L’arquitectura religiosa de la segona meitat del segle XX

Els primers intents dels anys cinquanta

Molt a l’inici dels anys cinquanta es va redactar una Instrucció sobre Art Sagrat que tenia per objectiu donar unes bases i unes especificacions amb vista a la producció d’obres artístiques religioses. Aquestes instruccions eren l’expressió dels plantejaments que l’Església es feia enfront dels nous corrents artístics, i d’alguna manera intentaven lligar la nova manera d’entendre l’art amb els preceptes de la fe: «L’arquitectura sagrada, bé que adopti formes noves, no ha de cap manera confondre’s amb la dels edificis profans, sinó que ha d’ésser la pròpia de la casa de Déu, que és casa d’oració. Ha d’atenir-se a la comoditat dels fidels perquè puguin participar amb millor disposició d’ànim de l’ofici diví. Que resplendeixi a les esglésies modernes la simplicitat de línies que fuig de falses decoracions, però evitem també tot allò que exterioritzi un cert descuit de l’art i de la tècnica.» (Instrucció sobre Art Sagrat, 30 de juny de 1952). Era, doncs, una reforma que buscava un tipus de construcció que, a més de servir per a la litúrgia, fos capaç de crear un ambient de recolliment, un espai sagrat que permetés el contacte íntim i personal del fidel amb la divinitat.

Aquests documents i reflexions fets des de la mateixa institució eclesiàstica, junt amb l’aparició de noves tècniques i materials constructius, es van reflectir durant els anys cinquanta en un cert progrés en les construccions i produccions artístiques. Les esglésies es construïen tenint en compte la seva funció, perquè els arquitectes coneixien millor les necessitats litúrgiques de l’Església moderna, que ella mateixa s’havia preocupat de difondre. Van ser, però, uns preceptes que si bé van arribar i van ser seguits pels professionals de l’art i de l’arquitectura, en canvi no van arribar tant a la mateixa població, que continuava veient l’església gòtica com el prototipus de temple cristià.

Durant aquells anys, un seguit d’esglésies van rebre una decoració pintada amb unes característiques estilístiques molt pròpies del moment. Entre aquestes sobresurt per exemple la decoració de Pere Pruna executada els anys 1953-54 per a la capella de les Mares Reparadores del carrer Ganduxer de Barcelona, amb el mecenatge de Ferran Rubió i Tudurí. A més de les pintures murals, va fer les vidrieres de la nau amb símbols eucarístics, que amb les reformes han quedat en part tapades. El tema de les pintures murals eren els àngels músics.

Cal parlar també de l’església del complex de les Llars Mundet de Barcelona, de l’arquitecte Manuel Baldrich i Tibau, contruïda entre els anys 1954 i 1957. La Diputació de Barcelona havia iniciat l’any 1927 en aquests terrenys un edifici projectat per l’arquitecte Joan Rubió i Bellver, que havia de substituir les dependències de la Casa de la Caritat del Raval. Interrompudes aquestes obres, l’any 1953 l’arquitecte provincial Baldrich va proposar la construcció del conjunt residencial, en el qual, entre els serveis comuns, hi havia una església en el marc del conjunt cívic. L’església de les Llars Mundet s’ha mantingut com l’obra més interessant d’aquells anys dins el conjunt. L’arquitecte es va inspirar en models de l’arquitectura nòrdica, sobretot d’Alvar Aalto, no tan sols en els aspectes espacials i constructius, sinó també en el disseny dels elements complementaris i del mobiliari. Per decorar el temple es va cridar una colla d’artistes prou actuals en aquell moment: les escultures, de Josep Maria Subirachs i Eudald Serra, les pintures, de Joan Josep Tharrats, i les vidrieres, de Jordi Domènech, Joan Vüa Grau i Will Faber.

A l’inici dels anys cinquanta, l’entitat Ars Sacra, amb mossèn Trens, el joier Ramon Sunyer i el Foment de les Arts Decoratives (FAD), va continuar la reflexió sobre l’art religiós enfront de les temptatives franquistes per recuperar una tradició artística religiosa d’arrel neomedieval i barroca. L’art religiós va tenir llavors a Catalunya una importància encara infravalorada. A Montserrat, on no havien mancat des del segle passat els programes d’envergadura, hi van treballar Joan Rebull, Enric Monjo, Josep Obiols, Pere Pruna i molts d’altres. En l’art català religiós dels anys cinquanta sobresortia la pintura mural amb, per exemple, Antoni Vila i Arrufat a Terrassa i Sabadell, els àngels músics de Pere Pruna a la capella de les Mares Reparadores del carrer Ganduxer de Barcelona (1954), o l’obra de Josep Obiols a la capella del Seminari de Tortosa (1957), a la Mercè de Barcelona (1956-64) i a Sant Vicenç de Sarrià.

La voluntat de renovar l’arquitectura religiosa va representar també, en els llocs més interiors de Catalunya, un trencament. Només cal esmentar l’església de Sant Esteve d’Olot, amb un baptisteri inaugurat el 1958, dirigit per Manuel de Solà-Morales i de Rosselló, amb vitralls, segons un dibuix de Francesc Labarta. A Olot mateix, sobresurt l’església de Sant Pere Màrtir, de l’arquitecte Isidre Bosch, que va copiar el temple que Miguel Fisac havia alçat per als Dominics d’Arcas Reales (Valladolid) el 1952. Es tracta d’un edifici molt enlairat amb un absis curvilini i llis que en limita la superfície, amb paraments de rajola vista i capelles adossades que es comuniquen amb la nau per portes, amb la voluntat de no privar la comunitat de concentrar l’atenció en l’únic altar del gran presbiteri. La nau de l’església té una planta de costats convergents cap al presbiteri, i tots aquests elements estan precedits per una façana on un balcó crea efectes de profunditat.

Amb el pas del decenni es plantejava la problemàtica profunda de com fer coincidir art sagrat i art d’avantguarda, entre figuració i abstracció. Un Uibre de José Maria Valverde, del 1959, titulat Cartas a un cura escéptico en materia de arte moderno, ho plantejava clarament: «A l’església el fidel no es pot entretenir regirant incògnites plàstiques, instantàniament ha de dir aquí no hi ha res per desxifrar, és un pur joc de llums o és sant Josep.» D’aquest moment són la decoració de Josep Maria Subirachs per a la façana i la porta de l’església de la Virgen del Camino (1959), prop de Lleó, amb vitralls d’Albert Ràfols i Casamada; aquesta, a més d’un cert nombre de capelles i esglésies, com la d’Antoni de Moragues a Badalona (Sant Jaume, 1957), donen testimoni d’una preocupació encara ben actual en molts artistes o arquitectes.

Durant aquella dècada es va intentar també renovar la tradició dels muralistes catalans dels anys vint i trenta. D’entre ells sobresurt Fidel Trias (1918-1971), amb una sèrie d’obres, com la decoració de l’església de Sant Feliu del Racó, començada el 1953 i continuada fins a mitjan anys seixanta, l’absis de l’església de Bellaterra (1958), l’església parroquial de Sant Llorenç Savall (1958), l’altar major de l’església de Sant Oleguer de Sabadell (1960-61), i l’absis de l’església dels Salesians Sant Josep i Maria Auxiliadora de Barcelona (1965-66). En la tradició d’Antoni Vila i Arrufat, aquest pintor, com Ricard Marlet, que treballava en la decoració de la capella de can Badia a Matadepera, formen una línia sabadellenca de temàtica religiosa que representa pràcticament la línia més clara i encertada de la plàstica mural catalana religiosa d’època preconciliar. Realista i directa, la iconografia representa amb claredat els temes d’un programa iconogràfic sense símbols ni al·lusions.

Un altre gran actor de l’art religiós dels anys cinquanta va ser Domènec Fita, nascut el 1927, artista gironí que ha deixat un nombre molt important d’obres religioses amb decoració escultòrica, però també amb pintura o amb vitrall, en nombroses esglésies d’arreu de Catalunya. Quan es va posar a recordar els més de cinquanta anys dedicats a l’art religiós, insistí en el període dels anys cinquanta i seixanta: «L’herència de la Contrareforma, juntament amb l’emotivitat llatina, que es deixa portar més pel cor que pel raonament, ens ha dut a un cert desordre en els temples i en les ments, que el Concili Vaticà II ha procurat reconduir i ordenar, i això ens va agafar de ple en aquella època, per la qual cosa fórem molts els que hi vam treballar amb il·lusió. La separació del protestantisme i les actituds que s’hi aplicaren van fer més gran la divisió, quan en realitat es tracta d’una mateixa religió i hauria calgut cercar els punts d’unió, que eren molts més que no pas els que ens desunien. Aquesta divisió aboca als protestants a un gran rigor en l’ordre, i als llatins a un feliç desordre, i el que hem hagut de fer nosaltres és acostar-nos a ells a posar ordre.»

L’any 1940, Fita va decorar el baptisteri de la Casa de Misericòrdia i, amb el grup Flamma, la parròquia de Sant Francesc Xavier d’Horta, amb la complicitat de mossèn Campruví. Les seves obres són molt nombroses, i cal referir-se a l’exposició retrospectiva que se li ha dedicat recentment. Al baptisteri de Betlem a Barcelona (església restaurada per Francesc Folguera) es pot veure la continuïtat, el 1953, de les obres del grup Flamma, que buscava renovar el llenguatge formal de l’art religiós. El 1957 els àngels de la capella de la Puríssima del Seminari de Girona marcaven amb ferro forjat al parament mural unes línies sinuoses pròximes al traç de dibuix ràpid i instantani. Si aquí s’esmenta Fita, i no molts altres artistes, és per la seva dedicació constant a l’art religiós i, per sobre de tot, per una recerca formal continuada tant en el camp de l’escultura com en el de les vidrieres. Es tracta, malgrat tot, d’un art que il·lustra d’una certa manera la progressió dins la tradició en la decoració religiosa de l’art català.

