Pintura mural antiga. Abans i després de la conquesta romana

Sovint, quan es fa referència a la pintura mural antiga, pensem en la romana. Però les troballes arqueològiques dels darrers anys evidencien la presència de pintura mural a Catalunya des de l’època de la colonització grega. La influència hel·lènica, procedent de l’Hèl·lade i de l’Àsia Menor, és provada en les restes pictòriques anteriors a la conquesta romana de tota la vessant mediterrània.

Pel que fa a la pintura mural romana, cal establir diversos períodes que evolucionen al mateix temps que la història de Roma. Fins al segle II aC, la influència grega fou palesa en les restes pictòriques de la península Itàlica. A partir d’aquesta data començaria una evolució de les modes pròpies, marcada pels gustos i per les necessitats d’una classe emergent adinerada, obligada a substituir el marbre en la decoració pictòrica de les residències, a causa dels costos que aquest luxe inabordable representava.

A Catalunya són poques les restes que es coneixen del moment immediatament posterior al període de la conquesta. En realitat, cal arribar a l’època d’August per trobar una gran quantitat de vestigis que segueixen fidelment els models marcats pel gust auster i refinat de l’emperador. A partir del període Claudi es desenvoluparia a Catalunya, com a la resta del territori imperial, una pintura que, si bé seguiria uns esquemes característics de totes les províncies, seria el resultat del treball dels tallers locals.

Pintura mural ibèrica

Les primeres restes de pintura mural que s’han trobat, fins ara, a Catalunya són les que decoren els murs dels hàbitats ibèrics. Aquesta decoració és poc coneguda sobretot perquè a causa de la seva fragilitat es desintegra fàcilment. El pas del temps, l’acidesa del medi físic on ha quedat enterrada i la dificultat de trobar murs d’època ibèrica en bon estat –sovint la decoració només es perpetua sobre murs que han patit un incendi– són els factors principals que fan que se n’hi constatin pocs exemples. Així doncs, és desconeguda en jaciments descoberts al començament de segle, com és el cas de Puig Castellar (1904) Tornabous (1919) o Ullastret (1934), ja que seran els nous mètodes d’excavació els que evidenciaran aquestes restes.

A la Narbonesa es coneixen exemples de decoració fets entre els segles V i III aC amb argiles i terres de diferents colors, segons els seus compostos minerals, que diferenciaven els ambients d’una casa –si tenia més d’una habitació–, com és el cas, segons Cl. A. de Chazelles, a Saint Pierre-les-Martigues. La mateixa autora cita les decoracions realitzades directament sobre el mur en colors blau grisos, vermell i ocres a Lattes –Hérault–, Les Baux de Provence, o a Nimes, entre els segles III i I aC. També proposa, de la mateixa època i d’influència hel·lenística, la possibilitat que parets i sòls estiguessin recoberts d’un opus signinum compost de calç i de teulís, amb la doble funció d’aïllar i de decorar, com és el cas de Lattes, Marsella i Glanum. Malauradament es desconeixen restes d’aquest tipus a Catalunya; però probablement n’hi va haver atesa la similitud d’aquestes cultures de la Mediterrània.

Un altre tipus de decoració serà aquella feta al fresc sobre una finíssima capa de calç fresca, aplicada directament sobre el fang del mur, ja sigui de tàpia, totxo o de qualsevol altre material. La manca d’unes capes de preparació fa que la calç es desprengui fàcilment del mur. La decoració es basa en la representació de carreus rectangulars que imiten un aparell isòdom, per a la qual cosa s’empra normalment la gamma dels vermells d’ocre –òxids de ferro–, més o menys foscos, sobre un fons blanc de calç. Seguint sempre aquest model, podem citar les restes del Tossal del Moro de Pinyeres, a Batea (Terra Alta), datades del segle V aC, així com les restes d’enlluït de les Toixoneres II, a Calafell, de la mateixa època. Cal esmentar com un exemple comparatiu les restes de la casa 1 del barri de St. Sauveur de Lattes –de la darreria del segle III aC–, pintades, segons Roux, amb un pigment vermell sobre un fons de calç blanc, i, també, les de l’oppidum de Serre de Brienne a Brignon (Gard), amb unes pintures, d’influència hel·lenística, datades per M. i R. Sabrié dels anys setanta abans de Crist.

Pintura mural romana

El benestar i les comoditats són el fruit del refinament d’una societat. La voluntat d’envoltar-se de bellesa, de crear ambients confortables i agradables és pròpia de la naturalesa humana. L’ornamentació dels edificis, doncs, va ser fonamental en la vida diària de tot l’Imperi Romà. Per això, les construccions públiques –temples, mercats, bordells, termes, amfiteatres, etc. – i les privades tenien cura de la decoració bàsica: la de sòls, murs i sostres. La musivària i la pintura són dues arts menors intrínsecament relacionades, tant pel fet material constructiu com pels programes decoratius comuns. Així, succeeix, per exemple, a l’habitació núm.26 de la Casa 2B d’Empúries, on s’ha respectat la mateixa paleta de colors en el plint i en el paviment: ocre, violeta, vermell d’ocre i negre.

En aquest sentit, la funció de la pintura mural romana, per la seva finalitat ornamental, era similar a la del paper pintat dels nostres dies, amb un ritme evolutiu de les modes decoratives tan ràpid com l’actual.

La tècnica al fresc era la que s’emprava per a aquesta decoració. Consistia en l’aplicació directa dels pigments barrejats amb aigua sobre un morter de calç fresca, sense utilitzar cap tipus de lligam, els quals quedaven adherits a la superfície per mitjà de la carbonatació. S’acostumaven a fer tres capes de preparació, que s’aplicaven una a continuació de l’altra, en fresc, per assegurar-ne l’adherència.

La tècnica mixta consistia en l’aplicació, sobre un enlluït encara fresc, d’una capa monocroma sobre la qual es feien els detalls ornamentals a secco, utilitzant sovint la calç com a lligam.

Respecte a l’autoria de les obres, val a dir que en tot l’Imperi només es coneix el creador de les pintures de la casa de Loreius Tiburtinus de Pompeia, gràcies a la inscripció «Lucius pinXIt». En aquest sentit, cal esmentar com a exemple proper les inicials ƎIE que apareixen en el fust del canelobre sobre fons negre del conjunt que decorava les parets de l’habitació núm.41 de la Casa 2B d’Empúries, que podrien ser les inicials o l’anagrama del nom del pintor.

L’aportació de la pintura mural romana a l’arqueologia

Fins fa uns quinze anys i a tot Europa, la pintura mural romana s’ha perdut en les excavacions i en els transports, s’ha oblidat en els magatzems i en les publicacions, amb el pretext de la manca d’informació arqueològica que podia oferir. Aquest fet ha provocat que les restes conservades siguin en general de poca utilitat per a l’arqueòleg, ja que la restitució hipotètica acostuma a ser impossible pel fet d’estar fora de context; consegüentment, la datació és molt difícil.

