L’arquitectura religiosa del segle XIX

L’arquitectura religiosa del segle XIX està marcada per la mateixa actitud de rebuig que pateix tota l’arquitectura d’aquesta centúria encara avui. Aquesta manca de valoració cal atribuir-la a un conjunt de raons, i d’una manera general es resumeix en el fet que hom la considera una arquitectura poc original, dita «decimonònica», perquè per una banda no coincideix amb el gust arquitectònic actual, i per l’altra, no ha adquirit encara (o no se li vol adjudicar) aquella pàtina d’antiguitat que en canvi sí que té, per exemple, l’arquitectura barroca.

La quantitat d’obra conservada en relació amb altres períodes posteriors, i l’aparent manca d’originalitat que presenta, són dos motius més que fan que sobretot l’arquitectura de tipus religiós del segle XIX hagi estat, avui per avui, encara molt poc estudiada. No es pot oblidar, per últim, que actualment, i pel que fa a la investigació de l’arquitectura d’època moderna i contemporània, hi ha una tendència general a estudiar sobretot l’arquitectura i l’art civil, mentre que l’art religiós queda sempre en un segon terme. Les construccions sacres que apareixen en les obres generals o en les monografies són simplement citades dins els corresponents catàlegs, de manera que l’arquitectura religiosa en si queda desdibuixada enmig d’un art al servei de la vida quotidiana de la burgesia.

A totes aquestes consideracions cal afegir a més el fet que l’arquitectura i l’art del segle XIX apareixen com a extraordinàriament complexos i d’una gran diversitat, difícilment integrables en els tradicionals conceptes d’«estil». Aquesta concepció de la història de l’art, que havia funcionat pel que fa a èpoques anteriors, esdevé obsoleta per estudiar l’art del segle XIX.

Neoclassicisme

A Catalunya hi ha tan sols un element que en molts casos ha fet valorar les creacions religioses del segle XIX, i és el sentiment de recuperació d’un passat nacional que des de la Renaixença va impulsar, d’una banda, la recuperació i restauració de molts monuments religiosos, que en algun cas pràcticament havien desaparegut (o més ben dit, s’havien oblidat), i d’una altra, la difusió d’unes formes que recuperaven l’arquitectura medieval i que es van emprar en les noves construccions. Aquest sentiment nacionalista que buscava referents en un passat medieval es va trobar amb l’arquitectura religiosa com a única referència, tant per recuperar com per utilitzar com a model. En la tendència general a l’eclecticisme, doncs, a Catalunya triomfarien principalment els neomedievalismes.

L’arquitectura catalana del segle XIX està marcada sobretot per la creació de Llotja i pel paper que a partir del 1817, any en què s’hi van iniciar les classes, tindria com a òrgan definidor de les formes arquitectòniques. L’arquitecte Antoni Cellers i Azcona (1755-1835), becat per la Junta de Comerç de Barcelona per tal que s’encarregués de conèixer a fons els estudis que s’impartien a Madrid i a Roma, va dur a terme un elaborat projecte acadèmic que anys després proporcionaria una sòlida formació teòrica i pràctica als arquitectes catalans que s’examinaven encara a Madrid per obtenir el seu títol. El pla d’estudis de Cellers, a més, també preveia la possibilitat de realitzar uns estudis absolutament pràctics que van formar tot un conjunt de professionals tècnics, equiparables als antics mestres d’obres de l’època gremial, que amb el temps contribuirien a la realització d’una arquitectura de qualitat. La col·laboració entre uns i altres, amb una mateixa formació de base, seria constant, i en molts casos donaria fruits extraordinaris.

Molts mestres d’obres sortits dels ensenyaments gremials, alguns dels quals ja havien desenvolupat una carrera pròpia, com Josep Mas i Vila (1779-1885), es van veure obligats a oficialitzar la seva titulació, de manera que el seu pas per Llotja va marcar sens dubte un canvi en la seva arquitectura posterior, que va esdevenir una bona combinació entre l’erudició que donaven els estudis acadèmics i la maduresa assolida pels anys d’ofici.

Llotja, com en general totes les acadèmies d’arquitectura del moment, defensava l’arquitectura clàssica com l’arquitectura per excel·lència, que segons Cellers reunia les característiques de senzillesa, monumentalitat, estalvi aparent de materials i equilibri estructural. Pel que fa a les qüestions més estructurals, es defensava també l’arquitectura gòtica, però sempre supeditant-la a les formes proposades pel classicisme. L’estudi profund que es feia de l’arquitectura clàssica, especialment dels temples, es va reflectir clarament en les seves obres, civils o religioses, que traspuaven la rigidesa i simplicitat de formes i d’estructures d’aquesta arquitectura, junt amb una imponent monumentalitat. No en va, l’arquitectura clàssica es considerava representativa del prestigi i del poder. En aquest sentit, molts dels arquitectes sortits de Llotja van continuar estudiant a fons les grans obres clàssiques i renaixentistes, però també les més pròximes, com el temple romà de Barcelona, del qual Cellers va fer una extensa memòria per a la Junta de Comerç el 1835.

D’entre les obres de caràcter religiós realitzades per Cellers, cal destacar sobretot el disseny de façana per a l’església dels Escolapis de Sabadell (1831), absolutament neoclàssica tant pel que fa a la seva estructuració com pels elements decoratius utilitzats. Es tracta d’una façana que s’inspira en la sobrietat i el monumentalisme de l’arquitectura renaixentista italiana, i presenta una distribució en forma d’arc de triomf dividit en dos pisos per importants cornises. En vertical té tres cossos d’una gran simetria.

Els dos laterals estan flanquejats per columnes jòniques en la seva part inferior, i a dalt sobresurten uns òculs amb decoració en relleu que destaquen sobre el parament llis. El cos principal és remarcat per un arc de mig punt a la part superior i una porta adintellada amb una simple decoració de motllures.

Un altre dels grans arquitectes del moment, sobretot a Barcelona, va ser l’italià Antonio Ginesi (1791-1824). Des del punt de vista de l’arquitectura religiosa la seva obra més emblemàtica és el Cementiri Vell de Barcelona (1818), que es pot considerar un dels primers models per a les diferents construccions d’aquest tipus que al llarg del segle XIX, i amb més o menys envergadura, es van anar succeint a moltes poblacions catalanes. Ginesi va dur a terme un projecte amb una important estructuració a partir d’uns eixos principals i un destacable treball en la façana. La seva arquitectura, que mesclava les influències gregues i romanes amb les formes de clara inspiració egípcia, va ser molt criticada per Cellers, precisament pel seu eclecticisme i per la seva manca de puresa i de rigor. Malgrat tot, marcaria una tipologia de cementiri que es repetiria fins al final de segle a tot Catalunya, una tipologia caracteritzada per una barreja d’eclecticisme i historicisme, en els quals els diferents ressorgiments del segle XIX tindrien cabuda.

Un extens estudi d’aquesta arquitectura funerària del segle XIX aportaria molta informació no tan sols sobre els arquitectes que hi van participar, sinó també sobre els seus comitents, sobre les famílies pertanyents a la burgesia catalana que rivalitzaven també en aquest tipus d’arquitectura per demostrar la seva situació social. És aquesta influència tan marcada dels comitents que fa que sovint l’arquitectura dels cementiris es consideri a mig camí entre l’arquitectura religiosa i la civil. Pel que fa als arquitectes que van portar a terme monuments funeraris per a cementiris catalans, hi ha noms tan coneguts com Antoni Maria Gallissà o els escultors Juyol, que el 1891 feien el panteó de la família García de la Riva al Cementiri Nou de Barcelona; Josep Vilaseca, artífex de la capella-panteó de la família Batlló i Batlló al mateix cementiri; A. Rovira Rabassa, que va fer el cementiri de la família Codonyet a Montjuïc, o el mateix Elies Rogent.

La utilització del classicisme per a l’arquitectura de cementiris va ser constant al llarg de tot el segle XIX, fins i tot després que a mitjan segle les formulacions neoclàssiques van començar a donar pas al neomedievalisme.

Les darreres generacions d’arquitectes sortits dels estudis acadèmics van coincidir amb el naixement d’un corrent neomedievalista sorgit a partir de l’interès de certs sectors per evitar la desaparició de les grans obres del patrimoni medieval, no tan sols a Catalunya, sinó a tot l’Estat espanyol. En aquest sentit, la Comisión Central de Monumentos Históricos y Artísticos va promoure viatges per estudiar el patrimoni monumental antic, medieval i renaixentista, els resultats dels quals es reflectirien en la col·lecció Monumentos Arquitectónicos de España. A partir dels anys quaranta del segle XIX es van anar succeint tot de publicacions que tenien la missió de difondre aquest patrimoni, i que van contribuir en bona mesura a consolidar el gust per l’arquitectura medieval. D’entre aquestes publicacions no podem oblidar Recuerdos y bellezas de España (1839-65), amb els esplèndids gravats de Parcerisa, o bé España. Obra pintoresca (1842).

La catedral nova de Lleida

Carles III, en visita oficial a Lleida el 25 d’octubre de 1759, concedí el permís i atorgà 240 000 rals anuals mentre durés l’obra com a compensació pels mals causats en la construcció de la nova església catedral de Lleida. Durant un temps s’havia volgut que aquesta se situés en el lloc ocupat per l’església de Sant Llorenç, però el capítol s’hi oposà, tant per la situació enlairada de l’edifici com per les despeses econòmiques que això representava. La nova església va ser emplaçada a la plaça de l’Hospital de Santa Maria i en els terrenys ocupats pel convent de la Mercè. El disseny fou de Pedro Martín Cermeño, l’any 1760. En menys de vint anys la catedral s’aixecà: el 5 d’abril de 1764 es va col·locar la primera pedra en presència del bisbe Manuel Macías Pedrejón. El 1771 Martín Cermeño ja inspeccionava el terreny i comprovava tots els materials. Un any després les parets s’aixecaven; va ser un ritme de construcció remarcat arreu per la seva rapidesa. Francesco Sabatini va dirigir l’obra, i Josep Prat Delorta va intervenir directament en la construcció, modificant el projecte original i intentant substituir la senzilla volta esfèrica que cobria el presbiteri per un cimbori vuitavat inspirat en el de la catedral de Tarragona i en el de la Seu Vella de la mateixa ciutat. Es va desistir d’aquest projecte per raons de seguretat, però al final de la dècada dels anys setanta es va decidir de pintar un cimbori il·lusori. La nova catedral es va consagrar el 27 de maig de 1781.

La construcció d’una catedral de nova planta a la ciutat de Lleida és deguda a la transformació de la Seu Vella en caserna durant el regnat de Ferran VI. Al llarg del segle XVIII, i fins que el 1764 no es va començar a construir la nova Seu, hi havia hagut intensos debats al voltant de la conservació o destrucció de l’antic edifici, i el consegüent emplaçament de la nova construcció. Finalment, la catedral es bastí al bell mig de la ciutat, en els terrenys ocupats per l’antic convent de la Mercè.

La Seu Nova de Lleida es pot considerar un dels exemples més reeixits de l’arquitectura neoclàssica a la Catalunya del segle XVIII, a causa sobretot de la participació d’enginyers militars en el seu disseny. La planta segueix el model basilical de tres naus coronades pel transsepte i la girola, amb capelles situades entre els contraforts al llarg de les naus laterals i la capçalera. L’església és de tipus saló, amb la mateixa alçada a cadascuna de les naus, factor que afavoreix la diafanitat espacial. Tota ella és coberta per voltes bufades o de mocador que es recolzen sobre esvelts pilars cruciformes amb pilastres corínties adossades.

La nuesa interior que presenta avui la catedral no es correspon amb la visió que devia oferir al final del segle XVIII, a causa de l’incendi que va patir només un any després de la seva consagració. Se sap que hi havien treballat els escultors catalans més importants del moment, com Lluís i Francesc Bonifaç (el primer, artífex d’un magnífic cor), Joan Adam o Salvador Gurri, les obres dels quals desaparegueren amb l’incendi provocat per la Guerra Civil.