Encara cal esmentar algun exemple d’arquitectura religiosa realitzada a Catalunya durant els anys cinquanta. La parròquia de la Immaculada de Figueres, de l’arquitecte Claudi Pérez Díaz (1958), amb una forta verticalitat de la façana composta amb vestigis d’elements racionalistes, n’és un. És una església interessant, amb unes columnes de l’atri i un campanar que divideix l’estructura de la façana en tres parts, corresponents a una estructura basilical clàssica. La nau és plena de llum i dóna un volum únic a tot l’interior de l’edifici. Un altre exemple és la capella circular de Sant Jordi de Calonge, de l’arquitecte Isern, contruïda entre el 1951 i el 1952, de planta circular amb atri exterior concèntric sostingut per columnes i cobert amb una cúpula de ceràmica vidriada. Amb una inspiració clàssica evident, tracta d’inserir-se en el seu entorn boscos, i en el que havia de ser una promoció privada de terrenys.

La parròquia de Sant Josep de Girona

L’arquitectura religiosa contemporània té a les comarques gironines una quantitat d’exemples importants. Un d’aquests, potser el més conegut, és l’església de Sant Josep de Girona, duta a terme entre el 1951 i el 1953 per Joaquim Maria Masramon i de Ventós, conegut també com l’autor de la casa de la Caixa d’Estalvis Provincial de Girona, que es va aixecar a iniciativa, i amb el finançament, del bisbe de Girona. Es tracta d’un edifici de grans dimensions, pensat per acollir prop d’un miler de persones, que no tan sols avui, sinó pocs anys després de la seva construcció, es va valorar com una de les construccions religioses més interessants i aconseguides de la ciutat: «Cuando en esta espesa selva arquitectural de flores anodinas, incoloras e insípidas florece de vez en cuando una obra bien lograda y que además es una gran obra (grande por sus dimensiones y por su excelsa finalidad) el asunto es para echar las campanas al vuelo. [...] Su autor, el arquitecto Joaquín M. ª Masramón de Ventós, ha conseguido una realización destinada a atraer hacia nuestra ciudad la atención interesada de los grandes maestros de la arquitectura coetánea, de una obra que sin duda merecerá un lugar en las futuras historias del arte religioso de nuestros días.» (Santiso, article publicat a la revista Destino, núm.929, de l’any 1955). Aquest article de Santiso va despertar un gran interès en la premsa del moment.

El primer projecte que Masramón va fer l’any 1947 per a aquesta parròquia dibuixava un edifici en la més clàssica tradició de planta basilical, molt convencional, cobert amb volta de canó i amb pilastres, motllures i cornises. A l’exterior, la façana hauria estat coronada per un frontó i la porta flanquejada per columnes i capitells corintis. No se sap ben bé quins van ser els motius que van portar l’arquitecte a canviar el disseny original, però allò cert és que l’edifici que avui hi ha a Girona no té res a veure amb el disseny original, i ha esdevingut una de les més importants mostres d’una arquitectura religiosa de postguerra que volia acostar-se a aquelles formulacions europees contemporànies. El mateix Francesc Folguera opinava: «M’agrada aquest regust racial, on la finor de les arestes del nostre gòtic reïx en una geometria que supera l’abstracció, potser per les voltes; veritable estructura moderna, local i perenne.»

L’edifici actual, si bé segueix encara el model basilical, pren unes formes i uns volums que s’acosten més a l’arquitectura gòtica catalana que a la renaixentista o neoclassicista. Està format per una sola nau de tres trams coberta amb volta de canó amb arcs carpanells, i amb els corresponents contraforts que la sostenen a l’interior de la construcció, de manera que de cara a l’exterior ofereix l’aspecte d’una volumetria tancada, d’una monumental caixa que tanca l’espai de recolliment per al culte. Entre contraforts s’obre un passadís que fa la funció de deambulatori.

L’element més característic d’aquest temple, però, és la il·luminació interior. La nau no presenta cap mena d’obertura, excepte la porta i la finestra de l’accés principal, de manera que resta en una certa penombra. El campanar sobre el presbiteri, en canvi, obre una important entrada de llum destinada a ressaltar l’espai de l’altar com a centre focal de l’edifici.

Tant a l’interior com a l’exterior l’edifici traspua nuesa, una nuesa que enalteix en bona mesura les pròpies formes arquitectòniques. Els materials a la vista (pedra calcària de Girona per a la base, i maó de Vilafant per als murs), ofereixen un joc cromàtic molt simple i auster, d’una certa calidesa, que reflecteix les estructures interiors. Així, malgrat que l’edifici sigui realment una «caixa», la seva estructura d’alçat queda ben palesa. El campanar, format per dos pisos amb tres finestres allargassades per costat, s’integra en el presbiteri. No es pot oblidar, tampoc, el relleu de l’escultor gironí Domènec Fita.

Però l’arquitectura va més enllà de les seves formulacions visibles. De la mateixa manera que cadascuna de les parts de les esglésies medievals prenia un significat simbòlic concret, Masramon va concebre un edifici especialment simbòlic, pensat absolutament per a la seva funció litúrgica de temple cristià: «Aquest conjunt [la nau i la seva coberta] origina sis elements verticals d’estructura a cada banda de la nau, en els quals simbolitzem la Jerusalem celestial, amb les dotze tribus i els dotze apòstols, síntesi i unió de l’Antic i del Nou Testament

«Dono al presbiteri el lloc jeràrquic que li correspon. Separat del cos de la nau per l’arc triomfal, s’alça per damunt d’aquesta, donant lloc a un cos de llums que concentren l’atenció dels fidels a la taula sacrificial.

«Per a millor exalçar aquest cap únic, adapto sobre aquest cos alt el campanar parroquial [...].

«Raons ideològiques i pràctiques han aconsellat que la forma del temple sigui conseqüència de l’altar i del seu culte. L’Església que aixopluga l’altar i els fidels ha d’exterioritzar amb la seva estructura aquests dos elements bàsics en el ‘‘Cos connex i travat que formen els fidels amb Crist”. El binomi del cap i el tronc del Cos Místic ha presidit la composició del temple, a la planta i a l’alçat.» (dins Vida Catòlica, 1952).

L’església nova del Pont de Suert

Als anys cinquanta, la població del Pont de Suert va viure un creixement i un desenvolupament importants, que van provocar la construcció de tot d’edificis bàsics que mancaven. En aquest context, l’any 1955 es va construir l’església dedicada a l’Assumpció, amb el patrocini de l’Empresa Hidroelèctrica ENHER. L’autor del projecte era el president de l’empresa mateix, l’enginyer Eduardo Torroja Miret (1899-1961), especialitzat a obtenir totes les possibilitats d’un material segons com encara massa nou, com era el formigó armat. Hi van col·laborar altres arquitectes, com José Rodríguez Mijares, que també pertanyia a l’empresa. Val a dir que aquesta església va representar una aposta molt agosarada i plena de riscs de rebuig davant la població i els costums del moment.

Aquesta església, una de les obres més importants de l’enginyer espanyol, és un dels principals invents de la postguerra a la península Ibèrica. Surt de la tradició, destrueix el conformisme, amb la concepció d’unes formes inusuals, provocadores i fortament incompreses en el moment de la seva construcció. Torroja, enginyer de camins i fill d’arquitecte lloat per Frank Lloyd Wrigth, havia estat un funcionalista peculiar i exquisit que havia treballat mitjançant làmines de formigó que permetien una idealització de l’arquitectura per atènyer alts objectius de bellesa dins del racionalisme de les estructures. El naixement d’un conjunt estructural resultat d’un procés creador, funció de tècnica i d’art, ingeni amb estudi, imaginació amb sensibilitat, s’escapa del pur domini de la lògica per entrar en les secretes fronteres de la inspiració. La recerca de l’expressió del joc de volums que tanquen les superfícies «envolventes aparentes» insisteix a fer fàcil a l’observador la intuïció del gruix de les parets i del volum de l’església. Torroja va ser un enginyer, no un arquitecte, preocupat més per la forma que pel càlcul, i això ho va demostrar a l’església del Pont de Suert. La impressió de força, de lleugeresa, de gràcia i de senzillesa que dóna l’arquitectura de l’església del Pont de Suert només troba en l’obra de Torroja punts de comparació en la volta del Frontó Recoletos de Madrid, edificat vint anys abans.

L’església nova del Pont de Suert és un edifici d’una sola nau, coberta amb una volta molt apuntada, en forma de vaixell invertit. Els materials de construcció són bàsicament la pedra, treballada amb carreus gairebé encoixinats, i el granit. L’edifici està constituït per diferents volums adossats a aquesta nau: l’absis apuntat, que reprodueix en planta la forma de la coberta, les capelles del Santíssim i del Baptisteri, i la sagristia. A banda, exempt a l’estructura principal, s’hi alça el campanar de 16 metres d’alçada, que és una torre formada per tres nervis i una coberta en forma de con molt aplanat.

Les dues capelles, annexades a la part esquerra, tenen planta circular, per bé que la capella del Santíssim presenta una característica forma ovoide tant a l’interior com a l’exterior, i també una il·luminació molt treballada. A l’interior, la coberta està decorada amb la representació d’un cel estrellat, amb el Sol (com a símbol de Déu) en la part més alta. El baptisteri té la base cilíndrica, però es cobreix amb una forma circular rebaixada.

