El protagonisme dels encàrrecs reials i eclesiàstics en l’escultura gòtica

Poques vegades els historiadors de l’art tenen la sort de poder gaudir d’una quantitat tan ingent de documents que informen d’una manera tan extremament meticulosa dels interessos artístics d’un rei i del seu desig de controlar-ho tot, des de l’arquitectura fins a les joies, el parament de la taula o els components d’una festa. El llarg regnat de Pere el Cerimoniós (1336-1387) és, sens dubte, un dels més significatius de la història de la Corona d’Aragó. Ben cert que fou una persona violenta i de vegades sanguinària, però al costat d’aquest caràcter difícil i venjatiu, hi havia un home intel·ligent i culte, amant de les arts i de les lletres, i obsessionat pel cerimonial de la cort.

Decidí i controlà les millors realitzacions d’aquell moment i els escultors de més renom estigueren al seu servei, només cal recordar Pere de Guines, el Mestre Aloi, Jaume Cascalls, Jordi de Déu, Pere Moragues o Guillem Morell.

Els mateixos escultors que treballaven per al rei intervingueren en encàrrecs eclesiàstics i particulars, al costat d’altres noms, per exemple, Bartomeu de Robió. La manera de fer d’uns i altres contribuí a consolidar el veritable estil gòtic català, en la definició del qual tingué un paper important el migdia francès, i també la Itàlia meridional.

El mecenatge artístic de Pere el Cerimoniós

Algunes consideracions al voltant de Pere de Guines i del Mestre de Pedralbes

Quan s’ha parlat dels escultors francesos localitzats a Catalunya durant la primera meitat del segle XIV, s’ha omès intencionadament el nom d’un d’ells, Pere de Guines, que era oriünd de la regió francesa de l’Artois i que l’any 1325 es trobava a Mallorca. Després s’instal·là al Principat i se sap que l’any 1338 vivia a Tarragona. El fet que els documents el mostrin com un escultor important, ocupat en comandes reials que malauradament s’han perdut, ha portat a establir-ne la personalitat artística a partir d’hipòtesis. Les propostes adduïdes són tan diferents i el terreny de la recerca és tan relliscós que l’únic que es pot fer és recollir-les perquè no es té cap punt de partida sòlid, per exemple, una obra segura, en la qual hom es pugui basar.

La documentació parla de Pere de Guines com un escultor que visqué a Barcelona i també a Tarragona, i que vivint en aquesta última ciutat rebé l’encàrrec de dur a terme la sepultura del rei Alfons III el Benigne, pare de Pere el Cerimoniós, i de la seva muller Elionor de Castella, sepultura destinada al convent de Framenors de Lleida (febrer del 1337). Però aquesta tomba, que, segons diuen les cròniques, devia inclouré les imatges del rei i de la reina, s’ha perdut arran de la desaparició del convent en el segle XVII; d’altra banda, tampoc no se sap res de la primera associació de Pere de Guines i el Mestre Aloi en el projecte funerari de Poblet (1340). Tenint en compte els anys i l’àrea geogràfica en la qual va treballar Pere de Guines, li han volgut atribuir algunes obres relacionades entre elles des d’un punt de vista estilístic i que tot seguit s’esmentaran.

Així, se n’ha proposat la intervenció en la decoració de la porta principal de la catedral de Tarragona –la Verge del mainell i els apòstols dels brancals que li són més propers–, amb què s’ha tret protagonisme al també problemàtic Mestre Bartomeu. També s’ha suggerit una intervenció d’aquest escultor en el ja comentat monument sepulcral de Joan d’Aragó, difícil d’acceptar si es tenen en compte l’origen francès de l’artista, l’Artois, i el caràcter clarament italianitzant de la peça. Altrament, la historiografia tradicional havia suggerit la possibilitat que Pere de Guines, escultor al servei de la família reial, fos l’autor del sepulcre de la reina Maria de Xipre (Museu Nacional d’Art de Catalunya), però segons es pot deduir dels documents donats a conèixer recentment i esmentats més amunt, aquesta proposta no sembla sostenible.

Com a hipòtesi més recent, hi ha la de P. Beseran, que ha identificat Pere de Guines amb l’autor del sepulcre de la reina Elisenda de Montcada al monestir de Pedralbes, suggeriment atractiu, de primer, perquè aconsegueix d’aplegar sota un mateix nom o taller tot un seguit d’obres properes a la meitat del segle XIV, que tenen com a àrea geogràfica prioritària Barcelona i que estilísticament s’emparenten en graus més o menys semblants, i perquè, segonament, omple de contingut la personalitat d’un artista que sense cap mena de dubte devia ser un dels més valorats del moment. Encara que a hores d’ara no es pot concloure que aquest nom sigui Pere de Guines, atès que no se’n coneixen obres documentades amb què se’n pugui definir l’estil, el que sí sembla clar és l’existència d’aquest grup estilístic que durant un temps tingué la ciutat de Barcelona com a centre de l’activitat i que ha estat reunit sota la denominació de Mestre de Pedralbes.

En el moment del traspàs de la reina Elisenda de Montcada, l’any 1364, el seu monument funerari al monestir de Pedralbes ja devia estar enllestit. El més probable és que es realitzés en vida de la reina, segurament dintre de la dècada dels anys quaranta quan, un cop vídua del seu marit, el rei Jaume II, es retirà al monestir que ella mateixa havia fundat. Es tracta d’un sepulcre doble, adossat al mur i sota l’arcosoli, amb una part que dóna al presbiteri de l’església i l’altra orientada al claustre. Els elements es repeteixen a una banda i l’altra, amb l’única diferència que la imatge jacent de l’església mostra la difunta vestida amb indumentària reial i la del claustre, amb l’hàbit franciscà. Tret de les imatges jacents, més ben conservades, i d’alguna figura de sant que, des del claustre ha estat traslladada a l’interior, aquest monument funerari acusa un excés de restauració i un repintat exagerat, la qual cosa obliga a un examen prudent.

Amb tot, sembla evident la majestuositat inicial i la necessitat de pensar en un escultor important per a la realització. S’ha parlat d’un cert italianisme de l’obra però sempre amb molta reserva i, per descomptat, des del punt de vista de l’adaptació local. El que resulta més difícil és esbrinar el nom de l’autor. Els documents de Pedralbes no en diuen absolutament res. Es té constància que la decoració pictòrica de la capella de sant Miquel al mateix recinte del claustre monàstic fou encarregada al pintor Ferrer Bassa, que gaudia del favor dels diferents membres de la reialesa, i és fàcil de suposar que el sepulcre de la fundadora s’encomanaria a un escultor també conegut dins de l’ambient de la cort.

Darrerament, P. Beseran ha aprofundit en l’estudi de tot aquest seguit d’obres de datació semblant –cap a la meitat de segle– i estilísticament afins, algunes de les quals ja havien estat relacionades entre elles per J. Ainaud i A. Duran i Sanpere. Una de les peces clau per constituir aquest grup és precisament el sepulcre de la reina Elisenda. No gaire allunyada en el temps hi ha la decoració de la capella de les Onze Mil Verges a la catedral de Tarragona, que té una esplèndida clau de volta amb l’escena de la Coronació, realitzada segurament entre el 1340 i el 1344, durant l’arquebisbat d’Arnau Cescomes. També hi estan relacionades la clau de volta de la cripta de santa Eulàlia a la catedral de Barcelona, amb la Verge i la santa màrtir; algunes de les claus de volta de l’església de Santa Maria del Pi, i, finalment, la coneguda com a Mare de Déu de Les Olives al Gironès. També han estat vinculats al mateix grup algunes de les escultures que decoren la façana principal de l’església de Santa Maria del Mar i, fins i tot, el mateix sepulcre de sant Daniel de Girona, obra que, segons consta documentalment, fou encarregada al Mestre Aloi.

El panteó reial de Poblet, una història ben documentada

A diferència dels seus avantpassats més pròxims, que havien escollit Santes Creus com a lloc de sepultura, Pere el Cerimoniós es decidí per Poblet i així ho comunicà a l’abat Ponç de Copons en un document amb data 1 de març de 1340. El mateix any es posà en contacte amb els qui aleshores ja devien ser els escultors més reconeguts i sol·licitats per la família reial, Pere de Guines, que encara estava enfeinat amb el sepulcre d’Alfons el Benigne, i el Mestre Aloi, que poc després es va encarregar d’uns treballs d’escultura per al Palau Reial Major de Barcelona. La intervenció en el projecte de Poblet de l’escultor Pere de Guines no sembla que hagués anat més enllà dels tractes verbals amb el rei. Malgrat tot, el document del 1340 és indicatiu d’una relació professional entre el Mestre Aloi i Pere de Guines que no se sap gaire bé quan havia començat ni tampoc el temps que durà. Un document que data a Barcelona del mateix any 1340 informa del contracte signat pel Mestre Aloi per esculpir una imatge de la, Verge destinada a la vila de Pratorum i de la presència de Pere de Guines com a testimoni.

Se sap que l’any 1347 el Mestre Aloi i Jaume Cascalls signaren ün pacte de societat que durà força temps. Els arxius no en diuen res més fins al 24 de novembre de 1349, quan se signà el conveni entre el rei, la seva muller Elionor de Sicília i els marmessors de les reines difuntes (Maria de Navarra i Elionor de Portugal), d’una banda, i els escultors Aloi de Montbrai i Jaume Cascalls, de l’altra. Es tractava de la construcció d’un monument funerari destinat a contenir-hi els cossos de les reines difuntes i també de la parella regnant. En el document esmentat s’especificava la col·locació d’aquest monument a terra, al creuer de l’església, i també s’hi detallaven les condicions econòmiques, amb la meticulositat característica del Cerimoniós.

Durant els anys següents (1350, 1351, 1352...) consta l’arribada a Poblet de diverses partides d’alabastre de Beuda, un material que es convertí en el preferit dels escultors catalans, provinent d’una pedrera de Besalú. El rei controlava directament el treball dels escultors i no s’estava d’amenaçar-los quan li semblava que incomplien els tractes. Feia suggeriments sobre la forma de les sepultures i sobre els detalls decoratius més concrets; així, per exemple, quan descobrí al taller de Cascalls una llosa amb figures de ploraners treballades en relleu que destacaven sobre un fons de vidre esmaltat, daurat i niellat amb or, demanà que aquest element decoratiu fos incorporat a les tombes.

L’any 1359 s’havien acabat la tomba del rei i la de les seves tres dones (la caixa i la coberta a doble vessant amb les quatre imatges reials), segons el que devia ser el primer projecte. Aquesta sepultura i la de Jaume I, que sembla que ja feia temps que estava feta, havien d’anar col·locades a terra i arrambades a dos dels pilars del creuer. Però un any després, el rei decidí un canvi de projecte i s’encarregà al Mestre Aloi la construcció d’un arc rebaixat entre els dos pilars del costat del creuer per posar-hi a sobre les sepultures. Els dos escultors, Aloi i Cascalls, es posaren a treballar en la nova comanda, després que el monarca proposés algunes esmenes al dibuix enviat per Aloi («...quan es a l’obra de la nostra sepultura e de les reines que’ns havets tramesa depincta en lo pergamí, vos responem que si l’arc era aytal com vos deits, seria massa alt e l’obra seria massa desmesurada...»). Segons es pot saber a través d’un document que data a Saragossa del 20 de maig de 1361, Cascalls havia quedat com a mestre exclusiu de les tombes en desfer-se la societat amb el Mestre Aloi. Els pagaments arribaven amb retard i potser per aquest motiu el Mestre Jaume havia abandonat temporalment l’obra de Poblet per anar-se’n a Lleida. Però aviat hauria de tornar al monestir reclamat gairebé per força per un monarca que semblava cada cop més engrescat en el projecte, encara que malauradament hi hagués tants problemes financers. Al cap de poc temps s’incorporà a l’obra un altre escultor, Jordi de Déu, un esclau grec de Cascalls que en un futur no gaire llunyà el substituí amb una habilitat semblant.