A la façana predominen les línies horitzontals, protagonitzades pel cos central dividit en tres arcades i articulat per pilastres, mentre que els cossos verticals que l’emmarquen no superen l’alçada de la nau central. Està precedida per un atri o galilea, semblant al de l’església de Sant Agustí Nou de Barcelona. Les dues torres que la flanquegen recorden models centreeuropeus.

La catedral de Vic

Al final del segle XVIII, el bisbe Manuel de Hartalejo volia continuar l’obra de reconstrucció de la catedral de Sant Pere de Vic començada al segle anterior, amb la reedificació d’una nau de capelles a l’altra banda de la nau romànica conservada, bé que en un nivell superior i perforada amb arcades als murs laterals. Per poder-ho executar va dedidir desmuntar el claustre i desplaçar-lo uns metres. L’antic espai es destinaria com a lloc d’enterrament fins al 1834.

Després d’un debat sobre la conservació de les velles estructures, l’arquitecte Josep Morató i Codina, que era mestre d’obres de la Seu des de l’any 1772, va iniciar el projecte, amb la condició que no es destruís l’església de la Rodona, que la Real Acadèmia de San Fernando considerava aleshores una construcció romana. Però la mort del bisbe Hartalejo (al juny del 1782) va fer canviar el projecte, i es va decidir de construir un edifici de nova planta, conservant la fàbrica del segle XVII i destruint la romànica. Amb el nou projecte, cada dues capelles es feia coincidir un tram de la nau; el resultat van ser tres naus de tres trams cada una, separades per pilars quadrats molt imposants coronats per capitells compostos sobre pilastres estriades. Els capitells els rematà amb un alt entaulament de cornisa molt sortint i va acabar les pilastres estriades situades entre les capelles.

El creuer es conservava en el mateix emplaçament, però allargant-lo, i es va construir un gran absis poligonal. Tot el temple es va cobrir amb voltes esfèriques, amb una cúpula al centre del creuer, i el cor es va mantenir al centre de la nau, substituint el cadirat gòtic per una estructura molt més sòbria.

En la façana es va seguir la tipologia de les esglésies contrareformistes romanes, dividida en dos pisos, l’inferior dels quals presenta cinc cossos, i el superior tan sols tres, que s’uneixen al primer per mitjà de volutes. En el cos central, construït amb un material cromàticament diferent de la resta de la façana, se situa la portalada principal flanquejada per columnes, sobre la qual s’obre una gran rosassa en la qual es van reaprofitar fragments de les arquivoltes romàniques de l’antic edifici. És rematat per un gran frontó amb una creu. A banda i banda, en els cossos següents, es disposen dues portes laterals, emmarcades per pilastres acanalades, entaulament i frontó triangular. La façana tenia sis escultures monumentals, realitzades per Gros i Quadras, que van ser destruïdes durant la Guerra Civil, i de les quals tan sols queda el sant Pere de la fornícula central. Les actuals es van emplaçar durant les tasques de reconstrucció de l’edifici.

La construcció de la catedral neoclàssica de Vic és un punt crucial per entendre els darrers moments del menyspreu cap allò medieval. Poc després de la construcció d’aquesta catedral es començaria a estudiar l’Edat Mitjana, a estimar-la, a restaurar-la i fins i tot a reconstruir-la. A Vic es va oblidar l’edifici del passat, la cripta va ser enterrada, i només quedaren de l’antiga Seu romànica el claustre i el campanar, amb algunes de les pedres esculpides de la façana, que van ser integrades al paviment o bé a la rosassa de la façana del nou edifici. Aquest, inaugurat el 15 de setembre de 1803, és en realitat una gran construcció neoclàssica: tres naus, creuer, deambulatori i absis, amb capelles a les naus laterals, de les quals la de l’Evangeli correspon al segle XVII i fou aprofitada en la fàbrica nova. D’altra banda, la manera de conservar un campanar romànic ja dóna una idea del que podia ser la pugna en aquell moment entre els «moderns» i els «clàssics».

Pràcticament un segle després s’encarregava a Josep Maria Sert la decoració interior de l’edifici. Durant els primers anys del segle XX, Sert va començar a preparar els temes que volia desenvolupar, i la tècnica: pintura a l’oli preparada prèviament en el seu estudi sobre grans llenços que després es fixarien sòlidament a les parets. El 1907 es firmà el contracte pel qual Sert es comprometia a pintar en quatre anys la totalitat dels murs interiors de la catedral, amb l’excepció de les capelles, però la realitat va ser una altra. L’any 1915 es va concedir a l’artista un nou període de cinc anys, i amb la mort l’any següent del bisbe Torras i Bages el retard semblava considerable.

Finalment, entre el 1926 i el 1930 Sert va portar a terme en els murs del temple un gran conjunt pictòric d’interès iconogràfic que representava el misteri de la Redempció des del pecat original fins al martiri dels apòstols. L’octubre del 1926 es van instal·lar les teles corresponents als set espais del presbiteri, on es representaven els homenatges d’Orient i d’Occident a Déu, als quatre evangelistes i, al centre del presbiteri, sant Pere i sant Pau suportant la pedra de l’Església. Així es va anar acabant aquesta decoració fins a les voltes, que tenia com a motiu central la Santíssima Trinitat.

Tot i que la maqueta es va exposar a Madrid l’any 1930, Sert ja no va poder acabar aquestes decoracions per l’esclat de la Guerra Civil. L’incendi del 21 de juliol de 1936 va cremar retaules, orgues, cadirat del cor i la resta del mobiliari litúrgic. Les pintures de Sert van quedar carbonitzades. El 15 de març de 1940 es van iniciar les obres de reconstrucció sota la direcció de l’arquitecte Manuel Grausa, de manera que a la tardor tot l’edifici ja estava cobert, amb les voltes de les naus reconstruïdes i el cimbori consolidat. Poc després es va intentar reconstruir la decoració en guix. Paral·lelament, s’aixecava un deambulatori darrere l’absis.

El temple es va reobrir al culte el 1946. Prèviament, el 1939, la Junta de Reconstrucció de la Direcció General de Regions Devastades havia signat un contracte amb el pintor Sert segons el qual aquest es comprometia d’una manera desinteressada a fer novament les pintures de l’edifici. Són les que es veuen avui en dia, amb uns tons negres i sèpia sobre fons d’or com les d’abans, excepte en la part baixa del temple, on la història de la humanitat és representada per un procediment de grisalla sobre plata. Totes les pintures executades després de la Guerra Civil estan centrades en el tema de la Redempció, amb algunes diferències en relació amb la decoració anterior.

El neomedievalisme

A una primera fase d’estudi del patrimoni religiós i del seu estat de conservació van seguir les restauracions i reconstruccions. En les primeres intervencions, els arquitectes, amb una formació bàsicament clàssica, no van saber adaptar-se a les solucions arquitectòniques medievals, i els resultats no van ser gaire reeixits. A aquest fet se sumava la difusió de les idees reconstructives que venien d’Europa, com les de Viollet-le-Duc, i que defensaven la recreació d’una arquitectura medieval idealitzada en la restauració d’aquesta.

Un dels casos més emblemàtics d’aquest poc encert a l’hora de restaurar els grans monuments medievals, al marge de les grans restauracions posteriors com Ripoll o Sant Joan de les Abadesses (de les quals es parla més detingudament en un altre capítol), és la intervenció de Joan Bautista Peyronnet (1812-1875) a la façana de la catedral de Mallorca, entre el 1851 i el 1862. La problemàtica que presentava la restauració d’una arquitectura medieval de gran envergadura a un arquitecte neoclàssic va portar Peyronnet a la reconstrucció total de la façana, reinventant aquella arquitectura que no acabava de comprendre, tal com ell mateix confessava a la memòria del projecte: «Cuántos y cuán repetidos estudios han sido necesarios hacer y cuánta tortura habré tenido que dar a mi imaginación para poder combinar y obtener un mediado resultado.» Un altre molt bon arquitecte neoclàssic que no va reeixir en la restauració d’un edifici religiós d’època gòtica va ser Narcís Pascual i Colomer (1801-1870), autor del Congrés dels Diputats, en la seva intervenció en l’església de San Jerónimo del Buen Retiro, l’any 1848. Les ànsies de restitució van fer que afegís a la capçalera dues torres, solució estranya a l’arquitectura gòtica peninsular.

Josep Casademunt (1804-1868), que va seguir la tasca de Cellers a Llotja de Barcelona, també va haver d’enfrontar-se a una arquitectura medieval des d’una formació acadèmica en l’estudi del convent de Santa Caterina de Barcelona, que el 1835 li va encarregar la Junta de Comerç. Aquesta anàlisi, però, li aportaria un cert coneixement de l’arquitectura gòtica catalana, que transmetria en obres com l’església de l’escola del Sagrat Cor de Sarrià (1867). En l’àmbit espanyol sobresurt especialment la restauració de la catedral de Lleó, iniciada cap al 1859, què va dirigir l’arquitecte Matías Lavina y Blasco (1796-1868).

Tot i que ha estat molt discutida, la construcció de la façana neogòtica de la catedral de Barcelona, de Josep Oriol Mestres i Esplugas (1815-1895), projectada el 1867 i executada entre el 1887 i el 1890, va oferir uns resultats molt més coherents que els exemples anteriors. Possiblement la voluntat d’adaptar el projecte de façana del Mestre Carlí, del segle XV, va influir en aquesta maduresa a l’hora d’entendre les formulacions gòtiques, per bé que el neogoticisme de Mestres finalment s’acostés més al gòtic francès que al meridional. L’interès d’aquell moment per l’acabament monumental de les parts del temple que havien restat inacabades en època medieval va afavorir la participació d’altres arquitectes a la catedral de Barcelona, que igualment van inclinar-se per solucions neogòtiques, com el cimbori projectat per August Font i Carreras (1846-1924), que completava l’aspecte poc esvelt de la façana de Mestres, o el reixat de Francesc Daniel Molina (1852).

Però el primer arquitecte català que va seguir més fidelment les tendències neomedievals, a causa sobretot d’una intensa formació i coneixement en aquest sentit, tant en els primers cursos de Llotja com en l’ampliació dels seus estudis a la novíssima Escuela de Arquitectura de Madrid, va ser Elies Rogent i Amat (1821-1897). La seva carrera com a arquitecte, a banda de la tasca docent, va estar marcada especialment per les intervencions de restauració en grans monuments catalans medievals, com els claustres dels monestirs de Sant Cugat del Vallès (1852) i de Montserrat (1854), i sobretot el monestir de Santa Maria de Ripoll (1886-93). L’any 1884, en col·laboració amb l’arquitecte August Font, Rogent va fer un projecte de restauració per a la catedral de Tarragona que mai no es va arribar a executar. També va portar a terme restauracions de menor envergadura, com la capella de Santa Àgata del Palau Reial Major de Barcelona o la torre de la parroquial de Vilafranca del Penedès. Ja en els anys d’estudiant, Rogent defensava fortament els valors de l’arquitectura medieval enfront de la neoclàssica; no en va, en el seu examen per a l’obtenció del títol d’arquitecte va dissenyar un convent clarament neogòtic. Rogent també va ser autor de nombrosos panteons neogòtics, com el de la família Martorell (1853-57).

August Font i Carreras, a més de ser l’autor del cimbori de la catedral de Barcelona i de col·laborar amb Elies Rogent en el projecte de restauració de la catedral de Tarragona, va realitzar arquitectures religioses de nova planta, com el Seminari Conciliar de la mateixa ciutat (1883-87).

Un altre dels noms relacionats amb la restauració de monuments catalans i amb la construcció d’arquitectures religioses de caràcter neomedieval és el de l’arquitecte murcià Francisco de Paula del Villar y Lozano (1828-1903), que també va arribar a ser director de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. D’ell són l’absis monumental de Montserrat (1882), marcadament neoromànic, i el primer projecte i l’inici de les obres de la Sagrada Família (1882-83), per al qual va dibuixar un temple que havia de tenir una cripta de formes neogòtiques.