La façana és plana, i deixa entreveure la forma de la nau. Està articulada a mode d’arquivoltes de granit que parteixen del nivell de terra i conformen un timpà apuntat, coronat per una gran creu també de granit inclinada cap a fora de l’edifici. A l’interior del timpà es representa un serafí de sis ales en alt relleu, obra de J. Higueras.

Totes les parts del temple tenen un significat. Així la forma de vaixell vol simbolitzar l’Arca de la Nova Aliança, de manera que la creu de la façana seria el timó, i l’absis, la popa. L’absis representa el foc celestial produït amb l’Assumpció de Maria. La forma ovoide de la capella del Santíssim es relaciona amb l’ametlla mística pròpia de les màndorles dels Pantocràtors. El lligam d’elements de l’església amb el món romànic no és casual, ja que també s’observen en les pintures (de Marisa Ròesset) que decoren l’absis.

Torroja va realitzar sobretot obres d’enginyeria, com el pont sobre el riu Esla (1940) o la tribuna de l’hipòdrom de La Zarzuela (1953), però la seva obra religiosa no es limita tan sols a l’església del Pont de Suert, sinó que fou també l’artífex de l’església de Xerrallo i de la capella del Sant Esperit d’Aigüestortes.

Els assajos dels anys seixanta

Amb el Concili Vaticà II l’Església va sortir d’un llarg immobilisme en matèria litúrgica, que des de feia segles havia impedit vivificar la creació arquitectònica i religiosa en general. El Concili va consagrar la nova eclesiologia de la Comunió, afirmant una comprensió dels signes sagramentals, i promulgant la renovació teològica i disciplinària de la litúrgia. La funció litúrgica es va tornar cap a l’home, feta per l’home, i l’església, l’espai sagrat, va esdevenir el lloc per escoltar i per enraonar. Per fi, s’acabava la llarga implantació dels models sorgits de la Contrareforma tridentina. Al mateix temps van sorgir dubtes, i a partir del 1964 l’arquitectura de l’espai va esdevenir difícil d’entendre, amb nous mòduls estructurals i funcionals, amb noves expressions estètiques, i amb noves configuracions liturgicoespacials, noves suggestions i noves veus que sorgien a la llum.

L’aparició, à poc a poc, d’una arquitectura religiosa integrada en els corrents arquitectònics generals del moment va provocar sens dubte una certa reacció de rebuig en la societat, en la comunitat de fidels que havia d’assistir a aquells temples. Hi havia una sensació generalitzada de crisi de valors, de desencís cap a l’arquitectura i l’art religiós contemporanis, especialment perquè no s’entenien. Però els arquitectes protagonistes d’aquesta renovació també reflexionaven sobre aquesta sensació de crisi, i es preguntaven si les noves formes arquitectòniques, o els nous materials, eren prou bons per a la construcció de temples cristians, és a dir, en definitiva es plantejaven la relació que hi havia entre arquitectura i art contemporanis i la fe. Es pot veure, per exemple, com ho palesava l’any 1962 un dels arquitectes que participaven d’aquesta renovació, Jordi Bonet i Armengol:

«Sens dubte assistim a una crisi de les formes arquitecturals emprades en la construcció d’esglésies. És corrent que molts s’escandalitzin en contemplar avui un temple acabat de poc, una imatge, una vidriera...; que ens sembli estrany l’ús d’uns materials diferents dels que tradicionalment serviren per a l’art sagrat; que ens preguntem si això es fa per seguir la moda, o per economia o perquè ja no cal fer servir la pedra per a donar un sentit de perennitat a una obra religiosa; que sentim en una església nova com una sensació de fredor perquè la simplicitat és massa crua; que ens estranyi que, fins i tot, ens vulguin fer acceptar formes de decoració abstracta en una església.

«Podem preguntar-nos si aquesta crisi és deguda al fet que els artistes actuals no poden demostrar-nos una autenticitat de fe, o bé si som nosaltres mateixos que no la tenim perquè perdem el nostre íntim sentit de religiositat.»

Segons aquest arquitecte, l’arquitectura religiosa actual només tenia dues opcions clares: o bé seguir l’arquitectura més tradicional (i amb un cert regust regional), o bé descobrir l’ús de tècniques i materials més moderns, i emprar-los com a valor artístic. Però al marge d’aquestes vies de caràcter més o menys estètic, Bonet també diferenciava, seguint el que anys abans havia constatat Pierre Vago, entre aquelles esglésies «pensades» (des del punt de vista litúrgic) i les que no ho eren, que anomenaven «esglésies sentides».

El principal referent de les noves construccions religioses que es realitzaven a Catalunya i Espanya era sens dubte les grans obres europees dels primers anys de la dècada dels cinquanta, com Assy (1950), Vence (1951) o la capella de Notre=Dame de Haut a Ronchamp, construïda per Le Corbusier (1950-55). Com va publicar el pare Antonio Roig: «Con estas capillas [Assy, Vence i Ronchamp] todo un mundo historicista, romántico, de mucho miedo a la vida y apegado rutinariamente al academicismo, hasta entonces vigente, se tambaleó y se vino abajo. Héroes de la batalla fueron los Padres Dominicos Couturier y Regamey, espíritus cultos y sensibles a los problemas del arte de nuestro tiempo. De entonces arranca la nueva primavera de realizaciones del arte sacro especialmente en Francia, Suiza y Alemania, rememorando ventajosamente las épocas que, en el pasado, más se señalaron en la tarea de dar casa propia a la comunidad cristiana.» (Arte sacro moderno en España, 1961).

Les noves esglésies europees eren un model per als arquitectes catalans, i representaven també un punt de reflexió sobre els materials, les tècniques i sobretot al voltant de les formes emprades. Eren temples que per primera vegada s’havien apartat clarament de la tradicional planta basilical per adoptar altres formes sovint més relacionades amb l’arquitectura civil, especialment la industrial. Durant els anys seixanta, sobretot, es va començar a reflectir la influència d’aquests canvis en els arquitectes catalans, tant en les seves obres com en els estudis que publicaven. L’arquitecte Jordi Bonet, que és un dels qui van introduir els nous conceptes arquitectònics europeus per a l’arquitectura sagrada, tenia la seva pròpia opinió: «[...] produeix la sensació que s’han inspirat en la forma de les cobertes de les construccions civils o industrials, o en les grans vidrieres obertes a les superfícies envidrades de les sales d’estar de les cases. S’acontenten amb efectuar, amb una més forta sensibilitat arquitectònica per donar la dignitat d’església, aquestes formes tretes del món de cada dia i del món del treball.» (Arquitectura religiosa actual, 1973).

Malgrat el poc èxit que havien tingut les iniciatives de reforma dels anys quaranta, a partir del 1950 es poden trobar a Catalunya excepcions notables que van possibilitar l’entrada d’una nova manera de fer i entendre l’arquitectura religiosa. Un dels millors exemples són les obres de Miguel Fisac: l’església i el convent de Valladolid, el Teologat de Sant Pere Màrtir dels pares dominics, a Alcobendas (Madrid), o l’església de la Coronació a Vitòria. No es poden oblidar, tampoc, les esglésies construïdes per altres arquitectes, com Xavier Carvajal o J. M. García de Paredes. Però malauradament no es poden citar exemples fets a Catalunya que s’acostin al nivell d’aquestes arquitectures europees i espanyoles, ja que caldria esperar pràcticament fins al final dels anys cinquanta, principalment amb l’aparició del que s’anomenaria l’estudi Bohigas/Martorell/Mackay, i amb obres del mateix Jordi Bonet, perquè realment es produís una renovació de l’arquitectura sagrada a Catalunya.

Tot i així, cal esmentar un conjunt d’obres que d’alguna manera representen aquest pas entre els anys cinquanta i seixanta, com la nova església dels Jesuïtes de Raïmat, construïda pel jesuïta E. Comas; la capella de les religioses de la Sagrada Família a la Seu d’Urgell, de Serra de Dalmases i Puigtorné, l’església de la Fundació Llars Mundet de Barcelona, de Manuel Baldrich i diversos artistes, la capella de les Germanes de la Caritat de J. Figueras, a Barcelona, l’església de Sant Jaume de Barcelona, de Moragues, i l’església provisional de Sant Sebastià del barri de Verdum. En canvi, com a obra més representativa del trencament amb l’arquitectura religiosa dels seixanta, hi ha l’església de Sant Ot de Barcelona (passeig Manuel Girona, 23-25), construïda entre el 1958 i el 1960 pels arquitectes Francesc Salvans i Emili Bordoy, i que es mostra molt en concordança amb l’arquitectura religiosa europea del moment. Com a exemple de les solucions estructurals amb formigó i ferro caldria esmentar l’església de Santa Tecla de Barcelona (avinguda de Madrid, 107), de l’arquitecte J. Soteras, de l’any 1958.

