retaule, de caire encara barroquitzant.

El nostre catàleg continua amb l’església de Santa Anna de Mataró, pertanyent a la congregació de les Escoles Pies (1787-89), obra de Joan Briera, de tipus façana-retaule de perfil molt mogut; i l’església de l’antic convent dels Jesuïtes de Tarragona (1789), d’esperit clàssic italianitzant.

Tanquen la llista dues obres descontextualitzades del seu moment, inserides dins la tradició de cimals corbs tan abundosos en la tipologia d’esglésies del període anterior, com són la parroquial de Barberà (1792), construïda per Francesc Tomàs, i la de Maldà (1798).

La llista d’arquitectes d’aquest període és molt extensa, i en la seva majoria ens hem de referir encara a la relació donada per Martinell. El Calaix de sastre, l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona i les caixes d’obreria de l’Arxiu d’Història de la ciutat han proporcionat una sèrie de nous noms. A saber: «un tal fulano Alier, mestre de cases» difunt el 28 de desembre de 1788; Vicenç Arnau, mestre de cases, ja mort l’any 1803; Joan Ballescà, presumiblement fill de Marià Ballescà; Jaume Bosch, que cobrà 94 lliures i sous per treballs a l’hospital de pobres infants orfes de la ciutat de Barcelona; Francesc Blanch, que vivia al carrer de Sant Pere més Baix el 28 de juliol de 1794, i el seu fill del mateix nom; Gaspar Codina, actiu l’any 1775, en el qual firma dues apoques de dates 23 de febrer i 13 de juliol; Joan Ferrer, que signa apoques el 5 de maig de 1775; Joan Masanes, marmessor en el testament de l’anterior, de data 1 de gener de 1803; Marià Bosch, que morí el 23 de novembre de 1789; Calvet, actiu l’any 1781; Ramon Ivern Gil, que feu testament el 6 de juny de 1786, i Josep Marc Ivern, que feu el mateix el 31 de març de 1797; el capellà doctor Eudald Jolis, mestre de cases, que morí el 8 de setembre de 1790; Anton Pardinas, actiu l’any 1775, i Josep Ribera, que cobrà 1047 lliures, 3 sous per treballs fets al convent de Valldonzella. Òbviament ignorem les seves realitzacions, que pel que intuïm devien ser petits treballs de caire civil i religiós. L’erudit investigador Joan Bassegoda Nonell dóna la llista dels mestres d’obres barcelonins d’aquest moment, alguns dels quals s’endinsen ja en el nou període.

El camí vers el neoclassicisme

L’arquitectura religiosa del començament del segle XIX inicià, lentament, una gran davallada quantitativa, esdevenint quasi un ex cursus dins l’edilícia del moment. Les raons són d’una banda econòmiques, degudes a la Guerra del Francès, i de l’altre de saturació. És a dir, els pobles i les comunitats ja havien construït les seves esglésies i convents. Hauríem d’esperar a la segona meitat de segle quan, després de la crema de convents i la Desamortització, els ordes religiosos construiran els seus nous temples fora de la ciutat. El cas de Barcelona, com es veurà en capítols posteriors, i fins i tot el d’altres poblacions de Catalunya, definirà un altra revifalla constructiva.

No cal repetir en aquest apartat d’obres religioses les lluites entre els mestres d’obres i els arquitectes oficials. Recordem que l’ensenyament de l’arquitectura fou exclusiu de l’Academia de San Fernando a Madrid, a partir del 1757 i de l’Acadèmia de Sant Carles de València a partir del 1814. A Barcelona s’elaborà un projecte de reglament para «el Estudio de la Arquitectura, y Geometría que se intenta anadir â la Escuela de la Real Junta de Comercio de Cataluña» el 20 de novembre de 1797, avalat pel marquès de Ciutadilla, el baró de Sabasona i Joaquim Roca Batlle. No fou fins al 1817 que la necessitat d’aquests estudis es veiessin en part coberts per la nova classe establerta per l’arquitecte acadèmic Antoni Cellers Azcona.

