A mesura que s’anava acostant el 1300, les formes de la pintura lineal van anar variant els perfils, com ho havien fet en els centres més innovadors del nord, en un procés que porta del Saltiri de sant Lluís al mestre Honoré i els seus contemporanis anglesos i, més tard, a Jean Pucelle. Però fou Itàlia on, des de la darreria del segle XIII, germinà una revisió més radical de la pintura. Es posaren els fonaments d’un canvi que en poc temps revolucionà tot l’art europeu. En un primer moment les novetats toscanes i umbres arribaren camuflades per la recuperació italobizantinitzant del volum, sense una excessiva preocupació per la construcció espacial. Els ingredients renovadors italians es van difondre pels grans centres del gòtic Lineal. Els tallers parisencs i anglesos es van acostar per diverses vies a escenaris com Assís o Siena. Les síntesis artístiques del final del segle XIII i del començament del XIV es van deixar sentir també a Catalunya i als centres meridionals de França i d’Itàlia. La trama és complicada davant de formes d’adaptació i adopció dispars. L’italianisme més renovador no va ser assumit íntegrament en centres que havien renunciat gradualment a les troballes clàssiques i bizantines en què es fonamentava el nou discurs de Giotto.
Les transformacions de l’estil lineal
A Catalunya, els filtres posats a la maniera greca desembocaren en un art del contorn que mantenia contactes amb les corts del nord, però que també va conèixer les grans propostes de la il·luminació alfonsina o les formes sintètiques i efectives conreades a Nàpols i a Sicília. A partir d’aquí és més fàcil entendre que fossin les tradicions més afrancesades de Siena i Pisa les que en primera instància es combinessin amb el linealisme dominant dels principals centres catalans. Enfront de la transformació superficial del gòtic lineal, hi ha també obres més radicalment innovadores que van conviure amb les darreres creacions del primer gòtic i van assimilar de manera més ambiciosa les innovacions italianes. La primera meitat del segle XIV és un dels grans moments d’obertura de l’art català, en un moment miscel·lani i plural, on van conviure iniciatives estables d’origen i tradició diversos. En aquesta etapa es preparà un canvi fonamental que va definir la cultura artística més homogènia que va cohesionar les escoles principals del segon tres-cents, però al llarg de la primera meitat de la centúria no és convenient amagar la diversitat de tendències i experiències pictòriques en plena convivència. Les novetats arribades d’Itàlia van trencar motlles i van consolidar un coneixement relativament profund dels valors italianitzants postgiottescos. Al mateix temps s’afirmaren les constants d’un art propi adaptat a les exiigències del país. Abans de 1350-60, el gòtic lineal va incidir en tots els terrenys de la pintura catalana definint diversos graus d’italianisme.
En l’acostament a la nova Itàlia pictòrica, l’illa de Mallorca degué tenir un paper substancial, convertida en port que facilitava les comunicacions mediterrànies. Justament a Ciutat de Mallorca es conserva una de les taules importades d’Itàlia més interessants del període. Es tracta d’una pala procedent del convent de Santa Clara, amb històries de la Passió de Crist, amb algunes escenes hagiogràfiques, una representació de la Madonna entronitzada acompanyada de santa Clara i les imatges de tres sants entre els quals sobresurt sant Francesc. Sense arribar a qualificar de totalment injustificades algunes comparacions d’aquesta taula mallorquina amb la Maestà de Duccio i amb peces pisanes, creiem que és molt més adient explicar-la a partir de les iniciatives dels tallers romans i toscans desplaçats a la basílica de Sant Francesc d’Assís, representants de la millor pintura italobizantinitzant pregiottesca. L’arribada d’aquesta obra a una illa on encara dominava el linealisme del Duecento es pot comprendre a partir dels enllaços que degueren existir entre les diferents fundacions de l’orde franciscà. La connexiió amb els centres que preparaven la revolució giottesca –Assís en particular– és un símptoma important que permet abordar l’evolució posterior de la pintura mallorquina, encapçalada pel taller del Mestre dels Privilegis, associat a la producció atribuïda a Memmo di Filippuccio, a Siena i a Pisa, però en deute també amb els tallers que treballaven a l’Umbria. Els centres franciscans d’aquesta zona degueren actuar al final del segle XIII com a mediadors entre un taller italià familiaritzat amb l’italianisme pregiottesc i els seus correligionaris mallorquins. D’aquestes transaccions va néixer una obra sòlida, arrelada en l’entorn de la cultura bizantinitzant que exposaven a Assís artistes com Torriti o el Maestro della Cattura.