Els arqueòlegs s’han anat conscienciant durant les darreres dècades, gràcies als arqueòlegs italians francesos i alemanys, de la importància de la pintura mural romana i de tota la informació arqueològica que pot aportar per a la comprensió d’un jaciment. Així, per exemple, el programa decoratiu d’una domus o d un edifici públic mostrarà la distribució espacial d’una habitació o la seva funció –entrada obertures trichmum, cubtculum, etc. -; aquest és el cas de l’habitació núm.16 de la Casa 2B d’Empúries. L’estudi de la capa pictòrica i dels pigments, a través de la lupa binocular i del microscopi electrònic de rastreig ens evocarà el nivell socioeconòmic del propietari. La classificació i l’estudi estilístic palesaran les influencies artístiques rebudes –tallers locals o importats– i la divisió del treball: mestre-obrers I fins i tot la datació del conjunt pictòric, si és in situ, pot representar un terme post-quem per a l’edifici en qüestió.

La pintura mural romana a Catalunya

Primer estil pompeià

La pintura mural romana deu a la pintura grega del segle V aC els seus trets i els principis fonamentals des del moment que imita l’estü estructural grec, present en les cases de Delos, a partir de l’anomenat pnrmr estil pompeià o de les incrustacions. Característic de les decoracions fetes en relleu el primer estil copiarà, sobre una preparació d’estuc –calç i pols de marbre– i per mitjà de la tècnica pictòrica les decoracions de plaques de marbre dels palaus grecs i de les cases benestants. S’imposarà a Pompeià cap al canvi del segle m i el principi del II aC.

Aquesta data tan primerenca, en relació amb la romanització, fa que siguin pocs els exemples del primer estil en les nostres contrades. A la Narbonesa, solament dos fragments, procedents de la Casa de Sila a Glanum, constataran la presència d’aquest estil. També cal esmentar el conjunt pictòric amb decoració d’aparell isòdom del temple in antis de l’oppidum d’Azaila, destruït entre els anys 76 i 72 aC i estudiat per Guiral i Mostalac.

Segons Aquilué i Pardo, el conjunt decoratiu pictòric de l’àmbit núm.3 de la vil·la romana de Can Martí (Samalús, Vallès Oriental), datat de final del segle II i principi de l’I aC, devia ser l’únic exemple de primer estil pompeià a Catalunya. Devia presentar una imitació de revestiment marmori de tonalitats groguenques i blanqumoses que devien sobresortir en relleu d’un fons vermell, característica que ens parla d’una influència itàlica directa. El programa decoratiu de l’àmbit es devia completar amb el paviment d’opus signinum de tessel·les blanques incrustades, amb una decoració d’esvàstiques enllaçades i de quadrats.

El segon estil pompeià

El segon estil pompeià començà al voltant de l’any 100 aC i perdurà fins a l’època d’August. Es caracteritza per l’eliminació del relleu en estuc i per la substitució progressiva del mur tancat de blocs d’aparell per pilastres al davant del mur i arquitectures fictícies –casa del Criptopòrtic a Pompeia–, cada cop més complexes i irreals, pintades en trompe-l’oeil, amb portes, escales i columnates –vil·la de Boscoreale–; i fins i tot hi poden aparèixer personatges a escala natural –Megalografies–, com és el cas a la vil·la dels Misteris a Pompeia. Els colors fonamentals del segon estil seran el cinabri, el vermell i el groc d’ocre, que apareixeran sempre associats als seus complementaris: el verd i el violeta. S’utilitzaran indistintament en les tres zones de la paret o ocupant tant les grans superfícies com les bandes de separació.

Aquest segon estil està molt ben representat a Empúries. Es tracta dels diversos conjunts arrencats per strappo durant les campanyes d’excavació dels anys cinquanta i restaurats el 1956, que pertanyen al sector occidental de la casa 2B: les habitacions núm.16, 17 i 26, que corresponen majoritàriament al primer període constructiu de la casa, datat d’època republicana.

La decoració pictòrica de l’habitació núm.16 palesa l’existència d’una bipartició funcional d’aquest espai: cambra i avantcambra provada per unes pilastres adossades en relleu –fetes de morter– i una decoració pictòrica diferent en ambdós espais, malgrat que no presenta cap diferència en la decoració del sòl. Així, l’avantcambra està decorada per un sòcol, situat sobre un rodapeu negre, ornat per un tipus de venes de marbre en forma de M de color violeta, vermell d’ocre i negre sobre fons ocre. La cambra està ornamentada, sobre un rodapeu negre, per una alternança de bases de columnes violetes amb uns carreus vermells d’ocre sobre fons ocre. El programa decoratiu respecta la paleta cromàtica que es repeteix en l’opus scutulatum del sòl. Les proporcions d’aquest espai –doble de llargada que d’amplada– són les preferides per als triclinia a partir del segon estil arquitectònic. Podem esmentar com a paral·lels els següents: el triclinium núm.13 de la vil·la de Popea a Oplontis o la sala núm.8 de la vil·la dels Misteris de Pompeia, i en alçat –amb una volta a la cambra i un sostre pla a l’avantcambra–: el de la Nozze d’Argento, el de la Casa del Laberint, el de la Casa del Criptopòrtic a Pompeia o el de la Casa d’Hèrcules a Celsa.

L’esquema compositiu de l’habitació núm.17 és molt similar al de l’anterior, sense la bipartició espacial, ja que es tracta d’una exedra associada al triclinium precedent. La decoració desenvolupa una zona inferior d’imitacions de plaques de marbre, decorades per altres plaques, que componen un relleu, incrustades i superposades a les primeres. Alternativament, i en un primer pla, es representen bases de columnes que sostenen columnes de secció cilíndrica. A la zona mitjana hi ha sobre un fons verd un mur tancat, compost per ortostats d’amplades diferents i per colors alternats. La zona superior presenta dues fileres d’aparell de per llarg i de través.

L’habitació núm.26 té una decoració típica del segon estil pompeia, caracteritzat per la representació d’arquitectures fictícies, imponents i sumptuoses. La sensació de perspectiva en el conjunt emporità és deguda a l’existència d’unes columnes, amb tambors i dentellons i sostingudes per pòdiums, situades en un primer pla i amb un fons de panells de vermell de bordeus alternant amb grans panells de vermell de cinabri. Aquest pigment, molt car, ja que només es podia extreure de dues mines existents a tot l’Imperi Romà, era poc habitual en les decoracions; però és un exponent del poder adquisitiu dels propietaris de la domus que decorava. Basant-nos, doncs, en els motius decoratius es pot comparar aquesta habitació a la de la Casa dels Grifons en el Palatí, a la del Laberint de Pompeia o a la de Glanum XVIII a la Narbonesa.

Així mateix, es constata la presència d’uns altres dos conjunts pictòrics amb decoració pròpia del segon estil pompeia, procedents de les habitacions situades al nord del peristil de la Casa núm.1.