Després de la incorporació de Jordi de Déu, un cop enllestit l’arc i col·locades les tombes, Pere el Cerimoniós decidí la construcció d’un altre arc igual a la banda oposada del creuer (el 1364). Mentrestant, es treballava encara en la imatge del rei Jaume i en una nova sepultura per a Alfons el Cast, que es pot intuir com era per les disposicions del monarca («...amb istories de professó et de caballers et de filateres, amb senyals reials e amb imatge de rey a la mesura de les altres, amb claravoyes, amb caps de xambranes et pilars dobles amb pinacles, esmaltada et daurada et obrada de fines colors...»). A continuació es projectaren quatre tombes per a infants a la capella de sant Antoni («amb imatges et amb professó, en dos leons cascuna, pintades et daurades»). Totes aquestes obres encara foren directament encarregades a Cascalls, sense que es pugui precisar el nivell de col·laboració del seu esclau Jordi de Déu.

Durant els anys successius continuaren els encàrrecs i els canvis de criteri del monarca, les ampliacions i sobretot els problemes per dur a terme els pagaments dels escultors. Però no sembla pas que el rei se’n desentengués; al contrari, se n’ocupà molt directament. L’any 1370 Pere el Cerimoniós decidí d’ampliar el sepulcre de Jaume I, amb dues estàtues en lloc d’una, en una vestit de rei i en l’altra, de monjo. L’antiga imatge s’hauria d’aprofitar al sepulcre d’Alfons el Cast. Els problemes econòmics obligaven els artistes a incomplir els contractes i a treballar en altres llocs, encara que el rei, en un constant estira-i-arronsa, els obligava a tornar a Poblet. Aquest va ser el cas de Jordi de Déu, l’esclau de Cascalls, que l’any 1377 era a Cervera, o del mateix Cascalls, que en aquella època es trobava a Tarragona. En aquestes anades i vingudes hi va haver un moment en què el rei obligà Jordi de Déu a tornar a Poblet «pres e lligat». Els darrers anys de l’activitat a Poblet, entre el 1377 i el 1380, es feren uns «oratoris», dels quals no se sap exactament si es tractava d’un complement decoratiu de les tombes o d’uns retaules, opció aquesta última que sembla la més probable. Igualment, també s’esculpiren dues petites sepultures d’infants, semblants a les que ja hi havia fetes a l’antiga capella de sant Antoni.

Aquestes i altres informacions documentals han permès d’apropar-se al dia a dia d’una gran empresa artística, que es va ampliar després, al segle XV, i de la qual es coneixen tots els detalls: els materials, els dibuixos preparatoris, les preferències temàtiques, els canvis de projecte, les condicions econòmiques, etc. Les relacions certament difícils entre els escultors i el monarca, exiigent i capriciós al màxim, provocaren aquesta allau de correspondència d’un valor incalculable si es té en compte que el monument ha desaparegut gairebé del tot i que només es pot gaudir de l’estat original gràcies a algun dibuix, a fragments esparsos i a la documentació conservada.

Els esdeveniments polítics que tingueren lloc a Espanya durant el segle XIX precipitaren l’abandó i la destrucció d’una part important de Poblet. Diversos decrets reials de l’any 1836 sancionaren l’extinció dels monestirs i la llei de desamortització de Mendizábal comportà la venda dels béns monàstics i, per tant, de totes les terres de Poblet. Ben aviat es produí de manera gradual el saqueig sistemàtic del monument i dels pocs objectes de valor que encara hi havia. Les tombes reials foren profanades i en gran part destruïdes. L’any 1837 el rector de l’Espluga de Francolí va obtenir permís per recollir les restes de les despulles reials, les guardà amagades i uns quants anys després pogueren ser traslladades a Tarragona. L’any 1854, la desafortunada decisió de construir a la catedral de Tarragona una tomba per a Jaume I, amb les restes dels sepulcres reials i del panteó familiar dels Cardona, contribuí definitivament a la destrucció del conjunt funerari. Després es dipositaren altres fragments corresponents a les sepultures medievals al Museu Arqueològic de Tarragona i al Museu de Barcelona, i una mica abans de la Guerra Civil tornaren a Poblet.

A partir del 1930 començà la recuperació del monestir en què tingué un paper protagonista la figura d’Eduard Toda i Güell, president de la comissió de monuments de Tarragona i primer president del Patronat de Poblet. L’any 1940 un reduït grup de monjos cistercencs vinguts d’Itàlia inicià un altre cop la vida religiosa al cenobi. Aleshores l’escultor Frederic Marès s’ocupà de la reconstrucció de les tombes, aprofitant els pocs fragments conservats i renovant les parts restants.

El Mestre Aloi de Montbrai

La documentació que generà la construcció del panteó reial de Poblet ha permès de constatar tot un seguit de relacions entre escultors contemporanis i suposar que aquests vincles anaven més enllà de l’actuació estricta en el projecte reial. S’han explicat les relacions entre Pere de Guines i el Mestre Aloi, però sobretot s’han advertit els acords i desacords entre dos escultors, que havien de tenir un paper cabdal en la història de l’escultura catalana posterior a la tristament famosa pesta negra (1348), Naturalment, es tracta del mateix Mestre Aloi i de Jaume Cascalls, els quals, a partir d’un moment determinat, trencaren la seva societat, amb la qual cosa el darrer quedava al capdavant de l’obra de Poblet. Cal creure que hi sorgiren desavinences, econòmiques o senzillament professionals.

El fet que hi hagués hagut una relació professional entre els dos artistes pot explicar algunes incògnites i, fins i tot, incoherències pel que fa a la paternitat documental de determinades obres. A diferència del que passava amb Pere de Guines, la documentació relativa al Mestre Aloi és molt abundant; a més, són nombroses les obres que, a partir d’aquesta documentació, caldria assignar-li. Però el problema està en la dificultat de trobar coincidències estilístiques entre totes elles, per la qual cosa recentment s’ha optat per plantejar la figura del Mestre Aloi com la d’un escultor al servei del rei, però també, o sobretot, com la d’un empresari i contractista d’obres, de les quals només n’hauria dut a terme personalment una part. I aquí és on entrarien en escena altres escultors que en algun moment devien establir societat amb el Mestre Aloi. Això potser comportà que algunes obres encarregades a l’Aloi empresari les dugués a terme Jaume Cascalls o Pere de Guines, per citar els més coneguts.

Però deixant de banda tots aquests problemes que ara per ara són difícils de resoldre, sembla clar que parlar del Mestre Aloi i de Jaume Cascalls implica endinsar-se en la veritable identitat de l’escultura gòtica catalana. Les formes realistes, amb una humanitat fortament convincent, s’allunyen definitivament de les primeres experiències gòtiques dutes a terme pels escultors locals del principi de segle I són una prova ben palesa que aquests artistes estaven en condicions d’assimilar amb personalitat tant els referents francesos com els italians.

Malgrat tot, falten recursos per poder arribar a esbrinar fins a quin punt les tendències artístiques del lloc d’origen del Mestre Aloi, Montbrai (Normandia), en marcarien la producció. Si més no, pot ser significatiu que en aquella època continuessin arribant a Catalunya mestres vinguts del nord de França i, com ja s’ha apuntat més amunt, cal no minimitzar el paper que la cort papal d’Avinyó devia tenir en tota aquella migració d’artistes i en aquella assimilació d’influències.

Tampoc no es pot oblidar que Pere el Cerimoniós va tenir també posats els ulls en aquell nord llunyà per altres motius culturals, com ara la recerca d’obres literàries, algunes de les quals demanades directament al rei Carles V, l’afició pels «draps de ras» (tapissos) francesos, dels quals en tenia una veritable col·lecció, o la sol·licitud de músics de renom que feia venir d’aquelles contrades. Els nous plantejaments de la historiografia actual que volen advertir l’estudiós d’uns lligams artístics amb Itàlia durant la segona meitat del segle XIV molt més intensos que no s’havia cregut fins ara, potser poden arribar a desdibuixar una relació cultural amb el món francès que el rei Pere el Cerimoniós no deixà mai de considerar com a important. Així doncs, l’escultura gòtica que a partir d’aquell moment ja es pot qualificar de clarament catalana, seria constituïda pels trets més específicament locals i per les enriquidores aportacions italianes, però també igualment per les franceses.

Ja s’ha esmentat abans el nomenament del Mestre Aloi com a escultor del projecte de Poblet (1340) al costat de Pere de Guines, si bé no es pot parlar d’una intervenció efectiva fins més endavant, el 1349, i aquesta vegada en col·laboració amb Jaume Cascalls. El mateix any de 1340 va contractar una imatge de la Verge per a l’església de Pratorum (Prades?), encàrrec en què actuava també Pere de Guines com a testimoni. Sembla que aleshores es trobava a Barcelona, on rebé la comanda de Pere el Cerimoniós de realitzar dinou estàtues d’alabastre, onze dels primers comtes catalans i vuit dels comtes-reis, destinades al Palau Reial Major. El document porta la data de 20 de setembre de 1342 i hi queda ben especificat que els blocs d’alabastre s’havien de portar a Barcelona per ser després treballats («faciat aportari...certos lapides alabaustri ad nostrum palacium Barchinone, et ex ipsis ibi fecere et formare decem et novem ymagines»). Tanmateix, fins al mes de juliol de 1350 no hi ha cap altra carta relacionada amb aquest afer, carta en la qual el rei reclamava les estàtues que el Mestre Aloi tenia acabades a Girona i a Beuda; volia, a més, que les enviessin a Barcelona per mar («illas regum et comitum efigies sive statuas lapideas sculptas et operatas Gerunde et in villa de Belda»), la qual cosa porta a creure que finalment les estàtues es devien esculpir a Girona, on aleshores l’artista podia tenir un taller.

Aquestes notícies documentals es poden relacionar amb dues obres conservades i que la historiografia ha atribuït indistintament al Mestre Aloi i a Jaume Cascalls: d’una banda, l’estàtua d’un rei, coneguda com a sant Carlemany (Museu de la Catedral de Girona), una peça magnífica feta d’alabastre, amb vestimenta i atributs reials, que té totes les característiques d’un retrat; de l’altra, una estàtua coronada, de factura més modesta però igualment destacable, coneguda com a Pseudosant Antoni Abat, que prové de l’església de la Figuera (la Noguera) i que ara es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya. Aquesta segona obra segur que originàriament es tractava de la imatge d’un rei, malgrat que en algun moment en fossin modificats els atributs. D’acord amb la documentació conservada, semblaria més lògic d’atribuir aquestes estàtues al Mestre AM, que, ben segur amb l’encàrrec del Palau Major, es convertí en un bon especialista en aquest tipus d’obres. Però aquestes imatges s’apropen extraordinàriament a l’art de Jaume Cascalls, ben conegut gràcies al retaule de Cornellà de Conflent, que, com que va signat, no planteja dubtes de paternitat.

L’any 1344 el Mestre Aloi viatjà a València per enllestir el sepulcre de la comtessa Margarida de Llúria i Entença, filla de l’almirall Roger de Llúria, al convent del Puig, segons consta en un document en mal estat de conservació i difícil de llegir. Es tractava de dos sepulcres, adossats l’un a l’altre, amb les imatges de Margarida i Robert de Llúria sobre les tapes corresponents inclinades, amb què es creava una disposició a doble vessant. Els sepulcres han desaparegut i només es coneixen per fotografies que permeten de veure les imatges jacents de la dama i el cavaller i les figures masculines i femenines de ploraners als fronts de les caixes. L’únic sepulcre que encara avui es conserva, el de Bernat Guillem d’Entença, ha estat relacionat, quant a l’estil, amb l’obrador de Jaume Cascalls.

