L’escultura romana ideal, els retrats i la decoració de les vil·les

L’escultura exempta ofereix un bon repertori de representacions iconogràfiques de les divinitats, que eren disposades tant als espais públics com als privats. Les imatges de déus que sovintegen més a Catalunya són les de Bacus, Venus i Diana.

El gènere del retrat va assolir una difusió enorme en l’art romà. Les representacions d’emperadors i de membres de la seva família permeten de reconstruir els programes iconogràfics que nodrien la propaganda imperial. Els retrats de personatges privats, especialment abundosos a partir del govern d’August i durant el dels emperadors julioclaudis, es destinaven en bona part a la decoració dels monuments funeraris per perpetuar la imatge dels difunts.

La decoració estatuària de les vil·les té un caràcter sumptuós a la rodalia de Tarraco, sobretot a les dels Antigons (Reus) i dels Munts (Altafulla), dins les quals són molt abundants les escultures del segle II dC, de molt bona qualitat i fetes moltes vegades amb marbres grecs de l’illa de Paros.

Les divinitats

En parlar d’escultures de divinitats amb matèries pètries, cal fer una divisió preliminar entre les de caràcter públic i les de caràcter privat. Gairebé la totalitat de les estàtues de déus corresponen a peces decoratives de cases i jardins. No n’hi ha cap de catalogable amb seguretat com a estàtua de culte, i només una petita proporció es pot considerar destinada a l’exhibició en llocs i edificis públics; en aquest cas, els programes iconogràfics de la schola del collegium fabrum, esmentats anteriorment, i de la basílica municipal de Tarragona són excepcionals. De tota manera, l’exemple més monumental que es pot adduir el constitueixen els magnífics relleus circulars (clipei) d’època flàvia (segona meitat del segle I dC) amb la figura solemne de Júpiter Amon, relleus que ornaren els pòrtics de la tercera terrassa del fòrum de Tarraco al voltant del temple, seguint el model del fòrum d’August a Roma.

Els millors exemplars d’escultures de divinitats, sense arribar a ser mai monumentals, són dels segles I i II dC (especialment de la primera meitat del segle II), es concentren a l’entorn de la capital provincial, Tarraco, i són encara fidels als models grecs del segle IV aC: el cap d’Apel·lo tipus Apol·lo-Ariadna trobat al pou Cartanyà, a tocar del fòrum, el cap de Minerva amb casc corinti del Forn del Cigne, l’estàtua de Bacus abocador segons un model de Praxíteles feta de marbre de Paros, el cap i la part inferior del tronc de Venus segons l’Afrodita cnídia praxiteliana que devia presidir, com a avantpassada divina, la galeria de retrats d’emperadors julioclaudis i de la seva família reunida a la basílica del fòrum municipal.

La influència de prototipus del segle V aC, dintre dels corrents arcaïtzants, es fa palesa també en altres escultures com ara la Diana de Tarragona (al Museu d’Arqueologia de Catalunya) i la Minerva d’Empúries (al Museu Marès, amb una rèplica al Museu de Nova York). La primera sembla una obra d’època augustal i la segona pot ser una còpia de l’època clàudia a partir d’un original del segle V. El modelatge dels torsos masculins recorda en certs casos tipus d’aquesta centúria, com ara el de Tarragona, durant un quant temps considerat com a Hèrcules i com a transsumpte policlètic, però el joc de cames evidencia la inspiració en l’Ares Borghese del Museu del Louvre, tipus reelaborat en època de l’emperador Adrià per a l’estàtua tarragonina.

Els drapejats de certes escultures de divinitats femenines també tenen una factura excel·lent i fan pensar en el tractament lleuger i vaporós de les bones escultures gregues i hel·lenístiques. Sobresurt la imatge d’una hora de Tarragona relacionada amb el temps de la tardor pel conjunt de fruits que aplega davant seu, entre els quals es veuen gotims de raïm, pomes i figues; aquesta escultura és feta de marbre blanc de gra fi de Luni-Carrara, i, per l’intens treball de trepant en la realització dels fruits, es pot datar a mitjan segle II dC, segurament ja dintre de la segona meitat d’aquest segle. Encara que la seva atribució a una divinitat no és gens segura, també cal esmentar el bon treball de la roba de l’estàtua femenina acèfala del carrer de Paradís, de Barcelona.

Com a conjunt iconogràfic d’una vil·la, cal una vegada més destacar el de la dels Munts (Altafulla), on, dintre de la sèrie d’escultures del segle II dC, hi ha una representació de Tutela i la parella del déu de la medicina (Esculapi) i la salut (Higieia), gens estranya dins d’un ambient salutífer com eren les termes de la vil·la.

Altres déus de la fecunditat tingueren un tractament plàstic menys reeixit, com per exemple el cas del Príap d’Hostafrancs (Barcelona) de gres de Montjuïc, obra del taller local amb un profund solc que contorneja la figura. Una altra versió de la imatge d’aquesta divinitat és a Tarragona, on pren l’aparença d’un fal·lus antropomorf.

Els déus orientals tenen també una representació prou abundant, però dintre de l’ornamentació, sense que es pugui parlar de culte (per exemple l’Isis de Tredòs i les Cíbeles dels Antigons a Reus i de Tàrrega); la seva iconografia, però, proliferà més en bronze i terra cuita. La divinitat masculina frígia lligada a Cíbele, Atis, es troba com a element de decoració de les cases (trapezòfors de Tarragona i la Garriga que representen Atis o un bàrbar vestit a la manera oriental) o de les tombes a causa del mite que li atorgava la capacitat de resurrecció després de la mutilació i la mort; el cas més conegut són els dos Atis que flanquegen la inscripció de la famosa torre funerària coneguda com la Torre dels Escipions, prop de la Via Augusta en arribar a Tarragona.

Les divinitats de les quals hi ha més mostres, evidentment perquè es convertiren en un model estatuari per a ornamentació privada arreu del món romà, són Bacus, Venus i Diana.