Tercer estil pompeià

La influència itàlica regirà els models pictòrics de l’actual Catalunya fins gairebé al darrer quart del segle I dC. Així, l’anomenat tercer estil pompeià, es desenvolupa –a partir d’August i durant quasi la primera meitat del segle I dC–, coetàniament a tot l’Imperi. Es caracteritza per una evolució del segon estil cap a un mur tancat, en el qual desapareixen els diferents plànols i les perspectives fictícies, i es prioritza una decoració més austera i sòbria. Els ambients arquitectònics queden reduïts a simples alternances de panells i d’interpanells i les columnes es transformen en canelobres que, amb el pas del temps, adopten formes vegetalitzants. La riquesa cromàtica del segon estil es converteix en fons monocroms –sobretot negres a l’època d’August– i bicroms que alternen, sovint, el negre i el vermell, fet que redueix molt el cost d’aquestes decoracions. Als motius ornamentals clàssics s’hi afegeixen els nilòtics, i tots guanyen en esquematisme i s’empetiteixen; i tots aquests elements es converteixen en els principis clau de la decoració.

El conjunt de la rectoria de Santa Maria de Badalona, descobert l’any 1972 i estudiat per J. Guitart i Duran, presenta un rodapeu negre separat del sòcol per una falsa motllura de tons verd, blanc i una gradació «de violetes. El sòcol de fons negre està decorat per una banda delimitada per filets blancs i ornada per greques verdes, amb filets blancs. L’interior de les greques està decorat per uns quadrats amb flors blanques a l’interior. Datat estratigràficament d’època augusta fins al darrer quart del segle I dC.

Pel que fa als conjunts trobats in situ a la plaça de l’Oli i de Torre Vella –datats arqueològicament entre l’època d’August i final del segle I o principi del II dC–, presenten esquemes molt similars: un sòcol blanc d’imitació de marbre ocupa la part inferior de la paret, i una alternança de panells blancs, vermells i grocs d’ocre sobre el mur tancat decoren la part mitjana.

En el cas d’Empúries, el conjunt procedent de la Casa núm.1 està decorat per un fons negre amb predel·la i columnes acanalades que sorgeixen de gerros, o copes, propi d’un pur tercer, estil precoç i datat cap a l’any 20 aC.

Pertanyen també al tercer estil altres fragments procedents de la Casa núm.1, amb decoracions de petits personatges, de gran qualitat, sobre fons negre. Probablement ocuparien una predel·la, un sòcol o la part central dels panells mitjans.

El conjunt exposat al Museu Episcopal de Vic, procedent de la vil·la romana de Can Terres, a la Garriga (Vallès Oriental), presenta un sòcol decorat per una alternança de rombes i de losanges, separat de la zona mitjana per una banda de transició de flors de lotus i màscares de tipus lunar. Guiral Pelegrin i Mostalac Carrillo el van datar entre l’any 25 i el 45 dC, i correspon a un tercer estil madur.

A Can Xammar, a Mataró, es va trobar un conjunt molt fragmentari de motllures i de bandes de separació. E. Juhé i C. Martí el daten estilísticament al segon o tercer estil pompeià, encara que segons les descripcions de la policromia semblaria més d’un tercer estil.

El conjunt de la vil·la dels Tolegassos a Viladamat (Alt Empordà) té un sòcol que imita el marbre blanc amb un clapejat policrom: aquest està separat de la part mitjana per una motllura figurada –acolorida en blanc, groc, vermell i blau d’Egipte–, que devia estar decorada amb una alternança de panells i d’interpanells negres, vermells i grocs d’ocre, amb restes de decoració vegetal. La part superior de la paret devia estar decorada per una falsa motllura composta pel color verd, vermell, negre i blau d’Egipte. El conjunt està datat per Casas i Genover, segons el context arqueològic, entre el final del segle I aC i primera meitat del segle I dC.

Conjunt de fons negre amb arquitectures fictícies del tercer estil precoç

Aquest conjunt, ja l’havia estudiat Nieto Prieto el 1979. Aleshores estava compost per tretze fragments emmagatzemats al dipòsit del Museu Monogràfic d’Empúries i al Museu Arqueològic de Barcelona. El 1992 es va donar a conèixer l’existència d’un altre fragment d’aquest conjunt, exposat al Museu de l’Empordà de Figueres, així com la restitució hipotètica, més completa que la que va proposar Mostalac Carrillo poc temps després.

Si bé consta que el conjunt procedeix de la Casa núm.1 o Casa Villanueva d’Empúries, es desconeix el lloc exacte on va ser trobat i, per tant, és molt difícil de localitzar els murs que hi havia decorats.

Fet al fresc, es pot localitzar els fragments de la decoració mural en la zona d’unió entre la part inferior i la part del mig de la paret, ja que s’hi observen fàcilment les restes de pontata dissimulada per una banda de separació, que en aquest cas representen falses motllures. Els retocs ornamentals i les ombres es van fer al tremp. L’estat de conservació és molt bo i els colors mantenen un to magnífic.

Aquesta excel·lència estilística i tècnica es deu en gran manera a la utilització d’uns pigments de gran qualitat, com és el blau d’Egipte, tot i que el conjunt degué resultar relativament econòmic atesa la monocromia del fons. L’estudi global d’aquest conjunt pictòric és complicat, ja que es desconeixen la zona inferior, la superior i la part alta de la zona del mig. Però, malgrat tot, es tenen elements suficients per proposar una restitució hipotètica i una datació amb un marge mínim d’error. El conjunt, del qual es desconeix el sòcol, es desenvolupa sobre un fons negre. Presenta una predel·la amb dos nivells decoratius diferents. En primer terme se situen dos peus de canelobre –l’un amb potes zoomòrfiques i l’altre imitant un calze–, dels quals sorgeixen unes columnes acanalades. Així mateix, s’hi troben les bases àtíques de dues columnes vegetalitzants i entorcillades. En un segon terme apareixen un seguit de personatges –vell barbat agafant un objecte circular situat a l’extrem d’una perxa–, o d’objectes –un recipient de vidre ple de fruits– i un ocell.

Aquesta predel·la està limitada a la part inferior per una motllura en forma de S blanca i negra, i en la superior, per una altra d’acolorida en blanc, verd, negre i violeta, com en el cas de Saint-Romain-en-Gal, a la Casa dels Déus Oceans, en un context arqueològic d’època d’August i datable del 10 aC.

El tipus de peu campaniforme amb potes zoomòrfiques és una de les representacions més reals dels canelobres, com en el cas del cubiculum B, paret nord, de la Villa Imperiale -datada entre l’any 10 i l’1 aC–, o de Saint-Romain-en-Gal, Le Garon, mur 5 –datat entre l’any 0 i el 15 aC.