El Mestre Aloi visqué habitualment a Girona, almenys del 1345 al 1356, on li encomanaren altres obres, com ara el sepulcre de sant Daniel al monestir del mateix nom (1345). Els tractes es feren amb la sagristana Ermessendis de Vilamarí i la decisió es va fer coincidir amb el descobriment de les restes d’aquest sant i amb la constatació de tot un seguit de fets miraculosos que li podien atribuir. El document té molt d’interès perquè no només s’hi especifica com ha de ser el sepulcre, amb la imatge de sant Daniel a la coberta i amb històries detallades de la seva vida i miracles als relleus de la caixa, sinó que l’artista hi indica molt explícitament que realitzarà l’obra i que la farà fer («fecero et operatus fuero»). Les peculiaritats estilístiques d’aquesta peça que alguna vegada han portat a pensar en altres escultors, per exemple, Pere de Guines, poden tenir una explicació en aquesta clàusula contractual, procediment que ben segur no devia ser l’única vegada que s’utilitzava. Tanmateix, pel que fa als relleus de la caixa, es poden esmentar coincidències amb una altra obra documentada d’Aloi: el retaule de la capella dels Sastres a la catedral de Tarragona, segons ja havia suggerit A. Duran i Sanpere quan encara no es coneixia la paternitat documental del sepulcre de sant Daniel.

L’any 1347 el Mestre Aloi signà un pacte de societat amb Jaume Cascalls de què es desconeix si anteriorment n’hi havia hagut cap més, i dos anys després començaven a treballar plegats a Poblet. Però ja s’ha vist com la irregularitat dels pagaments i les indecisions i els capricis reials obligaren els escultors a treballar paral·lelament en altres llocs. L’any 1350 li encarregaren la realització d’un grup escultòric del Sant Enterrament per a l’església de Sant Feliu de Girona, del qual s’ha conservat la magnífica estàtua jacent de Crist mort i fragments de les escultures restants, que, segons el contracte, havien de ser Josep d’Arimatea, Nicodem, sant Joan Evangelista, la Verge, Maria Magdalena i Maria Salomé. Darrerament se n’han trobat altres fragments importants que, juntament amb els anteriors, reclamen un estudi aprofundit. De totes les obres encomanades a Aloi aquesta és sens dubte la millor. El realisme intens de la figura de Crist, tant en l’expressió adolorida del rostre amb els ulls entreoberts, com en la paralització tensa del moviment del cos, evidencia estadis més avançats de l’evolució escultòrica. Fos qui fos el veritable autor del conjunt, cal pensar amb tota seguretat en influències de l’escultura italiana de l’àrea de la Toscana. Altrament, les relacions amb l’obra cabdal de Jaume Cascalls, el retaule de Cornellà de Conflent, són inqüestionables.

També a Girona mateix li encarregaren la cadira episcopal del cor de la catedral (1351). Les parts més delicadament esculpides, com per exemple una imatge de la Mare de Déu i el relleu amb l’escena de l’Epifania, que decora un dels costats i que queda resolt en un grup molt compacte, també manifesten clars desacords estilístics amb altres obres documentades del Mestre Aloi. L’Epifania de Girona queda resolta amb un grup compacte que recorda més les il·lustracions d’alguns manuscrits francesos de l’òrbita de Jean Pucelle, que no pas altres models pictòrics o escultòrics amb què s’està més familiaritzat.

Durant els anys següents continuà treballant en l’obra de les tombes reials, encara que és força difícil de suggerir-ne ni tan sols la intervenció ateses les poques restes conservades i l’embolic entorn de l’estil de l’artista. L’any 1361, en què Aloi devia viure habitualment a Tarragona, es trencà la societat amb Cascalls. Se sap que el 3 d’agost de 1363 cobrava per haver treballat en el retaule de l’església de l’antic convent d’Escornalbou, del qual només se n’han conservat alguns fragments molt malmesos, i que cinc anys després (1368) cobrà seixanta lliures pel retaule de la capella de la Verge, coneguda també com a capella dels Sastres, a la catedral de Tarragona. Aquest retaule no és pas una obra gaire reeixida i, utilitzant les mateixes paraules d’A. Duran i Sanpere, «recorda la ingenuïtat, barrejada d’infantilisme, de la imatgeria popular». Deficiències compositives, solucions iconogràfiques estranyament populars i nombrosos defectes d’execució fan d’aquesta obra l’antítesi del Sant Enterrament gironí. Tanmateix, s’hi pot veure una certa relació amb els relleus del sepulcre de sant Daniel, tot i que en el darrer cas es tracta de solucions més afortunades.

Un cop examinada tota aquesta documentació, allò de què no es pot dubtar és el prestigi assolit pel Mestre Aloi i el seu reconeixement professional per part de Pere el Cerimoniós. Tal com s’ha vist, li encarregaren obres molt importants i, encara que s’admeti la seva condició d’artista-empresari per la qual sovint subcontractava les seves obres, no es pot pas oblidar que els documents l’anomenen «mestre d’imatges». Negar la intervenció d’Aloi i creure que tot el millor que li encarregaren va ser executat per Jaume Cascalls és molt arriscat, si més no perquè es desconeix si abans del 1347 hi havia hagut cap tipus de relació entre els dos escultors. Els documents no es poden interpretar al peu de la lletra, però el que tampoc no es pot fer és ignorar-los o fer-los servir només quan convingui al discurs propi. P. Freixas i J. Marquès, autors d’algunes de les troballes documentals més importants, estan convençuts del protagonisme del Mestre Aloi, mentre que altres autors contemporanis han optat per augmentar el catàleg de Jaume Cascalls amb obres documentades del Mestre Aloi, amb arguments convincents quant a l’estil, però que en cap moment no es poden considerar com a definitius.

Jaume Cascalls de Berga

Jaume Cascalls era originari de Berga, tal com diu el retaule de l’església de Santa Maria de Cornellà de Conflent, l’única obra signada que s’ha conservat de l’artista. A la inscripció també hi consta la data, que tradicionalment es creia que era 1345 i que ara se suggereix que és 1340, la qual cosa evidencia una obra de joventut amb què Cascalls ja havia assolit ben segur la maduresa professional. En la formació de Jaume Cascalls hi degué tenir un paper important el seu lligam familiar amb el pintor Ferrer Bassa. Cascalls s’havia casat amb la seva filla Maria i se sap que l’any 1346 i amb el qualificatiu de pintor col·laborava amb Ferrer Bassa en una feina a Saragossa. Més endavant encara cobrava per unes pintures que havia fet a la capella privada de la tercera muller del Cerimoniós, Elionor de Sicília.

Encara que la pintura no és el tema d’aquest estudi, cal dir alguna cosa al voltant d’aquesta faceta de Cascalls. Sorprenentment, la seva activitat com a pintor s’havia oblidat; darrerament s’ha indagat més sobre aquesta qüestió i fins i tot s’ha proposat una estreta relació estilística entre Jaume Cascalls i el fins ara anònim Mestre de Baltimore. En entrar a formar part d’una família de pintors com els Bassa, els representants més genuïns de la introducció de l’italianisme pictòric a Catalunya, devien establir-se uns lligams professionals permanents que poden explicar alguns dels factors italianitzants de l’art d’aquest escultor.

Alguns lligams estilístics i iconogràfics amb el retaule de Santa Pau (col·lecció particular), procedent de l’església del castell de Santa Pau, amb inscripcions que informen de la donant, vídua d’Huguet de Santa Pau i filla del noble Pons Çaguardia, senyor del vescomtat de Canet, i de l’escultor, el Mestre Ramon («Magister Raymundus me fecit»), han motivat de proposar una relació professional i, tal vegada, també de parentiu entre Jaume Cascalls i aquest Mestre Ramon (Alcoy i Beseran). El petit retaule de Santa Pau està dedicat a la Passió i, atesa la donant, cal suposar una datació propera al 1340. Les relacions d’alguns dels relleus del retaule de Cornellà amb els del retaule de Santa Pau són clares. Només cal comparar l’escena de la Crucifixió o la del camí del Calvari en els dos conjunts.

El retaule de Cornellà presenta una configuració arquitectònica ben senzilla, tota ella inclosa en un rectangle del qual no sobresurt cap dels elements que després es van fer tan habituals, com ara dosserets, pinacles o cresteries de coronament. Al bancal s’hi veuen mitges figures de sants i apòstols incloses dins de formes quadrilobulades. Les escenes s’organitzen en dos nivells superposats: l’inferior, dedicat a la vida de la Verge i la infància de Jésus, i el superior, que narra passatges de la Passió. L’estat de conservació és bo, encara que hi manquen dos relleus. Recentment el Museu Marès ha adquirit el fragment d’un relleu amb la Flagel·lació, que, segons F. Español, es tracta d’una de les escenes desaparegudes del retaule de Cornellà, pel material, l’estil i les dimensions.

Als relleus de Cornellà s’hi manifesta clarament l’estil de Cascalls, el seu realisme accentuat i minuciós en molts detalls, la individualització freqüent dels rostres, el non finito d’algunes figures, la preocupació pel volum, lluny encara de qualsevol noció de perspectiva, etc. Ben característics del seu estil són les caràtules o màscares que sorgeixen de la fullaraca o els animals reals o fantàstics d’una extraordinària vivacitat que omplen l’espai dels gablets i que tant recorden la decoració marginal dels-manuscrits. Aquesta decoració animalística es convertí en un dels distintius més característics de l’art de Cascalls. Tampoc no es pot oblidar el seu deute amb l’art dels voris francesos.

Sigui quina sigui la datació correcta del retaule de Cornellà, el cert és que l’any 1341 Cascalls era a Barcelona, on signà un contracte amb Bernat Roca, mestre major de la catedral de Barcelona. Aquesta estada primerenca a la ciutat comtal podria explicar alguns dels lligams estilístics que s’han proposat entre Cascalls i algunes peces escultòriques de la catedral de Barcelona, com ara la imatge de santa Eulàlia de la porta de Sant Iu o el relleu amb l’escena de la Crucifixió del sepulcre de Pons de Gualba a la capella de Santa Llúcia.

No gaire més tard, l’any 1345, el rei ordenà des de Perpinyà que es paguessin a Jaume Cascalls cent sous que li devien per certes obres d’alabastre. No se sap si aquesta notícia té res a veure amb un altre document del 1351, segons el qual el rei, també des de Perpinyà, demanava que li enviessin una estàtua de pedra feta a semblança seva i que, no se’n sap el motiu, era a Castelló d’Empúries.

Ja s’ha comentat que Cascalls s’associà amb el Mestre Aloi i que tingué després com a esclau Jordi de Déu, que amb el temps arribà a ser també un escultor de renom. Tot això té a veure amb la confiança que li atorgà el Cerimoniós a l’hora de tirar endavant l’obra del panteó reial de Poblet, que el mantingué ocupat, si bé amb constants intermitències, entre el 1349 i el 1377. Cal recordar que el rei, a causa de la difícil situació de les finances reials, era un mal pagador i que els artistes es veien obligats a acceptar altres encàrrecs fora del cenobi. D’aquí que durant aquells anys Cascalls fos a Poblet però també a Lleida i a Tarragona.

L’activitat de Jaume Cascalls a Lleida, treballant a la Seu Vella, comprèn un període de cinc anys, aproximadament (ca.1359-64), tot i que recentment se n’hi ha pogut confirmar la presència l’any 1356, segons consta en un document on, tanmateix, encara l’anomenen ciutadà de Barcelona. Es tracta d’un contracte per a la realització d’una estàtua de sant Pere, destinada a la porta dels Apòstols, però que tampoc no se sap si va dur a terme. L’any 1358 encara tenia compromisos professionals a Barcelona.