L’arquitecte Josep Martorell reflexionava en una entrevista recent sobre la manca d’encàrrecs d’arquitectura religiosa que hi havia durant els anys seixanta, i el perquè d’aquesta poca demanda, sobretot tenint en compte que els arquitectes sí que rebien encàrrecs per projectar una ciutat o un nou barri. Contràriament al que hauria succeït un segle abans, la projecció de noves zones urbanes no implicava necessàriament la construcció d’un centre religiós. Martorell em recordava el que per al seu equip van representar les intervencions d’arquitectura religiosa durant els anys seixanta i setanta:

«El fenomen religiós en aquest final de segle aquí a Europa és un fenomen molt complex. Evidentment, d’un cristianisme sociològic s’ha passat a un cristianisme molt més personal, per tant hi ha unes disminucions de l’ús habitual de l’església molt importants, i per tant, per això mateix suposo que podran tirar a terra l’església del costat del Palau de la Música, perquè deu estar infrautilitzada. Jo visc aquí al costat del carrer Muntaner i acostumo a anar a Sant Ildefons, que és una església que es devia fer després de la guerra, i recordo unes èpoques en què s’omplia molt. A la nit de la Missa del Gall s’omple, i la gent vessa, però un diumenge com ahir, per exemple, que la gent fa pont, es va haver de fer la missa major en una capella petita perquè hi havia quatre gats. [...] Abans de venir tu, fullejava una revista i hi havia aquesta catedral que fa el Moneo a Los Angeles. En aquest moment no hi ha una actitud vergonyant respecte a les esglésies; hi ha aquesta última església que ha fet l’Àlvaro Sisa prop de Porto; el que passa és que en aquest moment hi ha més demanda de centres comercials que no pas d’esglésies. [...] Ja fa uns quants anys vam fer una cosa que a nosaltres ens va agradar molt, i que va ser un repte fort per a nosaltres, que va ser doblar l’església de Santa Eulàlia d’Encamp. És un projecte que a nosaltres ens agrada, estem contents del resultat; va ser una experiència interessantíssima perquè em sembla que vam fer una cosa que no estava renyida amb la Santa Eulàlia d’Encamp existent, encara que ha estat molt renovada, però en canvi em sembla que té una expressió.»

Jordi Bonet i Armengol

L’obra religiosa de Jordi Bonet representa des del 1955 (Sant Esteve de Vinyols d’Orís, Osona), l’entrada de nous corrents arquitectònics. És un arquitecte que coneixia bé les esglésies construïdes a Europa durant els anys seixanta, com també els pocs exemples fets per arquitectes espanyols arran de l’Exposició Internacional de Vitòria. Alhora, seguia la tradició familiar del seu pare, Lluís Bonet i Garí, nascut a Argentona el 1893 i titulat el 1918, que el duia a la renovació de l’arquitectura gaudiniana. Lluís Bonet, autor de la capella de Sant Miquel del Cros d’Argentona, havia col·laborat amb Gaudí i enllestit la façana de la Passió de la Sagrada Família. D’estudiant va treballar també al despatx de Puig i Cadafalch, i amb un altre important arquitecte coetani, Isidre Puig i Boada, que havia portat a terme l’església del Sagrat Cor de Balaguer.

Una de les obres de Jordi Bonet en què més es reflecteix aquest coneixement de la manera de treballar i concebre l’arquitectura de Gaudí és la parròquia de Sant Medir de Barcelona (1958-60, al carrer de la Constitució, 17; cripta, 1965). Aquesta influència gaudiniana, fruit de l’herència directa del seu pare, es delata en elements com els murs perimètrics inclinats que permeten de cobrir l’espai sense recolzaments intermedis mitjançant voltes de directriu hiperbòlica completades a l’exterior amb una decoració de trencadís, seguint l’herència tradicional del país. La casa rectoral i algunes dependències parroquials es van emplaçar a la torre-campanar, un paral·lelepípede de nou plantes amb un tractament més convencional. Recórrer a l’arquitectura de Gaudí era, com el mateix Bonet explica, una solució a un problema pràctic que li plantejava l’entorn: «El solar on s’havia de construir l’església era encaixonat entre uns habitatges. Jo no veia clar fer una paret vertical per aguantar una coberta i que la gent hagués de viure amb una paret plana al davant. Vaig decidir de fer formes gaudinianes, que són piramidals i, per tant, em permetien allunyar la paret dels habitatges i a la vegada deixava espai perquè hi entrés el sol i la llum. Vaig tenir la sort que mossèn Amadeu Oller, nomenat rector, em va acceptar les idees. El bisbe Modrego també va acceptar el projecte.»

Anys més tard, Jordi Bonet seria l’encarregat de fer la capella de la residència de la Immaculada de Barcelona, de línies molt més modernes i amb menys influències gaudinianes. Va concebre un edifici de planta heptagonal i forma cònica amb l’obra de maó vist en la part inferior, i a la part superior un acabat de rajola esmaltada. Entre els murs i la volta cònica, hi va obrir finestres triangulars amb vidrieres, i, a la part superior de la volta, hi va situar una petita cúpula. A dins mostrava també l’obra vista dels murs, amb un paviment molt simple de gres i els paraments de fusta (confessionari, porta i sagristia).

En un article molt interessant sobre l’arquitectura religiosa del moment, l’any 1962 Jordi Bonet insistia en el fet de per què en aquell moment s’estava assistint a la crisi de les formes arquitectòniques emprades en la construcció d’esglésies. La nova església donava una sensació de fredor, amb una simplicitat que podia semblar massa crua. En termes de catolicisme i de fe, l’autor es plantejava quines eren les directrius de l’Església en matèria d’arquitectura i quin camí havien de seguir els artistes en aquest camp. Defensant l’autenticitat com a únic camí de l’arquitectura religiosa, i recolzant-se en l’encíclica Mediator Dei de Pius XII del 1947, que proclamava la possibilitat d’alliberar l’art, i la Instrucció sobre Art Sagrat del 1952, en la qual s’insistia que l’arquitectura sagrada, bé que adoptant formes noves, no s’havia de confondre mai amb la dels edificis profans, Jordi Bonet, com hem vist, dibuixava dos grans camins en l’arquitectura religiosa de l’inici dels anys. seixanta: el primer, el que buscava en una inspiració regional, i en aquest sentit també tradicional, el rejoveniment de formes, estructures i materials, i el segon el que s’afanyava a descobrir en l’ús de les tècniques més modernes un valor artístic directe. Insistint que no hi pot haver arquitectura sense fe, en el cas de l’Església cal que l’artista, a més de tenir una intensa fe, sigui un bon arquitecte.

A més de la petita església de Vinyoles d’Orís, parroquial del lloc on mossèn Jacint Verdaguer havia estat vicari, ja esmentada, cal recordar d’entre les arquitectures de Jordi Bonet més innovadores, la capella de les Marías, a Comentes, República Argentina (1965), amb formes ondulades, Santa Maria a la Fortesa, Anoia, (1960-62), la capella del monestir de les Jerònimes de Barcelona (1980) i la del monestir de Sant Benet de Montserrat (1978-80).

Josep Lluís Sert

Com bona part de les seves obres, les arquitectures religioses dissenyades per Sert i el seu estudi (Sert, Jackson and Associates) són fora de Catalunya; no en va, és un dels arquitectes més internacionals que ha tingut el nostre país. Va portar a terme dos exemples molt notables que, malgrat que van ser fets a l’estranger, convé recordar en aquest llibre, sobretot per la personalitat d’aquest arquitecte i la seva influència en l’arquitectura catalana. Es tracta de la capella de Saint Botolph del Centre Cívic de Boston (Estats Units) i el convent del Carmel de la Paix, a Chalóns-sur-Saòne (França).

La capella de Boston es va dur a terme cap al 1966, en una zona de nova urbanització, i és un edifici de planta quadrada situada en una illa irregular. A l’interior, l’originalitat de l’edifici rau en la seva orientació en diagonal, com si es tractés més aviat d’un rombe, de manera que en un dels seus vèrtexs se situa l’accés, i a l’oposat la zona de presbiteri, o el que seria la capçalera. La coberta és plana, formada per grans lloses de formigó de més de tres metres de costat, i els murs estan pintats de blanc a l’interior, contrastant amb el paviment de maó fosc, que només presenta un espai de ceràmica brillant coincidint amb el passadís central que marca l’eix direccional de l’edifici. El seu aspecte exterior, que reflecteix clarament la volumetria interior, es caracteritza per les quatre torres quadrangulars de formigó (que possibiliten l’entrada de llum natural dins l’edifici, a partir del joc de reflexions que Sert dominava tan bé) sobre cadascun dels vèrtexs de l’edifici, la més alta de les quals assenyala la zona de l’altar. Es va posar molta cura a dissenyar les parts més elevades de l’església, per tal d’oferir una visió neta des de tots els punts de vista, ja que era un edifici més alt que els que l’envoltaven. Cadascuna de les torres té els vidres d’un color diferent (daurat la més gran, i gris, blau i porpra), de manera que projecten un interessant i canviant joc de llum i color sobre les parets interiors blanques, tant de dia com de nit, ja que les obertures s’il·luminen des de fora quan es fa fosc. Els murs mostren a l’exterior l’obra vista de maó, i una franja de vidre de color els diferencia de la coberta plana. El terrat, les torres i les columnes són de formigó acolorit, harmonitzant amb el maó. Pel que fa al mobiliari interior, és tot de fusta de roure clara, i l’altar, el púlpit i els seients del presbiteri són de pedra, sempre de línies molt simples. L’equip d’arquitectes Sert, Jackson and Associates es van encarregar també de dissenyar l’entrada de l’estació de metro de davant de l’església.