El neomedievalisme es va fer notar en les obres d’altres arquitectes catalans, com Josep Simó Fontcuberta, que el 1882 va construir la parròquia neogòtica de Sant Martí del Clot (Barcelona), avui desapareguda, o Joan Martorell, que el 1874 havia realitzat l’església del convent de les Adoratrius de Barcelona i que entre el 1882 i el 1885 faria la coneguda església de les Saleses, també a Barcelona.

Un dels darrers exemples encara derivats del neomedievalisme del segle XIX és el santuari de la Mare de Déu del Cullell (1915), de l’arquitecte Josep Renom (1915), amb formes romàniques, rajola i ciment, que donen una gran puresa a l’edifici, amb tribunes a sobre dels col·laterals i petites obertures en la part alta de la nau que la il·luminen. La coberta amb arcs de diafragma d’aquesta nau presenta una barreja de diversos estils romànics en el concepte arquitectònic. El neogòtic es va perllongar per altra banda fins ben entrat el segle XX; un bon exemple n’és l’església nova de Santa Coloma de Gramenet, d’una sola nau amb capelles laterals i absis poligonal (1913-15).

Joan Martorell i Montells (1833-1906)

Com tants altres membres de la primera promoció de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona, es pot definir Joan Martorell com un arquitecte eclèctic i historicista alhora, segons una terminologia avui freqüent. Certament, l’arquitectura de Martorell està plenament determinada per aquests dos elements, que s’han inclòs, com a factors d’enfrontament, dins el corrent romàntic del segle passat. D’una banda, doncs, hi ha la voluntat de construir edificis amb un clar desig d’exactitud històrica, retornant als models del passat, i sobretot al model medieval, però d’una altra, els elements recuperats es barregen amb altres formes monumentals i l’arquitectura s’adapta a l’època contemporània.

L’arquitectura religiosa de Martorell va estar marcada, doncs, per un fort medievalisme, sobretot per un neogoticisme arquitectònic original del qual seria el màxim exponent a Catalunya. Però aquest interès per a la reinterpretació d’una arquitectura medieval gòtica era tan sols un punt de partida per a les seves construccions; si Martorell ha esdevingut un dels arquitectes més importants de la segona meitat del segle XIX (un dels que va dur a terme més producció sacra), i un dels punts de partida més importants per als arquitectes del tombant de segle XIX i primeres dècades del XX, com Gaudí, és perquè va saber anar mes enllà de la simple mímesi d’unes formes d’uns temps enyorats. Martorell va ser capaç de combinar amb saviesa les formes medievals, que sempre eren dominants, amb elements d’altres arquitectures també del passat, com la clàssica o la mudèjar, i superar dicotomies. Cadascun d’aquests estils i d’aquestes maneres de fer arquitectura comporta unes connotacions diferents, que Martorell va saber aprofitar al màxim.

Malgrat un cert caràcter eclèctic, Martorell va preferir, sobretot pel que fa a la seva arquitectura religiosa, les formes medievals a totes les altres. Per a ell, igual que per a molts dels seus contemporanis, l’arquitectura gòtica esdevenia un model perfecte per a la construcció de temples cristians, no tan sols per la unitat dels volums, per la seva distribució ideal fruit de centenars de segles d’experiència, i pel seu prestigi històric, sinó perquè desprenia un important sentiment d’espiritualitat. De fet, l’objectiu principal era trobar formes que responguessin a un contingut espiritual (el que en deien «espiritualitzar la pedra»), i fer de l’art un lligam entre la matèria i l’esperit. En aquest procés, d’alguna manera s’identificava art gòtic amb art cristià; mentre que el romànic era un art negatiu amb voltes de canó que miraven cap a terra, l’església gòtica s’enlairava cap al cel amb les seves punxes i pinacles. El gòtic semblava un art representatiu de la fe i de la moral cristianes. No s’ha d’oblidar, tampoc, com a important element ideològic complementari, el prestigi nacionalista que durant el segle passat portava implícit el període medieval.

A partir d’una estructura bàsica d’inspiració medieval Martorell combinava altres aportacions. A les Saleses, per exemple, la goticitat conviu plenament amb elements molt propis de l’arquitectura mudèjar, que enriqueixen la decoració de l’edifici. En altres obres es palesa un ús preferent dels recursos de l’arquitectura clàssica, amb el caràcter de sumptuositat, sobrietat i monumentalisme que comporta.

Una de les primeres construccions religioses de Martorell, que ja posava de manifest el seu fred neogoticisme, va ser l’església i el convent de les Adoratrius de Barcelona, entre el 1874 i el 1875, on l’arquitecte fou sepultat l’any 1924. L’edifici, d’una gran senzillesa ornamental i constructiva, presentava una tipologia i unes formes que serien definidores de la seva arquitectura sacra posterior. No en va el fill d’Elies Rogent, Francesc Rogent, la va considerar la primera de les esglésies «modernes» d’estil gòtic construïda a la ciutat. Era un edifici de nau única i torre-campanar, amb un absis poligonal i una tribuna als peus, molt semblant a la que després faria a les Saleses, que es caracteritzava per una gran verticalitat. Les voltes presentaven les característiques nerviacions ogivals fins a la línia d’imposta, i se sustentaven sobre columnes. La sobrietat decorativa de l’exterior s’accentuava per l’homogeneïtat cromàtica que li donava la pedra de Montjuïc com a únic material de construcció. En alguns punts, però, com a l’atri i el pati del convent, Martorell va utilitzar la combinació amb l’obra vista de maó, recurs que també repetiria en altres obres. L’absis, que originalment tenia un altar també neogòtic, estava ornamentat amb pintures, i les vidrieres representaven motius geomètrics.

Una de les experiències més conegudes de Martorell en el camp de la construcció religiosa és el projecte que va presentar al concurs per a la realització de la façana de la catedral de Barcelona (1882). Malgrat que no es va dur a terme mai, ja hi ha força elements que més endavant definirien la seva arquitectura sacra. La memòria detallada que en va publicar és un document importantíssim per a la història de l’art català, no tan sols per la informació que aporta sobre el projecte, sinó sobretot perquè és pràcticament un manifest de les idees dels arquitectes del final del segle XIX al voltant de temes com el medievalisme, l’historicisme, l’eclecticisme o el classicisme.

El projecte es basava en la idea de reconstrucció de la façana seguint la línia de l’edifici gòtic ja existent, en el més pur estil de Viollet-le-Duc: «restaurar un edifici no vol dir condicionar-lo, reparar-lo o refer-lo, sinó restablir-lo en l’estat que potser no va existir en un moment donat.» Aquesta voluntat es feia més patent si es té en compte que es conservava el disseny de façana que el Mestre Carlí havia realitzat al segle XV (1408), i que tots els arquitectes concursants coneixien. Martorell es va replantejar els elements més essencials i característics de l’arquitectura gòtica catalana, i en va fer una nova interpretació seguint l’arquitectura gòtica alemanya i francesa, que ell creia originals, sense adaptacions locals, Però això no el va fer desdir d’estudiar i conèixer en profunditat, en aquest afany historicista, la mateixa catedral de Barcelona i l’arquitectura gòtica pròxima de la ciutat, com Santa Maria del Mar. Les idees de Martorell no van seduir prou, i no van ser triades.

En la mateixa línia que l’església de les Saleses, Martorell va construir l’església parroquial de Port Bou (1882), l’església neogòtica de Sant Esteve de Castellar del Vallès (1885-92), coneguda com la catedral del Vallès, la façana per a l’església de Santa Maria de Montsió (1888) i l’església d’influència romanicobizantina del Sagrat Cor dels Jesuïtes del carrer Casp, per als quals també faria el col·legi de Sant Ignasi de Loyola (1893-96). En l’església de Port Bou, que al seu moment va rebre molts elogis, Martorell va fer una façana neogòtica molt directament lligada a la de l’església de Santa Maria de Montsió, que ell mateix s’havia encarregat de traslladar i restaurar.

Una de les obres religioses més reeixides de Martorell va ser el Seminari Pontifici de Comillas (Santander), entre el 1883 (data del projecte) i el 1889 (moment en què s’hi van afegir Lluís Domènech i Montaner i Cristóbal Cascante i Colón). En aquesta obra Martorell va demostrar un cop més el seu domini de l’eclecticisme, no tan sols pel que fa als elements formals, sinó també a la combinació de diferents materials i textures.

Martorell també va fer una gran tasca com a restaurador d’esglésies i edificis religiosos, seguint sempre els principis de l’aleshores ja venerat Viollet-le-Duc, que també s’adaptaven perfectament a l’esperit romàntic tardà i nacionalista de la Catalunya del moment. En aquest sentit, les seves intervencions li aportaven una base de coneixement que després es traduïa, com s’ha vist, en la seva arquitectura. Va ser l’artífex, doncs, de la restauració de les esglésies de Granollers, de Sant Agustí de Barcelona, o de la Santa Cova de Sarrià, i del monestir de Montsió (1888) i el de Santa Maria de Pedralbes. També va fer la cúpula, el tambor i l’avantsala del cambril de l’església de la Mercè de Barcelona. Totes aquestes obres es poden considerar traduccions pràctiques de les idees manifestades l’any 1882 en la memòria per al disseny de la façana de la Seu barcelonina.

Els Jesuïtes del carrer Casp

L’any 1881 es va construir a Barcelona un col·legi i una residència de Jesuïtes en un solar entre les línies dels carrers Pau Claris, Roger de Llúria i Casp. Els dos edificis, construïts per l’arquitecte barceloní Ramon Soriano i Tombas, entroncaven amb el caràcter funcional i la severitat de la més pura arquitectura academicista catalana. Entre aquestes estructures es va deixar un espai lliure que divuit anys després ocuparia la capella, que fins aleshores havia estat una construcció provisional.

L’església del Sagrat Cor dels Jesuïtes del carrer Casp, construïda entre el 1883 i el 1889 per Joan Martorell en col·laboració amb Camil Oliveras (1840-1898), és un dels exemples d’arquitectura religiosa catalana d’època moderna més desconeguts, tot i que, a la vegada, constitueix un dels edificis que menys modificacions ha patit respecte del seu aspecte original, ja que no el van afectar els incidents de la Setmana Tràgica (1909) ni els de la Guerra Civil espanyola (1936), que tan mal van fer a d’altres edificis religiosos catalans.

El projecte original de Martorell definia una església de tres naus amb transsepte i dos alts campanars, que seguia la tipologia i caràcter neogòtics habituals de les seves construccions anteriors. La prohibició de part de l’Ajuntament de Barcelona de construir en la part interior del que havien de ser les illes de l’Eixample va obligar a modificar el disseny inicial, de manera que el 1885 es va començar a treballar en un temple de planta centralitzada, raó per la qual Martorell va decidir-se a introduir elements bizantinitzants.

El canvi d’orientació o de distribució de l’edifici fa que la línia de façana, al carrer Casp, no correspongui als peus de l’església (com preveia el disseny original de planta basilical), sinó a un dels seus laterals. La planta centralitzada es cobreix, al mig, per una cúpula sobre petxines i amb tambor per il·luminar el temple, envoltada per cupuletes menors que contrarresten el seu pes. Com a l’església de les Saleses del passeig de Sant Joan de la ciutat de Barcelona, Martorell dóna una especial importància al joc cromàtic en la façana.

Martorell va projectar l’església dels Jesuïtes en un moment en què sintetitzava, en la seva arquitectura, diferents variants estilístiques inspirades del present que configuraven el llenguatge eclèctic propi de l’arquitectura del final del segle XIX. Aleshores s’allunyava una mica del model gòtic unitari que fins llavors havia dominat les seves obres, i obria la porta a altres estils neomedievals, com el bizantinisme o l’orientalisme, que tant fascinaven els corrents romàntics. El gust per allò oriental, que no era desconegut a l’Europa del segle XIX, va introduir-se i ampliar-se a Catalunya gràcies, d’una banda, a la victòria del general Prim a la Batalla de Tetuan (1859-60) i les pintures de Fortuny commemorant-la, i d’una altra, als populars viatges d’exploració del nord d’Àfrica i l’Orient Mitjà d’Alí Bei.