Pel que fa a les columnes amb fust vegetalitzant, cal remarcar que mantenen una filiació directa amb les columnes amb decoració vegetal que ja apareixen en el segon estil, com en el cas d’Oplontis, habitació 13, o de la Vil·la de Publius Fannius Synistor, a Boscoreale. En evolucionar, les columnes es convertiren de decorades en pròpiament vegetalitzants, com és el cas del fragment del Portici, en el Museu Nacional de Nàpols –datat entre l’any 20 i el 10 aC–, s’estilitzaren i acabaren assimilades als canelobres –durant el tercer estil madur–, ja que van perdre la funció arquitectònica per donar lloc únicament a la decorativa. La part mitjana de la paret devia estar decorada per una tripartició de panells –panells i interpanells– monocroms, típica del tercer estil. Els interpanells devien servir de fons a les columnes acanalades amb peus de formes diverses, mentre que es desconeix la decoració dels panells, que probablement seria molt austera. Se suposa que les dues columnes entorcillades devien suportar un edicle que destacava el panell central ornat per un quadre figurat de fons blanc amb una representació femenina. Aquest presenta les mateixes dimensions i les mateixes característiques que el conjunt Via de Bolsena, datat entre l’any 30 i el 20 aC. Desconeixem l’alçària de les columnes, així com la part superior del mur. Per tant, no podem restituir el frontó i l’arquitrau de l’edicle, ni suposar a quina alçària se situaria.

Datació

En síntesi, sí bé la predel·la figurada podria fer pensar en un tercer estil madur datable a partir de l’any 32 dC, els elements característics del tercer estil precoç que hom retroba en aquest conjunt són els següents: la perspectiva en la predel·la; les columnes i l’edicle guardant la seva funció arquitectònica, situats en un primer pla de la representació pictòrica; la falsa motllura que limita la predella i la banda blau d’Egipte, com a últim record del podi; la monocromia negra, i l’austeritat ornamental justificada per la inexistència de galons brodats, i sanefes; el peu del canelobre –com una imitació realista–; la utilització de colors amb el predomini de la gamma d’ocres i verds i el blau d’Egipte, i també la preferència pels petits ornaments arquitectònics i pel dibuix minuciós, com el plint de la columna.

En aquesta fase de transició és fonamental la zona superior del mur, generalment amb una zona de pinakes sobre la part mitjana –com una evolució del mur-cloison característic del segon estil–, i l’edicle –més o menys pseudoarquitectònic–, però sobrepassant la zona del mig. Pensem que la decoració pictòrica d’aquest conjunt de fons negre respectava, segurament, aquests paràmetres. Així mateix, no s’ha conservat la part inferior, que devia estar compartimentada i decorada amb figures geomètriques de color negre o violeta, preferentment.

Pel que fa a la datació d’aquest tercer estil precoç pensem, com Ehrhardt, que els conjunts pictòrics de la fase Ilb de Beyen i els de l’estil canelobre formen part de la mateixa fase, i que cal donar-los una mateixa datació, ja que es creu que els estils no neixen en un moment determinat, sinó que sovint són l’evolució del precedent, guardant els motius decoratius, remodelant-los o adaptant-los a les necessitats ornamentals de les noves èpoques.

Es considera que a Empúries –com a Bolsena o a Les Chartreux d’Aix-en-Provence– aquesta fase de transició, que deu correspondre a un moment en què el gust artístic –expressió d’una nova manera de vida, d’una nova filosofia inspirada per August- estava canviant, va difondre’s entre l’any 30 i el 20 aC i el 10 dC, segons els elements de comparació que s’ha exposat. A les contrades catalanes hi podria haver arribat, probablement, arran del sojorn d’August a Tarragona l’any 26 aC. Aquest fet ens mostraria clarament la rapidesa amb què les modes itàliques arribaven i s’implantaven a casa nostra en aquests moments històrics. Per concloure, i després d’haver estudiat aquest conjunt de fons negre, es proposa que la data de realització degué coincidir amb el moment de construcció de la tercera fase d’ampliació de la Casa núm.1 –potser contemporani de les reformes augustes del fòrum–, al darrer quart del segle I aC segons Ruiz de Arbulo, i amb el de la construcció de l’Aedes Augusti. A més, pel programa decoratiu –propi d’estances de representació– ornava probablement un dels triclini que es construeixen en el sector més septentrional de la domus.

El quart estil pompeià i el tercer estil provincial

El quart estil pompeià reprèn la monumentalitat de l’arquitectura i de les megalografies sobre fons blanc o groc d’ocre, com a la Casa dels Vetti a Pompeia, i es desenvolupa cronològicament des de la segona meitat del segle I dC. A partir d’aquest moment dos corrents diferents inspiraren tota la pintura mural romana provincial: les modes itàliques i l’anomenat estil provincial. Aquest es desenvoluparia amb característiques pròpies, tot i que adoptaria l’estructura compositiva tripartida del mur o alguns motius decoratius italianitzants, com són les sanefes calades o les representacions animalístiques en el sòcol, com a l’amfiteatre de Tarragona.

Procedents d’un reompliment del començament del segle II de Torre Vella, a Badalona, es troba un conjunt molt fragmentari que presenta una alternança de panells groc d’ocre i d’interpanells verds amb canelobre trenat. Els panells estan delimitats per una sanefa calada de semicercles i triangles oposats i en alternança, de color blau, vermell de cinabri i verd. Arqueològicament està datat entre el final del segle I aC i Domicià.

Can Modolell, a Cabrera de Mar, presenta restes d’un sòcol amb decoració d’esquema tripartit: alternança de quadrats amb rombes inscrits, que correspondrien als espais dels interpanells, i de rectangles sense decoració aparent, corresponents als panells amb decoracions de tres punts diagonals i trifolis en els angles. C. Martí i E. Juhé l’han datat a la segona meitat del segle I i el principi del segle II.

L’habitació núm.7 de la Casa 2A d’Empúries estava decorada amb un sòcol que alternava panells amb decoració vegetal i animalística –una au i una llebre– i interpanells amb decoració d’imitacions de marbre. La seva datació se situa entre el darrer quart del segle I i el final del II dC.

El segle II

A partir del segle II la influència dels dos corrents estilístics es modificà: l’estil provincial evolucionaria en cada regió amb unes característiques pròpies, si bé les modes itàliques eren presents en els trets principals. L’època dels Antonins estaria marcada per la continuïtat dels fons vermells i negres alternats, així com dels fons blanc i groc d’ocre, com és el cas d’Empúries.

Les imitacions d’incrustacions de marbre ocupen tot l’espai decoratiu, debades combinades amb arquitectures fictícies, que es perllongaren durant dos o tres segles més. En el cas de l’habitació núm.41 d’Empúries, la paret tripartida s’organitza en una decoració d’imitacions de marbre –bretxa– en el sòcol, sobre un rodapeu vermell de bordeus clapejat. La part mitjana combina una alternança de panells vermells d’ocre i d’interpanells negres ornats per un canelobre trenat que imita el metall, o per un altre vegetalitzant. La part superior està decorada per un fris de flors de lotus i de palmetes estilitzades que dóna lloc a una falsa motllura. Aquest conjunt és un clar exponent del tercer estü provincial que, amb característiques similars, es desenvolupà arreu de l’Imperi.