Bacus

A la zona de la Tarraconense, l’aspecte sota el qual es presenta Bacus, a més dels capets ornamentals que s’han comentat, és el d’un home jove nu o només cobert amb la nebris, amb llargs cabells coronats de fullatge que cauen damunt les espatlles, la qual cosa dificulta de vegades de distingir-lo de la imatge d’Apol·lo, si es tracta d’un tronc acèfal; tal és el cas del de Barcelona, conservat al Museu d’Història, que pot correspondre tant a una divinitat com a l’altra en posició sedent (Dionís cavalcant la pantera), si bé la balança en aquest cas es podria inclinar a favor del déu Apol·lo atesa la magnífica estàtua de bronze trobada a la platja de Pinedo (València), que per la posició del braç dret damunt del cap es relaciona amb el model praxitelià de l’Apol·lo Likeios i amb altres tipus lisipencs reelaborats durant l’època hel·lenística.

El caràcter ornamental dels temes bàquics, tal com constatà P. Grimal en l’estudi sobre els jardins romans, queda palès en l’escultura decorativa de les vil·les, com ara en els suports de taula que representen tant el déu com personatges del seguici; en aquest apartat caldria esmentar el monopodi d’Empúries amb la imatge d’un sàtir que es recolza damunt el braç esquerre amb un bastó corbat (pedum) a la mà, mentre a la dreta hi sosté una flauta de Pan. Altres motius dionisíacs, aquesta vegada en relació amb el teatre (màscares), són els utilitzats per adornar les cares dels pinakes (quadres) i les oscilla, plaques de marbre en forma rectangular, circular o de pelta decorades amb relleus per ambdues cares, que s’acostumaven a penjar als pòrtics i als arbres de les cases amb una intenció votiva inicial que esdevingué ornamental. A Catalunya s’han trobat oscil·la a les vil·les properes a Tarragona, Badalona i Empúries.

La imatge de Bacus s’emprà com a element decoratiu no solament dels espais privats, sinó també dels públics, com demostren ben clarament les restes d’un grup per guarnir una font de la schola del collegium fabrum (Forn del Cigne, Tarragona), on es veu el cap d’un sàtir, els seus peus i els de Bacus; entremig d’ambdós personatges hi ha la pantera per fer de brollador.

Cal esmentar, però, que, malgrat aquesta abundància de motius decoratius bàquics, no ha pervingut fins ara cap sarcòfag que presenti aquesta temàtica, que se sap que era de les més corrents dins del món funerari romà. Com a relleu decoratiu d’un monument funerari arquitectònic, però no pas com a sarcòfag, es pot esmentar el gràcil relleu de Barcelona amb una bacant amb una doble destral (bipennis) a la mà dreta, conservada avui al Museu d’Història, que formava part d’una tomba encara parcialment encastada a la base de la torre 26 de la muralla romana; malgrat la utilització del gres local i no d’un material més noble, l’elegància i la nitidesa de la figura augmenten amb l’acurada tècnica que defuig de recórrer als contornejaments, als solcs, a l’ús excessiu del trepant i als plecs en negatiu emprats altres vegades per crear una impressió de relleu, segons una manera de fer itàlica, difosa en les obres provincianes de l’occident europeu.

Venus i nimfes

La iconografia de Venus també és molt nombrosa, tal com s’esdevé arreu de l’Imperi, amb troballes a les vil·les de les ciutats més importants, les quals n’han fet un símbol emblemàtic. La majoria tenen unes dimensions reduïdes i conserven només tronc i part de les extremitats, com ara les d’Empúries, Tarragona i Badalona; les dues primeres corresponen al tipus de Venus dreta lleugerament inclinada cap endavant, amb les espatlles arrodonides i recolzada en un suport al costat esquerre, que és una llunyana resposta al cicle de l’Afrodita de Cnidos, remodelat en el món romà en les Venus del Capitoli i de Mèdici amb nombroses variants; també pertanyen al mateix cercle de l’Afrodita cnídia l’estàtua ja esmentada de Tarragona de marbre de Paros i destinada a un lloc públic, i també el fragment trobat a la vil·la de l’olivar d’en Pedrals (la Garriga), avui al Museu Episcopal de Vic. Al tipus d’Afrodita Anadiomene, ric també en les seves variacions, protagonitzat per la Venus Landolina de Siracusa, hi pertany la Venus de Badalona, a la cama de la qual es veu la resta d’una cua, corresponent a un dofí, que era l’animal que acostumava a muntar una figura d’Eros o amor. D’un d’aquests amors, en resta un fragment en una de les diverses Venus de Tarragona. Ha de considerar-se com a variant de clar caràcter ornamental a què, a partir d’una composició semblant, s’adjunta una conquilla a l’altura del pubis, amb què es converteix en el motiu ornamental d’una font, semblant a una nimfa, tal com es troba a Tarragona en una peça de realització molt deficient.

Una línia iconogràfica que s’apropa molt a la de Venus és, en efecte, la de les nimfes seminues, que, seguint les creacions hel·lenístiques, serviren sovint com a decoració de fonts romanes. No sempre és possible de distingir si es tracta realment de Venus o d’una nimfa, com succeeix amb les peces a què s’acaba de fer referència. Són clarament nimfes aquelles adormides, en posició jacent, derivades de les conegudes com a tipus Virunum, que, recolzades damunt d’una gerra, servien d’estàtues font; a Catalunya se n’han trobat dues, l’una procedeix d’un espai públic, la schola del collegium fabrum de Tarragona, i l’altra, d’un indret imprecís d’Empúries que, per tant, podria correspondre tant a un ambient domèstic com a un de públic del segle II o començament del segle III dC.

Uns altres tipus de Venus que acabaren confonent-se amb una nimfa són els de la Venus Pòntia i la Venus Marina. De totes dues n’hi ha veritablement moltes versions; en la primera, de què hi ha un bon exemplar a Sagunt, la postura és sempre la mateixa i deriva de prototipus rodis del segle II aC: desplaça a la dreta els malucs, es repenja damunt el colze esquerre, que recull els plecs del mantell que creuen circularment mig cos, cosa que deixa nu el tors, i la cama esquerra passa davant la dreta en posició vertical. La finalitat d’aquestes estàtues fou a vegades servir de font i fer de guarniment dintre de les cases, com podria ser molt bé el cas de l’estàtua trobada en un lloc imprecís d’Empúries que representa Venus acèfala, vestida, que recolza la mà esquerra al maluc segons el tipus conegut com a Afrodita «Tiepolo»; en canvi, la manera de dur el mantell i la postura de les cames s’acosten més al tipus conegut com a Venus Marina, que és un bon exemple de l’autèntica cruïlla de variants iconogràfiques que es donaren en el món romà a partir dels models hel·lenístics.