Les Saleses

Construïda entre el 1882 i el 1885, l’església de les Saleses és un dels exemples principals del final del segle XIX a Catalunya. Sovint s’ha considerat una església neomedieval, i fins i tot ha estat qualificada com a neoromànica, però allò cert és que l’habilitat per combinar diferents solucions i corrents arquitectònics que Martorell havia demostrat a l’església dels Jesuïtes del carrer Casp s’amplifiquen aquí amb seguretat. Malgrat l’aparença d’una estètica medieval, ni el volum ni l’escala ni les proporcions són idèntics als de l’arquitectura medieval. Les Saleses és ben bé una obra del segle XIX, i el seu arquitecte n’era conscient. Martorell no pretenia fer únicament una estructura medieval, sinó que l’arquitectura medieval era per a ell una font d’inspiració més que un model a imitar. Tal com deia un article dedicat a ell en la publicació Arquitectura y Construcción l’any 1900, fent referència a una altra obra seva (Sant Esteve de Castellar del Vallès): «En esta iglesia se siente, a pesar de su estilo, de su filiación artística y de su sentimiento religioso, la època en que ha sido construida; nadie que la examine la tomará por un edifício de otros siglos.» Martorell tenia ben clar que estava fent obra pròpia; és per això que les seves obres són tan coherents.

Les similituds amb l’església del Sagrat Cor dels Jesuïtes del carrer Casp, són molt marcades. Les solucions estructurals i ornamentals són paral·leles, i ambdues han estat qualificades doncs com a arquitectures neobizantines. Si es definia l’església de Casp com una bona mostra del domini de l’arquitectura de Martorell, les Saleses representaria potser el punt de maduresa de la seva obra.

Es tracta d’una església d’una sola nau, que tenia tres capelles per costat, avui desaparegudes. La importància del creuer fa que tingui una planta de creu llatina coronada per un absis pentagonal amb una petita girola, i amb un cimbori. Està coberta amb embigats de fusta sobre arcs de diafragma que descarreguen sobre contraforts, i els elements sustentants són bàsicament pilars. La sagristia i la capella que avui completen l’absis són elements afegits. Originàriament aquest absis estava decorat amb pintures d’Enric Monserdà, que també s’han perdut, i també tenia un cancell.

La nau està formada per tres trams, i presenta dos nivells. L’inferior és el de les arcades, i el superior és un claristori que permet l’entrada de llum dins la nau. Les obertures, com en el creuer, són tretralobulades.

La façana, malgrat que presenta una línia clarament vertical, i malgrat que la simetria preval en la seva organització, ofereix una explosió decorativa important. La profusió de formes, de volums, d’articulacions diferents, conformen una riquíssima façana que d’alguna manera és una expressió del projecte que Martorell havia fet per a la façana de la catedral de Barcelona. La complexiitat d’aquesta articulació palesa un domini excepcional de l’ofici, i un bon coneixement de les capacitats estructurals i decoratives de les diferents arquitectures que li serveixen d’inspiració. D’una banda hi ha la força que imprimeix el joc de colors resultant de l’ús de diferents materials i del revestiment ceràmic, que confereix una qualitat de brillantor que trenca amb la severitat de l’arquitectura medieval i gòtica. L’ús del maó i la ceràmica són elements propis d’una arquitectura mudèjar, d’una arquitectura tradicional que enriqueix els paraments amb la combinació de materials no nobles. Al costat d’aquesta varietat de textures, hi ha també una riquesa de línies i formes diferents, que conformen una gran gamma de ritmes diferents: hi apareixen arcs en angle, xarxes de rombs, espigues, formes en ziga-zaga, dents de serra, franges horitzontals d’encadenats i creus, entre d’altres.

L’església de les Saleses és un edifici bastit amb una estructura més aviat occidental, embolcallat d’una profusió i diversitat decoratives més pròximes a les arquitectures orientals.

La façana de la catedral de Barcelona

La traça que cap al 1408 Carles Gaiters (el Mestre Carlí) havia realitzat com a projecte de façana per a la catedral de Barcelona no es faria realitat, amb modificacions, fins gairebé cinc-cents anys després. Al final del segle XIX, la construcció de la façana esdevindria un projecte amb un ampli ressò popular dins la Catalunya de la Restauració. L’any 1821 el tipògraf i litògraf barceloní Ignasi Estivill i Cabot ja publicava aleshores un document en el qual manifestava la seva voluntat de fer una façana per a la catedral, en el més pur estil neoclàssic imperant en el moment: «Debe hacerse un magnífico frontis, en los términos que se estimen convenientes, en la seo barcelonesa, terminándola según todo el gusto de la arquitectura moderna, de piedra del país, adornándola con jeroglíficos y relieves, que manifiesten la concordancia de nuestro Código Civil con la Sagrada Escritura, acompañados de grandes inscripciones en el idioma nacional, describiendo la historia de nuestra felicidad, junto con los artículos más esenciales de nuestra Constitución. Quitar el coro de enmedio de la iglesia y trasladarlo en rededor del tabernáculo, como se hizo en la parroquia de Santa Maria del Mar; esta obra es de una necesidad absoluta y de la mayor trascendencia para el culto; es verdad que experimentaría las mayores dificultades de parte del fanático goticismo [...]. Al mismo tiempo debería blanquearse, porque su negrura y tenebrosidad saben a mazmorra inquisitorial, y el año veintiuno, el que es devoto, no lo es por la oscuridad del templo. Verificándose estas obras, seguramente no podría subsistir la capilla subterránea de Santa Eulalia, por tener que adelantarse el presbiterio para dar lugar al coro por lo que las reliquias de la Santa podrían trasladarse a la capilla de San Olegario.» (Text publicat en castellà el 13 de juny de 1821 en un fulletó amb el peu editorial Barcelona por Estivill.).

Al final del segle XIX, Manuel Girona, un important financer barceloní, va fer el donatiu que va permetre pagar les obres de la façana de la Seu. El 1882, el capítol va convocar el concurs per a la façana, on s’establia el gòtic com a criteri estilístic a seguir. De fet, en aquell moment les resolucions de les façanes amb un estil barroc com a Girona ja no interessaven. Inspirat en part en el projecte del Mestre Carlí, va guanyar el disseny presentat per Josep Oriol Mestres, majestuós i florit, monumental en definitiva. Les obres començarien el 1887, i la façana es va donar per acabada el 1890. Fins à l’inici del segle XX es treballaria en el cimbori, projectat per August Font i Carreras.

Mestres era l’arquitecte titular de la catedral des del 1855 i estava considerat un patriarca de l’arquitectura del seu temps. Va ser autor de monografies sobre l’església del Pi, el monestir de Pedralbes o de la mateixa catedral, que l’acabaren confirmant com un bon i gran coneixedor de l’arquitectura gòtica.

La façana neogòtica que es va dur a terme contrasta en bona mesura amb altres exemples pròxims, genuïnament gòtics, de la mateixa ciutat i fins i tot del mateix temple, com la façana de Sant Iu, la de Santa Maria del Pi o la de Santa Maria del Mar. Molt més carregada de cresteries i escultures, i amb un aspecte més grandiloqüent, la projectada per Mestres s’allunya de les solucions de les façanes gòtiques del nostre país, mostrant molts lligams amb les estructures de l’arquitectura gòtica francesa o europea. Tot i així, l’arquitecte del final de segle, si bé no va acabar de ser fidel a l’esperit del gòtic català, va ser un testimoni del seu temps, contribuint a la vegada a ampliar el ventall d’estils artístics que solen conviure en una obra de tan grans dimensions.

Retrobar la nació: les restauracions

Les diverses restauracions de monuments arquitectònics cabdals en la història de l’art a Catalunya que es van començar a dur a terme durant el segle XIX van tenir un paper important com a generadores d’una gran tasca d’estudi sobre el patrimoni medieval català. La restauració d’un monument implica, per una banda, la seva consideració com a objecte d’estudi i, per una altra i no menys significativa, les directrius marcades en el procés de reconstrucció tradueixen, en definitiva, la idea d’art romànic d’aleshores, idea que canviarà al llarg del temps.

El progressiu interès i valoració del patrimoni medieval del país que s’havia iniciat al llarg del segle XVIII, amb un accent erudit i específicament eclesiàstic al nostre país, va desembocar en un moviment de recuperació i restauració de l’art medieval, ja des de mitjan segle XIX. El punt de partida va ser la Renaixença, que havia dotat els estudis científics d’un signe inequívocament romàntic de revalorització de la llengua, la cultura i la història pròpies. L’exaltació dels orígens nacionals del país va portar certament a «descobrir» els monuments medievals, i a actuar directament per conservar-los. S’assistí a un entusiasme comú per a la restauració de monuments, considerats com a símbol del passat col·lectiu.

Un exemple paradigmàtic de fins a quin punt va arribar a ser important la conservació i l’estudi del patrimoni medieval català és el trasllat que Joan Martorell va fer de l’església, claustre i sala capitular de Santa Maria de Montsió de Barcelona, una església gòtica dels segles XIV i XV que estava a la part vella de la ciutat i que cap als anys vuitanta del segle XIX es va traslladar al capdamunt de la Rambla Catalunya, al nou Eixample. Una intervenció d’aquest tipus, junt amb la restauració i l’adequació posterior, significava en aquell moment una extraordinària oportunitat d’estudiar una arquitectura religiosa gòtica.

Si a França havia estat pels volts dels anys trenta i quaranta del segle XIX quan es va estructurar oficialment la recerca i la protecció dels monuments, a Catalunya va caldre esperar fins gairebé passada la meitat de segle perquè les Comissions de Monuments iniciessin la paralització de les destruccions i l’abandó del patrimoni monumental català, sobretot medieval, després dels fets del 1834 i del 1835, amb les destruccions anticlericals i, un any més tard, amb el procés de Desamortització,

La primera Comissió Provincial de Monuments Històrics i Artístics fou creada oficialment a Catalunya l’any 1844; un fet que va obrir, certament, una via important per a la «divulgació» del patrimoni monumental català i les actuacions necessàries per preservar-lo.

Al tret clarament nacionalista –en el sentit historicista de la paraula, de «recuperació» del passat del país, de les seves arrels, que el diferencia dels altres– que comporta aquesta «descoberta d’allò medieval», cal anotar un punt lligat a la mateixa recuperació religiosa del país. No endebades, bona part de la tasca erudita del segle XVIII va portar un segell eclesiàstic; un segell dins la cultura històrica anàleg al que es va produir d’una manera gairebé paral·lela en l’erudició italiana i francesa. En aquest sentit i en aquest context, l’esdeveniment cultural i arqueològic més important fou la restauració de la basílica romànica de Ripoll –iniciada el 1886 i coronada amb la seva solemne consagració, el 1893–, amb l’actuació de l’arquitecte Elies Rogent, i la tasca de recuperació religiosa impulsant l’arquitectònica del bisbe Josep Morgades i Gili.

La qüestió de les restauracions de les esglésies és un capítol a banda dins de la història de l’arquitectura religiosa dels segles XIX i XX. Convindria estudiar-la i portar-la fins avui, observant l’acció repetida dels arquitectes, no solament en edificis de l’Edat Mitjana romànica i gòtica, sinó també en edificis religiosos posteriors. Les restauracions de la Diputació de Barcelona, primer sota la direcció de Jeroni Martorell, després de Camil Pallàs i actualment sota la de l’arquitecte González Moreno Navarro, són un exemple d’una de les línies seguides en aquest terreny. Es podria esmentar també, per exemple, com a imatge del que eren algunes de les restauracions, sobretot durant els anys setanta, la de l’església de Santa Maria d’Arties a la Vall d’Aran, dels arquitectes Bassegoda i Nonell i Sáez Aragonès.

Elies Rogent i Amat (1821-1897)

La personalitat i les accions de Viollet-le-Duc en la recuperació i restauració d’edificis medievals va tenir un seguiment molt estès a tot Europa. A Catalunya, encara que amb uns anys de retard respecte de França, les seves orientacions van ser represes essencialment per l’arquitecte Elies Rogent i Amat, que tant influiria en la figura de Puig i Cadafalch. Rogent és potser el primer d’aquest conjunt d’arquitectes catalans que va participar de tot el corrent de recuperació i restauració del patrimoni català, també des de la perspectiva dels estudis teòrics sobre el patrimoni i els edificis. En aquest sentit, sobresurt la tasca de recerca que Rogent va dur a terme a partir dels anys quaranta del segle XIX, tasca que li era absolutament necessària per poder fer les seves intervencions; en un país on pràcticament no existia una historiografia de l’art, i especialment pel que fa a l’art medieval, qualsevol procés de recuperació d’edificis havia de passar necessàriament per l’estudi profund de l’arquitectura catalana passada.