Els sistemes de relació contínua –o sigui la repetició d’un motiu decoratiu geomètric basat en una xarxa existent en una etapa prèvia de preparació, anterior a la pintura– poden ocupar tota la superfície decorativa, com és el cas del conjunt exposat en el Museu d’Història de la Ciutat, a Barcelona, procedent de la plaça de Sant Miquel. O del que decorava el passadís d’entrada de la vil·la de l’Espelti a Òdena (Anoia). Aquests sistemes decoratius evolucionarien durant l’època dels Severs cap a un sistema més pla i aplicable a les parets, com en la decoració de la rambla de Sant Joan de Tarragona i el temple de Vic.

El segle III

El segle III és poc conegut, encara. La vil·la dels Munts, a Altafulla, pot ser un exemple representatiu d’aquest moment. La decoració in situ d’un entramat sobre fons blanc, imitant una gelosia, fa referència a la típica iconografia dels jardins, adequada al passadís, probablement porticat, que devia comunicar el jardí amb les estances veïnes. La datació se situa a la primera meitat del segle III dC.

A la resta de l’Imperi són fonamentals les megalografies emmarcades per les arquitectures fictícies, tot i que les imitacions de marbre no es deixen de banda.

D’aquesta època devia ser també el conjunt pictòric del mur E d’una domus del pati del Palau de l’Arquebisbe, a Barcelona, conservat al Museu d’Història de la Ciutat, i que està compost per una sèrie de rectangles incrustats en altres rectangles de colors verd, vermell de bordeus, vermell i groc d’ocre. Granados i Rodà el van datar entre el final del segle II i el principi del III.

És possible que es puguin incloure en aquest segle les restes d’un conjunt ornamental fet amb tècnica mixta a l’antiga fàbrica de Can Jaume, de Granollers, localitzades el 1947 i recuperades el 1981. Es tracta de la decoració, trobada com a material de reompliment, d’un conjunt termal d’una domus –destruïda a mitjan segle III dC– de l’antiga Semproniana. Aquesta decoració parietal policroma, típica d’ambients termals a tot l’Imperi, combinava el mosaic –tessel·les de pasta vítria i de pedra calcària– amb l’enlluït al fresc i unes incrustacions de petxines –Cardium edule.

Un vir clarissimus en una domus de Barcino

De totes les representacions figurades que es coneix a Catalunya aquesta és, fins avui, l’única que es pot relacionar amb l’àmbit de la retratística. El seu valor simbòlic, a l’hora de plasmar les relacions entre la classe aristocràtica i terratinent i els personatges que detenien el poder per mitjà del mimetisme de la imatge imperial, serà fonamental per a la interpretació històrica. Les restes d’aquest conjunt van ser trobades, durant la campanya d’excavació del 1994, en el terreny delimitat pels carrers del Bisbe Caçador i de Sotstinent Navarro, nova seu de l’Arxiu Administratiu de l’Ajuntament de Barcelona. Actualment estan conservades al magatzem de la Zona Franca. Les estructures corresponen a una domus ubicada dins del recinte de l’antiga colònia Barcino en una zona perifèrica, limitada per l’angle E de la muralla romana –al darrere de les torres 23 i 24– i per un cardo minor al NO. La domus va ser edificada en l’època de l’Alt Imperi i presentava una important transformació durant el Baix Imperi (final del segle IV i principi del V). Les habitacions de la domus donaven a un peristil, en lloc del tradicional atri, així com el conjunt termal privat que s’estenia al NE. La preferència per un peristil serà una mostra de la dialèctica ciutat-camp, prova de l’estatus sociocultural del dominus i de la seva adscripció a una mentalitat molt concreta, lligada al gust pel món rural, refugi de l’aristocràcia urbana latifundista des de l’època dels Severs. Les restes ornamentals murals i musivàries, basades en programes decoratius que respecten formes, colors i motius comuns, mostren el zel decoratiu que caracteritzava les habitacions d’aquesta domus. Així, el suposat tablinum, al centre de l’ala NO del peristil, estava ornamentat amb un paviment d’opussectile i amb una decoració mural d’imitacions de plaques de marbre, ambdós en tons groguencs, blancs i blaus.

El conjunt de pintures murals amb la representació d’un cavaller ornamentava el mur del fons del corredor, que s’obria directament al peristil i que estava pavimentat amb un mosaic policrom decorat amb una orla de volutes i de flors roses. Aquest mur d’opus incertum –d’ 1, 50 m d’alçària màxima conservada– va patir un seguit de reformes, posteriors al mosaic, al llarg del segle V.

Es tracta d’una representació a mida natural d’un personatge masculí a cavall sobre un fons verd-blau i blau, del qual només es coneix el tors del genet i el coll del cavall. El conjunt està emmarcat per una franja negra, un filet blanc i una franja rosa. Altres fragments presenten decoració vegetal i parts del drapejat del vestit. El cavaller dirigeix el cavall amb la mà esquerra, ja que la dreta l’aixeca pel damunt del cap i endarrere, saludant en senyal de triomf. Per comparació a les escenes de circ i de caça de la domus núm.26 del carrer de Suárez Somonte de Mèrida, la restitució hipotètica devia presentar l’escena emmarcada per una petita franja negra i per una de més gran rosa, situada immediatament damunt del sòcol i separada del sostre o part superior de la paret per una cornisa blanca.

El personatge té els cabells estirats, castanys, amb un tallat a la moda constantiniana. Les faccions són les pròpies d’un jove, i porta una túnica blanca amb un escot quadrat, decorada amb una franja negra amb brodats blancs –evolució del clavus purpuri, símbol de la dignitat senatorial– i uns orbiculi negres amb dibuixos blancs a l’altura de les espatlles. Aquesta vestimenta serà típica en la musivària a partir del final del segle m. Del cavall, només se’n coneix la part del coll amb la crina, el principi de la mandíbula i una part de la zona pectoral, tot acolorit amb una paleta de marrons: del rosa pàl·lid i beix al marró fosc, passant pel vermell de bordeus i el violeta. Els arnesos són de cuir i estan decorats amb perles blanques.

La tècnica pictòrica utilitzada és la del fresc, aplicat sobre unes capes de preparació d’excepcional qualitat amb l’intonaco molt treballat i allisat. Tota la decoració està feta directament sobre la calç, sense cap mena de traçat preparatori ni colors de fons.

Les figures estan delimitades per un contorn gruixut marró-gris, per destacar-les del fons, i el traçat és lineal i detallista. La gran qualitat pictòrica del conjunt és evident en la superposició de pinzellades amb tons transparents per tal de crear sensació de volum i de moviment.