Al marge del tipus de projecte –civil o religiós–, Francesc Fontbona resumeix a la perfecció la pugna entre els dos millors arquitectes d’aquest moment: el citat Cellers i l’italià Antonio Ginesi (1789-1824). Aquest darrer, més eclèctic, planejà el Cementiri Vell de Barcelona, l’any 1818. La seva heterodòxia barrejava elements clàssics grecoromans amb motius egipcis, cosa que irrità –hom pensa per motius més de gelosia professional que d’ideari estètic– Cellers. Una actitud xenòfoba feia que defensés la seva teoria remetent-se a grans exemples del passat hispà –Herrera i El Escorial; Villanueva i el Museo de Pintura de Madrid–, català –Pere Blai i la façana de la Generalitat– i de tradició clàssica –Vitruvi– i neoclàssica –Milizia– La rèplica de Ginesi –recollida per Fontbona– mostra un arquitecte allunyat del Barroc –anomena Borromini «Borromino» i Churriguera «Churriquera»–, però no tan clàssic com Cellers que no és capaç d’emetre «ni la más pequeña moldurita de Viñola.»

Entre les obres de Cellers cal citar l’església dels Escolapis de Sabadell (1831-32), actualment del Cor de Maria, on utilitza en la façana el classicista arc serlià i contradictòriament en la planta empra el sistema barroc de Bernini a Sant’Andrea al Quirinale, malgrat que nosaltres creiem que enllaça més amb les plantes eclíptiques de Vignola, autor que el clàssic Cellers, com hem vist per l’opinió de Ginesi, seguia fil per randa, i la desapareguda església del convent dels Carmelites Calçats de Barcelona (1832).

La festa religiosa i l’evolució de les arquitectures efímeres

Però si l’exuberància del Barroc estava en entredit, no era aquest el cas de les festes religioses i les seves obres efímeres.

El darrer quart de segle s’obre amb les festes commemoratives del nomenament de fra Tomàs de Boxadors com a cardenal, que se celebraren el 13, 14 i 15 de febrer de 1776. De nou els fulletons que amb motiu dels actes s’imprimien donen completa explicació del fet. A la porta del temple es va col·locar el retrat del nou cardenal i la representació gràfica del moment en què el Sant Pare li va col·locar el birret, fet demostratiu del paper de la imatge dins la didàctica del moment. Al claustre es posaren una sèrie de quadres explicatius de la història del dominicans, especialment de la comunitat de Santa Caterina de Barcelona.

La mort de l’esmentat cardenal l’any 1781 fou motiu de solemnes exèquies els dies 2 i 3 d’abril. S’erigí un grandiós túmul en el qual és palès el canvi estilístic vers el neoclassicisme.

Aquestes celebracions referides a personatges insignes d’una comunitat religiosa foren una constant. La «Relación de las fiestas que en los días 18, 19, 20 y 21 de Setiembre del presente año 1779 se hicieron en el convento de padres trinitarios calzados, redención de cautivos de Barcelona, con motivo de la beatificación del extatito siervo de Dios F. Miguel Argemir (llamado en la descalsez) de los Santos Religiosos profeso en ambas familias é hijo de hábito del mencionado convento de Barcelona» és il·lustrativa. L’interior del temple «que es de sufíciente grandeza y muy buena proporción», el frontispici, els claustres corredors i altres peces del convent s’engalanaren, «con particular gusto y primor», amb penjolls i altres ornaments. Davant la porta principal del temple, seguint el costum, «s’elevó una portada de arquitectura corpórea» composta per dues columnes col·laterals que sostenien un arc sobre el qual es disposava una balustrada a manera de llotja, en la qual es va col·locar el retrat de Carles III «por cuyo poderossísimo influxo y Real Munificiencia» el papa havia beatificat fra Miquel Argemir. L’obra es degué a l’artífex Raimon Igual, que tornem a veure referenciat amb motiu de les perspectives efímeres en les festes de la beatificació de Llorenç de Bríndisi, a l’església dels pares caputxins de Barcelona.