El monestir del Carmel de la Paix, molt a prop de Cluny, es va portar a terme entre el 1969 i el 1972. La seva articulació (sobretot en planta) i el seu aspecte exterior es relacionen molt directament amb el tipus d’arquitectura més coneguda de Sert, com la Fundació Miró de Barcelona. Es tracta d’una acumulació o addició de diferents cossos, molt geomètrics, al voltant d’un pati d’accés de forma irregular. Les formes són molt simples, com el tractament dels materials, bàsicament formigó armat, que en alguns casos es deixen fins i tot a la vista, o bé es pinten de color blanc a l’interior. Aquesta sobrietat volguda connecta molt bé amb la funció del conjunt, per bé que és un dels elements més característics de l’arquitectura de Sert durant els anys seixanta i setanta, una arquitectura que intenta reflectir una essència mediterrània.

El cos principal, de planta octagonal, és la capella del monestir, i la resta de pavellons, situats al voltant d’un pati, acullen funcions de caire més públic (alberg, recepció, menjador d’hostes) i les dependències de la clausura, recordant la tipologia tradicional de monestir. L’espai públic i l’espai de clausura estan perfectament diferenciats, ja que les dependències monacals es distribueixen al voltant d’un segon pati, tancades per un mur i en quatre mòduls independents de cel·les.

L’estudi Martorel / Bohigas / Mackay (MBM)

L’arquitectura religiosa dels anys seixanta i setanta a Catalunya està marcada per aquestes tres personalitats. La primera experiència com a dissenyadors d’esglésies la van tenir l’any 1958, quan van bastir la primera església de Sant Sebastià del barri de Verdum, a Barcelona. La planificació del polígon no havia previst la construcció d’una església parroquial, de manera que els arquitectes van rebre l’encàrrec de fer un edifici provisional, d’emergència, en un terreny públic destinat originalment a espai verd. Havien de construir ràpidament un espai cobert per als actes litúrgics, i uns locals per a despatxos parroquials, motiu pel qual la utilització d’elements prefabricats va ser fonamental.

La forma rectangular de la nau, pràcticament un cobert, i la utilització de materials prefabricats (estructura de fusta, cobertes d’uralita) són a primer cop d’ull les mostres més evidents de la provisionalitat de la construcció, que només s’identifica com a església per la gran creu de formigó de l’exterior. El presbiteri era una simple tarima de fusta aixecada 15 cm del nivell de planta, i tant l’altar com la pica baptismal eren de formigó vist. A banda i banda s’obrien dues grans vidrieres formades per panells rectangulars de colors. Però va ser precisament aquesta mateixa forma tan simple el que va permetre que, en deixar de funcionar com a església, l’edifici es convertís sense problemes en una escola. De l’equip MBM, cal fer a més esment de l’església de Sant Josep Obrer, també a Barcelona (carrer Palamós, 35).

El mateix equip d’arquitectes que havia fet l’edifici provisional de la parròquia de Sant Sebastià del barri de Verdum (a la Via Favència, acabat el 1958) es va encarregar l’any 1965 de la construcció del nou edifici (al carrer Viladrosa, 96). L’espai triat era un solar entre mitgeres, la qual cosa implicava un tipus de construcció respectuosa amb el seu entorn, igual que l’obra anterior, que connectés amb el context immediat del teixit urbà. A més, havien de dissenyar no tan sols l’església, sinó un conjunt d’edificis que pogués acceptar diferents usos més enllà de les funcions parroquials, en la línia de l’Església social d’aquell moment. Posada al servei del barri, aquesta església també s’integrava en un conjunt de locals diversos.

Es tractava, doncs, d’un projecte més complex que els anteriors, que en molts sentits anava més enllà de la mateixa arquitectura religiosa. La solució final va consistir a situar l’espai de culte, que novament prenia formes lligades a les estructures industrials, en la part interior de l’illa, precedit dels locals parroquials que donarien directament al carrer. El complex tindria també pisos superiors i un soterrani que albergarien la resta de serveis relacionats amb la parròquia. Situada a la línia de façana, la planta baixa tenia uns locals parroquials de cara al públic, i l’accés a la nau de culte, que és a l’interior de l’illa, com si fos un magatzem qualsevol. S’integraven en el conjunt tant pisos destinats a l’habitatge dels equips que servien la parròquia com altres serveis parroquials.

Tot el conjunt havia de ser plurivalent, ja que havia de ser capaç d’acollir diferents tipus d’activitats. L’edifici destinat al culte, però, també va ser creat amb aquesta idea de multifuncionalitat i adaptabilitat del mateix espai. De planta rectangular, la nau es va orientar situant l’espai d’altar en un dels costats llargs, per comptes dels curts, com és més tradicional. D’aquesta manera, es concebia un edifici que s’adaptava a diferents capacitats, i que podia dividir-se amb facilitat per donar cabuda a diferents actes simultanis. Aquesta facilitat a l’hora de distribuir l’espai va fer que la celebració litúrgica no fos l’única funció de la nau, sinó que amb el temps pogués acollir també altres activitats, actuant com a auditori o saló d’actes.

L’església funciona avui dia com a escola, fet que demostra clarament la voluntat determinada d’aquells anys de crear espais que poguessin servir per a d’altres usos, que fossin multifuncionals.

La construcció de la parròquia de la Sagrada Família d’Igualada va ser un altre projecte complex, no tant per l’edifici mateix com per tot el procés de definició i planificació de l’estructura. De fet, des del primer projecte presentat l’any 1956 fins a la inauguració de la primera part de les obres el 1969, hi va haver molts canvis en el disseny de l’edifici, fruit de les múltiples converses entre els arquitectes i el Bisbat de Vic. El primer projecte, una mica esquemàtic, va ser rebutjat, i el segon es va dur a terme parcialment.

Visualment no respon a la tipologia tradicional d’església, com les altres obres d’aquest mateix grup d’arquitectes, però des del punt de vista del concepte és potser l’encàrrec que més s’acosta a la idea de l’església com a edifici simbòlic i de culte. No s’estructura d’una manera unitària, com una sola construcció, sinó que està pensat com una addició d’elements. El conjunt està format per diferents mòduls de planta quadrangular deslligats entre si, i que permeten d’afegir contínuament nous elements a mesura que sigui necessari. Aquest tipus de configuració no era gratuïta, si es té en compte que es preveia inaugurar l’edifici sense haver completat el projecte. L’element simbòlic que identifica l’edifici com una església és un mòdul molt més elevat que els altres que visualment recorda els tradicionals campanars.

Entre el continuisme i la recerca de noves formes: els anys setanta

Durant els anys setanta, els arquitectes que construïen esglésies continuaven replantejant-se la tipologia del temple cristià. La discussió, però, no venia donada pel fet de trobar una estructura ideal per al funcionament i els ritus de l’Església moderna, sinó que es plantejava si calia continuar mantenint les formes tradicionals.

Era evident que l’Església cristiana havia canviat (potser més ràpidament a la resta d’Europa, a causa de les circumstàncies polítiques del país), i havia esdevingut més un fet individual que sociològic. Per tant, les esglésies havien de funcionar no únicament com a lloc de culte, sinó com a nucli activador de tot un conjunt de vivències i d’activitats lligades a la fe. Aquest fet demanava unes construccions multifuncionals, capaces de donar cabuda a tot tipus d’activitats amb necessitats molt diferents, i més enllà de la celebració litúrgica i del símbol religiós. En aquest sentit, J. G. Davies defensava, l’any 1971, un edifici religiós pensat per a l’home del segle XX: l’Església «haurà de projectar els seus edificis en funció de les necessitats humanes del sector de societat a l’interior de la qual viu, sense tenir en compte si els necessitats es diuen o no cristians. És a dir, que hauríem de projectar construccions per a finalitats múltiples, les funcions de les quals no serien, en principi, fixades per les necessitats litúrgiques limitades d’un grup de cristians.»

D’entre aquest conjunt d’arquitectures religioses dels anys setanta que palesen aquesta ambigüitat entre arquitectura religiosa i arquitectura funcional es poden esmentar, de l’inici de la dècada, el projecte d’església rigorosament continguda, i amb un llenguatge que es pogués confondre amb el del barri, l’església dels carrers Puigcerdà i Cantàbria del polígon Sant Martí de Barcelona, de l’arquitecte J. Cusidó i Cabanes. Un altre exemple seria l’edifici religiós destinat a la comunitat anglicana del carrer Horaci i Sant Joan Baptista de la Salle de Barcelona, dels arquitectes G. Sàez Aragonès i J. Santana Grajera.

Des d’aquest punt de vista, ¿tenia sentit, per exemple, construir campanars si moltes esglésies feien servir carrillons electrònics? ¿Calia construir cors, seguint l’estructura tradicional introduïda pels jesuïtes en època barroca, quan l’Església Catòlica feia dècades que ja no diferenciava els fidels segons la seva classe social o la seva riquesa (si més no, a l’hora del culte), o quan comptades vegades els cors parroquials participaven d’alguna celebració litúrgica?

Enfront de tots aquests plantejaments, sorgia una tendència a concebre l’edifici religiós com una estructura multifuncional adaptable a tot tipus de funcions, que s’oposava clarament a les recerques tipològiques dels anys quaranta i cinquanta. L’arquitecte Josep Maria Martorell, per exemple, defensava l’any 1975 un tipus de construcció oberta, no pensada específicament per al culte, seguint les idees de Mies van der Rohe, que construïa primer una forma que fos pràctica i després hi adaptava la funció que calgués. Segons Martorell, «les esglésies, com potser els edificis industrials, haurien de tendir a ser edificis container, projectats globalment i bàsicament de fora endins, lliures de prejudicis de tipologies, i que haurien d’intentar assolir el lligam necessari amb el context urbà, que potser cap església de la postguerra no respecta a Barcelona.»