El cap del cavaller està emmarcat per pinzellades blaves –potser pintades al final i per amagar errors d’última hora– que l’integren dins del fons blau del cel. El realisme d’aquest fons, la túnica, la crina i els arnesos del cavall mostren una voluntat de retratar el comanditari. Malgrat aquesta cura, són evidents les intervencions de dos pintors diferents: la del que pinta les formes –la mà desproporcionada– i la del que li dóna vida –cara i pelatge de l’animal.

Pel que fa a la interpretació del personatge masculí a cavall que aixeca el braç dret amb la mà oberta en senyal de triomf, s’ha de remarcar que es tracta d’una representació recurrent en la iconografia imperial, tant per a escenes de caça com de circ. Es descarta, però, la idea d’una escena de circ per la presència dels fragments amb decoració vegetal.

Els mosaics amb escenes de cacera similars a la de l’equees de Barcelona es troben a Centcelles, de simbologia religiosa (300-353). De la primera meitat del segle IV destaquen els de Dulcitius, de la vil·la del Soto del Ramalete de Navarra; els de la vil·la del Hinojal (Badajoz), o el de Villavidel (Lleó). De la segona meitat del segle IV es poden citar els de Cardeñajimeno (Burgos); els de la vil·la de la Olmeda (Pedrosa de la Vega), i el conjunt del carrer Holguin de Mérida. Els conjunts de pintures murals coneguts fins aquest moment amb escenes de venationes són reduïts. Això no obstant, es poden esmentar els exemples següents: el de la casa de Doura-Europos, amb una escena de cacera al costat d’una d’un banquet (anteriors a l’any 256); el del caçador amb arc trobada al carrer Kiscelli i que actualment es conserva al Museu de la Ciutat Militar d’Aquincum (segle III), i el de les escenes de circ i caça de la domus núm.26 del carrer de Suárez Somonte de Mérida (300-350). També trobem aquesta iconografia en la pintura copta, que donarà lloc a representacions de sants militars com ara sant Jordi matant el drac.

Cal esmentar també dues inscripcions fetes en blanc amb capitals oblongues, sobre la banda negra, al damunt mateix del cap del genet: (—) ANI(—) Q o O; i sobre el fons verd-blau: (—)IQ(—) CI. Probablement fan referència als noms del genet i del cavall o bé a la seva salut i felicitat, vinculades a la prosperitat de la domus o als seus habitants. Els grafits (—) AOI (—) a l’altura del coll del cavall i (—) IMO(—) davant d’aquest semblen gairebé contemporanis. Les escenes de venationes es multipliquen a partir dels Antonins amb el desenvolupament del gust per la cacera imperial i eren habituals al segle IV. Se’n fan ressò els textos d’Ausoni, Símmac i Sidoni Apolinar, testimonis de la concepció moral i ètica –que reprengué Agustí– de la classe aristocràtica i terratinent. Succedani de la guerra, la caça exalta la virtus del propietari i esdevé un mitjà educatiu: esforç, valor, domini d’un mateix, salut física i refermament de la virilitat. De tot, se’n desprenen lliçons morals o simbòliques, tan necessàries a l’època baiximperial. Aquest retrat del dominus evoca l’exaltació d’un membre d’un grup social privilegiat. La situació del conjunt pictòric, flanquejant l’entrada del tablinum –per ser vist des de qualsevol punt del peristil– confirma que la casa pertanyia a un vir clarissimus de Barcino.

El segle IV

Les imitacions de marbre, el gran tema recurrent de la pintura mural romana, foren els motius preferits al segle IV, com és el cas a les basíliques de Tarragona i de Barcelona. Aquesta última presenta en el mur de l’epístola tres conjunts pictòrics amb esquemes compositius diferents: el primer, situat en la part nord del mur, i decorat amb imitacions de marbre –Carystos, Xemtú o breccia dorata– i un possible motiu figurat, que devia haver estat fet al segle IV; els altres dos són imitació del marbre.

En la mateixa ciutat cal esmentar també el conjunt d’imitacions de crustae, datat per X. Barral entre el 325 i el 340, i procedent del terreny del Palau, del carrer de Sobradiel, núm.9 i 10.

L’altre gran tema recurrent són les representacions de personatges, ja siguin els comanditaris, com l’equites de Barcino, o els homenatjats, com al mausoleu de Centcelles, situat al municipi de Constantí. Dedicat a Constans, Magnenci devia haver fet decorar el mausoleu el 350 dC, aprofitant un edifici en construcció de la vil·la rústica de l’actual Centcelles, segons Hauschild i Arbeiter. La part cilíndrica de l’espai interior havia estat decorada originàriament amb pintura mural, de la qual encara queden restes sota la cúpula de mosaics: es tracta d’un fris de meandres i tres fragments dispersos que representen el rostre d’una dama noble amb un cordó de perles al cap, uns grups de cases i una parella d’antílops. Del missatge iconogràfic d’aquestes representacions es desprèn el nivell socioeconòmic benestant de l’homenatjat i la seva ideologia cristiana.

Així mateix, la iconografia de la vil·la de Vilauba a Camós (Pla de l’Estany) reprendrà les imitacions de marbre. El conjunt procedent del mur oest de l’habitació XXXIII consisteix en un sòcol d’imitacions de plaques de marbre verdes i ocres, en alternança, amb venes fosques. La part mitjana presenta, sobre un fons blanc, uns panells emmarcats per grans bandes groc d’ocre o vermell d’ocre delimitades per filets vermell d’ocre o groc d’ocre, respectivament. El centre dels panells estava ornat amb petites figures.

Pel que fa a la decoració dels sostres, cal remarcar la de la vil·la del Romeral a Albesa, que està composta per una ornamentació en relleu d’estucs que representen semicercles imbricats de garlandes de llorer, amb un motiu vegetal a l’interior, ambdós de color groc d’ocre; l’espai entre la garlanda i la flor és de color vermell o negre, en alternança o en diagonal. R. Farré i D. Serra l’han datada entre el segle IV i el V dC.

Posteriorment, la pintura mural es convertí en un element de luxe vinculat a les elits socials, i perdé el caire simplement decoratiu que tenia a Roma per arribar a adquirir nous continguts simbòlics a l’església, al castell i al palau.

Bibliografia

Bibliografia de la pintura ibèrica

Arteaga, O. ; Padró, J. ; Sanmartí, E.: «El poblado ibérico del Tossal del Moro de Pinyeres (Batea, Terra Alta, Tarragona)», dins Monografies Arqueològiques, núm.7, Institut de Prehistòria i Arqueologia, Barcelona, 1990.
Chazelles, C. -A.: «La maison préromaine et son décor en Gaule méridionale», dins Révue Archéologique de Picardie, núm.10, Chalons-sur-Marne, 1995, pàg.35-40.
Pou, J. ; Sanmartí, J. ; Santacana, J.: La ciudadela ibérica de Calafell, Calafell, 1993.
Sabrié, R. et M.: «Les peintures murales de Narbonnaise de l’époque préromaine au IIIe. siècle après J. -C», dins Révue Archéologique de Picardie, núm.10, Chalons-sur-Marne, 1995, pàg.41-57.