El taller del Mestre de Puigcerdà i els obradors del nord de Catalunya. Excurs mallorquí
Les regions del Llenguadoc i la Provença són dos territoris importants per situar la incidència a Catalunya d’obres i artistes arribats tant del nord europeu com d’Itàlia. Les primeres dècades de l’Avinyó papal sintetitzaren moltes novetats que devien haver-se escampat també pels territoris veïns. El territori gironí no ofereix aparentment gaires elements de judici pel que fa a les pintures gòtiques d’aquesta etapa, si s’exceptua el retaule de Santa Margarida de Vilobí d’Onyar, destruït el 1936. La reivindicació del conjunt per a la capella de Santa Margarida de la capçalera de la catedral de Girona queda justificada en un treball de F. Español, amb arguments prou convincents que relacionen l’obra amb la voluntat d’Alamanda d’Empúries (†1317), vídua de Bernat de Cabrera. El Mestre de Santa Margarida, format a la darreria del segle XIII i plausiblement actiu a partir dels primers anys del 1300 es mostra a partir del retaule de Vilobí com un dels artistes més destacats del seu moment. Té un interès especial l’organització del carrer central, que situa el Calvari i les figures dels nobles donants com a parèntesi al discurs hagiogràfic. L’estil encara està subjecte a la dinàmica del gòtic lineal i es caracteritza per la utilització de rostres allargassats i cànons diversos, elegants i estilitzats en moltes de les figures, retallades sobre les superfícies daurades sense excessives concessions al fons. Sens dubte, els efectes cromàtics devien ser també singulars i devien afavorir l’estudi dels efectes expressius del retaule, condicionats potser per obres d’esmalt i argenteria. És curiós que els elements arquitectònics s’emplacin en els primers termes de la imatge, sia per rectificar i enriquir les formes que definia una sòbria fusteria, sigui per subratllar determinades situacions temàtiques. Aquestes configuracions d’arquitectura sobreposada a l’escena o al personatge es palesen en els episodis d’empresonament de la santa. Ni aquests procediments ni altres trets significatius del taller del Mestre de Santa Margarida no s’observen en les escenes dels vitralls de Santa Maria de Castelló d’Empúries, que, tot i haver estat comparats als de Vilobí, s’entenen en una freqüència alternativa. El deteriorat Calvari del timpà extern de Santa Maria dels Turers de Banyoles s’acosta més al retaule, tot i que l’estat actual fa difícil sostenir sense cap dubte una atribució a la mateixa mà.