El pas del temps ha demostrat, en alguns casos, que la construcció d’edificis multifuncionals era una sortida prou vàlida per a l’arquitectura religiosa del final del segle XX. La mostra més evident és en aquelles esglésies que han canviat d’ús, com l’església parroquial de Sant Sebastià de Barcelona, a la via Favència (construïda per l’estudi Martorell/Bohigas/Mackay l’any 1958), que es va construir amb una certa provisionalitat i amb materials i elements prefabricats, amb un únic element simbòlic que l’identificava com a tal: una gran creu de formigó a l’exterior, exempta a l’edifici. Actualment, aquesta construcció és una escola.

Durant aquells anys es va intentar de vegades integrar, ampliar o acompanyar antigues arquitectures amb estructures més recents. Un exemple és el projecte de la parròquia de la Mare de Déu del Carmel (al carrer Santuaris de Barcelona) de l’arquitecte Camps i Pascual. L’edifici intentava conjugar la triple finalitat per a la qual havia estat concebut, naixent com a prolongació de l’edifici vell i sent el nexe, atesa la seva situació, entre el barri i la parròquia, per mitjà d’una integració més intensa i efectiva. De projectes com aquest, molts dels quals no realitzats, n’hi va haver una sèrie. Un altre exemple és l’ampliació del temple parroquial de Sant Miquel de Vallfogona de Balaguer (Lleida), de l’arquitecte F. Cardoner i Blanch. L’antic temple parroquial de Sant Miquel, destruït en part el juliol del 1936, s’havia d’ampliar i de readaptar. Aprofitant l’obra d’ampliació es va intentar la síntesi entre la idea d’un gran espai funcional de 16 metres d’amplada per 17 metres de fons, que malgrat tot quedés subdividit en tres naus, molt diferents pel que fa a l’amplada central de les laterals. El santuari, de planta semiparàbola, coronat per un baldaquí, permetia crear així dos àmbits cultuals: el de la paraula de Déu i el de l’Eucaristia. També hi havia un baptisteri, i al fons de la nau un confessionari anomenat «el lloc del perdó», que d’acord amb les noves formes conciliars esdevenia una petita sala que permetia el diàleg entre dues persones, relacionades totes dues per un gran vitrall de formigó ric en color i en simbolisme. Cal esmentar també l’església de Santa Maria del Turers de Banyoles, de J. Pla Torras, en la qual un mòdul octagonal ha substituït una de les capelles.

La preocupació per dotar d’esglésies els nuclis perifèrics d’algunes de les ciutats més poblades de Catalunya és sensible per exemple a Sabadell, on a l’inici de la dècada es projectà una església parroquial a la Creu de Barberà, una de les barriades més densament poblades d’aquesta ciutat que correspon a les característiques pròpies dels nous grups d’immigrats amb poder adquisitiu feble. La comunitat parroquial, amb el suport del Bisbat de Barcelona, va iniciar aquest projecte, encarregat a J. Travessa Vila. En un solar envoltat de blocs d’habitatges, amb una façana que donava a la plaça de Triana, sense àrees verdes, es va projectar aquest conjunt amb una nau central destinada a les funcions litúrgiques, però també a actes de caràcter no específicament religiosos, atesa la manca d’equipaments socials en aquest sector. Una zona de dimensions reduïdes destinada a funcions litúrgiques específiques, amb sobrietat i senzillesa, sense sumptuositat ni ostentació, amb volum senzills, i utilitzant, malgrat tot, elements simbòlics, com són les gàrgoles i sobretot una torre de formigó amb planta de creu, que dóna identitat al conjunt.

Un dels exemples més importants d’aquest moment és l’església de Sant Martí, situada als límits de la falda oest del turó de la Seu de Lleida, de l’arquitecte E. Mías Navès. L’església parroquial, del 1975, es va construir aprofitant els murs i les voltes d’una cripta contruïda l’any 1950. La planta, encara que estava condicionada per la forma rectangular de la cripta, es va desplegar ert forma poligonal, que semblava aleshores més en consonància amb la forma comunitària i participativa. Es va utilitzar un sistema constructiu autoportant format per una malla estèrea recolzada en quatre punts dels murs antics. L’espai interior va quedar d’aquesta manera configurat per una làmina plegada amb quatre punts de suport i quatre en voladís, i una estructura tridimensional vista. L’expressivitat plàstica va semblar adient per a la finalitat religiosa: la visibilitat i la il·luminació es van buscar prou matisades, i l’ordre i la diafanitat es van convertir en elements essencials del conjunt. Les pintures murals que decoren l’interior són de L. Navarro.

Sempre s’ha buscat de renovar, dins l’arquitectura cristiana, formes tradicionals dels símbols eucarístics. La planta geomètrica que suggereix un peix, i que més tard s’utilitzà a la Vila Olímpica, ja va ser utilitzada a Reus, a la carretera de Salou i a la capella dedicada a la beata Maria Rosa Molas Vallver, de l’arquitecte J. Reig Molas. La seva coberta, també en la recerca de noves formes, és un paraboloide hiperbòlic amb una mescla de formigó i d’acer. La idea era fer unes portes laterals plegables que permetessin de veure el que passa a l’interior de l’edifici durant les grans cerimònies a tota la plataforma sobre la qual està muntada l’església.

El pare J. M. Marquès sintetitzava el que per a ell eren les característiques principals i la situació de l’arquitectura religiosa del final dels anys setanta:

«Des de 1967 ençà s’han consolidat unes tendències de l’art religiós gironí que jo resumiria així: 1. Adaptacions assenyades en arquitectura.2. Dignitat en l’artesania (forja, fusteria, pedra).3. Predomini quasi absolut de l’escultura en la plàstica; modesta presència del vitrall i absència de la pintura i del tapís.4. Limitació del nombre d’artistes que treballen a les nostres esglésies. Una vegada reconeguda la qualitat general de l’art d’església a Girona, voldria insistir en el divorci que em sembla que hi ha entre l’avassagadora quantitat de pintura que avui es produeix i el petit volum que en consumeixen les nostres esglésies. Aquest divorci de formes artístiques pot tenir causes diverses; una de les principals és la qüestió dels temes. Les nostres comunitats cristianes només recorren a l’escultor perquè no se’ls acut d’encarregar altra cosa que sant cristos i marededéus.»

Durant els anys setanta, doncs, l’arquitectura de l’església es fonia amb la ciutat. Es buscaven espais que facilitessin el retrobament, en barris marginals, perifèrics, però també al bell mig de la ciutat. S’intentava d’acabar amb la imatge exterior prepotent de l’arquitectura eclesial, i per aquest motiu s’habilitaven espais que cada vegada més eren polivalents, i podien servir per a usos diversos. De fet, sovint aquest era el cas: sales de reunió amb funció d’església.

Les incerteses dels anys vuitanta

Durant els anys vuitanta sobresurten especialment, com a intervenció religiosa d’envergadura, bé que d’escultura, les obres de Josep Maria Subirachs (Barcelona, 1927) a la Sagrada Família. L’any 1986 es va encarregar a Josep Maria Subirachs la façana de la Passió de la Sagrada Família, en un moment en què l’escultor estava en la maduresa de la seva carrera artística. Entroncant amb la tradició escultòrica catalana, la dels tallers dels escultors Monjo i Casanovas, Subirachs havia iniciat des dels anys cinquanta un període abstracte amb, per exemple, una sèrie d’obres públiques a Barcelona mateix. A la Sagrada Família ha intentat donar envergadura a les propostes sobre l’art religiós; no ha deixat d’aixecar passions: «El mes de gener de 1987 vaig instal·lar el meu taller i habitatge al peu de les obres de la Sagrada Família de Barcelona. El 10 de juny de 1986 havia signat un contracte amb la Junta d’Obres del temple en el qual em comprometia a realitzar el conjunt escultòric de la façana de la Passió. Aquests fets són per a mi prou importants per marcar l’inici d’una nova etapa, possiblement la darrera, en l’evolució de la meva obra.» Subirachs, molt lúcid sobre la posteritat de l’encàrrec que li van fer, pren referència en els projectes de Gaudí tot introduint la seva visió plàstica personal.

El 1902, Gaudí deia: «Pot ser que algú trobi massa extravagant aquesta façana; però jo voldria que arribés a fer por, i per tal d’aconseguir-ho no escatimaré el clarobscur, els elements sortints i els buidats, tot el que resulti un efecte més tètric. És més, estic disposat a sacrificar la mateixa construcció, a rompre arcs, a tallar columnes, per tal de donar idea de com és cruent el Sacrifici.» El 1989 Josep Maria Subirachs considerava: «L’estiu de 1988, en el punt més alt de l’atri, lloc on vaig veure clarament que havia de representar el cim del mont del Calvari, vaig col·locar les figures encapçalades per Crist clavat a la creu. Crist ja és mort i té els peus desclavats. He volgut que la composició general sigui, malgrat l’eix central de la creu, asimètrica, per donar al conjunt un clima més gran de tragèdia.» A la façana de la Passió, Subirachs ha desplegat un programa que es llegeix començant per l’esquerra en una línia ascendent en forma de essa. Les escenes, que descriuen la Passió de Crist, debuten amb el Sant Sopar, per acabar, a la part més alta, amb la mort de Jesús. La representació de l’arquitecte, del laberint, del cavaller, la composició i els temes, la presència d’un ordre de lectura i d’un mainell esculpit són característiques que permeten de plantejar paral·lelismes amb les grans catedrals defc passat. La petjada de l’estil de Subirachs a la Sagrada Família, d’un humanisme dramàtic entre la ficció i la suggestió, és inconfusible. Les grans polèmiques que des del seu inici ha despertat aquest projecte són tan grans com les que es refereixen a la mateixa reconstrucció de la Sagrada Família, no solament pel fet d’avançar les obres més o menys d’acord amb el que hauria estat el projecte gaudinià, sinó també pel mateix estil figuratiu que és apreciat per uns i rebutjat per altres. La façana de Subirachs planteja cada dia el més vell repte de l’art cristià: l’home enfront del misteri de la creença, l’artista sol, executant la més pública de les obres d’art religiós, la façana de la basílica.