Bibliografia de la pintura romana

Augusti, S.: I colori pompeiani, Roma, 1967.
Abad Casal, L.: Pintura mural romana en España, Universidad de Alicante, Universidad de Sevilla, 2 vol, 1982.
Aquilué, X. ; Pardo, J.: «La vil·la romana de Can Martí (Samalús, Vallès Oriental)», dins Cypsela, VIII, Centre d’Investigacions Arqueològiques de Girona, 1990, pàg.87-100.
Barbet, A.: Recueil général des Peintures Murales de la Gaule. I- Narbonnaise-1, XXVII suplement de Gallia, CNRS, París, 1974, pàg.41-65.
Barbet, A. ; Guiral Pelegrin, C. ; Nunes Pedroso, R.: «Aix-en-Provence, les fouilles de l’aire du Chapitre (salles 2 et 5)», dins Peinture Murale Romaine, Actes du Xème Séminaire de l’AFPMA, Vaison-la-Romaine, 1, 2 et 3 mai 1987, 1990, pàg.35-59.
Barral i Altet, X.: «Unes pintures murals romanes inèdites i el mosaic amb curses de circ de Barcelona», dins Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad de Barcelona, XV, Barcelona, 1973, pàg.36-46.
Beyen, H. G.: Die pompejanische Wanddekoration von zweitem bis zum vierten stil, La Haia, 2 vol. , 1939 i 1960.
DDAA: Les troballes romanes de Can Jaume, Granollers, 1981 (catàleg de l’exposició), Museu de Granollers, 1984.
Carrión i Masgrau, I.: «Un tema recurrente de la pintura mural romana en el Museo de Ampurias», dins I Coloquio de Pintura Mural Romana en España (ed. J. L. Jiménez Salvador), València, 1992, pàg.81-86.
Carrión i Masgrau, I. ; Santos Retolaza, M.: «L’architecture et le décor du secteur républicain de la maison 2B d’Ampurias», dins Revue Archéologique de Picardie, núm.10, Actes du XIIème Seminaire de l’AFPMA, Narbona.199, Reims, 1995, pàg.103-111.
Carrión i Masgrau, I.: «Les pintures murals del baptisteri i de la basílica de Barcelona», en premsa.
Casas i Genover, J.: L’Olivet d’en Pujol i els Tolegassos, Girona, Centre d’Investigacions Arqueològiques, Sèrie Monogràfica, 10, 1989, pàg.162-163.
Coarelli, F.: Public Building in Rome between the Second Punic War and Sylla, PSBR, 45, 1995, pàg.1-23.
Davey, N. ; Ling, R.: «Wall-painting in Roman Britain», Britannia Monograph Series, 3, Londres, 1981.
De Vos, M.: «La peinture italienne du IIème au IVème siècle», dins Les Dossiers d’Histoire et d’Archéologie, núm.89, 1984, pàg.18-28.
Drack, W.: Römische Wandmalerei aus der Schweiz, Raggi-Verlag Feldmeilen, 1986, pàg.58-62.
Dorigo, W.: Pittura tardoromana, Milà, 1966.
Eristov, H.: «Les peintures murales provinciales d’époque flavienne», dins Pictores per Provincias. Cahiers d’Archéologie Romande, núm.43, Avenches, 1987, pàg.45-57.
Farré Barrufet, R. ; Serra Serra, D.: «Los estucos en relieve de El Romeral (Albesa, Lleida)», dins I Coloquio de Pintura Mural Romana en España (ed. J. L. Jiménez Salvador), València, 1992, pàg.93-98.
Granados, J. O. ; Rodà, I.: «Restos de una casa romana en el patio del Palacio Arzobispal de Barcelona», dins Noticiario Arqueológico Histórico, 9, Barcelona, 1980, pàg.451-464.
Guiral Pelegrin, C. ; Mostalac Carrillo, A.: «Las Pinturas Romanas del Museo Episcopal de Vic (Barcelona)», dins Jornades Internacionals d’Arqueologia Romana: de les estructures indígenes a l’organització provincial romana de la Hispania Citerior Homenatge a Josep Estrada i Garriga, Museu de Granollers, I, Documents de Treball, 1987, pàg.379-386.
Guitart Duran, J.: Baetulo, Badalona, 1976.
Juhé Corbalán, E. ; Martí Ribas, C.: I Coloquio de Pintura Mural Romana en España (ed. J. L. Jiménez Salvador), València, 1992, pàg.87-92.
Le Bot, A. ; Bodolec, M. -J.: «Rhône-Alpes vers une typologie regionale», dins Les Dossiers d’Histoire et Archéologie, 89, 1984, pàg.35-40.
Ling, R.: Roman Painting, Cambridge, 1991.
Maiuri, A.: La Peinture Romaine, Skira, Ginebra, 1953.
Nieto Prieto, F. J.: «Los esquemas compositivos de la pintura mural romana en Ampurias», dins Actas del XIV Congreso Nacional de Arqueologia, Vitòria, 1975, Saragossa, 1977, pàg.851-868.
Nieto Prieto, F. J.: «Repertorio de la pintura mural romana de Ampurias», dins Ampurias, 41-42, 1979-1980, pàg.279-342.
Padrós i Martí, R: «Baetulo, arqueologia urbana, 1975-1985», dins Monografies Badalonines, 7, Badalona, 1985.