Una actitud semblant és la que presenta la imatge de Venus Victrix, que porta a les mans un elm i un ceptre com a objectes usuals, tal com es presenta en un petit relleu de bronze a la tapadora d’una capseta trobada a Mataró.

Les imatges de Diana/Àrtemis i fins i tot les d’Apol·lo presenten un encreuament iconogràfic amb Venus/Afrodita, perquè el pentinat que recull els cabells en dues trosses, la més grossa de les quals es lliga damunt del cap (krobylos) és propi de totes tres divinitats. Aquest és el cas dels dos caps de Tarragona, que potser representen Afrodita.

Diana

Cal aturar-se en un cap digne d’un examen un xic més aprofundit. Es tracta de la petita i gràcil testa d’Empúries descoberta el 1909 a la Neàpolis i, malgrat l’atribució a Diana de R. Casellas, ha estat considerada més generalment com un cap d’Afrodita, realitzat sota influències de l’estil d’Escopes i l’escola de Pèrgam; de totes maneres, no devia ser l’estàtua principal d’Àrtemis, la deessa de Massalia i dels foceus, que devia tenir un culte important a Emporion però de què l’arqueologia encara no ha revelat res. Antonio García Bellido, a Hispània Graeca, considera aquesta petita testa com a còpia hel·lenística o romana. Aquesta imatge porta un pentinat, molt desgastat, però que encara es pot apreciar, recollit en pisos de trenes que s’enlairen damunt el front; la mirada és profunda; l’expressió, trista, i la boca, entreoberta. Unes característiques semblants presenta la testa de gran qualitat i bona conservació trobada a Sagunt i que s’ha relacionat amb l’Artemision d’aquesta ciutat. De totes maneres, si respecte al cap de Diana de Sagunt es pot dubtar de si es tracta d’un original grec, d’una obra hel·lenística o bé d’una excel·lent còpia d’època romana de marbre potser del Pentèlic, pel que fa a la peça emporitana caldria inclinar-se per una datació avançada del segle IV aC, sense excloure del tot, però, que sigui una escultura hel·lenística i no pas romana.

Altres imatges de Diana pertanyen clarament a ambients domèstics. A Barcelona, per exemple, cal citar el tors d’una Diana caçadora vestida amb túnica curta, amb el carcaix a l’esquena i el gos als peus, fet de marbre blanc (de Luni-Carrara, segurament). La van trobar a la torre 8 de la muralla romana i devia correspondre al mobiliari d’una vil·la suburbana; les mides (66 cm d’alçada), la tipologia –derivada de la Diana de Versalles, però amb una indumentària un xic diferent–, l’aparença absolutament frontal, el poc gruix i l’encaix a la part posterior duen a classificar aquesta peça com a monopodi d’una taula que devia anar arrambada a la paret. Un paral·lel clar d’aquesta obra dins d’Hispània és a Mérida, on, a més, la presència d’un suport en forma d’arbre en fa ben palès l’ús com a peu de taula.

El bust de bronze de Diana d’un ponderal de balança tarragoní del segle II dC tenia una finalitat totalment decorativa en un objecte de caràcter utilitari.

En un moment avançat del segle II o ja potser dintre del III, Diana és representada a la cara frontal d’un altar trobat a Sant Joan de Vilatorrada, ara al Museu de Manresa. És una representació tosca i malmesa d’aquella deessa, també amb túnica i un gos, que s’ha de relacionar amb el desig de fomentar la cacera per part d’un propietari rural de l’interior de Catalunya, potser el Semproni Hermip que dedica l’altar; caldria preguntar-se si en aquest indret hi havia hagut potser un culte preromà latent sota la imatge de Diana. La decoració d’aquest monument es completa als laterals amb l’escena d’un gos que persegueix un animal que sembla un cérvol, episodi que potser fa referència al mite d’Acteó. Una altra representació de Diana invocada com a protectora de la cacera és en un dels laterals del sarcòfag dels lleons de Barcelona, conservat ara al Museu d’Arqueologia de Catalunya.

A la mateixa comarca del Bages hi ha potser un altre testimoni iconogràfic de Diana, malauradament avui perdut. Es tracta del fris que decorava la torre del Breny, conegut només per gravats antics d’A. de Laborde; sembla veure-s’hi, enmig d’una decoració vegetal de la qual han arribat versions diverses, una figura humana entre dos lleons, identificable tal vegada com a Diana senyora de les feres dintre d’una tradició mediterrània antiquíssima, figura que en l’art cristià seria substituïda per la de Daniel.

Altres escultures ideals

Per cloure aquest apartat de les escultures ideals de divinitats, a què cal afegir les estàtues bronzines de què es tractarà més endavant, cal dir que els personatges semidivins són motiu de creació artística, sobretot la figura d’Hèrcules, de què ja s’ha parlat arran del monument funerari de Malla. S’ha comentat l’Hèrcules representat com a nen amb la pell de lleó i la clava habituals (Tarragona, schola del collegium fabrum), o bé com a adult (el cap de Tarragona o la base de Lleida, malauradament perduda, de què un dibuix informa que pertanyia a una base amb els peus de l’heroi i els seus atributs corresponents).

Les estàtues de Muses són gairebé desconegudes a Hispània, tret de la que segueix el tipus dit Melpòmene de Sagunt, avui perduda però que se sap que era de marbre i que es coneix pel dibuix del comte de Lumiares. A Catalunya es pot adduir només el frontal de sarcòfag amb Apol·lo envoltat de les Muses, trobat a la catedral tarragonina i conservat al Museu Diocesà; és una peça del darrer terç del segle II dC importada d’un dels tallers de Roma.

La iconografia dels petits amors adormits és molt abundant i no manquen tampoc les figures grotesques, preferentment de dimensions petites; a Tarragona hi ha bons exemples dels uns i de les altres.

Les figures al·legòriques no sovintegen gaire. La més clara, malauradament fragmentària, és la que devia personificar el riu Ebre, segons que fan suposar els models hel·lenístics habituals; d’aquesta escultura, trobada en algun indret imprecís de Tarragona, en resten només el peu dret i la inscripció esclaridora: flumen Hiberus, Caldria incloure-hi també la magnífica estàtua d’una hora de Tarragona a què ja s’ha fet referència en encetar aquest apartat i també la petita representació de l’estiu del Museu de Sabadell, tema més habitual en els relleus que decoren els frontals dels sarcòfags, com es veu reiteradament, per exemple, a Barcelona i a Empúries.