Durant aquests anys, també, el taller MBM va tornar a interessar-se per l’arquitectura religiosa. La marquesina de sortida del cambril de la Verge Moreneta de Montserrat (1980-83) és una estructura de volta d’acer lleugerament emmarcada, coberta per un plàstic transparent, en la qual les voltes se sobreposen i baixen al ritme de la muntanya, i el suports per comptes de baixar fins a terra resten fixats directament a la roca. Cap al final de la dècada, els mateixos arquitectes van restaurar i rehabilitar l’església parroquial de Santa Eulàlia d’Encamp (1987-89) amb un doble objectiu: restaurar el monument històric i incrementar-ne la capacitat.

Als anys vuitanta, pel que fa als locals de culte encara derivats de les formes sense personalitat religiosa dels anys seixanta i setanta, cal esmentar la parròquia de Fontcuberta, al barri de Melianta, prop de la carretera de Figueres, de l’arquitecte Joan Moner i Riera. Construïda l’any 1983, presenta uns finestrals estrets i alts que omplen el mur a l’exterior, que és potser la característica més personal d’aquest edifici de planta rectangular i pòrtic d’entrada, tot molt tancat.

La nova personalitat de l’arquitectura religiosa prop del canvi de segle

La facilitat per a la comunicació que es viu al final del segle XX ha fet que durant les darreres dècades, més que mai, l’intercanvi d’artistes i la difusió de les seves obres hagi estat molt més important. Així, molts arquitectes catalans han treballat fora de Catalunya, i arquitectes espanyols i estrangers han deixat testimoni de les seves obres al nostre país. D’altra banda, és evident que les grans obres religioses realitzades des dels anys setanta fins a l’actualitat, i el ressò que han obtingut, han incidit d’una manera o altra sobre els arquitectes catalans. Abans d’arribar a l’arquitectura contemporània actual, doncs, és interessant que s’esmentin breument les construccions religioses més importants dels darrers decennis a l’Estat espanyol, com el conegut Santuari de Nuestra Senora de Arànzazu, de l’arquitecte Sàenz de Oiza, la capella del Col·legi Major d’Aquinas, de Rafael de la Hoz i García de Paredes, l’església parroquial de Santa Ana de Madrid, de Miguel Fisac, el Convent del Royo de Salamanca, d’Antonio Fernàndez Alba, o l’església parroquial de Nuestra Senora de los Àngeles, també de García de Paredes i Antonio Carvajal. En col·laboració amb aquest conjunt d’arquitectes no es poden oblidar artistes plàstics com Chillida, Oteiza o Mompó, que van treballar en la decoració de les noves construccions, i que també avui són protagonistes de la renovació de l’art religiós contemporani.

Així, l’arquitectura religiosa d’època contemporània ha anat avançat des dels anys seixanta cap a la creació d’espais que afavoreixin els elements i els valors més essencials de la fe cristiana. L’església, la parròquia, ha de ser avui un punt de trobada de la comunitat cristiana, però alhora ha de ser vàlida també com a espai de pregària i de reflexió personal. Els canvis en la celebració litúrgica i els nous conceptes que l’Església Catòlica ha anat adoptant han obligat a un canvi necessari en els temples, i a poc a poc s’han anat creant unes estructures molt més polivalents en les quals la participació de la comunitat, més que l’efecte teatral, és el punt principal. No és estrany trobar avui en dia esglésies que compleixen altres funcions no relacionades directament amb la religió, i que funcionen com a sala de concerts, lloc de reunió, espai per a exposicions, etc. Així, s’ha trencat amb la direccionalitat pròpia dels edificis més tradicionals i s’han creat espais més diàfans, sense que per això s’oblidi la diferenciació (d’una manera més o menys evident, i més o menys estable) d’espais per a la Presidència, la lectura de la Paraula de Déu o la celebració del Sacrifici. Alhora, s’ha recuperat el valor de la iconografia, del símbol religiós, adaptant-la als nous conceptes estètics; així es poden trobar resultats com el retorn a un concepte tan medieval com lq, simbologia de la forma de l’edifici mateix.

Des del tancament i la renovació arquitectònica del final dels anys cinquanta, l’arquitectura religiosa ha anat evolucionant positivament cap a la integració i assimilació dels nous conceptes artístics amb la religió i l’espai de culte. Si bé actualment la religió no és tan present en la vida quotidiana de la societat, aquesta continua demanant un espai de trobada, i el creixement d’algunes zones ha potenciat k construcció de noves arquitectures. A Barcelona, la construcció d’un nou barri amb relació a l’esdeveniment dels Jocs Olímpics va afavorir la construcció també d’una església parroquial, dedicada a Sant Abraham, que primerament havia de complir unes condicions determinades com a temple multiconfessional i després havia d’adaptar-se al funcionament propi d’una parròquia cristiana actual.

Però la religió catòlica no és l’única protagonista en les construccions religioses dutes a terme a Catalunya en els darrers anys. Bona mostra d’això és la capella laica de Tàpies per a la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.

Fora de l’àmbit estrictament català, cal esmentar l’obra d’alguns arquitectes importants, com Ignacio Vicens, que en col·laboració amb José Antonio Ramos Abengozar és l’autor de la parròquia de Santa Mònica de Rivas (Madrid), en la qual també ha participat l’escultor Javier Viver. Un altre bon exemple és la capella de Valleacerón a Ciudad Real, de Juan Carlos Sancho i Sol Madrilejos. Però una de les grans obres religioses d’aquest final de segle és la catedral de Los Angeles (als Estats Units d’Amèrica) de Rafael Moneo, que haurà d’estar acabada l’any 2000. Són arquitectures que mostren una gran unitat conceptual, però també tipològica, i que han sabut combinar perfectament una estètica actual amb una funcionalitat i un concepte absolutament religiós.

Dins de les construccions d’aquests darrers anys, a l’Hospitalet de Llobregat, al centre parroquial de Sant Enric, projectat per Carles i Llúcia Ferrater junt amb Testudi MMAR Arquitectes, -un equip jove però amb experiència en– arquitectura religiosa, perquè ja ha fet altres encàrrecs per a l’Arquebisbat de Barcelona, s’està promovent una església amb capella, dependències parroquials i espais veïnals. La novetat o l’interès d’aquest conjunt és que aquest programa s’ha abordat d’una manera unitària integrant els diferents usos en un espai que alhora continuï jerarquitzat. L’edifici adopta la forma allargada d’una parcel·la, desenvolupant-se al voltant d’un pati estret amb arbres obert per davant a una petita plaça que forma la confluència de dos carrers.

A Barcelona, no es poden oblidar les parròquies inaugurades durant l’any 1996, com Sant Narcís, al Polígon Canyelles, i Santa Bernadeta a Torre Baró i, fora de la ciutat, les esglésies de Santa Maria de Castelldefels i Sant Jaume de Cornellà de Llobregat. Com a exemple més recent, encara en construcció, cal esmentar l’església de Sant Esteve al barri de Sant Andreu de Palomar, tocant a l’avinguda Meridiana.

És la voluntat d’associació d’un espai marcat per un eix central cap a l’altar, que també per la forma central marcada per la coberta de ferro dóna la idea de la comunitat reunida en aquell lloc. Sobresurt l’espai interior, molt interessant per la varietat de color proporcionada pels diversos materials emprats, que contrasten vivament amb la finalitat del lloc. L’estructura mateixa podria encara donar la impressió d’un espai industrial.

Avui en dia, la reflexió dels arquitectes sobre l’arquitectura i els monuments religiosos s’estableix entre tecnologia i fidelitat als espais tradicionals. Definint la tecnologia com a essencial per a la construcció actual, de vegades alguns han pogut imaginar que per fer una església moderna només cal expressar-se amb un conjunt elemental d’elements constructius. D’altres pensen que la tecnologia no és essencial perquè l’església sigui moderna; l’església és el resultat de diverses connotacions variades sempre confoses per la creença i l’espiritualitat, la recerca de la potencialitat poètica del lloc i de la necessitat d’utilitzar tots els elements cap a un sistema general que permeti d’accentuar la dimensió espiritual del lloc. La funció essencial de l’església és la de ser el lloc per a l’assemblea, el lloc en el qual es reuneixen els fidels per a la celebració eucarística. Aquest element essencial no ha canviat des dels inicis del cristianisme. Per aquest motiu, el punt central, o en tot cas privilegiat, de l’església és l’altar i, en realitat, per mitjà de l’altar s’estructura el conjunt de l’edifici. El segon punt és la idea de reunió, és a dir, com facilitar al màxim que el grup, petit o gran, tingui una visibilitat clara del lloc on se celebra el Sacrifici, però alhora, amb l’evolució religiosa de la comunitat, vagi adaptant-se a les noves funcions relacionals entre els mateixos fidels. La tecnologia, actual permet que l’església sigui només un mur construït al voltant de l’assemblea dels fidels; totes les formes més enllà d’aquesta disposició senzilla seran recerques arquitectòniques de bellesa, de composició d’espais i de volums. La concepció de l’altar com a eix sembla clarament necessària. El Concili Vaticà II va introduir dues nocions que encara avui continuen sent essencials: la importància de la litúrgia de la paraula i la importància de la presidència d’aquesta assemblea de fidels.