Però també les processons de Corpus i Setmana Santa incidien en la plàstica efímera. Aquestes darreres, suspeses l’any 1770, pogueren ser represes a partir de l’any 1776, amb algunes condicions d’ordre pràctic com «retirarse a la posta del sol» i, hom diria, cultural, «que no hi aniran Penitencias y Disciplinats com antiguament», alhora.

La festa de Corpus, coincidint amb el punt més dolç de la primavera, canviava la fisonomia de la ciutat. L’explicació d’una d’elles, feta pel baró de Maldà el 2 de juny de 1785, és eloqüent al rés que dóna complit detall dels industrials d’indianes barcelonins:

«Dia 2 de Juny dijous de la Octava de Corpus se feu la Profesó al dematí de Sant Pere mes Alt, y més baix de esquisitas Pezas de Indianas, y altras telas de las fabricas de Puget; Cantareu; Formentí; Ribas; Canaleta & c. , si sols frente de la Iglesia de Pares Agonisants, y á un, y altre costat de la Iglesia de algunas Pezas de Indianas de dalt á baix esquisitas moltas, y altras no tant; ó de mes inferiors. La Capella del Santaire en lo carrer de Sant Pere més Baix era ab tota la demés adnexiió de Sants, y escaparats lo de més gust. Principalment las exquisitas pezas de teles finas chinescas, y de Indianas, que tragué la Fabrica dels germans Magarolas à una tros, y altre de carrer dels Tallés per la Profesó en la tarda de Corpus del Bonsuccés: Iglesia de Pares Servitas. A las que acudí molta gent per veurelas, en efecte de gust superior se pot dir totas aquelles telas pintadas. Las dos profesons del Carme, y del Bonsuccés foren molt lluhidas, y més la del Carme per lo crescut numero de vanderas; Portadors de Atxa; coblas de música, y noys vestits de Angel ab los lemas, y figures del Hymne Pange Lingua & c. En la Profesó Octava de Corpus de la Iglesia Parroquial del Pi que volta lo Fossà, y la Plaza hi anaban de noi en est any, que en los antecedents no hi eren los timbalers á Cabal ab las timbalas de la Illtre obra, vestits ab cotas verdas, y lo draps de las timbalas igualment. La vandera dels Desemparats, ignorant si la dels revenedors hi anava en los discorreguts Anys. Alguns portadors de Atxa en los acompanyament del Ssm (Alabat sia per Sempre) en la Iglesia de Sant Felip Neri, que feu à dos quarts de 8 com en los demés anys per tal Octava la Profesó de corpus per dintre de la Iglesia & c.»

Tanmateix, la Setmana Santa, a més de les processons, canviava l’aspecte interior de les esglésies; la catedral era una de les més ornades. Llegim en el Calaix de sastre del 7 d’abril de 1789:

«Dimarts Sant; quedaban yà al demati a onse horas posadas las novas blanduleras en tot lo voltant de dintre de la Iglesia Catedral à una part, y altre à dreta, y esquerra lo que son magnificas en sa hechura de bases; Columnas, y demés, que las componen, las que son de color rosa Jaspedt imitant al marbre groch; los capitells de cada columna son de primorosa escultura, y dorats, y dorada cada columna en lo asiento de las bases que son de color negre, y lo pla de cada asiento de columna com de marmol blanch. Las blanduleras son perfiladas de or; jaspeadas ab los colors de rosa, y de color de púrpura comfaxas y los brochs per posarhi los blandons, primorosos y dorats. Desde la capella del Sant Cristo à la de las animas faltaban encara posarse los brochs per los blandons, y desde la capella del Sant Cristo, fins més avallet de la Sagristia yà estam posats, y blandons en ells, en las que de cerca del monument, corresponent la blanduleras al tal Sumptuós Monument, y tot cert que fa un gran cop d’ull, y més quant tot sia encés.»