Bibliografia específica del conjunt del tercer estil pompeià

Allag, C: «Une peinture augustéenne à Bolsena», dins Mélanges de l’Ecole Française de Rome, Antiquité, vol.97.1, 1985, pàg.247-294.
Allroggenn-Bedel, A.: «Zur Datierung der Wandmalereien in der Villa Imperiale in Pompeji», dins BaBesch, 50, 1975, pàg.225-236.
Aquilué, J. i altres: El fòrum romà d’Empúries, Barcelona, 1984.
Barbet, A.: La peinture murale romaine, París, Picard, 1985.
Barbet, A.: «La diffusion des Ier, IIe et IIIe styles pompéiens en Gaule», dins Pictores per Provincias. Aventicum V, Cahiers d’Archéologie Romande, 43, Avenches, 1987, pàg.7-29.
Barbet, A.: «L’emploi des couleurs dans la peinture murale romaine antique, “marqueurs” chronologiques et révélateurs du “standing” social?», dins Pigments et Colorants de l’Antiquité et du Moyen Age, París, CNRS, 1990, pàg.255-271.
Bastet, F. L. ; De Vos, M.: Proposta per una classificazione del terzo stile pompeiano, Archeologische Studiën van het Nederlands Institut te Rome, deel IV, Gravenhage, 1979.
Blech, M. ; Rodríguez Oliva, P.: «Fragmente Römischer Wandmalerei vom Cerro de los Infantes, Pinos Puente (Prov. Granada) im Museu Arqueológico de Màlaga», dins Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte 24, Mart Verlag, Berlín, 1991, pàg.177-182.
Boiron, R. ; Landuré, C. ; Nin, N.: «Les Fouilles de l’Aire du Chapitre (actuel Parking Pasteur)», dins Documents d’Archéologie Aixoise, 2, 1986.
Carrión i Masgrau, I.: «Sobre els dos fragments de pintura mural romana del Museu de l’Empordà», dins Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, vol.25, Figueres, 1992, pàg.331-349.
Carrión i Masgrau, I.: «Le site des Chartreux à Aix-en-Provence», dins Révue Archéologique de Picardie, 10, Actes du xilème Seminaire de VAFPMA, Aix-en-Provence, 1990, Reims, 1995, pàg.77-84.
Carrión i Masgrau, I. ; Santos Retolaza, M.: «Étude préliminaire de la Maison 2B d’Emporiae; Programmes décoratifs et phases constructives», dins Functional and Spatial Analysis of Wall Painting. Actes del Vè Congrés Internacional sobre la Pintura Mural Antiga, Amsterdam 8-12 de setembre 1992 (ed. Moormann, E. Babesch), supl. núm.3, Leiden, 1993, pàg.103-111.
Chazelles, De C. A.: «Les constructions en terre crue d’Empúries à l’époque romaine», dins Cypsela, VIII, Girona, 1990, pàg.101-119.
Diaris d’excavació del jaciment d’Empúries.
Ehrhardt, W.: Stilgeschichtliche Untersuchungen an römischen Wandmalereien von der späten Republik bis zur Zeit Neros (Mainz am Rhein), 1987.
Le Bot, A. ; Bodolec, M. J.: «Rhône-Alpes vers une typologie régionale», dins Les Dossiers, Histoire et Archéologie. La Peinture Romaine, 89, 1984, pàg.35-40. Monumenti inediti XII, 1884-1885.
Mostalac Carrillo, A.: «La pintura romana en España. Estado de la cuestión», dins Anuario del Departamento de Historia y Teoría del arte, UAM, vol. IV, 1992, pàg.9-22.
Nieto Prieto, F. J.: «Repertorio de la pintura mural romana de Ampurias», dins Ampurias, 41-42, 1979-80, pàg.279-342.
Plini el Vell, Naturalis Historia, Llivre XXXIII, col. Budé, traducció i comentaris de H. Zehnacker, 1983.
Plini el Vell, Llivre XXXV, traducció i comentaris de J. M. Croisille, París, 1985.
Ruiz de Arbulo, J.: «El foro de Tarraco», dins Cypsela, VIII, Girona, 1990, pàg.119-139.
Santos Retolaza, M.: «Distribución y evolución de la vivienda urbana tardorrepublicana y altoimperial en Ampurias», dins La Casa Urbana Hispanorromana, Institución Fernando el Católico, Saragossa, 1991, pàg.19-34.
Tybout, R. A.: Aedificiorum Figurae. Untersuchungen zu den Architekturdarstellungen desfrühen zweitn Stils, Amsterdam, 1989.
Vitrubi: Les Dix Livres d’Architecture de Vitruve, corregits i traduïts per Cl. Perrault (ed. P. Mardaga), Brussel·les, 1979.

Bibliografia dels equites

Abad Casal, L.: Pintura romana en España, 2 vol. , Universidad de Alicante-Universidad de Sevilla, Cadis, 1982.
Aymard, J.: Essai sur les chasses romaines des origines à la fin du siècle des Antonins, París, 1951.
Álvarez Martínez, J. M.: «Mosaicos romanos en Mérida. Nuevos hallazgos», dins Monografías Emeritenses, 4, 1990, pàg.79-92.
Álvarez Sáenz de Buruaga, J.: «Una casa romana, con valiosas pinturas, de Mérida», dins Habis, 5, Sevilla, 1974, pàg.168-187.
Arce, J.: «Los caballos de Símmaco», dins Faventia, 4/1, Bellaterra, PUAB, Departament de Clàssiques, 1982, pàg.35-44.
Bergers, G.: «Les lampes de Montans (Tarn). París, 1989», dins D. A. F, 21, 61, fig.34.
Catalogue de l’exposition Cirques et Courses de char, Rome-Byzance, Lattes, 1990, pàg.242, 28, 324-326, fig.79, a i b.
Carrión i Masgrau, I. ; Granados, O, «Pintura figurada en una domus (s. IV) de Barcino», dins VI Congresso Internazionale sulla Pittura Parietale Antica (IV sec. aC– IV sec. dC), Bologna, 1995, Bolonya (en premsa).
Darder, M. ; Ripoll, G.: «Caballos en la antigüedad tardía hispánica», dins Revista de Arqueología, 10, desembre de 1989 pàg.41-51.
Fabre, G. ; Mayer, M. ; Rodà, I.: Inscriptions romaines de Catalogne, IV. Barcino, 1997, pàg.359-360, pl. CXXXI fig 308.
Fernández Castro, M. C.: Villas romanas en España, MC, Madrid, 1982.
Frizot, M, «Peintures et Stucs de Hongrie», dins Peinture Murale en Gaule, Actes des Séminaires de Limoges (1980) et Sarrebourg (1981), Studia Gallica, 1, Nancy, 1984, pàg.39-45.
Gorges, J. G.: Les Villas Hispano-romaines, Bordeus, CNRS, 1979.
Grabar, A.: «Programmes iconographiques à l’usage des propiétaires des latifundia romains», dins Cahiers d’Archéologie, 12, París, 1962.
Guardia Pons, M.: Los mosaicos de la antigüedad tardía en Hispania. Estudios de iconografía, Barcelona, PPU, 1992.
Hauschild, T. ; Arbeiter, A.: La Villa Romana de Centcelles, Barcelona, 1993.
Kaminski-Gdalia, N.: «Peintures murales antiques en Mésopotamie romaine. Une conception de l’espace dans la synagogue de Doura-Europos», dins Actes des Séminaires de l’AFPMA, Revue Archéologique de Picardie, 10 1995, 1990-1991-1993, pàg.219-230, fig.3, pàg.222.
Lucas Pellicer, M. R.: «El tema de los caballos en la pintura mural de la Meseta: Alcalá de Henares (Madrid) y Aguilafuente (Segovia)», dins I Coloquio de Pintura Mural Romana en España (ed. Jiménez Salvador APMRH DPAUV), València, 1992, pàg.131-139.
Palol, P.: «Pintura mural amb la representació d’un cavaller romà del s. IV, descoberta recentment a Barcino», dins Quaderns d’Història de Barcelona, Barcelona (en premsa).
Rossart-Debersh, M.: «À propos des Saints militaires dans la peinture copte: quelques antecédents», dins Peinture Murale Romaine, Actes du 10è Séminaire de l’AFPMA, Vaison-la-Romaine, 1987, pàg.111-121.