Rogent s’havia format en contacte amb la recerca arqueològica de França i Alemanya. No és estrany, doncs, que fos el primer a publicar monografies arqueològiques sobre monuments que va restaurar: Sant Cugat del Vallès (1881) o Santa Maria de Ripoll (1887) en són bons exemples. En aquests estudis justificava d’una manera històrica els seus projectes de restauració, com és el cas de Ripoll, on millor es pot observar la coincidència dels seus criteris amb les idees reconstructives de Viollet-le-Duc. El seu mètode, consistent a aixecar plantes dels monuments i estudiar sistemàticament els orígens arquitectònics i els grups locals de cada regió, va representar un clar precedent en la metodologia d’arquitectes posteriors, com Puig i Cadafalch.

Entre l’obra de Rogent no hi ha gaire arquitectura religiosa, tot i que el seu vessant de restaurador es va centrar sobretot en les intervencions en temples i monuments religiosos catalans, l’estudi dels quals va influir sens dubte no tan sols en els projectes mateixos de restauració, sinó en la seva arquitectura posterior. L’any 1884, en col·laboració amb l’arquitecte August Font, va portar a terme un projecte de restauració de la catedral de Tarragona, que malauradament mai no es va dur a terme.

Dos anys més tard, Rogent estava treballant intensament en les tasques de restauració del monestir de Santa Maria de Ripoll, i poc més endavant encara participaria en la restauració del monestir de Sant Cugat del Vallès. Totes aquestes intervencions podrien ser considerades, més que restauracions, reconstruccions d’arquitectures medievals dutes a terme al segle XIX, i fetes des de la visió que en aquell moment es tenia de l’arquitectura i de l’art medievals, amb totes les connotacions polítiques i ideològiques que aquesta visió duia implícites. De fet, no seria gaire agosarat de considerar el monestir de Santa Maria de Ripoll una arquitectura religiosa del segle XIX feta des de la tendència neomedievalista que tant influiria tots els arquitectes del país. L’estat de ruïna en què es trobava aquest monument va afavorir un intens procés de reconstrucció de l’edifici, que Rogent no es va estar d’aprofitar per introduir una visió molt personal de l’arquitectura religiosa d’època romànica, tal com ja havia fet Viollet-le-Duc a França. L’ideal arquitectònic de Rogent, però, no sorgia del no-res, sinó que era el resultat d’una intensa formació arqueològica i d’uns estudis profunds de l’arquitectura sobre la qual havia de treballar.

Elies Rogent també va dur a terme una seriosa i transcendent tasca docent com a ensenyant, influint en la formació d’alumnes com Josep Puig i Cadafalch, que després seguirien molt intensament la seva manera de concebre la intervenció de recuperació i restauració del patrimoni arquitectònic. Per a Puig i Cadafalch, Rogent representà aleshores un «punt de ruptura enfront de la visió erudita anterior.»

El fill de Rogent, Francesc Rogent, va escriure el 1897 L’arquitectura moderna de Barcelona, que és el primer llibre que recollia la modernitat en arquitectura a Catalunya, trencant amb l’eclecticisme predominant al llarg de la segona meitat del segle XIX. Parlava sens dubte de l’obra del seu pare, i orientava el que podia arribar a ser l’arquitectura del canvi de segle. La frase següent ho exemplifica molt bé: «El mérito de nuestra generación consiste en haber rehabilitado todo cuanto fue Historia, sin escolásticas, ni pueriles preferencias, y en haber preparado los materiales para el arte del siglo XIX.»

La restauració de la basílica de Ripoll

Els primers crits d’alarma per la salvaguarda de la basílica de Ripoll arrenquen de l’any 1835, arran de la Desamortització i de l’incendi de la basílica. El 1842 ja existí una junta de restauració encaminada a protegir el monument, transformant l’església en parroquial, que no prosperà. A partir de l’any 1846 el procés d’abandó de l’església i dels edificis monàstics s’accentuà: el palau de l’abat fou venut i destruït, com també altres cases del conjunt monàstic. Posteriorment, l’església i el claustre continuarien degradant-se.

L’any 1860, amb la ruïna total de la nau de l’església, es plantejaren les primeres accions per a la conservació i restauració final de l’edifici. Aleshores es marcaren tres requisits clau per a aquest procés: l’aixecament de plantes i alçats que donessin prova de l’aspecte de l’edifici en temps de l’abat Òliba, netejar l’església de tots els afegits i transformacions, i finalment reconstruir-la tal com era a l’època romànica. Per a aquest últim objectiu es comptava amb els dibuixos de J. M. Pellicer d’abans de la destrucció definitiva.

El punt crucial per al desenvolupament de tot un sentiment popular i, ben aviat, nacional, per a la conservació i restauració de l’edifici, fou la venda del cenobi. El 1863 s’iniciaven les tasques d’una restauració que esdevingué ràpidament popular, que bàsicament netejà l’església, consolidà certes parts de l’edifici i resguardà les peces esculpides. Una obra espontània i popular que el mateix any 1863 quedava truncada per manca de diners.

A partir d’aquesta data, cal mencionar la consolidació de les galeries del claustre i la reconstrucció del mur paral·lel a l’absis de la dreta portats a terme per iniciativa de la Comissió de Monuments de Girona, l’any 1867, sota la direcció de l’arquitecte provincial Martí Sureda, i segons les orientacions d’Elies Rogent. El 1875 la mateixa institució endegà una campanya per a la represa de les obres de restauració, i fou aleshores quan aparegué el primer punt d’un debat destinat a les directrius que haurien de guiar aquesta restauració: els defensors de la conservació de l’edifici en estat de ruïna, fent-hi tan sols les reparacions necessàries, a la manera d’un monument grec o romà; o els partidaris dels qui pensaven que aquesta solució era indigna per a un monument nacional de Catalunya –entre els quals J. M. Pellicer.

Entre el 1886 i la consagració solemne del 1893, el bisbe Josep Morgades i Gili va ser un dels canalitzadors principals d’un sentiment que feia convergir a Ripoll l’orgull nacional i el fervor religiós catolicista del moment.

Elies Rogent va fer dos projectes de restauració de Santa Maria de Ripoll, l’un el 1865 i l’altre el 1886. El primer, segons encàrrec de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts de Barcelona, havia de ser elaborat conjuntament amb l’arquitecte Francisco de Paula del Villar; finalment, a l’hora de fer el projecte, l’Acadèmia escollí Rogent. D’aquest primer projecte hi havia els plànols que, si bé foren valorats per la institució acadèmica, no passaren de l’estat teòric per manca de finançament. Quan l’any 1885 l’Estat cedí les runes del cenobi al Bisbat, aquest projecte va rebre una forta embranzida: el bisbe Morgades encomanà novament a l’arquitecte la revisió dels plànols i la confecció d’un nou projecte si així ho creia convenient. L’obra realitzada i les consideracions teòriques –les seves fonts arqueològiques i els elements de les seves decisions arquitectòniques– es coneixen per mitjà de l’Informe sobre las obras realizadas en la basílica y las tfuentes de la restauración, escrit el 1887 per Rogent per encàrrec de la comissió d’obres de Barcelona.

Abans de començar la reconstrucció pròpiament dita, s’inicià una fase de consolidació i reparació de l’obra romànica existent, que afectà principalment la zona del creuer dels absis i la part baixa del campanar septentrional, que havia estat convertit en capella al segle XIX. Es van aixecar nous pilars al mur sud de la nau principal, suprimint els afegits del segle XV i restituint la decoració de les arcadetes cegues exteriors. Per donar protecció a les torres i poder aixecar el cimbori al creuer es construïren a la part oriental de les primeres i al creuer uns arcs de consolidació. Pel que fa a l’absis central, es procedí a la reconstrucció de la volta. En una primera etapa constructiva, doncs, Rogent va refer l’interior de la basílica amb cinc naus –l’edifici presentava aleshores una disposició en tres naus–. La raó d’aquesta reconstrucció la trobà en el descobriment, dins l’obra posterior, de les bases, els fusts i alguns capitells. Per altra banda, suprimí tots els afegits gòtics.

Tot i que la restauració de Ripoll –que pot qualificar-se de reconstrucció– ha estat molt criticada i mal compresa al llarg del segle XX, s’ha d’apuntar que la idea de l’arquitecte Rogent no era només intentar restituir la basílica tal com era en temps de l’abat Oliba, al segle XI, sinó també, tant o més, traduir en la reconstrucció la seva percepció d’un edifici medieval: la visió d’un arquitecte neomedieval, doncs, que sota la base d’una formació bàsicament europea i d’una anàlisi arqueològica dels monuments, els restaurava sense dubtar gens de reconstruir-los per retrobar l’obra medieval i veure-hi la idea d’un edifici del segle XI. Sota aquesta premissa, Rogent va tenir sempre presents dos factors en la intervenció: la consolidació i reconstrucció de murs i treballs artístics monumentals seguint la mateixa lògica interna de l’obra, feta present al llarg de la mateixa tasca; i la «construcció» i projecció de bell nou d’aquells elements desapareguts però existents a partir d’unes dades o d’unes analogies constructives. El resultat volia ser, no la visió d’unes ruïnes «romàntiques» consolidades, sinó un edifici que, en la mateixa lògica dels constructors originals, donés expressió també dels nous temps, amb la utilització de materials i solucions que marquessin consolidació i seguretat en l’arquitectura que es feia.

Sant Joan de les Abadesses

Una nova etapa en la història de la rehabilitació de monuments romànics a Catalunya fou la restauració empresa a l’entorn del monestir de Sant Joan de les Abadesses, que se situa, en un primer moment, en el marc de l’entusiasta moviment de retrobar el passat medieval a recer de Santa Maria de Ripoll. Tot i l’impuls inicial del bisbe Morgades i l’acció comesa a Ripoll, les obres al monestir de Sant Joan de les Abadesses foren mancades d’un ressò popular i nacional, com també d’un suport econòmic anàleg al que va beneficiar les obres fetes a Ripoll. L’herència de la restauració ripollesa de Rogent la va assumir Puig i Cadafalch a Sant Joan de les Abadesses.

La restauració es va iniciar l’any 1891 amb l’empenta del Centre Excursionista de Catalunya. L’acció va començar pròpiament a la zona del claustre, amb la descoberta de les arcades del claustre romànic, la neteja del claustre gòtic, el redreçament de columnes i arcades, la consolidació de les cobertes i la substitució de la pedra malalta. En una fase que durà cinc anys, la tasca no va afectar l’església pròpiament dita.

A partir del 1911, sota l’impuls del bisbe de Vic Josep Torras i Bages i el suport, novament, del Centre Excursionista, començà una segona fase, amb Josep Puig i Cadafalch com a arquitecte encarregat de les obres. La presa de consciència popular es traduí en la demanda d’un finançament institucional de part dels habitants de Sant Joan de les Abadesses, que ben aviat es concretà en la formació d’una Junta Magna per a la restauració.