L’any 1996 una polèmica interessant que va arribar a extrems verbals força excessius es va publicar al diari Avui (1 i 7 de setembre, més moltes cartes posteriors dels lectors). Oriol Bohigas insistia en els desastres de l’urbanisme en relació amb J’arquitectura religiosa de després de la guerra, , i demanava coratge a l’Església per redreçar-los. Es fonamentava en dos o tres exemples principals de la ciutat de Barcelona. Un era el de l’església de Sant Gregori Taumaturg, al carrer de Ganduxer que ocupa d’una manera abusiva tot un espai central circular d’una via de circumval·lació i que es va instal·lar en el lloc que havia d’ocupar un espai verd. A més, no acabada de construir, encara dóna aquella impressió d’edifici inacabat. Uns altres exemples són la parròquia de Sant Ot, alçada sobre un carrer que després calgué desviar d’una manera maldestra, i la del Pilar, encara en un descampat sinistre adaptat successivament amb una cripta fora de proporcions en relació amb l’edifici. Oriol Bohigas, en aquell article que va causar impacte, exigia a l’Església un redreçament de la seva imatge pública monumental. En la resposta, Josep Maria Martí Bonet, delegat episcopal del patrimoni cultural de l’Arquebisbat de Barcelona, contraposava als exemples denunciats les operacions de restauració i neteja d’un cert nombre de grans monuments religiosos de Barcelona (la basílica de la Mercè, monestir de Pedralbes, l’església de Santa Maria del Carme, la mateixa Catedral, la capella de Marcús, l’església de Sant Jaume, la façana del Palau Episcopal, la parròquia de la Mare de Déu del Remei a les Corts, etc). A més, defensava les esglésies de Sant Gregori Taumaturg i de Sant Ot. Està molt bé que, com a mínim per un sol cop, la polèmica pública se centri en el camp tan abandonat i negligit de l’arquitectura religiosa contemporània.

La parròquia de Sant Abraham

La parròquia de Sant Abraham, situada a l’extrem oriental de la Vila Olímpica de Barcelona (carrer Jaume Vicens-Vives, 2), a les portes de l’antic Cementiri de l’Est, constitueix un exemple paradigmàtic de la capacitat d’adaptació de l’arquitectura religiosa del final del segle xx. Alhora, els mateixos condicionants previs a la seva construcció demostren que, en el món contemporani occidental, parlar de religió no equival necessàriament a parlar de catolicisme.

L’edifici es va construir dins del context dels Jocs Olímpics de Barcelona, de l’any 1992, en el barri destinat a allotjament dels atletes i de la premsa congregats per a aquell esdeveniment. La varietat de procedències d’aquestes persones demanava un centre que fos capaç de recollir la diversitat de cultes i religions oficials dels Jocs en un únic recinte o espai. Un cop acabat l’esdeveniment puntual, a més, i de la mateixa manera que el conjunt de construccions es convertirien en un nou barri per a la ciutat, l’edifici havia d’esdevenir un centre parroquial i, encara, complir amb una segona funció de residència per a capellans.

Mentre van durar els Jocs, doncs, la nau principal es va destinar a les celebracions que s’anessin succeint, i les laterals es van convertir en capelles permanents per a les diferents religions oficials. Avui és una església catòlica.

Un altre dels condicionants que es van marcar en el projecte és que el temple havia de transmetre una imatge de modernitat dins el context catòlic, de manera que l’altar, per exemple, no podia ser un element dominant, sinó més aviat presidir el temple, i la distribució de l’espai havia de suggerir la noció de comunitat, fet que s’aconseguiria amb la disposició en rotllana dels seients. Això significava que l’edifici havia de tenir un to molt neutral, tant per complir amb els propòsits del moment dels Jocs, com per adequar-se a una tipologia de temple d’un catolicisme obert i progressista.

El projecte, finalment, el van portar a terme entre els anys 1990 i 1992 els arquitectes Agustí Mateos Duch (que anteriorment ja havia treballat per al Bisbat de Barcelona) i Josep Benedito Rovira, que coneixia bé la zona on s’edificaria l’església, ja que havia viscut al Poblenou. Són dos arquitectes coneguts, guanyadors de diversos premis del Foment de les Arts Decoratives (FAD), que ja havien treballat junts en altres ocasions. A la mateixa Vila Olímpica van fer els habitatges del Moll Olímpic, i són també els autors del nou Fòrum Nord de la Tecnologia.

La decoració escultòrica interior de la zona de l’altar, amb un mural de ceràmica, es va encarregar a Riera i Aragó, i simbolitza l’episodi del Gènesi en què Abraham rep els tres àngels de Déu, representats pels tres plats sobre estovalles blanques. L’altar està envoltat d’un conjunt d’al·legories a la vida d’Abraham i de Sara.

La pretesa neutralitat ecumènica que havia de tenir l’edifici, però, no va dur els arquitectes a dissenyar un espai també neutre formalment, buit de significat, ans al contrari. Van crear un edifici amb un forma configurada per un conjunt de paraments corbs que defineixen un embolcall el·líptic per al cos principal corresponent al temple i un altre de triangular per al cos de serveis. Aquesta forma el·líptica recorda un peix, que és un símbol corrent no tan sols dins de la iconografia cristiana, sinó també per a les cultures orientals, tot i que alguns autors consideren que aquesta semblança és només fruit de l’atzar. Tot i així, la forma no és només un símbol religiós, sinó també una al·lusió al mar; es pot recordar, també a la Vila Olímpica, el peix-escultura de l’arquitecte Gehry que domina el Port Olímpic. L’espai que equivaldria a la «panxa» del peix és la part de la construcció destinada al culte i les celebracions, i la cua és la residència religiosa. El campanar, que recorda el màstil d’una barca, es relaciona també amb aquesta temàtica marítima. Allotja cinc campanes que representen els cinc continents, amb inscripcions referents a la pau, que en el fons és com un recordatori olímpic.

La capella laica de Tàpies

L’any 1994 el rector de la Universitat Pompeu Fabra va encarregar a Antoni Tàpies l’adequació d’un espai com a capella laica, és a dir, com a espai de recolliment per a la reflexió i la meditació. L’espai, que ja existia, formava part de l’estructura anomenada àgora Rubió i Balaguer (dissenyada per l’arquitecte Jordi Garcés) que uneix, subterràniament, els antics edificis dels quarters de Roger de Llúria i Jaume I (carrer Wellington), que aquesta Universitat havia habilitat com a equipaments. A més de la capella, en aquesta àgora s’instal·larien també un auditori i una gran sala d’exposicions.

Tàpies va concebre l’espai com una mena de refugi del món exterior, i per aquest motiu va deixar l’estructura arquitectònica tal com l’havia trobada, amb les parets de formigó a la vista, i va instal·lar-hi una sèrie d’intervencions artístiques que havien de complementar el caràcter de recolliment d’aquesta capella laica. Així, tant el Díptic de la campana (1991) com l’escultura Serp i plat al·ludeixen a la preparació cap a la meditació, feta a través d’elements propis de la vida quotidiana. Les cadires de boga en una paret i la catifa d’arpillera acaben de completar l’ambient d’austeritat i repòs per a la reflexió i la meditació. El Díptic de la campana és una tela decorada amb pintura i llapis de 2x5 metres, amb aquella ambigüitat sexual manifestada per Tàpies en diverses obres seves. L’altar és un gran bloc, amb un gran plat de porcellana, com una hòstia irreverent, posada sobre una serp cargolada que fa pensar inevitablement en una altra realitat fisiològica quotidiana. El plat, que segons Tàpies convida a la concentració, és també una referència a la vida corrent. Tot el conjunt tenia un precedent que era el projecte del gran «mitjó» de Tàpies per al Palau Nacional de Montjuïc, en el qual hi havia d’haver un altar amb un mitjó de veritat, per afavorir la reflexió sobre els objectes més quotidians de la vida. Mitjons i plats són dos elements constants en l’obra de Tàpies.

Tàpies va voler, dins del món universitari, crear un espai de ciència i de reflexió en el qual l’art justament pogués exercir les seves funcions més nobles i més útils: «Davant dels excessos d’agitació, de dispersió mental i dels innombrables cultes a “realitats falses”, als quals estem sotmesos en les societats actuals, m’ha semblat molt oportú contribuir a crear un espai i unes imatges que afavoreixin el recolliment, la concentració i, en definitiva, un millor apropament a la nostra veritable naturalesa.»

La capella laica de Tàpies, doncs, constitueix un bell exemple d’integració d’arquitectura, escultura i pintura en una instal·lació, un diàleg amb l’arquitectura i amb l’espai, però també amb el buit. Passant per una gola o passadís llarg s’arriba a l’espai central com en les cambres funeràries antigues, un espai immens amb 10 metres d’alçada, que vol recordar una de les destinacions maleïdes de les casernes d’altres èpoques: el calabós. Una viga transversal de ferro evoca la divisió en dos pisos, també marcada en el ciment dels murs, i porta a una única columna metàl·lica enlairada que també vol recordar el pati interior de la caserna.

Per a aquesta capella de Tàpies hi ha un precedent: la Rothko Chapel de Houston, una capella no confessional que Philip Johnson va projectar a l’inici dels anys setanta per acollir algunes teles, superfícies de color immenses, inspirades i pròpies per a la meditació, del pintor americà d’origen rus Mark Rothko (1902-1970).