A la Cerdanya sobresurten els murals, traspassats a llenç, de l’església de Sant Domènec de Puigcerdà. Les pintures més conegudes són les dedicades a la història de sant Pere màrtir, encara que també hi ha altres fragments pictòrics que cal considerar, com l’Arbre de la Creu i un plafó amb una gran llacuna a la part central que impedeix identificar adequadament les restes del mural que l’envolten, entre les quals s’entreveuen dues figures de donants presentats per àngels, que oren als peus del que sembla haver estat una vistosa Coronació celestial (MNAC). Les pintures de Puigcerdà, caracteritzades pels atractius complements arquitectònics, són obres de dibuix expressiu i segur. Encara que siguin lineals, traspuen un primer grau d’italianisme, el mateix que va caracteritzar les pintures parisenca i anglesa a partir del mestre Honoré. El parentiu dels murals de Puigcerdà amb obres tolosanes (Jacobins de Tolosa) es pot plantejar sense perdre de vista els camins afrancesats i nòrdics d’alguns importants artistes actius a Navarra. Cal esmentar el nom de Joan Oliver, de formació anglesa, però també el d’altres muralistes de relleu, com el pintor que treballà en les segones decoracions de l’església de San Pedro de Olite (capella de la Mare de Déu del Campanal). En la mateixa direcció i en un context més proper no és inútil comparar els murals de Puigcerdà amb una taula de la Mare de Déu i el Nen, procedent de Sant Llorenç de Lleida (MDLL). La taula, que presenta camuflat en etapes posteriors un escut amb sabates, possible indicatiu del cognom dels donants, pot aproximar-se a les pintures navarreses d’Olite i a alguns esmalts gironins. Aquest grup d’obres es caracteritza pels caps grans i bombats de les figures, una mica excessius, derivació tardana d’una línia viva a Anglaterra i a París (entorn d’Honoré i produccions que van de l’Apocalipsi Douce al retaule de Sant Pere de Westminster). També es pot entreveure la continuïtat d’aquestes fórmules en el terreny de l’esmalteria italiana, que, malgrat el buit pictòric gironí, fa que es recordin novament les plaques del magnífic retaule de plata de la seu de Girona. Aquestes peces excepcionals vinculades a l’obra de plata de Bernés resolen en part les recerques de la figuració i el color sobre superfícies bidimensionals en les terres gironines. Apropen a Avinyó i als canvis que van tenir lloc als territoris navarresos, provençals i llenguadocians.
La transparència cromàtica dels murals de Puigcerdà queda una mica enfosquida en el retaule de Marinyans (ara a l’església parroquial de Serdinyà), una obra amb una llarga inscripció que al·ludeix al seu promotor ([BERN]ARDUS PALASCI), el prepòsit del lloc i la data el 1342. Aquest fet afortunat la converteix en un dels punts de referència més importants de les resistències del gòtic lineal al nord de Catalunya. Es tracta d’un conjunt apaïsat, presidit pel Calvari, amb un cicle de la infància de Jesús i la Mare de Déu (Dormició). Malgrat la degradació d’algunes parts de la pintura, s’hi observa la recerca de les volumetries dels cossos que, en figures com la de sant Joan, arriben a assolir una aparença monumental. D’altra banda, però, hem de constatar la falta d’elements arquitectònics notoris al marge de les arcuacions d’emmarcament i la configuració sumària dels elements del paisatge; a més d’algunes desproporcions molt evidents i solucions convencionals com la del bressol del Naixement, encara sobre columnes i amb l’arbitrari retall dels caps de l’ase i la mula inserits sobre el bressol del Nen. Aquests elements, i d’altres, delaten deutes amb solucions molt antigues, que també es poden retrobar en relleus escultòrics de la mateixa zona, simplificats per raons tècniques.