Amb tot, des del 1360 fins al 1364, pel cap baix, apareix com a mestre de la Seu Vella («magister operis fabrice Ilerdensis»), i la documentació parla sovint de la seva intervenció en les obres de la torre, del claustre i de la porta dels Apòstols. Els seus col·laboradors habituals en l’obra de la porta del claustre eren Joan Mateu, Aparici Serboll (o Cervoil), Pere Aranyó i Ramon de Balcebre. El mateix Cascalls apareix alguna vegada com a «mestre del portal de la seu», la qual cosa és ben significativa d’allò que devia ser l’empresa prioritària durant el seu mestratge. Però la documentació dels arxius acostuma a ser poc explícita quan fa referència a treballs concrets i en aquest cas es fa difícil de determinar si aleshores se’n feia la traça, l’estructura arquitectònica o ja s’havien iniciat les feines de complementació escultòrica. La referència a la realització de XIIII tabernacles (probablement, dosserets) per part del mestre fa pensar en un estat avançat de l’obra, previ, però, al gran complement d’imatgeria dels apòstols dels brancals. Certament, alguns dels elements d’escultura decorativa de la porta dels Apòstols remeten a l’art de Jaume Cascalls.

Pere el Cerimoniós continuava reclamant Jaume Cascalls per tirar endavant l’obra de les tombes i ben aviat hagué de tornar a Poblet per ocupar-se de les ampliacions i dels canvis constants que el monarca hi exiigia. Aviat va tenir la col·laboració de Jordi de Déu i, com que els problemes de remuneració dels escultors no se solucionaven, Cascalls encara acceptà un darrer encàrrec quan ja devia tenir una edat força avançada. L’any 1375 era a Tarragona ocupat en feines d’escultura de la porta principal de la catedral. Els documents parlen dels apòstols i profetes que encara hi faltaven, tot i que l’execució matussera està molt lluny de les qualitats artístiques de l’escultor de Berga; per tant, cal acceptar la intervenció d’un taller de poca qualitat. Pel que fa al timpà, amb la representació d’un Judici final prou complet i detallista, el parer generalitzat es decanta per Jaume Cascalls i el seu taller, així com pel seu deixeble Jordi de Déu.

Fos quin fos el seu grau de participació directa en l’obra tarragonina, tot i considerar-lo molt reduït, Cascalls es trobava a Tarragona i, alhora, continuaven reclamant-lo a Poblet. En una data no gaire segura, però no més enllà del 1379, morí.

De tot l’exposat més amunt es desprèn que Jaume Cascalls tingué taller a Barcelona, realitzà comandes a l’àrea rossellonesa, dedicà una part important dels seus esforços a l’obra de Poblet i, alhora, treballà a Lleida i Tarragona. Ara, sembla que també cal acceptar la seva activitat a Girona, la qual cosa facilita enormement les possibilitats d’atribucions d’obres. A més de la paternitat indiscutible de les peces documentades, per exemple, el retaule de Cornellà de Conflent o alguns dels fragments procedents de les tombes de Poblet (relleus funeraris, figures de ploraners, restes d’un hipotètic retaule) repartits entre Tarragona, Poblet, etc. , cal esmentar l’atribució hipotètica d’algunes de les obres encarregades al Mestre Aloi, com ara el Crist jacent de Sant Feliu, les tombes del monestir del Puig i, per lligam estilístic, els coneguts com a sant Carlemany i Pseudosant Antoni Abat. També cal citar una sèrie de peces relacionades amb l’escultor des d’antic: el retaule de Santa Úrsula a l’església de Sant Llorens de Lleida, la Verge d’una Anunciació del Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 15873) o un relleu amb el tema de l’Anunciació del mateix museu (núm. d’inventari 9935). Més recentment Alcoy i Beseran hi han afegit la Verge de la Canal, ara a l’església de Sant Jaume de Barcelona, o la Verge Morgan (Pierpont Morgan Library, Nova York). En darrer lloc, F. Español li ha atribuït la Verge de Vilajoan (Girona) que, malauradament, només es coneix per fotografia.

Finalment i a tall de resum, l’estil de Cascalls, plenament desenvolupat al retaule de Cornellà, acusa la tradició francesa dels voris sobretot en alguns detalls compositius, iconogràfics i ornamentals, aspecte en el qual F. Español ha insistit recenment, però també es fa evident que l’art del mestre de Berga no es pot explicar sense tenir present l’impacte de l’escultura italiana. Com ja s’havia apuntat en el cas d’obres de la primera meitat del segle XIV, la Toscana exercí una influència important i més concretament l’art d’Andrea i Nino Pisano, però no es pot parlar pas d’una influx directe sinó més aviat del contacte amb un entorn marcat per aquelles modes toscanes com és la Itàlia meridional (Alcoy i Beseran). Altres particularitats del seu estil s’expliquen per l’existència d’una tradició local.

La continuïtat dels referents italians i francesos durant la segona meitat del segle XIV

Bartomeu de Robió i l’anomenada escola de Lleida

Ja s’ha vist com l’activitat constructiva a la Seu Vella de Lleida continuava amb una certa intensitat en arribar la segona meitat del segle XIV. Les obres d’arquitectura estaven avançades, però encara hi havia sectors que calia enllestir i sobretot era necessària la feina dels mestres escultors que havien de dur a terme una part important dels complements decoratius i del guarniment de les capelles. Aquesta labor ja havia estat endegada durant el mestratge de Guillem Seguer.

La intervenció de Jaume Cascalls a la Seu Vella tingué un caràcter múltiple ja que com a mestre major dirigí treballs d’arquitectura i d’escultura. A més de la intervenció destacada a la porta dels Apòstols, durant la seva estada a Lleida degué ocupar-se d’altres encàrrecs, tal com demostra la presència del seu estil al retaule dedicat a santa Úrsula, de l’església lleidatana de Sant Llorenç. La tipologia del retaule dedicat a santa Úrsula es manté encara dintre d’un esquema simple, perquè, tret de la imatge titular protegida per un dosseret que sobresurt del bloc rectangular del conjunt, la resta del coronament manté el perfil horitzontal.

L’atribució a Cascalls del retaule dedicat a santa Úrsula havia portat A. Duran i Sanpere a adjudicar al mestre de Berga un paper important en la configuració de l’anomenada escola de Lleida, responsable de tota una producció de retaules molt interessant, si bé amb una irregularitat qualitativa considerable, que caracteritzà l’àmbit escultòric de la segona meitat del segle XIV a l’àrea lleidatana. Tanmateix, darrerament s’ha destacat el protagonisme d’un altre integrant d’aquesta escola, Bartomeu de Robió, que també fou mestre major de la Seu Vella, coincidint el seu mestratge amb el de Jaume Cascalls, encara que cadascun dugué a terme encàrrecs diferents.

Els llibres de l’Obra de la Seu Vella comencen a parlar de Bartomeu de Robió a partir de l’any 1360 i ja aleshores surt citat com a «magister operis fabrice ilerdense». Però també s’ha de dir que en altres ocasions l’anomenen «mestre del retaule de santa Maria», la qual cosa confirma que aquesta fou la seva obra més important a la Seu Vella. Mentre Robió treballà en el retaule major tingué la col·laboració d’altres artistes com ara Pere Aguilar, Francesc Xafarnes i Arnau Jordana. Robió treballà sense interrupcions en la Seu Vella, com a mestre major i com a mestre del retaule, fins al 1377, any, probablement, de la seva defunció i de la seva substitució per Guillem Solivella, que, pel que ara se’n sap, s’integrà a l’obra de la catedral lleidatana el mateix 1377 i que l’any següent ja constava com a mestre major.

L’any 1365 Bartomeu de Robió es traslladà a València per dos mesos. Aquest viatge s’ha volgut relacionar amb una hipotètica intervenció de l’escultor en l’obra del sepulcre doble que la família dels Boïl té a la sala capitular del convent de Sant Domènec, sepulcre que B. I. Gilman ja havia atribuït estilísticament a Robió. La documentació informa, així mateix, de la intervenció de Bartomeu de Robió i Pere Aguilar en la restauració del sepulcre d’Alfons el Benigne a l’església dels Franciscans de Lleida (l’any 1368), com també, una mica després, de la paternitat del sepulcre del degà Guillem Ramon de Montcada a la mateixa Seu, una obra encarregada a Robió i que malauradament ha desaparegut.

El retaule major fou desmuntat cap al final del segle XVIII i les peces soltes anaren a parar a col·leccions particulars. Alguns relleus, que constaven com a provinents del retaule, passaren al Museu Diocesà i a l’antic Museu Provincial. Entre aquests n’hi havia dos que estilísticament corresponien a una primera etapa constructiva, suposadament la de la intervenció de Bartomeu de Robió, i uns altres que cal situar en un moment més tardà, ja dintre del segle XV, fruit d’una ampliació perfectament documentada. Segons informen les descripcions antigues, el retaule es trobava dedicat a la Mare de Déu i hi devia haver un total de dotze escenes, a més dels relleus del bancal.

Per estudiar l’estil de Bartomeu de Robió, cal partir de l’anàlisi de les poques peces documentades i, alhora, conservades del mestre. Primerament cal referir-se als dos relleus considerats de sempre com a procedents del retaule major i conservats al Museu Diocesà, l’un amb l’escena de la Pentecosta i l’altre amb quatre figures assegudes, potser són profetes, encara que en aquest cas la identificació exacta és difícil. També cal afegir altres fragments conservats en museus estrangers, que provenen del món del col·leccionisme i que poden ser del mateix retaule.

S. Lloch localitzà un relleu amb l’escena de la Reprovació d’Adam i Eva (Museu de Belles Arts de San Francisco) que s’adeia perfectament amb el grup lleidatà. Tanmateix, el descobriment de l’esmentat relleu obligava a forçar l’hipotètic discurs iconogràfic, perquè la Vida de la Verge començaria amb aquesta referència a la Caiguda i a la necessitat de Redempció, i perquè en l’àmbit local no se’n coneixen exemples contemporanis. Un altre relleu que representa la Presentació al temple, del Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts), amb coincidències de material, mides i estil, així com amb una absoluta lògica iconogràfica, ha estat integrat al mateix grup per Beseran i Alcoy.

Encara F. Español n’ha donat a conèixer un de darrer, conservat al Museu de Castres, amb una figura agenollada i de perfil que, segons l’esmentada autora, podria tractar-se d’un rei de l’Epifania, si bé el tipus de túnica, els cabells molt llargs i el fet que vagi descalç obliguen a rebutjar aquesta interpretació i a pensar més aviat en un profeta o en un apòstol. De tota manera, les relacions estilístiques i iconogràfiques amb el grup dels quatre profetes del Museu Diocesà semblen molt acusades, fins al punt que cal pensar en una relació entre les dues peces molt més estreta que no s’havia proposat fins ara.

Per raons de coherència iconogràfica, la inclusió en el retaule d’aquests dos relleus, els quatre profetes o apòstols i el personatge barbut del Museu de Castres és difícil d’acceptar. La possibilitat que ocupessin un lloc al bancal sembla que cal descartar-la perquè aquest bancal no es construí fins al segle XV i se sap que estava dedicat a la Passió. Potser es podrien considerar com a integrants d’un primer bancal, substituït després pel de Rotllí Gautier i Jordi Safont; això, però, obligaria a acceptar un arraconament dels relleus des de mitjan segle XV, la qual cosa no deixa de ser una idea almenys agosarada. En canvi, darrerament P. Beseran ha plantejat una hipòtesi atractiva però difícil de demostrar: la possibilitat que els dos relleus esmentats i un altre fragment amb la Resurrecció dels morts (Museu Diocesà de Lleida, núm. d’inventari 543), també tradicionalment considerat com a procedent del retaule major, poguessin haver format part d’una escena del Judici final, pertanyent al retaule major o a un sepulcre.