La directriu teòrica i ideològica de Puig i Cadafalch era «ressortir, tot respectant-ho, l’art de tarots avantpassats, destruint l’obra morta que els amaga, sense fer caure una pedra que hagi tingut vida; és tornar a sa bellesa primera l’obra antiga, tot conservant les que, com flors arrapades a la pedra, hagin nascut en èpoques més modernes.» Sota la seva direcció, l’empresa de restauració va començar derruint les construccions de fortificació existents damunt les voltes de l’església, que foren substituïdes per teulades després d’haver reparat les voltes i arreglat el coronament dels murs i dels frontons. A l’interior de l’edifici, i en concret a l’absis central, s’escapçà el mur d’eixamplament per tal de deixar al descobert el finestral de l’antic mur que unia els absis entre si; es netejaren les parets, remuntant les pedres desfetes, obrint els finestrals de l’absis i arrencant els retaules que amagaven les arcuacions romàniques. Les obres de repicar la pedra i de rejuntar-la permeteren de descobrir: els diferents tipus de pedra utilitzada i els detalls de les columnes i capitells. Pel que fa a l’exterior, no es retocà el campanar perquè estava edificat sense fonaments. També s’optà per no reconstruir les torres, ja que si bé en un primer moment es pensà que només servien per pujar a les teulades, després es deduí, per la posició d’una columna trobada i dels arcs que n’arrencaven, que hi podia haver una galeria superior. La restauració de la nau lateral del presbiteri possibilità que es descobrissin aquells elements que donaren a Puig i Cadafalch la confirmació de les seves idees a l’entorn de l’arquitectura de Sant Joan de les Abadesses: hi veié una prova més dels lligams que unien Catalunya i França a l’Edat Mitjana.

Cèsar Martinell i Brunet (1888-1973)

Cèsar Martinell, nascut a Valls el 1888, va rebre a l’Escola d’Arquitectura de Barcelona l’ensenyament de Lluís Domènech i Montaner i d’August Font i Carreras. També va assistir a l’Escola d’Art de Francesc d’Assís Galí. Quan ja estava a punt de llicenciar-se va entrar a formar part del cercle d’arquitectes que envoltaven Gaudí, amb el seu company d’estudis Josep Francesc Ràfols, i va entrar a treballar al despatx de l’arquitecte Joan Rubió i Bellver. Aquest fet li va donar una varietat d’ensenyaments i d’influències que després va saber utilitzar durant la seva vida. La seva obra, també important en el camp de l’arquitectura domèstica, és notable sobretot pel que fa a l’arquitectura agrària, amb una colla de cellers portats al nivell de veritables «catedrals del vi» segons la seva utilització (Gandesa, Pinell de Brai o encara la Farinera de Cervera).

Pel que fa a aquest llibre, Martinell va tenir una tasca important en el camp de l’arquitectura religiosa, . sobretot pel que fa a restauracions i reconstruccions. Del 1929 al 1935 havia format part com a membre fundador i com a secretari general de l’entitat Amics de l’Art Vell, que es va destinar en part a restaurar el patrimoni històric i artístic de Catalunya. El Comitè de Direcció de l’entitat li va confiar la restauració d’una sèrie de monuments, el primer dels quals va ser l’església de Sant Climent de Coll de Nargó, iniciada el 1930. En va renovar la coberta, va eliminar els arrebossats dels paraments, va consolidar el campanar, restituint les finestres tapiades, i va recuperar els nivells originals de l’interior i de l’entorn, que va urbanitzar. També, amb aquests mateixos criteris, va intervenir a l’església romànica de Castellfollit de Riubregós (1930-31), a l’absis romànic d’Organyà (1934), i a l’església, també romànica, de Palma d’Ebre (1932-34). A Andorra, va restaurar les esglésies, amb els seus campanars, de Santa Coloma i de Sant Joan de Caselles a Canillo.

Més tard, com a arquitecte del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional, entre el 1939 i el 1942, va intervenir al monestir de Vallbona de les Monges, i a l’enderrocada església de la Puríssima Sang a Alcover, el campanar de la catedral vella de Lleida, a les cambres reials de Poblet, a la catedral de Barcelona i a l’absis de la catedral de la Seu d’Urgell. D’entre les seves intervencions, sobresurt l’església arxiprestal de Reus, restauració feta entre el 1943 i el 1952. Durant les obres va aparèixer, sobre l’estructura renaixentista, la primitiva estructura ogival del temple, que ell va recuperar, bé que en reconstruir les capelles laterals va preferir l’estil barroc.

Aquest és el criteri utilitzat també a Arenys de Mar, on així mateix va dissenyar el mobiliari litúrgic del temple (altar, cadirat del cor, trones, etc), amb un estil barroc que ell, com a especialista a més d’aquest període, volia rehabilitar. Al Santuari de la Gleva va dissenyar el seient de la verge i la taula d’altar, tots dos al cambril, sempre seguint el llenguatge barroc. A més va projectar diversos retaules per a aquest santuari i altres llocs, concretament els retaules de Sant Antoni Abat i de la Immaculada Concepció, el 1952, tots dos inspirats en les obres de l’escultor Lluís Bonifaç, nascut a Valls el 1730, l’estudi del qual havia estat fet pel mateix Martinell.

Ensenyament i patrimoni religiós

Al llarg del segle XIX, en especial a les darreres dècades i començament de la centúria següent, es desenvolupà progressivament a Catalunya l’interès a l’entorn de l’art del passat. La seva existència es connectà aleshores íntimament a una línia anterior de recerca erudita, marcadament eclesiàstica: la-recerca documental de l’escola de les Avellanes, la gran empresa de l’agustí Enrique Flórez, España Sagrada, o l’obra monumental del dominic Jaume Villanueva concebuda com a resultat d’un viatge (o també al paral·lel gènere del viatge descriptiu), el viatge historicoliterari conreat àmpliament al final del segle XVII i a l’inici del XIX.

El que s’ha anomenat l’escola muntanyesa o de les Avellanes del final del segle XVIII (nascuda a recer del monestir de Bellpuig de les Avellanes) havia portat a terme un pas clau per a la recerca historicoartística posterior, un esforç d’erudició que feu possible des de mitjan segle XIX els primers intents d’observació històrica fins a la construcció al final del segle d’una síntesi vàlida d’una història nacional, que s’esdevindria conjuntament amb el desenvolupament de la consciència nacional. El recull de col·leccions diplomàtiques, amb la reorganització i sistematització d’arxius, la investigació documental i l’erudició basada en un vast i directe coneixement dels documents de part dels integrants d’aquesta escola marcarien certament un punt important per al desenvolupament posterior. La formaven figures com Daniel Finestres (1702-1744), Jaume Caresmar (1717-1791), J. Pascual (1736-1804), o J. Martí (abat del 1795 al 1798 i del 1801 a la seva mort, el 1806).

En ple segle XVIII cal esmentar també estudis monogràfics força densos que recollien les antiguitats i la història d’un monestir o ciutat. Pere Joan Finestres, canonge de Lleida i germà de l’al·ludit Daniel Finestres, va escriure una Història de Lleida. Un altre Finestres, però sense relació familiar amb els anteriors, Jaume, monjo cistercenc de Poblet, redactà una història d’aquest monestir l’any 1746. El jesuïta Mateu Aimeric publicava el 1760 l’obra Nòmina et acta episcoporum Barcinonensium i, enriquint el camp de l’erudició local, Josep Teixidor elaborà, cap al 1767, les Antigüedades de Valencia. Les dues grans empreses que ens aboquen directament al segle següent són l’obra d’E. Flórez (1702-1773) i la de J. Villanueva (1766-1824) que tornaren a incidir en aquesta recerca directa i prospecció d’arxius, catedrals i monestirs. Un tipus de recopilació que donà lloc, per altra banda, durant la centúria següent, a les grans obres enciclopèdiques característiques del segle XIX i als viatges arqueologicoartístics i literaris típics del Romanticisme.

Com va marcar Josep Puig i Cadafalch a l’inici del nostre segle en el seu pròleg a L’arquitectura romànica a Catalunya, aquell primer moment va ser

«el clàssich que ha guardat coses profitoses, que ha descrit centenars de coses desaparescudes, més ab un sentit d’estètica apriorística o d’examen de cànons complerts que en el sentit d’observació, de com l’efecte estètich s’ha realisat y ab quins medis; més d’estètica fixa, tancada, quasi dogmàtica, que d’estudi del fenomen històrich d’aparició de formes.»

La vitalitat de l’erudició eclesiàstica al llarg del segle XIX és clarament representativa del progressiu interès per l’evolució del país a través de la història i l’arqueologia del passat. La recerca documental i arxiVística es consagrà aleshores a un tipus de monografia històrica, on s’entrelligaven aspectes històrics, arqueològics i artístics a l’entorn d’un monestir, catedral, poble o ciutat. Així per exemple, el 1806 Francesc Xavier Dorca va recollir molta informació en la seva Colección de noticias para la historia de los santos mártires de Gerona y de otras relativas a la S. Iglesia de la misma Ciudad.

La seducció del viatge, real o únicament literari, capitalitzat per Antoni Ponç, clergue valencià (1725-1792) que havia recollit en divuit volums una de les compilacions artisticoarqueològiques més importants del segle XVIII a la Península, prengué cos, en una continuació romàntica, en l’obra il·lustrada Recuerdos y bellezas de España. Andreu Avel·lí Pi i Arimon, amb la seva obra Barcelona antigua y moderna s’inserí al seu torn en un model situat entre la monografia històrica i la guia descriptiva historicoliterària pròpies de l’època.

L’erudició eclesiàstica continuà amb la tasca del jesuïta Fidel Fita i Colomer que publicà informes històrics i arqueològics a la Revista histórica latina o al Boletin de la Real Academia de la Historia de Madrid i a qui es deuen importants edicions de molts monuments epigràfics.

En l’ordenació dels estudis catalans del segle XIX i l’inici del XX sobre l’art medieval, mereix un punt i a part la tasca centrada a l’entorn de la doctrina i l’ensenyament. L’esforç de síntesi que va portar a la redacció de manuals per a les escoles, les acadèmies o els seminaris contribuí a situar l’art de Catalunya en un marc més ampli. En aquest sentit cal girar els ulls cap a França, país que certament va tenir un paper i una influència destacades en la publicació de nombrosos manuals d’arqueologia i de belles arts durant el segle passat.

D’acord amb aquest reconeixement de l’arqueologia com a ciència, des del cercle eclesiàstic del país veí es feu també una crida per a la creació de cursos d’arqueologia als seminaris de les diferents diòcesis. Aleshores es va veure en aquesta acció –i en el mateix estudi dels monuments nacionals– una mesura important per a la propagació del cristianisme i per a la construcció alhora d’una ciència nacional que el clergat no volia deixar únicament en mans dels laics.

A Catalunya, i en la línia dels manuals desenvolupada a França, dues obres són especialment significatives. Es tracta de la producció de Josep de Manjarrés (1816-1880) i de l’obra de mossèn Josep Gudiol i Cunill (1872-1931). Josep de Manjarrés, crític d’art i dibuixant, va tenir un paper molt important com a teòric des de la seva càtedra de Teoria i Història –substituint Pau Milà i Fontanals en aquesta plaça– a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, Llotja, des del 1856, escola d’on seria finalment nomenat director l’any 1860. Fou membre de les principals associacions culturals: acadèmic de l’Academia de San Fernando de Madrid, de la de Bones Lletres de Barcelona, i de la Provincial de Belles Arts, com també membre de la Sociedad Econòmica de Amigos del País o de l’Ateneu Català de la ciutat de Barcelona. En el marc de la presa de consciència col·lectiva en la conservació del passat, fou també vocal de la Comissió de Monuments Històrics i Artístics de Barcelona. Josep de Manjarrés mantingué un constant interès per als temes relacionats amb les arts, aspectes que va difondre àmpliament per mitjà de la seva càtedra i d’una activa col·laboració amb la premsa i les diverses societats econòmiques i culturals barcelonines de l’època. La seva producció conforma un vast corpus doctrinari a l’entorn de l’estètica, les teories i la història de l’art, realment important si es té en compte la pobresa de la literatura artística de l’època en l’àmbit català. En una de les seves obres més difoses, de l’any 1859, Teoría e historia de las Bellas Artes, l’autor inclogué una taula cronològica i desenvolupà uns capítols dedicats a la teoria, amb un glossari de termes tècnics. Més tard, i per mitjà de la reedició d’aquesta obra, sota el títol Teoría estética de las artes del dibujo (1874), plantejà una història general de l’art en què l’art ja hi era l’únic objectiu a tractar.