El retaule de Sant Tomàs apòstol de l’església de Lledó, a l’Alt Empordà (MNAC), combina una advocació poc freqüent amb una estructura que mostra afinitats considerables amb la pintura del primer italianisme. Malgrat els desperfectes, les formes estilitzades i flonges dels personatges, la utilització de murs que marquen el darrer terme de la imatge la configuració d’alguns rostres amb ulls ametllats, el contrast cromàtic i els pinacles coronats en triangle ens suggereixen una simplificació a partir de models relacionats amb pintors actius al Regne de Mallorca. El retaule de l’església de Lledó es comunica amb l’art balear a través de les possessions rosselloneses de l’efímer Regne de Mallorca. En aquest context no pot passar desapercebuda la important activitat pictòrica de Perpinyà ni la projecció dels seus tallers sobre les contrades gironines. El 1327, Pere Terreny, pintor de Girona, encarregà fulles de plata a Perpinyà. En altres casos foren pintors de Perpinyà els qui actuaren com a testimonis dels gironins Pere Vilardell o del mestre Ramon. Al començament del segle XIV treballaven a Sant Joan de les Abadesses els mestres Joan i Arnau de Perpinyà, que segurament s’hi van establir com a pintors locals. El mestre Joan acceptà com a aprenent un tal Jaume Oliva, que encara vivia el 1324. No degueren ser els únics pintors sorgits dels tallers perpinyanesos, on la seva activitat està força ben documentada des del segle XIII. En alguns casos es tractava de mestres menors encarregats del policromat dels objectes més diversos, però altres vegades es pot pensar que eren artistes que treballaven en terrenys pictòrics amb més exiigència. Crida l’atenció l’activitat de Ramon Frener (1282-83), per la seva associació a un Anfós de Bruges (1282-1309, desaparegut abans del 1331), pare de Bartomeu Anfós. Altres mestres actius en el mateix context foren Jaume Torrella, Bernat, Joan i Pere Crous, Jaume Bertolí, Bernat Daví i Arnau Boas. En aquest temps les contrades gironines podien haver estat especialment receptives al que arribava del limítrof Regne de Mallorca. El retaule destruït a Vilobí i el retaule de Lledó poden explicar-se bé en relació amb la koiné rossellonesa i balear.
Catalunya entre Navarra i Occitània en temps del segon gòtic lineal
De la simbiosi entre la tradició septentrional i la primera efervescència italiana va néixer un art singular que té dimensions parisenques, angleses i meridionals. El que anomenaríem segon gòtic lineal s’imposa com una renovació del llenguatge gòtic fonamentada en l’estudi de la figura i la seva volumetria, una renovació, però, que no va arribar a regenerar les formes d’una espacialitat completa segons els patrons dels tallers toscans. La Navarra dominada per la corona de França (1278 i 1328) i la Navarra afrancesada de Joana II i Felip d’Évreux (1328-49) actuaren com l’emplaçament peninsular ideal dels intercanvis amb un art septentrional que admet solament un grau superficial d’italianització. A Pamplona, Olite o Artajona hi ha mostres d’una pintura de cort que, en produccions com la de Joan Oliver, va assolir un altíssim nivell que entroncà amb les obres més sofisticades de l’art anglès i francès del primer quart del segle XIV. Els itineraris artístics navarresos, ben examinats per M. C. Lacarra, condueixen a terres occitanes, on els intercanvis es reprodueixen de nou. Pintors com Pierre du Puy (o Pere de Pueg o Puig), actiu a Tolosa, o els que pintaren al castell de Sorgues, Thomas Darisdot d’Anglaterra, Jean Langlois, Perrot Le Normand, Jacques Lombard o Thomas de Montpeller, configuren un context proper a Oliver, a què no podien haver restat indiferents els tallers catalans. Les arts pictòriques catalanes del primer terç del segle XIV acusaren més que mai aquests contactes, que van tenir punts d’aturada navarresos, llenguadocians o provençals. Aquests centres es convertiren en mitjancers ideals de les arts septentrionals que venien de París o de les terres del Canal, on els principals tallers no van voler renunciar a les elaborades sofisticacions de la seva tradició cortesa. A Girona, Lleida i Tarragona dominaven encara aquests models del segon gòtic lineal quan els obradors barcelonins es començaven a obrir a una Itàlia que en primera instància podria ser també la Itàlia pisana que envaí l’illa de Mallorca. Les segones decoracions de l’església de Sant Pere d’Olite, aproximades a Martínez de Sangüesa, pintor que va signar algunes pintures perdudes de Santa Maria la Real d’Ujué, representen el punt final del linealisme. El seu fort component italià predisposa a reconèixer el trajecte d’un mestre o taller itinerant que creiem retrobar també en la taula de la Mare de Déu de Sant Llorenç de Lleida, una gran pintura acompanyada de sabates heràldiques que hem relacionat estilísticament amb alguns esmalts