Les obres de Bartomeu de Robió, des del retaule major fins a altres peces que li han pogut atribuir dins de l’àrea lleidatana, són el resultat d’un treball extraordinàriament hàbil pel que fa a la construcció de la figura humana, la captació dels moviments, a través de la gesticulació i de la disposició de la roba, o la capacitat per variar i intensificar les expressions dels rostres. També aquesta mateixa habilitat és patent en la manera com queden resolts els aspectes compositius. Bartomeu de Robió organitza bé les escenes, agrupa amb encert els personatges i sap jugar amb els referents espacials introduint detalls de paisatge i elements arquitectònics, amb una intensitat superior al que fins aleshores s’havia vist a l’escultura catalana; però aquesta configuració ambiental és sempre totalment medieval i no comporta indicis d’excessiva modernitat. Ultra el que es pot considerar com a més característic de l’art de Bartomeu de Robió, cal afegir que alguns dels seus «estilemes», com la manera de fer els blens dels cabells llargs o les barbes abundants i mig partides, es converteixen gairebé en tòpics dels tallers de retaules lleidatans.

En aprofundir en l’estil del mestre s’ha pogut valorar d’una manera més justa el pes de la influència italiana que els estudis més antics havien ignorat. Els lligams els ha pogut establir F. Español amb l’ambient artístic que aleshores es vivia a l’àrea de la Toscana, dominat per l’art d’Andrea i Nino Pisano i més concretament amb els relleus de les portes del baptisteri de Florència i els relleus del Campanile.

D’altra banda, les darreres aportacions de P. Beseran han matisat aquesta filiació, en el sentit de pensar en una influència més indirecta de la Toscana, a través de Nàpols i de l’obra dels florentins Giovanni i Pacio Bertini, autors del sepulcre del rei Robert d’Anjou a l’església de Santa Chiara. L’estil de Bartomeu de Robió cal explicar-lo atesa la influència italiana, però també a partir de la tradició catalana autòctona.

El retaule major és l’única obra documentada de la qual s’han conservat alguns fragments. A partir de l’anàlisi estilística li han pogut atribuir algunes imatges exemptes, com ara un sant Joan Evangelista del Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 9875), un apòstol, potser sant Mateu, del Museu de Toledo (Ohio, EUA) (núm. d’inventari 4868) i una santa Magdalena, titular d’un retaule perdut, ara al Museu Diocesà de Lleida (núm. d’inventari 614). La Mare de Déu dels Fillols, tradicionalment considerada com la imatge titular del retaule major, no sembla que n’hagués format part, ateses les particularitats iconogràfiques i estilístiques.

Bartomeu de Robió i els seus col·laboradors formen part de la tradicionalment anomenada escola de Lleida, en la configuració de la qual també tingué un paper important Jaume Cascalls. Durant un temps l’activitat escultòrica de les terres lleidatanes centrà la producció en els retaules de pedra, la millor mostra de la plàstica narrativa del moment i que deriven, els uns més directament que els altres, del retaule major de la Seu Vella. Tres d’ells es conserven a l’església de Sant Llorenç de Lleida: el de Sant Pere, el de Santa Llúcia i el dedicat a Sant Llorenç. D’altra banda, hi ha el retaule de Sant Pere de Corbins i les restes del retaule de Grenyana, que es guarden ara al Museu Diocesà de Lleida. El retaule de Sant Andreu de l’església de Castelló de Farfanya, del qual només se’n conserven alguns fragments, repartits entre el Museu Marès i el Museu Nacional d’Art de Catalunya, i el retaule d’Alós de Balaguer, dedicat a sant Pere Màrtir, són altres mostres del grup.

Darrerament s’han atribuït a Robió altres restes de retaules, dels quals es poden esmentar els més significatius, com per exemple un fragment de predel·la del Fogg Art Museum de Cambridge (Massachusetts), un tros de predel·la amb sant Joan i sant Pau, que es troba al Museu Diocesà de Lleida (núm. d’inventari 534), i dos altres fragments també d’una predel·la que es conserven respectivament al Museu Marès (núm. d’inventari 128) i al castell de Santa Florentina (Canet de Mar). També ha estat atribuït a Bartomeu de Robió i al seu taller el tabernacle del retaule de Santa Maria de Castelló de Farfanya. Finalment, cal esmentar una peça trobada per F. Español, de la qual es desconeix la localització actual, en què es pot veure un home jove portant una escala i que pot haver format part d’una Crucifixió.

Però al costat de l’estil unitari de Bartomeu de Robió, es detecten intervencions de mans diferents, de l’altra banda lògiques si es té en compte el funcionament col·lectiu dels tallers de l’època. Malgrat que en alguns casos la qualitat és baixa i poden acusar les imperfeccions pròpies d’un treball gairebé en sèrie, en altres es nota la intervenció directa del mestre. Amb Bartomeu de Robió queda perfectament establerta la tipologia del retaule de pedra, que, amb tota la seva complexiitat d’escenes, coronaments, traceries, etc. , constitueix la màxima expressió narrativa de la plàstica gòtica catalana.

La producció lleidatana de la segona meitat del segle XIV, sense poder precisar dates, és encara més àmplia. Així, es pot fer esment d’altres retaules que s’allunyen de l’estil de Bartomeu de Robió i que s’agrupen al voltant del retaule d’Albesa, del qual A. Duran i Sanpere ja havia definit les característiques, que són l’amanerament i els convencionalismes d’una producció gairebé industrialitzada que, amb tot, manté l’encant de les realitzacions populars. Es tracta de les restes del retaule de la Col·legiata d’Àger (Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. d’inventari 17342 i 17343), del retaule de Sant Bartomeu de la parròquia de Cubells (Museu de la Seu d’Urgell), del de Sant Salvador de Balaguer i de moltes altres peces difícils d’esmentar. Encara més distanciats hi ha el retaule de Torrebesses i el de Gerb, aquest darrer conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 25071).

Un dels ajudants de Bartomeu de Robió en l’obra del retaule fou Pere Aguilar, que consta com a autor, al costat d’un tal Esteban de Burgos i de Pere Cirol, del sepulcre doble de Pere V de Queralt i Alamanda de Rocabertí a l’església de Santa Maria de Belloc, de Santa Coloma de Queralt (Tarragona). El contracte inicial és del 1368 i la intervenció de Pere Aguilar es deu remuntar aproximadament al 1370. L’estudi estilístic d’aquesta obra ha permès de diferenciar el que pot ser la manera de fer de cadascun dels escultors, així com poder atribuir a Pere Aguilar els trets estilístics que deriven de Bartomeu de Robió. Però el sepulcre té sobretot un gran interès iconogràfic que ha estat convenientment estudiat per F. Español. Les imatges jacents dels difunts, ricament habillades com a dama i cavaller, i el desenvolupament de tot un seguit d’escenes corresponents a la cerimònia fúnebre, com ara els grups de ploraners, el cavall del difunt amb l’escut a la funerala o l’escena del córrer les armes, permeten de conèixer de prop el món medieval dels costums funeraris per mitjà de la representació plàstica. Per l’estil i la cronologia es podria situar en el temps a prop de l’anterior un altre sepulcre corresponent a la família dels Ardèvol, que prové de la capella del palau que aquesta família tenia a Tàrrega (Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. d’inventari 122009), per bé que és una peça totalment unitària i que cal estudiar-la de manera aprofundida.

Els grups escultòrics de la Verge amb el Nen

L’escultura gòtica té en les marededéus una de les manifestacions més genuïnes. Fetes de tots els materials (pedra, alabastre o fusta), presidien entrades d’esglésies, altars, retaules i també integraven la decoració d’alguns monuments funeraris. De totes aquestes imatges només n’ha arribat avui una petita part i sovint es desconeix tot, tret de l’aparença. Els models es devien repetir amb poques variants, per la qual cosa de vegades es fa difícil d’agrupar-les o aventurar-ne datacions, i més arriscat resulta encara d’arribar a establir paternitats concretes. El tipus de marededéu gòtica per excel·lència és la que es presenta dreta, amb el cos lleugerament inclinat i adoptant la posició d’equilibri més adequat per aguantar el Nen en braços, malgrat que també continuava realitzant-se la tipologia de Verge sedent, més lligada a la tradició romànica, com és el cas de la Marededéu dels Fillols, de Lleida. Els atributs són variats, tot i haver-hi algunes preferències que es repetien, per exemple, la branca florejada o el llibre, en la Mare, i l’ocell, en el Nen.

En un treball d’aquestes característiques és impossible la relació exhaustiva de totes les imatges que s’han conservat, però almenys es poden esmentar algunes d’aquelles escultures de la catorzena centúria, que presenten un nivell de qualitat més alt. Una de les imatges més boniques, equilibrada en les proporcions i de gestos extremament continguts, fruit d’aquesta coordinació perfecta entre les influències foranes, francesa i italiana, o potser el resultat de la seva fusió a l’àrea avinyonesa, és la Verge de Sallent (Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. d’inventari 4359), de característiques molt similars a la Marededéu de Boixadors (Museu Episcopal de Vic, núm. d’inventari 10634). La Verge que prové del convent barceloní del Carme (Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm. d’inventari 9878) també acusa, d’alguna manera, l’influx, de l’italianisme, que, d’altra banda, és molt clar en la Marededéu de Sant Medir (Museu Diocesà de Barcelona, núm. d’inventari 287), relacionada amb l’ambient tosca d’Andrea i Nino Pisano.

Un grup prou homogeni és el constituït per una sèrie d’imatges, la majoria provinents de l’àrea gironina, com és el cas de la Verge de Palera, que repeteixen amb poques variants un model que manté el record llunyà del prestigiós taller de Rieux (M. Crispé). La importància d’aquest taller del migdia francès també s’ha fet notar a l’hora d’explicar la producció d’un escultor català, Berenguer Ferrer, autor d’algunes marededéus que es caracteritzen per la repetició d’unes constants tipològiques, a més de les estilístiques (F. Español).

El canvi de segle: la continuïtat i la renovació

Pere Moragues, escultor i orfebre, al servei del Cerimoniós

La figura de Pere Moragues havia estat considerada de sempre molt significativa per entendre l’evolució de l’escultura gòtica en el canvi de segle I també per explicar el posterior esclat del gòtic internacional.

Tanmateix, ara les coses es veuen d’una altra manera. La seva extensa carrera professional, des del 1350, aproximadament, fins al 1387 o 1388, en què es creu que va morir, és absolutament coincident amb la d’altres escultors adés comentats: el Mestre Aloi, Jaume Cascalls o Bartomeu de Robió. No és pas únicament una qüestió de contemporaneïtat, perquè Moragues fou, com Aloi i Cascalls, un artista al servei de Pere el Cerimoniós i, com a tal, gaudí d’una consideració privilegiada, gràcies a la qual arribà a ser nomenat «familiar i domèstic del rei». Pere Moragues, escultor i orfebre, devia ser un artista perfectament integrat en les tendències generals de la segona meitat del segle XIV, caracteritzades, com s’ha vist, pels italianismes de Cascalls i de Robió, però també pels referents francesos que s’imbricarien amb els italians fins a aconseguir un estil català propi. Malgrat tot, tingué un paper fonamental en el canvi de segle I d’una manera o altra estigué vinculat a focus artístics molt oberts i en renovació constant, com ara la cort papal d’Avinyó.