A mig camí entre les escultures ideals i els retrats de governants hi ha les efígies d’Alexandre el Gran; la imitació d’Alexandre (imitatio Alexandri) es convertí en un objectiu de molts polítics romans, començant pel mateix Pompeu el Gran, que es va voler anomenar i pentinar com el monarca macedoni, que conquerí meteòricament una extensió incommensurable de terres fins a esgotar els límits del món conegut i les forces de les seves tropes. Dels retrats que l’escultor Lisip feu d’Alexandre, se’n derivaren moltes representacions posteriors del rei macedoni, les imatges del qual són a cavall del mite i del monarca real. De dos indrets imprecisos de Tarragona en procedeixen dues imatges d’Alexandre, una i altra datables al període dels Antonins.

Els emperadors

De les imatges imperials, n’han arribat retrats i cossos «thoracats», és a dir, vestits amb cuirassa i indumentària militar. Segurament part dels togats monumentals de Tarragona van ser coronats per caps d’emperadors.

Els retrats imperials procedeixen en certs casos de bons tallers oficials o bé dels de Tarraco. Corresponen a dues èpoques ben definides: la primera, augustal i julioclàudia (27 aC-68 dC), i la segona, antonina (96 dC-192 dC), sense que de moment es tingui cap retrat d’un emperador flavi (69-96 dC) o d’un de la dinastia Severa (192-235 dC) o posterior. El punt on es concentren més retrats és, naturalment, la capital provincial, Tarraco, on hi ha magnífics retrats d’August, Lívia, Tiberi, Claudi, Trajà, Adrià, Faustina Menor, Marc Aureli i Luci Verus, a més de tres prínceps julioclaudis, entre els quals es pot identificar el rostre de Neró, el fill de Germànic; tots ells es conserven al Museu Nacional Arqueològic de Tarragona, tret d’un August que és al Museu Marès, de Barcelona, i que correspon a un retrat pòstum com bona part dels d’aquest emperador, les imatges del qual proliferaren en la condició de divus, és a dir, després de mort i divinitzat.

Pel que fa a la ubicació dels retrats tant d’August com dels seus successors i membres de la seva família (els julioclaudis), una bona part es devia aplegar al fòrum municipal de la ciutat, concretament a la basílica civil, formant una galeria d’exaltació d’aquesta dinastia, presidida en aquest cas ben probablement per la imatge de Venus com a antecessora divina; altres estàtues fragmentàries corresponents a personatges togats i cuirassats també devien correspondre a personatges de la casa imperial, així com l’estàtua d’un adolescent amb bulla aurea trobada a la basílica forense mateix. Aquest muntatge, naturalment propagandístic, contribuí a assegurar el prestigi de la figura de l’emperador i fou una peça més de l’eficaç engranatge que va difondre la imatge aureolada del poder imperial.

Moltes altres ciutats de l’Imperi tingueren un dispositiu semblant; en l’àmbit català de la Tarraconense se sap pels epígrafs que tant Emporiae (Empúries) com Ruscino (Castellrosselló) dedicaren un dels costats dels respectius fòrums a homenatjar la família imperial julioclàudia, però no n’ha pervingut cap imatge, tan sols els textos inscrits.

L’àrea teatral de Tarraco, com es veurà després, fou també un indret idoni de la propaganda imperial; entre les ruïnes es pogueren recuperar, a més d’estàtues cuirassades i togades, dos retrats de prínceps julioclaudis molt difícils d’identificar atès l’esperit unitari en la representació dels membres més joves de la família d’August. A la mateixa zona, l’any 1977 s’hi trobà també un retrat molt petit (6, 5 cm) que sembla representar Faustina Menor, dona de Marc Aureli, amb preferència per Lucil·la o Crispina, esposes, respectivament, de Luci Verus i de Còmmode.

D’altra banda, l’efígie de l’emperador Claudi, una obra esplèndida feta d’un marbre de Paros de qualitat excel·lent, no corresponia a la galeria que s’exposava al fòrum tarragoní. Sí que presidia un lloc públic, però era la schola del collegium fabrum, de què ha pervingut el magnífic programa iconogràfic a què s’han fet reiterades al·lusions.

Pel que fa als retrats de la dinastia dels Antonins, se’n podria destacar la parella dels divi fratres, els emperadors coregnants del 161 al 169 dC, Marc Aureli i Luci Verus. Són dos caps fets de marbre itàlic de Luni-Carrara i originaris d’un taller de Tarraco mateix. Marc Aureli es representa molt jove, segons el tipus creat quan tenia vint-i-tres anys (144 dC), si bé el retrat tarragoní sembla uns quants anys posterior, i va pentinat amb una tofa de cabells enrinxolada al voltant del rostre, fi i llis, amb barba i bigoti d’una certa consistència. Pel que fa a Luci Verus, es representa amb la imatge que es va difondre de cap a cap de l’Imperi durant els vuit anys llargs que va coregnar amb Marc Aureli; el rostre, serè, amb una mirada cap a la dreta, és emmarcat per una llarga barba bífida, separada del bigoti, i per una espessa cabellera que en aquest cas no està acabada de treballar amb el trepant, cosa que és habitual en tots els altres retrats d’aquest emperador.

Si se surt, però, del nucli de Tarragona, la troballa d’imatges imperials acostuma a ser escassa. Es poden esmentar les dues Agripines, mare i filla, procedent la maior de Badalona i la minor de Barcelona; s’insereixen dins de la sèrie, notablement abundant a la península Ibèrica, de representacions d’Agripina Menor, homenatjada potser com la mare perseguida pel seu fill, Neró, si es té en compte que, després de la mort d’aquest emperador d’infausta memòria, esdevinguda l’any 68 dC, Hispània va ser l’escenari on se’n disputà la successió al llarg de l’any 69, successió que aconseguí el primer emperador flavi, Vespasià, el qual concedí ràpidament el dret llatí (ius Latii) a tots els hispànics. Potser si es pensa en aquests fets històrics, es troba l’explicació del perquè de la proliferació d’estàtues d’Agripina a Hispània; com es veu, Catalunya no en fou una excepció.