gironins. Les pintures de la Seu Vella, sobretot les del presbiteri, comuniquen amb les troballes dels mestres actius a Navarra, però obliguen a plantejar-se les tendències que travessen la França meridional. Aquesta mateixa cruïlla d’incidències, situada entre Tolosa i Avinyó del 1310 i al 1335 aproximadament, reclama l’atenció sobre els murals del taller de Puigcerdà. Com a Olite o a Lleida, també a Puigcerdà les arquitectures es desenvoluparen al marge de les figures, convertides en arguments decoratius, en exercicis de trompe l’oeil o en sofisticades formes d’emmarcament que recobreixen els arcs de les parts superiors, però la caixa espacial és un tema que encara està en suspens. Els vitralls de les primeres etapes del gòtic recolliren també algunes d’aquestes idees i les reconvertiren en formes més complicades i curioses que entronquen de vegades amb disposicions escultòriques. Des d’una perspectiva diferent, la transcendència del tema arquitectònic en la vessant més decorativa i deslligada de la recerca d’emplaçaments versemblants, també s’insinua en les extraordinàries floracions edilícies d’algun llibre manuscrit de cap al 1300. No debades, els mestres vidriers actius a Catalunya es van fer ressò de les experiències occitanes més interessants. A Tarragona, el Mestre de les sargues de Joan d’Aragó, o si es prefereix de Sant Pau i Santa Tecla, va donar l’alternativa als lleidatans i va fer la competència als pintors de vitralls amb un art lluminós i de coloració estrident que, si es fa cas de la seva escassa obra conservada, es va consagrar preferentment a redescobrir l’art de traduir i fingir pictòricament els volums de les figures.
La pintura del segon gòtic lineal a Lleida. Els murals de la Seu Vella
De les pintures elaborades en terres de Lleida, sobresurt, malgrat l’estat precari de conservació, el retaule mural dedicat a l’arcàngel de l’església de Sant Miquel de Montmagastre (MNAC), a la Noguera, que és mereixedor de més atencions de les que se li han dedicat. La presència d’escuts en el conjunt permet establir-ne la relació amb els comtes d’Urgell, en una etapa en què es documenta l’activitat del pintor barceloní Bernat de Pou associada a la voluntat de l’infant Alfons. El document que posa de manifest aquest vincle va ser àmpliament comentat per Sanpere i Miquel. Informa que el futur rei donava permís al novembre del 1314 al mestre Bernat per establir-se a Balaguer, ciutat on no hi havia aleshores cap altre pintor, i intercedia davant del seu pare per resoldre els importants deutes que Pou havia contret a Barcelona. Els interessos de Jaume II sobre el comtat d’Urgell i la participació que hi havia tingut l’infant Alfons, casat el mateix novembre del 1314 amb Teresa d’Entença, filla del comte Armengol de Cabrera, porten a insistir en els lligams que havien d’unir Bernat de Pou a la corona en l’etapa que precedí la primera gran italianització àulica. Les pintures del priorat de Montmagastre, vinculat al monestir d’Àger, tenen un sentit ple en el context de la conversió d’Alfons en comte d’Urgell i vescomte d’Àger. Per tant, la relació del mural de Sant Miquel amb l’activitat desplegada per Bernat de Pou al costat de l’infant és una hipòtesi que cal valorar atentament.
La ciutat de Lleida tresoreja també un grup important de pintures murals, que es concentren en els espais de l’antiga catedral del segle XIII. Mal conservades en molts casos, aquestes pintures tampoc no han estat analitzades amb els recursos necessaris. Les pintures principals, les més atractives, decoraven l’absis major, almenys en el mur del costat de l’evangeli i plausiblement en altres zones. Es tracta d’un cicle de la Infància i Passió de Crist que avui es reconeix sobretot pels valors del dibuix i per la presència d’aurèoles radiants amb relleu, a causa del desgast de la superfície i de les greus pèrdues de coloració. És un treball minuciós i segur de mestres de gran qualitat, actius en els primers temps d’introducció dels italianismes a Catalunya (cap al 1320-40), però que no juguen amb les escenes de gran format característiques de l’art italià, ni donen profunditat espacial als temes, tot i la utilització de caps de biga en trompe-l’oeil. Les figures dinàmiques i estilitzades, monumentals a vegades, suggereixen contactes amb altres arts pictòriques. En aquest sentit, assignem un lloc destacat a la il·lustració de manuscrits amb models similars als de llibres com el Cançoner de París de la Facultat de Medicina de Montpeller o al Saltiri de Lisle de la British Library. La presència de la faç de Crist inscrita en els carcanyols dels arcs recorda solucions navarreses, que també es veuen en la pintura del nord d’Europa i en el coronament de la taula de la Mare de Déu i el Nen de l’església de Sant Llorenç (MDLL), ja relacionada abans amb pintures de Navarra i Girona.