Els manuals d’arqueologia eclesiàstics del final del segle XIX van tenir a Catalunya un precedent notable en Josep de Manjarrés, que va publicar l’any 1867 un volum de petit format que es deia Nociones de arqueología cristiana para uso de los seminarios conciliares: guía de párrocos y juntas de obra y fábrica de las iglesias. Era el primer manual d’arqueologia publicat a Catalunya, i és també un dels rars casos de manual destinat al seminari escrit per un laic. Aquest manual, al seu torn, va ser precedit per un altre manual, més petit, publicat el 1864: Nociones de arqueologia española, que preparava el seu manual més general. També durant aquests anys va publicar-se un petit manual tarragoní del pare Pere Màrtir Pujalt: Arqueología cristiana, o sea, compendio histórico de los templos desde los primeros siglos de la Iglesia (1860).

El manual d’arqueologia sagrada catalana

Sis anys abans de l’obra magna de Josep Puig i Cadafalch, Josep Gudiol havia publicat un llibre de síntesi arqueològica, Nocions d’arqueologia sagrada catalana, cridat a esdevenir el primer manual català modern d’arqueologia monumental medieval. L’obra se situa en el marc de la tradició francesa ja esmentada. En aquest sentit s’integren la marcada orientació eclesiàstica de les Nocions de Gudiol –un manual que és en definitiva una síntesi dedicada a la pedagogia eclesiàstica– i la definició mateixa de l’arqueologia com a ciència eclesiàstica:

«Nos demostra clarament l’importancia de l’Arqueologia com á ciencia eminentment eclesiàstica la protecció que le ha donat l’Iglesia. Aquesta no podía menos que regonéixer los serveys que ella li ha prestat y la gloria que li ha donat, proporcionantli arguments irrecusables [...] en aquest dies de tendencies á la crítica histórica y al estudi dels monuments y de la contradicció ab l’argument que’s palpa, l’Arqueología sagrada ha sigut providencialment enviada per vetllar per la veritat. [...] Es que l’Iglesia, com á possehidora que es de la veritat, no podía negar l’ajuda á la ciencia que en tot busca la veritat.»

Un dels punts clau en l’elaboració de les Nocions fou, doncs, atènyer i completar la restauració religiosa del país, en el marc de la recuperació religiosa testimoniada pel bisbe Morgades a Vic, amb l’ajut d’un sòlid coneixement científic. Ciència i religió s’uniren en la mateixa recerca de la veritat. Per altra banda, aquest procés es va fer en una voluntat conscientment catalanista, de recuperació del país, creant una ciència purament catalana. Les Nocions «ván dirigides á ajudar que’s reveli un poble que havent tingut vida propia, conforme demostran los monuments que consagra á Deu, no pot resignarse á morir.»

Per altra banda, la seva orientació científica definí significativament una línia, gairebé crònica, en el camp de l’arqueologia medieval catalana, permeable des d’aleshores a les influències franceses i italianes. La línia francesa era mediatitzada per l’escola que, seguint els escrits d’A. de Caumont havia produït una sèrie de manuals d’arqueologia destinats essencialment a analitzar i comprendre els monuments de l’Edat Mitjana, com ara el de Camille Enlart a l’inici del segle XX. A aquesta línia pertanyia igualment Jean August Brutails, autor de les Notes sobre l’art religiós del Rosselló, uns articles transformats en un petit manual que és molt més que unes notes d’art medieval rossellonès, i que fou traduït i publicat en català el 1901. Brutails, que exercí una clara influència en l’obra de Gudiol, s’insereix en els esforços de sistematització de l’arqueologia monumental desenvolupats a França al Uarg del segle XIX. El mètode d’estudi dels monuments i el plantejament global de l’arqueologia monumental dut a terme per Brutails va esdevenir un bon model per a la definitiva elaboració de l’arqueologia catalana. La línia italiana se centrava a l’entorn dels especialistes d’arqueologia dels primers temps del cristianisme, desenvolupada principalment a Roma, i dels seguidors de G-B. de Rossi.

En el Manual, publicat mig segle més tard que els primers manuals d’arqueologia francesos, Gudiol accepta la definició d’aquesta ciència aportada pel canonge Bourassé: «Arqueologia és la ciència que té per objecte l’estudi de tota l’antigüetat per medi dels monuments.» El seu concepte d’arqueologia total engloba diversos aspectes: l’artístic, que s’ocupa de les obres d’art relacionades amb les Belles Arts; el literari, amb les fonts històriques, i la iconografia. Per sobre d’aquesta divisió temàtica s’estén un arc cronològic, igualment total, que comprèn des de la prehistòria fins a l’art neoclàssic, a l’inici del segle XIX. Tots els períodes de l’arqueologia, sagradareligiosa o profana, hi apareixen tractats, conformant una obra excepcionalment completa en aspectes molt diversos en relació amb altres llibres anàlegs publicats a la segona meitat del segle XIX.

Una de les principals aportacions del Manual radica en el fet d’haver portat a terme el primer intent de sistematització de l’art medieval català. Dividit en romànic i gòtic, Gudiol proposa la definició de romànic establerta a la primera meitat del segle XII a Normandia, alhora que veu en aquest la petjada del caràcter català. L’art romànic el divideix en dos períodes: un primer període del segle VIII al X, moment de repoblació i de lligams amb el món àrab, seguit pels segles X al XIII, en què la coberta de fusta és substituïda per la volta i hi fan presència l’escultura monumental i la decoració arquitectònica. Però, al costat d’aquests trets a l’entorn de l’arquitectura romànica, amb la definició d’unes classificacions i tipologies, i dins l’esperit d’arqueologia total a què hem al·ludit, es presenten les diverses parts dels conjunts monumentals: l’escultura, la pintura, la indumentària, i altres formes d’art, amb l’ajut paral·lel i constant dels documents que mencionen els objectes o el seu ús (epigrafia, diplomàtica, cronologia, heràldica). Dues parts del Manual sobresurten especialment: el capítol dedicat a les arts sumptuàries i, sobretot, la nova incorporació de la iconografia, tot adaptant les classificacions proporcionades per la línia francesa (Didron, Rohault de Fleury) i la italiana als exemples catalans.

Aquesta línia de manuals d’arqueologia queda reflectida d’una manera molt clara en un manual lleugerament anterior al de Gudiol, que fou publicat a Barcelona l’any 1894 per Francisco de P. Valladar. Hi apareix ja el títol Història de l’art i, tot utilitzant per a l’Edat Mitjana i, precisament per al romànic, la terminologia de Caumont, de fet el llibre amplia generosament el contingut a Catalunya i d’una manera més àmplia a la Península. Aquest és un manual al qual s’ha donat fins avui poca importància, però que, en realitat, és molt documentat. Utilitza encertadament els volums anteriors de Manjarrés i potser, per primera vegada i àmpliament, compara els monuments de Catalunya amb els de fora de la Península. El manual de Valladar tingué prou èxit perquè l’any 1909 se’n publiqués, també a Barcelona, una segona edició notablement augmentada. Saltant alguns decennis, cal recordar aquí l’assaig no menys cèlebre de Folch i Torres d’un manual d’història de l’art en dos volums, que tingué llarga vida.

A l’obra primerenca de mossèn Gudiol, que sistematitzà en el seu moment i per primera vegada-diversos aspectes de l’art medieval català imbricant-los en una trama general, per verificar-la o modificar-la segons l’evolució catalana mateixa, s’uní set anys després el primer volum de L’arquitectura romànica a Catalunya, de Josep Puig i Cadafalch. Representà, en aquest cas, la catalogació i esbós d’un catàleg monumental orientat cap a la definició d’un art nacional (amb la seva particularitat) inserit en un context universal.

A les primeres dècades del segle XX es dibuixava, doncs, amb més força, la línia del positivisme historiogràfic matisat, però, de nacionalisme, sota el mestrage de Josep Gudiol, Josep Puig i Cadafalch, i resseguida més tard per Joaquim Folch i Torres, que dotà els estudis d’art d’un corpus d’imatges per establir-ne la filiació artística, classificació i sistematització d’escoles, autors i periodicitat de la història de l’art. Alhora, es consolidaven un seguit de personatges eclesiàstics interessats per l’evolució de l’art religiós, com Lluís Carreras, Manuel Trens, o el pare Suñol de Montserrat. Van ser totes aquestes persones les que van emprendre iniciatives, com la publicació de la revista Vida Cristiana, iniciada l’any 1914, o com l’organització el 1913 del I Congrés d’Art Cristià, en la qual van participar molts artistes catalans que posteriorment editarien entre el 1925 i el 1930 l’Anuari dels Amics de l’Art Litúrgic.

A la recerca d’un estil nacional

Caldria entrar en l’estudi de les petites mostres d’arquitectura religiosa modernista disperses per l’arquitectura catalana, com el campanar de maó alçat el 1892 a Sant Esteve de Ripollet (Vallès Occidental), per triar-ne un exemple. L’espai de què disposem ens obliga a centrar-nos en les grans personalitats.

Durant la primera meitat del segle XX es van desenvolupar a Catalunya unes escoles nacionalistes en els camps de l’arqueologia i del patrimoni clarament dominades per certes personalitats de la cultura i de la política del moment. Una d’aquestes figures fou Josep Puig i Cadafalch, arquitecte i home polític, president del govern de la Mancomunitat de Catalunya, líder de la burgesia nacionalista, i distingit arqueòleg i teòric que va associar política i arqueologia en les seves teories i en la realitat quotidiana de la vida.

Josep Puig i Cadafalch (1867-1956)

Puig i Cadafalch, hereu dels ensenyaments d’Elies Rogent, va saber entendre que per construir un art romànic nacional calia estudiar sistemàticament els monuments del país, descriure’ls un després de l’altre i analitzar-los de manera que es pogués definir la seva originalitat com a sèrie i com a expressió d’un grup nacional. En aquesta tasca de recerca va convertir-se (en el decurs dels seus exilis polítics) en un dels més importants difusors de l’art català fora de les fronteres del nostre país. Va participar, junt amb mossèn Gudiol i Josep Pijoan, al Congrés Internacional d’Història de l’Art de Roma, el 1912, i l’any 1924, quan el seu mestratge ja començava a ser reconegut, va ser convidat a professar a París.

Les seves dues facetes com a historiador de l’art i com a arquitecte no són, tanmateix, deslligables: la seva faceta d’historiador de l’art va influir certament en la seva producció arquitectònica, de la mateixa manera que les seves idees polítiques marcaren la seva obra d’historiador de l’art.

La seva formació fou alhora catalana i francesa. D’iína banda, la seva obra i els seus estudis es van veure fortament influenciats pel mestratge del també arquitecte i historiador Elies Rogent, de manera que durant els seus anys d’estudis va seguir molt de prop la important tasca de restauració de monuments catalans que Rogent va dur a terme. D’una altra, va seguir les idees franceses d’estudi del monument arqueològic sota premisses històriques qúe entenien l’arqueologia monumental com a document històric. Puig i Cadafalch prendria el contacte amb aquesta escola francesa de la mà de Jean-Auguste Brutails, l’arqueòleg esmentat de qui, a parer del mateix Puig, els articles sobre l’art religiós al Rosselló constituïen el primer tractat d’arquitectura catalana.

Entre el 1909 i el 1918 Puig i Cadafalch, amb la col·laboració d’Antoni de Falguera i Josep Goday, publicava L’arquitectura romànica a Catalunya, que amagava en realitat un corpus i un tractat general de l’art català des dels orígens fins gairebé al final de l’Edat Mitjana. Puig partia d’un estudi exhaustiu de cada monument, en un exercici bàsicament d’arquitectura i tècniques constructives, per arribar a establir la seva història i, a partir d’aquí, i, amb l’ajut de la comparació amb d’altres monuments, una cronologia, una tipologia o classificació arquitectònica. En aquest sentit, semblava recollir les indicacions de Quicherat, el qual fonamentava el seu mètode sobre quatre punts: observar, descriure, comparar i datar.

Puig i Cadafalch, de la mateixa manera que el seu mestre, va participar en la restauració de monuments catalans, tasca que, com s’ha vist, en aquell moment representava la recuperació d’un passat nacional esplendorós. La intervenció més, important va ser la restauració del monestir de Sant Joan de les Abadesses, però no s’ha d’oblidar el paper determinant que va tenir a Sant Miquel de Guixà.