Els documents coneguts parlen sempre de Pere Moragues com a ciutadà de Barcelona i sembla que veritablement la ciutat comtal fou el seu lloc de residència habitual. Tenia la casa i el taller al carrer Ample, des d’on acomplí la major part dels encàrrecs, tret dels anys en què es desplaçà a Saragossa per executar el monument funerari de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna i altres comandes del rei. A Barcelona contactà amb diversos artistes, com ara Bernat Roca, arquitecte reial i també mestre major de la catedral de Barcelona, amb qui treballà en més d’una ocasió, i amb alguns pintors de renom: Ramon Destorrents, Jaume Serra i també ocasionalment Lluis Borrassà. La relació amb Ramon Destorrents i Jaume Serra pot ser ben significativa si es té en compte la integració de la seva pintura en el corrent italianitzant de la segona meitat del segle XIV.

Els primers anys de l’activitat professional de Moragues són plens d’interrogants perquè quan comença a aparèixer en els documents barcelonins sembla que aleshores ja era un escultor de prestigi consolidat. L’atribució a Pere Moragues del sepulcre de Ramon Serra el Vell (mort el 1355) a l’església de Santa Maria de Cervera ha permès de plantejar si és una de les seves primeres realitzacions, anterior al seu establiment definitiu a Barcelona. Per raons de proximitat estilística amb aquest sepulcre, li n’han atribuït un altre, el de Hug de Copons, ara conservat al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (F. Español).

L’any 1358 li encarregaren unes imatges de fusta, sis de diferents sants i una de la Verge amb el Nen, i que, segons s’especificava en el contracte, havia de pintar Ramon Destorrents. Pere Moragues i el pintor Jaume Serra apareixen en un document del 1361, com a avaladors d’un contracte entre el prior del convent de la Mercè i l’arquitecte Bernat Roca, per a la realització d’un retaule, un tabernacle i una marededéu. El document en qüestió, que vincula a l’església barcelonina de la Mercè tant Bernat Roca com Pere Moragues, ha estat esgrimit al costat de l’anàlisi estilística per atribuir a Pere Moragues l’esplèndida Verge de la Mercè.

El rei Pere el Cerimoniós en sol·licità aviat els serveis i l’any 1366 li encarregà set creus de pedra, guarnides amb catorze històries, que havien de situar-se estratègicament als camins d’accés a la muntanya de Montserrat. En aquestes creus s’hi havien de representar els Set Goigs de la Verge i sembla que el monarca hi estava interessat d’una manera molt especial, d’acord amb la documentació relativa a aquesta qüestió, documentació abundant i reiterada com la pertanyent a les tombes de Poblet. La col·locació definitiva de les creus i de les columnes corresponents, que havien estat esculpides a Girona, no tingué lloc fins a l’any 1372 i durant tot aquest temps el rei no deixà d’interessar-s’hi.

Un dels aspectes més atractius de l’activitat de Moragues com a escultor i estranyament negligits per la major part dels historiadors és la seva vinculació al convent barceloní de Santa Caterina, on realitzà algunes tombes de membres de la família reial i de la noblesa. Amb la destrucció del convent també van desaparèixer els monuments funeraris i caldria esbrinar si n’existeix cap fragment dispers en museus o col·leccions. Malgrat tot, es coneixen els encàrrecs per la documentació, i també es pot suposar l’aparença d’alguna de les tombes gràcies a les descripcions més o menys fiables fetes abans de la destrucció.

Així, l’any 1367 a Pere Moragues i, un altre cop, a Bernat Roca els encarregaven dues sepultures, la de Ramon Berenguer, comte d’Empúries, i la de la seva dona, Maria Álvarez. S’ha sabut que poc després, el 1371, cobrava per la realització d’un altre sepulcre, el de Margarida de Cardona al mateix convent de Predicadors. Finalment, ha semblat pertinent de suggerir la paternitat de Moragues per a una darrera sepultura, la de Sibil·la de Pallars, també a Santa Caterina, ja que quan a aquest escultor li encomanaren la tomba del prior de Montserrat Jaume de Vivers, li van demanar que la fes semblant a la de la comtessa de Pallars («fassa e sia tingut fer, així com dit és, un moniment tot de la dita pedra –alabastre– e de aquelles formes e mides e envedriat e nielat, segons és lo moniment de la comtessa de Pallars, lo qual és situat en la sgleya de Predicadors de Barcelona»).

Jaume de Vivers, prior de Montserrat, devia estar al corrent de la feina que Pere Moragues havia desenvolupat en les creus de pedra i en el convent de Predicadors, i la valoració del religiós degué constituir un aval suficient a l’hora d’encarregar-li la seva sepultura, segons consta en el contracte que porta la data del 1373. Després Moragues va marxar a Saragossa, a requeriment de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, per treballar en la seva tomba i, malgrat no tenir-ne el contracte, es disposa d’unes cartes de pagament corresponents a l’any 1379 on s’informa que hi treballava. De tota l’extensa producció de l’escultor, aquesta és una de les poquíssimes peces conservades i una de les obres cabdals del gòtic català, gràcies a la qual s’ha pogut delimitar l’estil de Moragues i evidenciar-ne les qualitats, sens dubte mereixedores de l’estima d’un rei especialment sensible a la creació artística.

Les despulles de la infanta Teresa d’Entença, mare del Cerimoniós, es trobaven al convent de Sant Francesc de Saragossa i, aprofitant l’estada de Moragues en aquesta ciutat, Pere el Cerimoniós li encarregà la remodelació de la seva sepultura i la construcció d’una de nova per als seus germans, Isabel i Sanç, morts en la infantesa. En aquests sepulcres encara hi treballava l’any 1382, quan morí l’arquebisbe Luna, i sembla que hi continuà treballant malgrat els incompliments econòmics del rei i el desig de l’escultor de tornar a Barcelona.

A Saragossa també li encarregaren peces d’orfebreria, la més assenyalada i extraordinària de les quals fou la Custòdia dels Corporals de Daroca, realitzada per ordre reial i que ja estava acabada el 1385, quan Pere Moragues tornà a Barcelona. Amb la Custòdia dels Corporals de Daroca, Moragues deixava ben palesa la seva extraordinària habilitat com a orfebre i demostrava que era capaç de dominar diferents materials i diferents tècniques amb el mateix grau de perfecció.

És molt probable que de Saragossa es desplacés a Casp per dirigir, potser amb col·laboradors, la realització de la tomba del gran mestre de Rodes, Juan Fernández de Heredia. Aquesta personalitat era, sens dubte, el prototipus del gentilhome, gran diplomàtic, influent i cosmopolita, apassionat pels llibres i gran amic de Joan I. Les seves estades a Avinyó foren molt freqüents i, des del 1382 fins al 1396, data de la seva mort, hi residí permanentment. Traslladaren les seves despulles a Casp, on hi havia el sepulcre que s’havia fet construir en vida i que desgraciadament ha desaparegut. Aquesta obra l’havien atribuïda a Moragues, la qual cosa queda confirmada per l’examen de les fotografies antigues, que permeten de corroborar un lligam amb el sepulcre de Lope Fernández de Luna.

En tornar a la ciutat comtal encara tingué temps de fer alguna altra obra més, com ara la imatge jacent (actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya) que se suposa que és de l’abat Biure de Sant Cugat (mort el 1351) i que acusa els «estilemes» de l’escultor, i la decoració de la capella Barbarà-Togores al claustre de la catedral, que, malgrat ser una obra documentada (el 1385), no sembla haver sortit pas directament de les mans de l’escultor, atesa la seva mediocritat.

La capella de Sant Miquel, coneguda com a «Parroquieta», és un edifici annex a la seu de Saragossa que manà construir l’arquebisbe Lope Fernández de Luna. La tomba d’aquest prelat és la joia més preuada del seu interior i, tot i que hi ha alguns desperfectes i s’hi han fet unes quantes reparacions en diferents moments, encara manté un estat de conservació envejable. Es tracta d’un sepulcre adossat al mur i sota l’arcosoli, fet tot ell d’alabastre. A més de la imatge jacent de l’arquebisbe, s’hi veuen dotze personatges endolats amb la característica gramalla i gesticulant amb una gran varietat d’expressions. Als angles davanters de la caixa i al mig de la cara frontal d’aquesta hi ha tres figures assegudes que potser són els representants del poder reial (rei i reina) i eclesiàstic (cardenal). L’escena funerària continua al mur del fons de l’arcosoli amb la cerimònia de les exèquies en la qual participen l’oficiant, els acòlits i tota una munió de monjos i clergues que llegeixen, canten o mediten. Una de les imatges més entranyables és la del clergue que bufa l’encenser. Es tracta d’un detall iconogràfic ben curiós, del qual darrerament s’ha destacat la presència en sepulcres catalans i s’ha proposat un origen italià.

Tal com es deia al començament, l’estil de Moragues no comporta cap trencament en relació amb la producció dels altres escultors acomodats a les modes predominants de la segona meitat del segle XIV, però els referents d’aquest escultor acaben sent diferents. Només cal observar l’escena de les exèquies al sepulcre de l’arquebisbe Fernàndez de Luna, la suavitat amb què la roba s’adapta als cossos, la contenció en el nombre i en la disposició dels plecs o la mateixa expressivitat individualitzadora dels rostres, per adonar-se que l’art de Pere Moragues va més enllà en la recerca naturalista i prepara el camí cap al canvi de segle.

L’activitat a Girona cap al final del segle XIV. Guillem Morey i altres escultors

En arribar el darrer quart del segle XIV les obres de la catedral de Girona estaven en un moment especialment delicat. La nova capçalera gòtica estava acabada, però encara es conservaven les antigues naus romàniques i havia arribat el moment de substituir-les, per bé que la disparitat de criteris a l’hora de decidir la millor manera de fer-ho, amb una o tres naus, havia provocat l’aturada parcial dels treballs. Tothom coneix el contingut de les famoses consultes del 1386 i del 1416, i la decisió final de la nau única que, a partir del 1417, s’encomanaria a Antoni Canet.

Mentrestant, continuaven altres obres de la catedral, per exemple, la construcció de la porta dels Apòstols, que s’havia iniciat l’any 1370, i la torre campanar sobre la galilea romànica i damunt la capella del Sant Sepulcre, amb una primera referència de l’any 1379. En totes aquestes parts hi treballà Guillem Morey, arquitecte i escultor, localitzat a Girona des de l’any 1364, si bé no se’n coneix cap activitat artística a la seu abans del 1376, en què apareix com a «mestre de pedra».

Guillem Morey havia participat en la consulta del 1386 i aleshores sortia citat com a «imaginarius lapidum civis Gerunde». No deixa de ser curiós que, de tots els mestres gironins consultats, fos l’únic que preferís l’obra de tres naus adduint que la nau única seria ingrata i extravagant («opus ingratum et fatuum»). De fet, entre el 1386 i el 1416, es decidí de tornar al projecte de tres naus i Guillem Morey hi tingué un paper important com a responsable de l’obra de dos pilars, després enderrocats, que havien d’aguantar la nau central.

Si els plantejaments de Guillem Morey com a arquitecte semblen haver estat molt tradicionals, no és pas el mateix en les obres d’escultura que se li poden adjudicar. Se sap que participà en l’obra del portal dels Apòstols, encara que la documentació trobada recentment també inclou Guillem Bofill, Berenguer Aixulí i d’altres, com ara el mateix mestre major Pere Sacoma. Tanmateix, sembla que Guillem Morey va ser un protagonista important en la construcció, però no pas en la conclusió, perquè el conjunt de l’obra no s’enllestí fins molt més tard.