Hi ha mostres d’un art més rudimentari en la curiosa Crucifixió d’una de les capelles situades als peus de l’església, on destaquen les notes simbòliques tractades amb una vehemència quasi brutal, per exemple quan l’accent es posa en l’enorme espasa que traspassa el cor de la Mare de Déu adolorida per la mort del seu Fill, segons una convenció que es veu repetida en el Calvari del timpà de Santa Maria dels Turners de Banyoles. La capella lleidatana, associada a les voluntats de l’ardiaca Guillem Soler, que segons recerques del professor Fité va tenir permís capitular per fundar-la a partir del 1316, es completa amb figures de sants més mal conservades que compareixen sota arcuacions lobulades coronades per gablets, que les aïllen d’una a una. Es tracta de pintures tardanes en el context del gòtic lineal, però no necessàriament gaire allunyades del temps de realització d’altres cicles de l’àmbit catedralici lleidatà.
La Pia Almoina de Lleida i algunes empreses tarragonines
Els murals del refectori de la Pia Almoina de la Seu Vella formen part d’un dels cicles de temàtica no estrictament religiosa més suggerents del període. Les seqüències repetitives d’una taula parada són una perfecta al·lusió tant a les funcions del menjador obert a pobres i pelegrins com a la commemoració de les donacions que en feien possible l’acolliment i que havien de ser registrades en rigoroses inscripcions situades a la part alta del mural. Segons la quantitat donada, el nombre de figures representades varia en cada seqüència. Es tracta, per tant, d’un cicle acumulatiu que fa suposar la intervenció de diversos tallers en moments successius. Els primers que hi van intervenir a partir del 1300 són els més característics d’un estadi pictòric lineal anterior a la difusió de l’italianisme, que es concreta a partir d’una segona campanya pictòrica.
En aquest segon moment, la Pia Almoina donava feina a un nou taller. És important percebre els nexes amb obradors tarragonins de pintura sobre taula, que enllestien obres com el retaule de Santa Margarida i Sant Joan de la Sang d’Alcover o els conjunts de Vallbona de les Monges (MNAC), datables cap al 1345-50. La temàtica antisemita de les taules del monestir de Vallbona té sentit per la proximitat de calls importants (Santa Coloma, Cervera o Tàrrega) i la proliferació de temes i faules que escarneixen els maleficis i perversitats dels jueus, oposats a la Mare de Déu i l’Eucaristia. Les taules de Vallbona són en el panorama català una primera projecció radicalitzada d’una iconografia antisemita que fou seguida per altres tallers, sobretot a partir de la segona meitat del segle XIV, en encàrrecs desvinculats dels interessos de la corona. La fundació de l’altar del Corpus Christi en temps de l’abadiat de Berenguera d’Anglesola (1348) podria contextualitzar l’encàrrec d’aquestes taules, associades a la glorificació trinitària de la Sagrada Forma i a l’Encarnació de Crist.
És clar que els centres de Lleida i Tarragona degueren relacionar-se artísticament, com també ho van fer per altres motius. Els intercanvis entre les dues zones no amaguen, però, solucions pròpies de cada centre. Malauradament, també en el cas de Tarragona s’intueix que les pèrdues han estat molt importants. Entre les creacions secundàries, les pintures de Peralta mostren, en una data posterior al 1324, un cicle de Redempció i Caiguda que concentra un elevat nombre d’arcaismes.