Aquest mateix anys, i seguint les descripcions del baró de Maldà de data 28 de gener de 1789, se celebraren solemnes exèquies per la mort de Carles III els dies 28 i 29. En la primera d’aquestes dates:

«Quedava del tot llest aquest mati lo túmul per las venideras exequias per lo Difunt Rey en la iglesia Cathedral à manera de Panthon entre el Cor y escalas de la capella de Santa Eulàlia figurat ab quatre portals; columnas; Frisos, y demés pertanyent tot pintat y Jaspeat color cendrinós; Cúpula sobre, ab la estàtua del Difunt Rey; graderia abaix els peus del dit tumul, y dintre al mitg un drap negre brodat de or del Difunt Bisbe DonAscencio Sales, tapades sas insignias episcopals ab las armas del Rey sobre de un, no sé si en las demés arcada de dit Túmul, sa alzadafins a la barandilla del orga; Inscripcions llatinas en las pilastras, 6 bases del túmul; Catifa en sa graderia; 3 filas de bancs a cada costat de Cor per los Conbidats à las exequias de demà 29; un drap de bellut negre ab la creu del capítol brodada en la cadira del Sr. Bisbe; sobre del drap brodat de dintre el tumul Dos Almoadas bellut carmesí, à no equivocarme, si est, 6 de altre colors, y sobre la Corona Real Cortinas negras en los Portals de la dita Santa Iglesia...»

No podem oblidar, però, les exèquies que amb el mateix motiu organitzà la Junta de Comerç dues setmanes abans –15 de gener– a l’església de Sant Francesc de Paula. Això fou possible gràcies a les reials ordres d’aquest monarca. S’encarregà del disseny Pere Pau Montana i el projecte fou gravat per Pere Pasqual Moles. També Vilanova i la Geltrú feu el 16 de febrer de 1789 un majestuós túmul, a costa del gremi de Navegants.

La festa continuava, i amb menor èmfasi cal fer esment de les celebrades el 20 de novembre de 1790 en honor del fundador dels trinitaris, Sant Fèlix de Valois, en les esglésies de les comunitats de calçats i descalços.

Alhora, la litúrgia de la paraula era un fet i, per què no dir-ho, una festa. La celebrada amb motiu de l’erecció d’un altar a l’església de la Mercè és significativa: «Hoy domingo [11 de novembre de 1792], a las diez de la mañana, habrà solemne oficio, que cantarà la muy reverenda comunidad Religiosa y Sermón [...]; y después una Pláctica dirigida al Patrocinio de Nuestra Santisima Madre á la ciudad de Barcelona, honrándole con su presencia en su descenso personal.»

Dues són les darreres celebracions de caire religiós d’aquest període. Les exèquies del comte de Lacy, capità general de Catalunya, i les festes solemnes amb motiu de la beatificació de José Oriol. Les primeres foren explicades amb detall en el Diario de Barcelona de data 1 de febrer de 1793, referides a les que el comandant i l’oficialitat de la Reial Artilleria van sufragar:

«Toda la Iglesia [del convent de Sant Agustí Nou] estaba enlutada, y cubria el Altar Mayor un paño negro, con una Cruz blanca en medio, y la correspondiente iluminación. En la barandilla del Presbiterio había quatro hachas en cada una de sus alas; y en cada pilastra de la iglesia un grupo con dos hachas. El Túmulo, fabricado por un estilo noble y magnífico estaba colocado inmediato á las gradas del Presbiterio.»

El túmul era una de les màximes expressions del nou estil neoclàssic, pel seu caràcter iconogràfic i formal. Una celebració anterior, de data 5 de gener de 1793, fou promoguda pels ordes religiosos. El túmul, obra de F. G. Gaig, era de quaranta-cinc pams d’alçada, a quatre cares, dividit en tres cossos. En el primer hi havia 22 atxes; en el segon 18, en el tercer 10; i en aquest una taula sepulcral damunt la qual es col·locà el fèretre i en tots els cossos 100 candelers amb els seus ciris. La seva descripció la trobem a l’esmentat Diario de Barcelona:

«Sobre un zócalo o primer cuerpo de treinta palmos en quadro y nueve de altura, figurado de varios marmotes estaba una rica urna de mármol y bronze; y sobre él quatro globos de esta última materia, que sostenian un dado ó cubo, basa de una Pirámide de granito Egipcio, de treinta palmos de altura; esta tenia en su vértice una Urna de mármol blanco, con ornato de bronce que arrojaba llamas; siendo la total elevacion del sepulcro cincuenta y ocho palmos. Quatro estátuas corpóreas de mármol blanco estaban en los ángulos de la Urna; las que representaban la Prudencia, la Justícia, la Fortaleza y el Desinterés; siendo de las pocas que en semejantes monumentos no ha colocado la adulación Quatro urnas también ardientes de pórfido, con aldabones de bronce, estaban sobre pedestales de màrmol en los quatro àngulos del gran zócalo, y en elfrente de éste se veia el Escudo de Armas del General, con trofeos de Artilleria. La urna principal se adornaba con los Mantos e Insignia de las Ordenes de la Concepción y Santiago; y por último, el Cubo, que servia de basa á la Piràmide, y era de lapislàzuli, tenia esta inscripción: d. o. m. / cineribs, et. nomini Aeterno / FRANCISCI. ANTONI. LACI. COMI. / TIS. REI. MILITARIS. PRVDENTISIMI / QVI. IVSTITIA. ET INTEGRITATE / MÀXIMA. MILITIBUS. CMBVSQ. IMPERATIV. LEGIÓ. TORMENTIS BEL. / ADSIGNATA. DVCL OPTIMO / HOC. CEN. POS.»

Tanquem aquest apartat d’exèquies amb el túmul erigit a l’Excel·lentíssim Senyor Don Agustín Lancaster y Araciel, duc de Lancaster, el 14 de gener de 1802 a la basílica de Santa Maria del Mar. Javier Fernàndez Delgado el defineix com a seguidor d’arquitectures efímeres de nou gust estètic. El seu «perfil de ese buen gusto neoclásico [...] huye de recargamientos y elogia lo simple, proporcionado y grandioso a la manera de los antiguos.»

La beatificació del doctor Josep Oriol tanca aquesta llista. Les festes se celebraren entre el 6 i el 23 de juny de 1807. Les decoracions ciutadanes foren dirigides per Tomàs Solanas, professor de l’Escola de Llotja i per Marià Illa, seguint el costum festiu de l’època en el qual d’una manera molt creativa es decorava la ciutat, amb ornats i arquitectures efímeres superposades a les cases, fet que enllaça en aquesta recuperació del que és lúdic i festiu en els moments actuals. Pensem que els habitants de les ciutats devien veure en aquestes celebracions religioses i en les civils un motiu d’esbarjo considerable, alhora que donava feina, i el seu estudi exhaustiu encara ha de donar moltes sorpreses que faran comprendre una època i el seu art.

Projecte d’una Escola d’Arquitectura

Creiem de vital importància el fet que la Junta de Comerç, vista l’exclusivitat de l’Academía de San Fernando en matèria de l’ensenyament de l’arquitectura, volgués l’any 1797 institucionalitzar aquests estudis a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Llotja. Donem a conèixer aquí el projecte de reglament per a la volguda i no obtinguda escola.

Bibliografia

• Bassegoda Nonell, J.: Los maestros de obras de Barcelona, Barcelona, Escola Tècnica d’Arquitectura, 1973.
• DDAA: Del neoclasicismo al modernismo, Madrid, Editorial Alhambra, 1978.
• Fontbona, F: «Del neoclassicisme a la Restauració, 1808-1888», dins Història de l’Art Català, Barcelona, Edicions 62, 1983.
• Garriga, M.: «Cementerio General de Barcelona», dins Boletín Enciclopédico de Nobles Artés, núm.18, Barcelona (16-XII-1846), pàg.281-283.
• Gaya Nuno, J. A.: Arte del siglo XIX, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1966.
• Martinell, C.: «Barroc Acadèmic 1731-1810», dins Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, vol. III, Col·lecció «Monumenta Cataloniae», Barcelona, Alpha, 1963.
• Sambricio, C.: La arquitectura española de la Ilustración, Madrid, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1986.
• Sebold, R. R: Descubrimiento y fronteras del neoclasicismo espanol, Fundación Juan March, Madrid, Càtedra, 1985.
• Triadó, J. R.: «L’època del Barroc. S. XVII-XVIII», dins Història de l’Art Català, vol. V, Barcelona, Edicions 62, 1984.