Les parts escultòricament més interessants d’aquest portal són les mènsules, sobre les quals recolzaven els apòstols de terra cuita, ara desapareguts. En una sèrie de documents corresponents a un període de temps determinat, a partir del 1378, es parla de l’obra dels «tabernacles», expressió que no sembla traduïble, però, per mènsula. Tanmateix, una part d’aquestes mènsules, les corresponents al costat dret de la porta, devien quedar enllestides entorn del 1400.

Morey, mestre major de la catedral entre el 1393 i el 1397, també era citat en els documents com a escultor i, a més, se li coneixen feines d’aquest tipus, com ara la de l’àngel de coure de la torre de la capella del Sant Sepulcre, que girava com un penell, o els sepulcres del comte Ramon Berenguer II Cap d’Estopa i de la comtessa Mahalta (o, tal vegada, Ermessenda), que li havia encarregat el mateix rei Pere el Cerimoniós i que devia realitzar cap al 1385. Algunes de les mènsules del costat dret de la porta dels apòstols, que pertanyen a la primera fase constructiva, es podrien atribuir a Guillem Morey, sense que se’n tingui una certesa absoluta. En sorprenen la modernitat i l’aire fresc i renovador que les apropa més a l’art del 1400 que no pas a la tradició trescentista. Però encara són posteriors, de ben entrat el segle XV, les mènsules de la part esquerra, que alguns han volgut atribuir a Pere Joan sense gaire fonament.

Ara com ara els sepulcres comtals són les úniques obres documentades de Morey que s’han conservat. El treball més minuciós es concentra en les imatges jacents, que són ben representatives dels dots de Guillem Morey com a escultor. El rostre de la comtessa traspua una serenitat i una dolcesa sense paral·lelismes. A partir de l’anàlisi estilística d’aquestes peces, s’ha proposat l’ampliació del catàleg d’aquest escultor amb obres de Girona i de Barcelona. Així doncs, li han atribuït el cap de Crist, procedent del convent de Sant Agustí el Vell de Barcelona i ara conservat al Museu Nacional d’Art de Catalunya (núm. d’inventari 34879), una peça tradicionalment lligada a Cascalls i que demana un estudi aprofundit. Més versemblants semblen els lligams establerts per Ainaud amb una Maria Magadalena del mateix museu (núm. d’inventari 9797).

Encara a la mateixa catedral de Girona es conserven altres dos monuments funeraris que cronològicament i estilística se situen dintre d’aquesta segona meitat del segle XIV i que han provocat nombroses confusions entre els historiadors: es tracta dels dos sepulcres conservats a la capella dels Sants Màrtirs, les restes dels quals la historiografia tradicional no havia identificat amb certesa i especulava amb dos noms, el bisbe Arnau de Montrodon (mort el 1348) i el seu nebot també bisbe, Bertran de Montrodon (mort el 1384). Ara se sap que el més monumental dels sepulcres, adossat al mur i sota l’arcosoli en forma de doble arc, correspon a Bertran de Montrodon, que devia ser el promotor de l’empresa funerària familiar. El sepulcre presenta la imatge jacent de l’arquebisbe i a l’extrem superior s’hi pot veure un esplèndid dosser prismàtic amb abundant treball de traceria. A la cara frontal de la caixa es desenvolupa la cerimònia de les exèquies, ordenada en vuit espais sota arcuacions conopials. També són destacables les imatges exemptes de la Verge i sant Gabriel, que formen el grup de l’Anunciació i que coronaven el conjunt.

La troballa documental de F. Español ha permès d’identificar l’autor d’aquest sepulcre i ha obligat a rebutjar algunes atribucions anteriors que l’acostaven al gòtic internacional. Joan Avesta, un escultor fins ara desconegut i originari de Carcassona, es devia encarregar de l’obra l’any 1380. La procedència del sud de França i alguns aspectes del seu estil han servit per relacionar el seu art amb les manifestacions escultòriques derivades del taller de Rieux, que es devien estendre durant la segona meitat del segle XIV pel migdia francès i també, com s’ha dit, per diversos indrets de Catalunya. També se n’ha intentat ampliar el catàleg amb altres atribucions a Belpech i a Carcassona. Tanmateix, no sembla que li pugui ser atribuït el sepulcre d’Arnau de Montrodon, si bé es deu tractar d’una realització contemporània.

Jordi de Déu. De les tombes de Poblet al gòtic internacional

Pocs escultors medievals gaudeixen d’una trajectòria professional tan llarga i tan ben delimitada com Jordi de Déu. Els documents coneguts en comencen a parlar l’any 1363 en què ja consta com a esclau de Jaume Cascalls i treballant en l’obra de les tombes de Poblet. També se sap que era d’ascendència grega («Georgio de Deo, greco») i originari de la ciutat de Messina. L’extensa activitat de Jordi de Déu s’estengué fins a l’any 1418 i, per tant, pogué participar d’una tradició trescentista perfectament consolidada i, alhora, de les novetats del gòtic internacional. Com a escultor assolí uns nivells de qualitat més aviat discrets, però sens dubte dominà l’ofici i manifestà una capacitat de treball superior a la d’altres contemporanis. Tots aquests valors els reconegué el mateix Pere el Cerimoniós, que no dubtà a confiar-li la conclusió de l’empresa de Poblet.

Per entendre l’art de Jordi de Déu i la seva importància dintre de l’evolució de l’escultura gòtica catalana, cal tenir en compte alguns aspectes de la seva vida personal i professional, com ara l’origen italià, l’etapa formativa al costat de Jaume Cascalls, els contactes en la maduresa barcelonina amb Pere Sanglada i, finalment, haver estat pare del millor escultor del gòtic català, Pere Joan.

Dels primers anys de la seva estada a Poblet se’n sap poca cosa perquè els documents no acostumen a referir amb gaire detall les feines dels esclaus, però cal suposar que Jordi de Déu, a més de col·laborar amb Cascalls en la feina de les tombes, ho devia fer en els encàrrecs del seu amo a Lleida i a Tarragona. L’any 1375 Jaume Cascalls signava un contracte pel qual es comprometia a esculpir les estàtues que encara mancaven a la porta principal de la seu tarragonina i es creu que també dirigí la decoració del timpà, que, curiosament, apareix esculpit per les dues cares. El distanciament estilístic i la qualitat indiscutiblement inferior de totes aquestes peces en relació amb l’art de Cascalls han obligat a acceptar una intervenció important del seu taller i, per tant, també de Jordi de Déu.

L’any 1377 l’esclau de Cascalls era a Cervera, cosa de què es té constància per un requeriment reial del mes de novembre que l’obligava a tornar a Poblet per ajudar Cascalls en l’obra dels oratoris. A Cervera formà societat amb un altre escultor de nom Bernat Pintor i s’encarregà entre el 1378 i el 1382 de la construcció d’un retaule i de la tomba de Ramon Serra, dit el Major, que havien de decorar la capella de Sant Martí a la girola de l’església de Santa Maria. Del retaule, dedicat a sant Martí, només se’n conserven alguns fragments, el més important al Museu Comarcal de Cervera, però la tomba encara es troba al lloc original i permet d’apropar-se a la primera etapa professional de Jordi de Déu i intuir la formació adquirida a Poblet al costat de Cascalls. El sepulcre és del tipus adossat al mur sota arcosoli, amb l’escena de les exèquies i una Crucifixió molt deteriorada al mur del fons, i la presentació del difunt davant de la Verge a la cara frontal de la caixa. El sepulcre de Berenguer de Castelltort (mort el 1389) a la mateixa capella mostra semblances tipològiques, però en cap moment relacions estilístiques. Tanmateix, l’art de Jordi de Déu és present en algunes peces procedents de la mateixa zona geogràfica, com és el cas d’una imatge de santa Llúcia, procedent de Tarroja de Segarra (Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, núm. d’inventari 229).

Després de la mort de Jaume Cascalls (entre el 1377 i el 1379), Jordi de Déu assumí per ordre del rei Pere el Cerimoniós la direcció de l’empresa de Poblet («magister maior nostrarum sepulturarum») i, malgrat que el que se n’ha conservat és molt poc i molt difícil d’analitzar, es coneixen quines obres li foren confiades. A partir del 1379 devia començar a treballar en algunes tombes per a infants i, simultàniament, en les de Joan I i les seves esposes, Matha d’Armanyac i Violant de Bar. Jordi de Déu encara hagué d’assumir un darrer encàrrec reial, la sepultura de la comtessa Joana d’Empúries, filla del primer matrimoni del rei Pere el Cerimoniós amb Maria de Navarra. Però se sap que aleshores l’escultor havia traslladat la seva residència a Tarragona, ciutat que el va acollir entre el 1385 i el 1389.

A més de la tomba de la infanta reial a Poblet, encarregada el 1386, Jordi de Déu realitzà altres obres a Tarragona, segurament amb l’ajuda d’un taller perfectament establert. Són d’aquesta etapa les restes del retaule de Vallfogona de Riucorb, redescobertes modernament a Vallfogona, el retaule de Sant Llorenç de Santa Coloma de Queralt, encomanat el 1385, i dos tabernacles per a Vinaixa i Vilosell, ara perduts. Encara que no se’n tingui constància documental, els aspectes estilístics, però, han permès d’apropar al taller de Jordi de Déu les restes de la predel·la del retaule de Sant Miquel de Forés, ara conservades al Museu Diocesà de Tarragona (núm. d’inventari 2981). Però, sens dubte, l’obra que millor defineix l’estil de Jordi de Déu en el moment de la seva consolidació professional és el retaule de Santa Coloma de Queralt. S’hi poden constatar l’herència de l’art de Cascalls, el pes específic del món de la Itàlia meridional i, en definitiva, els lligams amb l’art trescentista, ben diferent del que seria la producció barcelonina del canvi de segle.

A Barcelona, l’any 1390, es va comprometre a realitzar una sèrie de capitells per al claustre del monestir de Ripoll. Es desconeix quina fou la seva participació en aquesta obra i és molt possible que renunciés a l’encàrrec o que deixés la feina en mans d’altres artistes, perquè és molt difícil de trobar-hi l’empremta del seu art i perquè en aquella època començà a treballar a la catedral de Barcelona.

Així doncs, la darrera activitat coneguda de Jordi de Déu se situa a Barcelona, on consta que hi va ser des del 1390, període durant el qual es donaren la introducció del gòtic internacional i la relació més que probable amb Pere Sanglada, el representant més genuí d’aquesta nova tendència. Aleshores, però, Jordi de Déu, que ja feia molts anys que havia arribat de Messina, devia ser gran i, per bé que obrí el taller a Barcelona i que encara rebé encàrrecs importants, s’ha d’acceptar una col·laboració important d’ajudants, entre els quals hi podia haver el mateix Pere Sanglada.

L’any 1390 es va iniciar l’obra del cor de la catedral de Barcelona, amb la construcció de les parets de tancament; segons diuen els documents, es pagava «a mestre Jordi que faya (feia) labra del cor». S’ha utilitzat aquesta informació documental, al costat de raons estilístiques, per identificar aquest «mestre Jordi» amb Jordi de Déu i, per tant, considerar-lo com a autor de les mènsules penjants a manera de bust humà que guarneixen el parament exterior. Aquesta atribució ha portat a creure que l’escultor també va ser l’autor de l’escala que s’hi troba adossada i que serveix d’accés a la trona de predicar, així com el grup de l’Anunciació que llueix al coronament. Sembla una proposta difícil d’acceptar si es considera que l’escala és una mica posterior com també ho són les imatges de la Verge i sant Gabriel, més properes a l’art de Pere Sanglada.