Les pintures de la catedral de Tarragona i el seu context
Algunes de les mostres de la pintura de la catedral de Tarragona pertanyen a una tradició molt més sofisticada i actualitzada. A l’enteixinat de la sagristia, cal afegir-hi algunes de les realitzacions més atractives i enigmàtiques del segon període lineal. Els rostres i els bustos femenins descoberts en els murs de la capella del Baptisteri, construïda i decorada per iniciativa del bisbe Arnau Sescomes (1335-46), donen una idea del que va ser un taller pictòric de primer ordre. Es tracta de donzelles de rostres afables amb ulls i boca petits i cabells descoberts, però ordenats i recollits sota corones. Els trets més característics recorden moments de l’escultura contemporània, al mateix temps que retroben solucions d’origen anglès que potser caldria aproximar a la cultura artística del Mestre del Saltiri de Lisle (1309-1339). De fet, les estàtues veïnes de les marededéus que havien presidit aquest ambient catedralici, entre les peanyes de les quals es localitzen els rostres pintats, serveixen per insistir en un intens paral·lelisme formal entre pintures i escultures que acostuma a donar-se en terres tarragonines.
També a la catedral de Tarragona sobresurten dues pintures sobre llenç descobertes en el reconditori del reliquiari de santa Tecla obert al damunt del sepulcre de l’arquebisbe Joan d’Aragó. Les gergues de colors brillants i d’execució segura han estat comparades amb les testes femenines del Baptisteri, sense que sigui clara l’atribució a una sola mà. En qualsevol cas, la mort del bisbe Joan l’any 1334 i la successió de Sescomes han servit com a punts de referència per datar unes teles que mostren una aplicació excepcional d’una tècnica que degué ser més freqüent del que els exemples conservats permeten de suposar. Pel que fa a la datació de les teles, cal tenir en compte que la història de l’arribada de les relíquies de santa Tecla es remunta al 1319, quan Jaume el Just en va fer petició al rei d’Armènia. El desig del monarca català fou atès el 1321, en el temps del bisbe Ximeno Martines de Luna i de Alagón. Per tant, l’encàrrec i l’execució podien haver-se previst abans de la mort del bisbe Joan, fill de Jaume el Just i arquebisbe de Tarragona entre el 1327 i el 1334. Les teles presenten les imatges de santa Tecla i sant Pau en sacra conversa i la imatge sintètica del Calvari amb el Crucificat, Maria i sant Joan. La lluna i el sol completen el tema com a elements afegits al que era el grup més habitual del Calvari. Sobre el fons blavós, la pintura es condensa en una gamma càlida de vermells, verds i terres combinats amb l’or dels nimbes. El pintor juga amb les gradacions tonals del color i amb transparències (perizoma). No evita els perfils durs, els quals, potser massa acusats després de la restauració, donen figures tenses, mòbils i decoratives que commouen el fons bidimensional. El dibuix és present en els trets dels rostres, en els cabells i també en la indumentària. Cal recordar que una de les obres més interessants de la pintura d’aquestes dècades, la cadira abacial de Sixena (MDLL), és una producció associada també als fills de Jaume II, en aquest cas a la germana del bisbe Joan, Blanca d’Aragó i Anjou, que va ser priora de Sixena a partir del 1321. Alternativament, l’infant Alfons donava feina al pintor Bernat de Pou.
L’existència d’aquestes interessants pintures catedralícies –exponent sofisticat en el cas de les gergues del que serien les grans sèries perdudes de draps de paret i de pinzell del període gòtic–, contrasta amb la manca de referències de pintors actius a Tarragona a la primera meitat del segle XIV. La notícia d’un mestre Berenguer (1317) contractat a Paretdelgada per a la pintura d’un arc no explica obres com les conservades a la catedral. És molt possible que calgui tenir present l’activitat de pintors actius en centres veïns, com Santa Coloma de Queralt o Montblanc. En aquest sentit, cal recordar les notícies sobre mestres que treballaren indistintament en el terreny de la pintura i l’escultura, com Guillem Ginebrer (1337) o Guillem Timor (1345), sense oblidar Guillem Seguer, escultor i pintor documentat a mitjan segle, al qual s’han volgut atribuir les dues taules de Vallbona de les Monges.