Cal dir només de passada que els bustos imperials del Museu de Tortosa i de la col·lecció Barbarà (ara al Museu d’Arqueologia de Catalunya) foren portats de Roma, del palau dels ducs de Medinaceli en el primer cas, i que es tracta, a més, en ambdós casos d’obres de manufactura renaixentista.

Menys freqüents encara que els retrats imperials són les estàtues cuirassades de grandària natural de què a Catalunya es coneixen només fragments d’un exemplar de bronze i tres de senceres de marbre; les tres darreres procedeixen totes d’un mateix indret de Tarragona: el teatre, que palesa d’aquesta manera el caràcter d’edifici públic no solament com a marc per a representacions sinó com a magnífic instrument de la propaganda imperial. Els tres cuirassats devien correspondre a altres tants emperadors de cronologia una mica inexacta; molt recentment E. Rodríguez Almeida, seguint el text del poeta Marcial, ha proposat d’identificar-ne un com l’emperador Domicià. Si aquesta identificació és correcta, els altres dos, que són força semblants, no correspondrien pas a l’època dels Antonins (mitjan segle II), sinó que també serien flavis: els tres cuirassats podrien pertànyer als tres emperadors flavis, Vespasià i els seus fills Titus i Domicià? Aquesta proposta, si més no, és plena d’atractiu.

També cal relacionar amb un programa destinat a enaltir els emperadors les quatre estàtues togades de la mateixa àrea teatral, a més dels retrats a què s’ha fet al·lusió en l’apartat anterior. Hi ha dos togats de mides superiors al natural, perquè només el cos, sense el cap, supera els dos metres; el més gran, de quasi 2, 50 m, presenta restes del revestiment de pintura vermella i, per la manera de dur la toga i el tipus de drapejat, encaixa bé dintre d’una cronologia augustal: podria ser el cos de l’estàtua d’August? La resposta afirmativa seria versemblant. L’altre togat, perfectament conservat i manufacturat en un taller amb bons artesans, podria correspondre a l’època de l’emperador Claudi. D’altra banda, hi ha dos togats més que corresponen a dos joves prínceps julioclaudis de mitjan segle I dC (Neró? Britànic?), tots dos lluint al pit la bulla aurea, la capseta d’or que contenia un amulet i que els infants duien penjada al coll.

Amb tot, la sèrie de quatre togats no és contemporània, ja que el primer i més gran devia ser augustal i els altres tres, de mitjan segle I dC; tots ells devien ser anteriors als tres cuirassats esmentats més amunt, la qual cosa no és gens estranya atès que les decoracions escultòriques fetes per homenatjar dinasties imperials no acostumen a ser sincròniques, sinó que van augmentant al llarg del temps, sense respondre a una comanda o a un moment.

Els retrats de particulars

Tarragona no ha estat generosa en retrats de particulars. Es pot afirmar que a Catalunya se n’hi han trobat alguns que formen part dels millors d’Hispània, com per exemple el desconegut de Barcelona, que erròniament fou identificat amb Antoni Pius i que fa parella amb un bust femení pentinat segons la moda que imposà Faustina Menor; devien correspondre a l’interior d’un mausoleu d’una de les necròpolis urbanes de Barcino, conclusió a què sembla conduir l’excel·lent estat de conservació, malgrat la seva reutilització en el massissat de la tardana muralla romana de la ciutat; un cas paral·lel d’aquesta parella, datable a l’època del regnat de Marc Aureli, s’ha trobat no fa pas gaire a la província de Palència (terme de Becerril de Campos).

El retrat privat s’inicià a la darreria de la República i els primers anys d’August amb el retrat masculí marmori de Tarragona, ja esmentat, i els retrats funeraris fets de pedra local (lumaquel·les i gresos), revestits d’un estuc que s’ha perdut quasi del tot; els caps eren treballats independentment dels cossos, alguns dels quals també han estat trobats, en què se seguien sempre els models itàlics i en què es representaven els difunts drets, amb toga els homes i amb túnica i mantell les dones. Seria interessant de provar d’encaixar testes i cossos i així potser es tindria una idea menys fraccionada del conjunt del monument; és un experiment que caldria realitzar a Catalunya. Les escultures més antigues dins d’aquesta tipologia monumental corresponen a Tarragona, a Girona i també a Badalona; a Girona, les troballes de la torre romana de l’antiga plaça del Correu Vell, en les quals destaca un retrat masculí, permeten de suposar uns monuments segons les modes itàliques, fets de pedra sorrenca local. Sembla que les de Barcelona tenen una cronologia que cal situar ja dins de l’època augustal, en un moment contemporani a la fundació de la colònia, cap al 9-8 aC, i seria versemblant de pensar que poguessin haver pertangut a alguns dels colons itàlics que van participar en la creació del nou nucli urbà.

No s’ha de pensar, però, que aquests monuments haguessin hagut de correspondre només a personatges molt notables i de gran categoria social. Des de la fundació de Barcino es constata la importància dels lliberts, antics esclaus, com a motor econòmic de la ciutat, que sempre va mantenir l’esperit obert en la composició de la societat; un altre cas ben clar és el de Badalona, que s’analitzarà tot seguit.

Per l’abundància de les restes, s’ha de destacar un d’aquests monuments funeraris d’inspiració itàlica que es comentarà breument. És el que es va trobar a Can Peixau (Badalona), traslladat al Museu Municipal. L’aspecte extern devia ser de planta quadrangular, i aixoplugaria les estàtues dels diversos difunts; d’alguns se’n coneix el nom gràcies a les inscripcions: Cecili/a Antidor/a i Propèrcia Jucunda, el nom de la qual el lapicida inscrigué amb un error ortogràfic, Iucnda. Però a més d’aquesta dada que ens apropa a un fet ben humà, el tipus d’onomàstica amb un cognom (cognomen) tan hel·lènic com Antidor/a (Anthidorus/a) posa sobre la pista d’un personatge de condició lliure però no pas per dret de naixement sinó per manumissió; amb això el monument funerari de Badalona lliga bé amb el que es deia al paràgraf anterior.

D’altra banda, la decoració arquitectònica de la sepultura de Can Peixau devia ser feta mitjançant un fris dòric de mètopes ocupades per bucranis i rosetes. N’hi ha exemples a Barcelona i més al sud se’n retroben a Sagunt i a Elx; és un tipus de decoració molt interessant ja que els prototipus semblen procedir novament del món itàlic i, en aquest cas concret, de la plana del Po, d’on s’escamparen per les províncies occidentals de l’Imperi a la segona meitat del segle I aC. Per insistir en l’origen itàlic, es pot adduir de nou l’onomàstica dels difunts: mentre Cecili (Caecilius) és un nom molt corrent, Propèrcia (Propertia) és inusual a tot Hispània i sembla reflectir un origen itàlic.