Un altre dels projectes de recuperació i restauració de monuments arquitectònics catalans que Josep Puig i Cadafalch va dirigir fou el de l’església de Sant Martí Sarroca. El projecte més emblemàtic va ser la restauració i les noves construccions del monestir de Montserrat (1923-28).

L’arquitectura religiosa de Puig i Cadafalch està inseparablement unida a la seva passió per l’Edat Mitjana. Sense haver pogut realitzar cap dels grans projectes d’esglésies i catedrals que va dur a terme, el treball de Puig cal considerar-lo dins de la tradició lliurement neogoticista de la qual arranca la seva formació. Des del seu projecte d’una església dedicada a l’Esperit Sant, a l’època d’estudiant, fins al projecte de catedral per a Buenos Aires (1909), dos grans projectes que es basen en la lliure experimentació d’un llenguatge gòtic estardarditzat a partir de la tradició de Viollet-le-Duc. El projecte d’església votiva per a Buenos Aires, en col·laboració durant els anys 1908 i 1909 amb Josep Goday, recorda en alguns aspectes l’arquitectura gaudiniana de la Sagrada Família de Barcelona. El conjunt sobresortia per les fonts i pinacles i la façana principal neogòtica.

Molt més creatius, en canvi, són els seus projectes i les seves realitzacions de monuments funeraris (Panteó de la família Joan Macià, 1896; família Domm, 1897; estudis per a un panteó en ceràmica, 1903; Panteó Terrades, 1903-05). En aquests, la voluntat de reutilitzar elements de la tradició autòctona posa de relleu no sols l’erudició i coneixements històrics de l’arquitectura catalana, sinó la voluntat de projectar a partir de reconsiderar-los elements actuals. Sepulcres medievalitzants, creus de terme, escultura funerària i ornamentada, utilització de forja, ceràmica i pedra són la prova de la seva inventiva a partir de tipus històricament definits. També va fer projectes de mobiliari litúrgic (altar-retaule de la capella del Santíssim Sagrament de Vilassar de Dalt, 1898; altar per a la casa Company, 1911), o de capelles de petites dimensions (Sant Feliu de Guíxols, 1898).

El Sagrat Cor del Tibidabo

Una de les millors mostres dels somnis de grandesa catòlics que van dominar l’arquitectura religiosa de les primeres dècades del segle XX, pel que fa a les grans basíliques, és potser el temple expiatori dedicat al Sagrat Cor al cim del Tibidabo, construït per Enric Sagnier i Villavecchia (1858-1931) a partir de l’any 1909. Curiosament, i dins l’oblit general que ha patit l’arquitectura religiosa contemporània, l’església del Tibidabo és un dels exemples més desconeguts i que menys apareixen en els estudis.

I si el temple del Tibidabo és una de les arquitectures religioses més desconegudes, malgrat la seva ubicació a la mateixa ciutat de Barcelona, l’obra religiosa d’Enric Sagnier, una de les més significatives del seu moment, si més no quant a quantitat, encara ho és més. Certament, en un moment aparentment protagonitzat pels grans edificis civils modernistes, Sagnier, que havia obtingut el títol d’arquitecte el 1882, va portar a terme un bon nombre de construccions de caire religiós, si es compara amb altres arquitectes contemporanis. És, per exemple, autor de diversos col·legis catòlics, com ara el de Jesús Maria del passeig de Sant Gervasi de Barcelona (1892), el dels Jesuïtes del carrer Casp (amb la seva corresponent capella dedicada al Santíssim) i el col·legi dels Salesians de l’avinguda Joan Bosco de la mateixa ciutat. Pel que fa a les esglésies, va construir la dels Caputxins de Pompeia de Barcelona el 1913, la capella del Santíssim del monestir de Montserrat i la parroquial de Montcada i Reixac, de la qual es conserva l’emplaçament de la torre-campanar (refeta als anys cinquanta).

La basílica dedicada al Sagrat Cor de Jesús s’havia de construir al cim d’una muntanya, en uns terrenys que un grup de propietaris havien donat a sant Joan Bosco quan aquest visità Barcelona l’any 1886. Aquell mateix any es va enllestir una petita ermita neogòtica. Dos anys més tard, amb motiu de l’Exposició Universal del Barcelona, es va urbanitzar la carretera de Vallvidrera, i al costat de l’ermita es va construir un pavelló d’inspiració mudèjar que servia de mirador. Finalment, i després de diverses demores, l’any 1902 es col·locava la primera pedra del temple.

El projecte del monumental edifici del Tibidabo és també del 1902, tot i que la construcció no es va iniciar fins uns anys més tard. Malgrat que en principi era un edifici que s’aixecava sobre una cripta neobizantina, el resultat fou un temple que combinava també elements neogòtics i classicistes, i no s’allunyava gaire de les tendències del Modernisme del moment. La construcció, que estava previst que s’allargués durant seixanta anys, va ser reempresa l’any 1931 quan, arran de la mort d’Enric Sagnier, el seu fill, Josep Maria Sagnier Vidal, es va encarregar de l’acabament de les obres, que finalitzarien l’any 1961.

L’aspecte exterior de l’edifici, volgudament, és el d’un recinte emmurallat fortificat de pedra de Montjuïc presidit per un monumental temple neogòtic, i amb un accés neobizantinitzant ple de volum i color que és l’accés directe a la cripta. Aquesta façana exterior presenta un timpà ricament ornamentat amb escultures d’Eusebi Arnau que representen la Mercè, sant Jordi i sant Jaume, patrons de la ciutat, de Catalunya i d’Espanya, respectivament. Està formada per tres arcs de mig punt sobre columnes inserits dins d’un gran arc, també de mig punt, decorat amb mosaic. Inicialment els mosaics eren de Daniel Zuloaga, van ser destruïts el 1936 i s’hi representava la Santíssima Trinitat. L’any 1955 es va encarregar una nova decoració als tallers Bru de Barcelona, que és la que avui es veu, i que mostra una al·legoria de la devoció d’Espanya, representada a través dels seus sants patrons, al Sagrat Cor. Aquest espai està format per cinc naus separades per columnes, la central més ampla, amb els seus corresponents absis semicirculars. Els murs i les voltes estan totalment revestits amb alabastre o bé amb decoració de mosaic, amb escenes relatives a les advocacions dels altars (Marià Auxiliadora, sant Antoni, Jesús Sagramentat, sant Josep i la Mare de Déu de Montserrat) o a la història mateixa de la basílica. També és d’alabastre policromat el Via Crucis esculpit per Josep Miret i Pérez Fàbregas. Les finestres, que aporten una il·luminació natural a l’interior, es complementen així mateix amb vidrieres. La construcció d’aquesta cripta, entre el 1903 i el 1911, va estar marcada per les deficiències econòmiques, de rmanera que la seva decoració no es va concloure fins pràcticament avançats els anys cinquanta.

Des de l’interior de la cripta s’accedeix a una capella dedicada a l’Adoració, excavada a la mateixa muntanya al final dels anys quaranta, que està formada per tres naus dividides per columnes. Presenta tot l’interior ornamentat, amb marbres i mosaics en el paviment i pintures de Miquel Farré (1901-1978) a les voltes, fetes entre el 1947 i el 1949. Aquesta capella de l’Adoració Perpètua, que actua també de sagrari, representa clarament la voluntat, des dels inicis, de fer de la basílica del Tibidabo un centre d’assistència espiritual de caràcter permanent, i la capella ofereix d’una manera constant el culte a l’Eucaristia, representat per una gran custòdia dels orfebres Raventós de Barcelona.

A banda i banda de la porta principal, dues grans escales condueixen fins al nivell del temple pròpiament dit, que està coronat per l’enorme estàtua de bronze del Sagrat Cor amb els braços oberts feta l’any 1950 per l’escultor Josep Miret (substituint l’original que Frederic Mares havia fet el 1935, i que havia quedat del tot destruïda el 1936) i col·locada finalment el 1961. El sentit ascensional des de la cripta, passant pel temple i fins a la gran escultura reflecteix l’ascenció i la purificació de la condició humana per mitjà del sacrifici i l’expiació. D’alguna manera, cripta i basílica constitueixen un gran basament quadrat per a la figura del Sagrat Cor que beneeix la ciutat, fet que ja des dels primers esbossos de Sagnier quedava ben palès. La construcció del temple es va iniciar cap al 1915, i a partir del 1930 va rebre un impuls important, només aturat per les destrosses ocasionades durant la Guerra Civil. Al final de l’any 1951 es concloïa l’obra, i es deixava a punt perquè fos beneïda bel bisbe Modrego durant el XXXV Congrés Eucarístic de Barcelona, tot i que encara s’havien de construir les tres torres.

És un edifici de planta quadrada, de la qual tan sols surten lleugerament els tres absis, bastit sobre un gran fonament que és la cripta i les sales d’exposició que l’envolten. Té un aspecte molt sòlid, ja que actua alhora de fonament de l’escultura de bronze del Sagrat Cor, d’un to entre gris i blau propi de la pedra de Girona, que li confereix un aspecte de netedat, de puresa. Exteriorment, aquest temple construït és molt més contingut que el gòtic florit dels primers projectes de Sagnier. Presenta una gran torre central i quatre de més baixes, delimitant els quatre vèrtexs del quadrat, en els quals es van col·locar les escultures de Josep Miret representatives dels dotze apòstols. La façana principal té tres cossos, el central més ample, i està presidida per la figura de l’arcàngel Miquel en l’arc de l’entrada principal i la de sant Joan Bosco en el frontó superior, que va motivar la construcció a Barcelona d’un temple dedicat al Sagrat Cor, tal com s’havia fet a Roma. Just sobre la porta s’obre una galeria d’arcs ogivals amb traceria, que es repeteixen, encara que més reduïts, als costats laterals. L’interior està dividit en tres naus amb absis semicirculars, i ofereix un aspecte més aviat sobri en els murs, que contrasta amb el color de les vidrieres i les quatre rosasses de les façanes.

La basílica del Tibidabo, que domina la ciutat de Barcelona, és alhora monument i estàtua. D’estil neogòtic, el temple del Sagrat Cor segueix amb molt de retard la línia de les grans esglésies del segle XIX. En diverses ciutats, sobretot a França, cap a la darreria del segle XIX hom va voler aixecar monuments al catolicisme triomfant, basíliques expiatòries i edificis que per les seves proporcions i localització tenien dues finalitats ideològiques. La primera, dominar les altres construccions de la ciutat, religioses o no, simbòlicament per la seva situació mateixa, i la segona assegurar-se que com a resultat de la situació enlairada mai més cap altre edifici urbà els pogués superar. Així ho expressava el mateix bisbe Modrego en inaugurar en ple segle XX la basílica i la seva il·luminació:

«Al iluminar este monumento al Sagrado Corazón y la montaña del Tibidabo, corona de Barcelona, pedestal y trono de Cristo Rey, queremos invocar su benevolencia sobre esta magnífica ciudad y sobre España entera, que paternalmente bendecimos.»

Les construccions d’aquests edificis es van allargar arreu durant molts anys; sovint, abans fins i tot d’haver acabat l’obra, van començar a ser menyspreades per la seva voluntat visionària, i en molts casos, malgrat que hi haguessin treballat, tant per la seva construcció com per la seva decoració (d’escultura, de pintura o de mosaic), els més grans artistes del moment, van passar a segon pla, i en molts casos encara avui dia no són compreses. En són exemples la basílica del Sagrat Cor de Montmartre, a París, la que s’aixeca a la cúspide del turó de Fourvière, i que domina la ciutat de Lió, la de Notre-Dame de la Garde a Marsella, i moltes més. En molts casos, a dalt de l’església o a la part del turó, dominant la ciutat, es va aixecar una escultura monumental com la que encara avui domina la basílica del Tibidabo.

La construcció de la basílica del Tibidabo volia completar, encara que fos indirectament, tot el projecte de la muntanya, sobretot a partir de l’obertura de l’avinguda on es va instal·lar un tramvia elèctric destinat a comunicar la part baixa amb el peu del funicular inaugurat el 1901. Va ser un projecte molt ambiciós que algun dia convindrà de tornar a estudiar amb deteniment.