Finalment, el darrer compromís de Jordi de Déu, que aleshores ja era citat com a Jordi Joan, el portà a intervenir en la decoració de la nova façana de l’Ajuntament barceloní. Segons diuen els documents, l’any 1400 cobrava una quantitat de diners pels tres escuts, dos de la ciutat i un de reial, i per un «mig cos d’àngel», elements que encara avui coronen la porta d’entrada. Es tracta d’una data tardana, però el cert és que en aquestes peces hi són perceptibles alguns dels seus trets estilístics més ben definits. P. Beseran, en l’important estudi sobre Jordi de Déu, ha pogut atribuir a l’escultor més elements de la decoració d’aquesta façana i ha omplert de contingut els darrers moments de la seva carrera professional. A Barcelona mateix es nota l’empremta del seu art en alguns elements escultòrics procedents del desaparegut convent del Carme i en altres de l’Hospital de la Santa Creu. També podria ser d’un moment molt avançat de la seva activitat la Marededéu amb el Nen conservada al Museu de Santa Maria de Mataró.

Bibliografia

• Alarcia, M. A. ; Llonch, S.: «Jaume Cascalls, escultor de Berga», dins XXIII Assemblea Intercomarcal d’Estudiosos, Berga, 1979, pàg.23-29.
• Alabreda, A. M.: «Pere Moragues, escultor i orfebre», dins Estudis Universitaris Catalans, vol. XXII, 1936, pàg.499-524.
• Alcoy, R.: «Jaume Cascalls. Un nombre para el Maestro del Tríptico de Baltimore», dins The Journal of the Walters Art Gallery, núm.48, 1991, pàg.93-119.
• Alcoy, R. ; Beseran, P.: «Cascalls i les escoles de la Itàlia Meridional a Catalunya: l’escultura del Trescents», dins Analecta Sacra Tarraconensia, núm.63-64, 1990, pàg.153-197.
• Alcoy, R. ; Beseran, P.: «La fortuna de Jaume Cascalls en el context gironí», Estudi General Girona revisitada, núm.10, 1990, pàg.93-118.
• Bach i Riu, A.: «El sarcòfag de Talavera i la família So», dins Ilerda, núm.39, 1978, pàg.37-51.
• Beaulieu, M.: «Deux pleurants de Jaume Cascalls provenant des sepulcres royales de Poblet», dins Musées de France, núm.4, 1949, pàg.96-98.
• Bertaux, E.: «Pere Moragues, argentier et imagier. Le tombeau de l’Archevêque D. Lope de Luna, a Saragosse», dins Estudis Universitaris Catalans, 1909, vol. III, pàg.399-403.
• Beseran, P.: «Un grup d’escultures atribuïble a Jordi de Déu, a l’Hospital de la Santa Creu de Barcelona», dins D’Art, núm.14, 1988, pàg.61-72.
• Beseran, P.: «Algunes escultures barcelonines del convent del Carme a la fi del segle XIV», dins D’Art, núm.16, 1990, pàg.41-56.
• Beseran, P.: «La intervenció de Jordi de Déu a la catedral de Barcelona. L’obra de pedra del cor i els seus problemes», dins Lambard, vol. IV (1985-1988), 1990, pàg.159-195.
• Beseran, P.: «Dues marededéus catalanes en els museus de Nova York», dins Circular Amics de l’Art Romànic, núm.97, 1990, pàg.67-69.
• Beseran, P.: «Un grup escultòric a la Barcelona del segon quart del segle XIV i una proposta per a Pere de Guines», dins Lambard, vol. VI (1991-1993), 1994, pàg.215-245.
• Beseran, P.: «Una pista vigatana per al Mestre de les marededéus gironines i alguns comentaris sobre el seu taller», dins Circular Amics de l’Art Romànic, núm.145, 1995, pàg.21-216.
• Beseran, P.: Jordi de Déu i l’italianisme en l’escultura catalana de la segona meitat del segle XIV (tesi doctoral), Universitat de Barcelona, 1996.
• Bracons, J.: «Un fragmento del banco de un retablo de piedra catalán en el Fogg Art Museum», dins Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XV, 1984, pàg.39-45.
• Bracons, J.: «Els grups del Sant Sepulcre a Catalunya. Precisions sobre l’origen d’aquest model iconogràfic», V Congrés Espanyol d’Història de l’Art (Barcelona, 1984), Barcelona, 1987, pàg.137-143.
• Bracons, J.: «Operibus monumentorum que fieri facere ordinamus. L’escultura al servei de Pere el Cerimoniós», dins Pere el Cerimoniós i la seva època, CSIC, Institut Milà i Fontanals, Barcelona, 1989, pàg.209-243.
• Cadafalch, C.: «Pedró III y los materiales de los Panteones Reales de Poblet (1337-1387)», dins Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, vol. II, París, 1987.
• Carbonell i Castell, J.: «El retaule de Sant Llorenç i l’obra de Jordi de Déu», XVII Assemblea Intercomarcal d’Estudiosos. Santa Coloma de Queralt, 1973, Santa Coloma de Queralt, 1979, pàg.131-136.
• Costa, M. M.: «Mahalta o Ermessenda?, sobre les sepultures comtals a la Seu de Girona», dins Annals de l’Institut d’Estudis Gironins vol. XXV-I, Girona, 1980, pàg.269-281.
• Crispí, M.: «Un grup de marededéus gòtiques: a propòsit de l’activitat d’un taller gironí a mitjan segle XIV», dins Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXII, 1992-1993, pàg.45-62.
• Crisí, M.: «Més exemples d’italianisme en l’escultura catalana del segle XIV: la Mare de Déu de Sant Medir», dins Locus amoenus, núm.1, 1995, pàg.75-79.
• Domenge, J.: L’obra de la Seu El procés de construcció de la catedral de Mallorca en el Tres-cents, Palma de Mallorca, 1997.
• Domenge, J.: «Els Morey, una nissaga de mestres actius a les Seus de Girona i Mallorca. Seguiment documental», dins Lambard, en premsa.
• Duran i Canyameras, F.: «La escultura medieval catalana. La escultura ojival hasta el año 1400», dins Estudio, VII, núm.77, 1919, pàg.192-217.
• Duran Canyameras, F.: «D’escultura pobletana», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm.67, 1936, pàg.353-361.
• Duran i Sanpere, A.: «L’art antic a l’església de Sta. Maria de Cervera», dins Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, 1922, pàg.293-317.
• Duran i Sanpere, A.: «L’estàtua gòtica de La Figuera ingressada al Museu de Barcelona», dins Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1921-1926.
• Duran i Sanpere, A.: «Fragments d’un retaule d’Àger», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, II, 1932, pàg.42-49.
• Duran i Sanpere, A.: «Les escultures de Poblet a Poblet», dins Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. IV, 1934, pàg.153-163.
• Duran i Sanpere, A.: «Jordi de Déu i els sepulcres dels infants reials», dins Pels Camins de la història, Fundació Vives Casajuana, Barcelona, 1973, pàg.60-61.
• Español, F.: «Un artista aragonés activo en Cataluña durante el siglo XIV: Esteban de Burgos de la ciudad de Huesca», III Coloquio de Arte Aragonés, Huesca, 1983, pàg.137-153.
• Español, F.: «Esteban de Burgos y el sepulcro de los Queralt en Santa Coloma», dins D’Art, núm.10, 1984, pàg.125-176.
• Español, F.: «El esculcor trecentista Berenguer Ferrer: un eslabón más en la penetración del arte francés en Cataluña», dins Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, II, Universitat Autònoma de Madrid, 1990, pàg.75-96.
• Español, F.: «La catedral de Lleida: arquitectura y escultura trecentista», dins Congrés de la Seu Vella de Lleida. Actes, Lleida, 1991, pàg.181-213.
• Español, F.: «Joan Avesta, sculpteur de Carcassonne. L’influence de l’atelier de Rieux sur la Catalogne», dins Bulletin monumental, 151-II, 1993, pàg.383-403.
• Español, F.: El escultor Bartomeu de Robio y Lleida. (Eco de la plástica toscana en Catalunya), Lleida, 1995.
• Español, F.: «Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras», dins Crocus Amoenus, núm.2, 1997, pàg.65-84.
• Español, F.: «El ressò de Rieux a les catedrals catalanes», dins Lambard, en premsa.
• Español, F. ; Escolà, M.: «Avinganya i els Montcada: la transformació d’una casa trinitària en panteó familiar», dins D’Art, núm.13, 1987, pàg.147-182.
• Franco, A.: «Un resto de retablo en el Museo Sorolla atribuible a Jaime Cascalls», dins Goya, núm.143, 1978, pàg.266-271.
• Franco, A.: «Un resto de retablo gótico atribuible a Jordi de Déu», dins Reales Sitios, 1979, pàg.57-62.
• Freixas, P.: «El Mestre Aloi, autor del Crist jacent», dins Punt Diari, Girona, 5 de gener, 1980.
• Freixas, P.: «L’obra del Mestre Aloi a Girona», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXVI, 1982-1983, pàg.77-85.
• Gallart, J. ; Macià, M. ; Ribes, J. L.: «Aportació a l’estudi dels retaules de pedra: el retaule de Sant Joan Baptista de Sunyer», dins I Congrés d’Història de l’Església catalana. Des dels orígens fins avui, vol. II, Solsona, 1993, pàg.711-736.
• Guilleman, D.: «Gothic Sculpture in American Collections», dins Gesta, vol. XIX/2, núm.71, 1980, pàg.130.
• Ivars, A.: «El mausoleo de la infanta Da Teresa de Entenza en el convento de S. Francisco de Zaragoza, por el escultor Pedro Moragues», dins Archivo Ibero-Americano, núm.73, Madrid, 1926, pàg.245-250.
• Junyent, E.: «Notes inèdites sobre el monestir de Ripoll», dins Analecta Sacra Tarraconensia, vol. IX, 1933, pàg.185-225.
• Lara Peinado, F.: «Historia y vicisitudes de la Mare de Déu dels Fillols de la Seu antigua de Lérida», dins Ilerda, XL, 1979, pàg.193-221.
• Liaño, E.: «Jaume Cascalls, escultor en Tarragona y Poblet», dins Reales Sitios, núm.71, 1982, pàg.65-72 (publicat també a Universitas Tarraconensis, IV, 1982, pàg.37-55).
• Macià, M. ; Ribes, J. L.: «Desmembraments i reutilitzacions: notes per a la història dels fragments dels retaules de pedra del Museu Diocesà de Lleida», dins Ilerda, LI, 1994, pàg.75-82.
• Madurell i Marimón, J. M.: «¿Una obra documentada de Jaume Cascalls?», dins Archivo Español de Arte, vol. XL, 1967, pàg.83-84.
• Manote, M. R.: «La Mare de Déu de les Valls: una imatge gòtica procedent del santuari de Sant Medir del Vallès», dins D’Art, núm.16, 1990, pàg.165-170.
• Marqués i Casanovas, J.: «El portal de los Apóstoles en la Seo de Gerona», dins Revista de Gerona, núm.30, 1965, pàg.15-17.
• Marqués i Casanovas, J.: «El sepulcre de Sant Daniel del mestre Aloi», dins Revista de Girona, núm.96, 1981, pàg.195-201.
• Marqués i Casanovas, J.: «Noves dades sobre la comtessa Mafalda», dins Revista de Girona, III, 1985, pàg.67-71.
• Pérez Gimeno, C.: «En torno a Jaume Cascalls: su obra en Gerona», dins D’Art, núm.5, 1979, pàg.65-77.
• Roura, G.: «La sepultura de la comtessa Ermessenda», dins Revista de Girona, núm.112, 1985, pàg, 69-73.
• Saderra, J.: «El retaule del Castell de Santa Pau», dins Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, vol. V, 1895, pàg.212-215.
• Terés, M. R.: «L’escultor Jordi de Déu i la marededéu del Museu Arxiu de Sta. Maria de Mataró», dins Fulls del Museu-Arxiu de Sta. Maria, núm.24, 1985, pàg.44-48.