Els primers retrats de marbre reflecteixen el caràcter derivat de màscares funeràries, ben patent al retrat masculí de Tarragona i als retrats de dues dames velles als quals s’ha fet referència. L’un és de la casa número 1 d’Empúries i representa una dóna pentinada a la manera d’Octàvia-Lívia; l’altre és de Badalona, però és més dubtós perquè la romanitat no és segura ateses les seves característiques especials, encara que també pogués ser un retrat datable al segle I aC.

Estadísticament el nombre més elevat de retrats correspon a la primera meitat del segle I dC, sota la dinastia julioclàudia, quan eren actius els tallers locals i quan la proliferació de les imatges de la família imperial estimulà també en els personatges privats el desig de la representació pròpia. Tots ells, però, corresponen a personatges no identificats i una bona part semblen destinats a funcions funeràries.

S’ha de recordar de nou la bona sèrie de retrats de Barcelona descoberts en diverses campanyes d’excavació de la muralla romana tardana i dels quals ja s’ha parlat. La majoria és feta de marbre itàlic de Luni-Carrara però manufacturada a la ciutat mateix, segons les característiques unitàries de la sèrie que cal datar en època julioclàudia. Són habitants anònims dels primers cinquanta o seixanta anys de vida de la colònia, que triaren monuments de tipus itàlic com a sepultures en què la part més noble devia ser el retrat dels difunts, mentre que la resta de l’estructura devia ser feta d’un material menys costós, ben segur el gres de Montjuïc recobert d’una capa d’estuc que hi donaria una aparença marmòria.

Altres retrats provinents de la Barcino del segle I dC surten d’aquesta sèrie principal: un és fet de gres i, com que ha perdut l’estucat, sembla força tosc; un altre, en canvi, és d’una qualitat extraordinària, amb marbre de l’illa de Paros i treballat per una mà molt destra en un bon taller, segurament forani.

De l’època flàvia no n’hi ha gaires exemples, tampoc en l’àmbit oficial, però sí molt significatius. Sobresurt el famós retrat de bronze d’una desconeguda, procedent d’una de les cases d’Empúries, que conserva encara la incrustació originària dels globus oculars i presenta el típic pentinat de niu de vespa que pel seu contorn arrodonit es podria datar al voltant de l’any 80 dC; el rostre d’aquesta dama reflecteix el desig de representar els trets fisiognòmics amb el realisme propi de l’època.

Del segle de la dinastia antonina hi ha a la franja litoral de la Tarraconense molt bons retrats masculins des del punt de vista tècnic, tal com s’ha comentat en el desconegut de Barcelona, durant un quant temps considerat erròniament com la representació d’Antoní Pius. Cal destacar en aquest període l’equilibrada dosificació de l’ús del trepant per aconseguir efectes de volum i clarobscur en els pentinats i les barbes, que contrasten amb una superfície extremament polida dels rostres, conseqüència del retorn a l’esperit hel·lènic preconitzat per l’emperador Adrià i palès a Tarragona mitjançant la imatge del seu favorit, Antínous, tantes vegades repetida en tota la geografia de l’Imperi i que es troba a Catalunya dins del cicle estatuari de la vil·la dels Munts a Altafulla; cal esmentar, també per l’extraordinària qualitat, el bust d’un personatge masculí amb barba datable a l’inici del regnat d’Adrià i trobat a la necròpolis de Tarragona, al sud de la Via Augusta en direcció a l’antiga Barcino.

Pel que fa als retrats femenins, els models que es difongueren amb més èxit foren els que s’inspiraren en els models que, des de la cort de Roma, imposaren dues dones anomenades Faustina, l’esposa i la filla d’Antoni Pius. En efecte, els pentinats tant de Faustina Major com de Faustina Menor generalitzaren una moda que les dames de la Tarraconense adoptaren de bon grat, cosa que evidencien els retrats de Tarragona amb el típic postís de trenes gansallades damunt el cap, posat de moda per Faustina Major, i els de Mataró (Torre Llauder) i Barcelona, que segueixen tan de prop la manera de pentinar-se de Faustina Menor que, en alguna ocasió, s’han volgut identificar amb aquesta emperadriu, la qual portava els cabells pentinats amb clenxa al mig, recollits en una ampla castanya al clatell i amb ones a ambdues bandes del rostre.

Durant l’època dels darrers representants de la dinastia antonina decaigué l’art del retrat exempt, atès que el retrat romà del segle III dC, avui cap de sant Raimon de Penyafort a la catedral barcelonina, probablement és forà i que el retrat d’un nen de deu o dotze anys de Mataró, datat per A. García Bellido en l’època antonina, sembla correspondre més aviat a corrents artístics propis dels temps d’Adrià o d’Antoni Pius.

Aquesta desaparició sembla deguda a dos factors i pot anar lligada a la forta davallada que també experimenten els monuments amb inscripció destinats a llocs públics. En efecte, la migradesa de pedestals honorífics demostra una aturada de comandes d’estàtues que havien d’anar al damunt; d’altra banda, la substitució progressiva del ritus funerari de la incineració pel de la inhumació provocà un canvi en la tipologia dels monuments funeraris perquè, a partir d’aquell moment, el sepulcre de luxe per antonomàsia fou el sarcòfag, la part central del qual es reservà de vegades per disposar-hi el retrat del difunt en relleu, com per exemple en les ioeces de Sant Cugat del Vallès, Àger, el sarcòfag de les estacions d’Empúries i el dels lleons de Tarragona.

La decoració de les vil·les

Si bé en alguns dels apartats anteriors s’ha fet referència a escultures que havien de decorar les cases romanes, com ara escultures de divinitats i retrats, ara cal fer-ne unes quantes consideracions generals, sense entrar en la qüestió de l’ornamentació a base de relleus, que es veurà més endavant.

A les vil·les de la zona catalana no hi ha conjunts decoratius de l’amplitud i la riquesa, per exemple, dels corresponents al sud peninsular, tret d’unes quantes excepcions. Només algunes vil·les de la rodalia de Tarragona presenten un conjunt unitari i consistent; cal esmentar les troballes d’escultures de bronze de la Llosa (Cambrils), les restes estatuàries dels Antigons (Reus) i, sobretot, l’excepcional decoració escultòrica de la vil·la dels Munts (Altafulla), datable al s. II dC; les escultures dels Munts no són pas extraordinàries solament per la quantitat i la coherència, sinó també per la mida ja que algunes peces són de grandària natural, fins i tot superior, mentre que habitualment a les altres vil·les l’escala és molt més petita.

Pel que fa a la datació, la «marmorització» dels ambients privats, és a dir, l’ús intensiu del marbre, és un fenomen que sembla arrencar amb una certa lentitud, tant pel que fa als materials d’importació com als locals. Es podria dir que el moment de màxima esplendor queda comprès entre mitjan segle I dC i l’època severa, perquè, a partir del segle III dC es detecta una dràstica disminució de l’escultura tant exempta com en relleu, que afecta igualment els espais públics i privats. Els profunds canvis en la dinàmica política i social són en la base d’aquest procés en què es veu immersa també la producció epigràfica.

Es podria dir que l’auge de l’escultura va lligat al de la burgesia urbana i a la credibilitat en la imatge de la ciutat com a escenari de la promoció personal; quan aquests models trontollaren, progressivament deixà de tenir sentit la insistència en la representació pròpia, plàstica o textual. I, en passar de moda la plasmació escultòrica i epigràfica en les ciutats, quedaren també afectades les propietats no urbanes d’aquells senyors en les mans dels quals es concentrarien les propietats dintre i fora de la ciutat. S’ha de recordar que precisament les vil·les properes als nuclis costaners són les més riques decorativament.

Un fet important que cal destacar és l’abundància d’estàtues pertanyents a la decoració de fonts o nimfeus; es desconeixen, però, les circumstàncies de la troballa de la major part de les estàtues relacionables amb fonts procedents de Tarragona, si bé bona part hagués pertangut probablement a l’àmbit privat. Ja s’ha parlat de les corresponents a l’àmbit públic (collegium fabrum) i de les que representen nimfes o al·legories. Dins de la decoració de fonts, els temes bàquics són freqüents, com també ho són en general en tot el mobiliari domèstic, i a Tarragona n’hi ha algunes mostres fragmentàries amb figures de Pan, Silè i un sàtir, que acostumen a fer brollar l’aigua d’un bot.

Uns models ben establerts per a l’elaboració de fonts són aquells que reprodueixen en miniatura una escalinata amb figures als angles. De Tarragona se’n conserven dos, un exemplar pràcticament sencer i un altre de fragmentari; tots dos devien pertànyer a l’àmbit privat, segons la tipologia i, en el cas de la font més ben conservada, així ho indica el mateix lloc del descobriment, la zona coneguda com a Pedrera del Port.

Al territori de Tarragona, només una vil·la ha proporcionat escultures corresponents a la decoració d’un nimfeu. Es tracta de la vil·la dels Antigons de Reus, d’on ve l’estàtica figura de la deessa Cíbele dreta entre dos lleons, obra certament tosca i potser de manufactura local, d’un interès ben evident pel tema i perquè és una peça única en la zona catalana, la funció de la qual dins del conjunt escultòric devia anar més enllà de la merament decorativa. Al mateix nimfeu fou trobada la imatge de Dionís, de bona qualitat, que es devia integrar en el mateix programa decoratiu i que devia tenir una gerra a la mà dreta i a l’esquerra un tirs o bé un gotim de raïm. La cronologia d’ambdues peces pot correspondre a l’època antonina i, pel que fa a la deessa Cíbele, fins i tot sembla pertànyer a la severa, ateses la frontalitat i la falta de relleu de l’estàtua.

Fora del territori de Tarragona, les cases del Maresme i les d’Empúries són les que presenten una riquesa més exuberant, amb un tractament que es comentarà en l’apartat dels relleus domèstics.

Sorprenentment l’ager Barcinonensis (el territori de Barcino), els límits del qual assenyala l’arc territorial del pont de Martorell (Fines), no presenta pas gaires restes d’escultures, malgrat la densitat d’assentaments romans a les vores del riu Llobregat, alguns dels quals havien de correspondre a propietats (fundi) d’una certa extensió, per donar origen a topònims com ara Cornellà (Cornelianus) o Miçà, que sembla derivar de Minicianus i que podria relacionar-se amb la família senatorial barcelonina dels Minicii Natales. De tota manera cal pensar que l’escultura decorativa de la mateixa Barcino no ha estat estudiada monogràficament i, quan es faci, ben segur que sortiran moltes peces que avui no es coneixen.

Bibliografia

Bibliografia sobre les divinitats

• Balil, A.: «Estatua romana de Barcino», dins Archivo Español de Arqueología, vol. XXXII, 1959, pàg.142-156.
• Batlle, C.: «Una estatua de Tarragona en el Museo Marés de Barcelona», dins Boletín Arqueológico, època IV, fasc.97-104, 1967-1968, pàg.183-184.
• Koppel, E. M.: «Nuevo enfoque sobre el torso del Museo Arqueológico de Tarragona», dins Butlletí Arqueològic, època V, núm.1 (1979), pàg.204-206.
• Koppel, E. M.: La schola del collegium fabrum de Tarraco y su decoración escultórica, Faventia, Monografies, núm.7, UAB, Bellaterra, 1988.
• Massó, J.: «El cap de sàtir jove de la vil·la romana dels Antigons, Reus», dins Reus. Setmanari de la Ciutat, núm.1663, 1984.
• Massó, J.: «L’escultura del déu Bacchus de la vil·la romana dels Antigons, Reus», dins Reus. Setmanari de la Ciutat, núm.1667, 1984.
• Munilla, G.: «Una estatua representando a la diosa Cibeles hallada en la villa romana de ‘Els Antigons’, Reus», dins Pyrenae, núm.15-16, 1979-1980, pàg.277-286.
• P(ita) M(erce), R.: «Tredós», dins Ampurias, vol. XXVI-XXVII, 1964-1965, pàg.318-319.
• Serra Ràfols, J. de C.: «Dues representacions de Bacus o Dionysos trobades a Barcelona», A Pere Bosch Gimpera, Mèxic, 1968, pàg.403-410.

Bibliografia sobre els emperadors

• Acuña, P.: Esculturas militares romanas de España y Portugal I. - Las esculturas thoracatas, Biblioteca de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma, núm.16, 1975.
• Albertini, E.: «Sculptures antiques et sculptures imitées de l’antique au Musée provincial de Barcelone», dins Revue des Études Anciennes, vol. XII, 1910, pàg.248-259.
• Koppel, E. M.: «Escultura del teatro romano de Tarragona», Actas del simposio «El teatro en la Hispania romana (Mérida, 1980), Badajoz, 1982, pàg.139-152.
• Koppel, E. M.: «El foro municipal de Tarraco y su decoración escultórica», Actas del XVII Congreso Nacional de Arqueología (Logroño, 1983), Saragossa, 1985, pàg.841-857.
• Koppel, E. M. ; Macias, J. M.: «Nuevos hallazgos escultóricos en la ciudad de Tarragona», dins Revista de Arqueología, núm.175, 1995, pàg.64.
• Niemeyer, H. G.: «Zwei Panzerstatuen in Tarragona», dins Archivo Español de Arqueología, vol.45-47, 1972-1974, pàg.157-170.
• Rodríguez Almeida, E.: «Marziale in marmo», dins Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité, tom 106, 1994, pàg.197-217.
• Serra Ràfols, J. de C.: «Sobre un hallazgo y una publicación recientes», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, núm. VI, 1964, pàg.37-58.
• Trillmich, W.: «Beobachtungen am Bildnis der Agrippina Maior oder: Probleme und Grenzen der ‘Typologie’», dins Madrider Mitteilungen, vol.25, 1984, pàg.135-158.
• Trillmich, W.: «Ein Kopffragment in Merida und die Bildnisse der Agrippina Minor aus den hispanischen Provinzen», dins Homenaje a Sáenz de Buruaga, Badajoz, 1982, pàg.109-126.

Bibliografia sobre els retrats de particulars

• Almagro, M.: «Dos buenos retratos femeninos romanos hallados en Ampurias», dins Ampurias, vol. IX-X, 1947-1948, pàg.43-53.
• Arribas, A. ; Trías, G.: «Dos retratos romanos hallados en la calle de Baños Nuevos», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, núm. V, 1964, pàg.65-82.
• Balil, A.: «Retratos romanos de Barcelona», dins Oretania, núm.11, 1962, pàg.232-242.
• Balil, A.: «Retratos romanos hallados en Barcelona», dins Goya, núm.46, 1962, pàg.269-273.
• DDAA: «El retrat romà a Hispània», dins Retrats antics de Iugoslàvia, catàleg de l’exposició Barcelona-Madrid, 1989 (ed. catalana i castellana).
• García Bellido, A.: «Estudios sobre escultura romana en los museos de España y Portugal. I. Diez retratos romanos del Museo Arqueológico de Barcelona. II. Algunas falsificaciones e imitaciones de obras escultóricas romanas conservadas en los museos de España y Portugal», dins Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, tom LIII, núm.3, 1947, pàg.537-567.
• García Bellido, A.: «Los retratos romanos hallados en la ciudad de Barcelona», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, núm. IX, 1966, pàg.5-60.
• Granados, J. O. ; Manera, E.: «Notas de arqueología barcelonesa: retrato de un joven romano aparecido en la torre 78 o del Arzobispo de la muralla romana», dins Pyrenae, núm.11, 1975, pàg.179-182.
• Guitart, J.: «Un retrato del siglo I (a. d. C.) procedente de la ciudad romana de Baetulo (Badalona)», XII Congreso Nacional de Arqueología (Jaén, 1971), Saragossa, 1973, pàg.665-670.
• Jucker, H.: «Retratos romanos procedentes de las murallas de Barcelona», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, núm. IV, 1963, pàg.7-60.
• León, P.: «Die Übernahme des römischen Porträts in Hispanien am Ende der Republik», dins Madrider Mitteilungen, vol.21, 1980, pàg.165-179.
• Massó, J.: «Notes sobre una estela funerària romana, amb dos retrats, procedent de Tarragona», El Temps sota control. Homenatge a F. Xavier Ricomà Vendrell, Tarragona, 1997, pàg.425-433.
• Rodà, I.: «Consideracions sobre els retrats de Barcino», dins El Pla de Barcelona i la seva història. Actes del I Congrés d’Història del Pla de Barcelona (Barcelona, 1982), Barcelona, 1984, pàg.453-462.
• Rodà, I.: «El retrato romano en el N. E. de la Tarraconense», dins Quaderni de «La Ricerca Scientifica». Ritratto ufficiale e ritrato privato (Roma, 1984), núm.116, 1988, pàg.453-462.
• Rodà, I.: Retrats romans. Museu d’Història de la Ciutat, Barcelona, 1992.
• Serra Ràfols, J. de C: «La filiación de los retratos romanos procedentes de las murallas romanas de Barcelona», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, núm. VIII, 1965, pàg.5-46.

Bibliografia sobre la decoració de les vil·les

• Balil, A.: «Una fontana de Tarragona», dins Boletín Arqueológico, època IV, fasc.129-132, 1975, pàg.33-36.
• DDAA: El jaciment romano-medieval de Can Modolell (Cabrera de Mar, El Maresme, 1974-1985), Mataró, 1985.
• Koppel, E. M.: «La escultura del entomo de Tarraco: las villae», Actas de la I Reunión sobre escultura romana en Hispania (Mérida, 1992), Mérida, 1993, pàg.221-237.
• Koppel, E. M.: «La decoración escultórica de las villae romanas de Hispania», Poblamiento rural romano en el Sureste de Hispania (Actas de las Jornadas de Jumilla, 1993), Universidad de Murcia, 1995, pàg.27-48.
• Loza, M. L.: La decoración escultórica de fuentes en Hispania (tesi doctoral), Universidad de Málaga, 1992.
• S(ecció) A(rqueològica) M(useu) M(ataró): La vil·la romana de Torre Llauder, Museu Municipal de Mataró, opuscle 1, Mataró, 1980.
• S(ecció) A(rqueològica) M(useu) M(ataró): «El jaciment arqueològic de Can Modolell (Cabrera de Mar)», dins Quaderns de Prehistòria i Arqueologia de Mataró i el Maresme, núm.4, 1978, pàg.93-98.