Les primeres incidències italianes en el món del vitrall
Tot i la persistència de la influència del gòtic francès en el camp del vitrall, algunes de les obres de la darreria de la primera meitat del segle XIV mostren transformacions que permeten parlar dels diferents impactes produïts pels italianismes. D’una banda, s’han de diferenciar les obres de clares arrels italianes d’aquelles altres produccions que, seguint l’evolució dels principals centres productors septentrionals, es deixaren influenciar, en bona lògica, per l’italianisme superficial que mostren els seus models; un italianisme que desdibuixà o trencà els linealismes bizantinitzants i, per tant, amb els bizantinismes poc o molt occidentalitzats que havien recorregut amunt i avall el segle XIII.
Les obres que van seguir models més purament italobizantins configuren un important grup amb vestigis molt atractius a les catedrals de Barcelona, Girona i Tarragona. Tot i que rarament es posa en relleu una ascendència giottesca, s’observen situacions limítrofes que recorden la cultura plàstica prèvia al domini del florentí. Les fórmules del grup que s’estudiaran s’orienten cap a Siena, Pisa i Assís, tres direccions molt concretes que es complementen i que tenen entre els seus màxims representants Memmo di Filipuccio i Duccio di Buoninsegna. En aquest context, es pot recordar el vitrall de Sant Miquel del deambulatori de la catedral de Barcelona. Els bustos encerclats dels àngels que flanquegen la imatge malmesa del sant podrien apropar-se a l’Umbria pregiottesca que hem posat en contacte amb el Mestre de la Pala de la Passió de Mallorca. El vitrall aplega fórmules parabizantines que fan pensar en la creu tortosina dels lleonets, en alguns fragments murals de Béziers o en les malmeses restes d’àngels murals de Sant Cugat del Vallès, monestir i església on van treballar també diversos vitrallers de nom conegut. El 1333 ho va fer Bernat Marata, i vers els anys quaranta un Alfonso Gonsalbo de Burgos. Paral·lelament, però, és necessari recordar les obres de Matteo di Giovanni, pintor de vidrieres sienès que treballà a Mallorca a l’entorn del 1325. No se sap encara del cert si aquest mestre va tenir continuadors, encara que Llompart indica una plausible ascendència sobre mestres locals. Un d’ells podria ser Francesc Comes, que elaborà vitralls per a Sant Francesc de Palma (1349) i, més tard, per a l’església barcelonina de Santa Maria del Pi (1366-68). La continuïtat de la vitralleria mallorquina al Principat quedà garantida amb la presència del pintor de Mallorca Ramon Gilabert, que va treballar per a la catedral de Girona a partir del 1375 quan contractà les vidrieres de la capella de sant Ivó i santa Magdalena, muntades ja el 1378. Malauradament, l’estat de les restes figuratives conservades en aquesta capella fa difícil fer-se càrrec de l’estil d’aquest mestre.
En la vitralleria, els contactes entre Mallorca i Catalunya van transcendir l’intercanvi tècnic, fet que permet plantejar qüestions més netament pictòriques. A la presència del sienès Matteo di Giovanni, cal afegir-hi l’activitat d’arrels sienesopisanes del taller del Mestre dels Privilegis i del Mestre de les santes Magdalena i Llúcia. En aquestes coordenades italomallorquines situem l’estil del taller que va fer el vitrall de Sant Miquel i els arcàngels de la catedral de Barcelona, probablement dins el segon quart del segle XIV, i també part de la vitralleria tarragonina i gironina del mateix període; no s’observa, però, una identitat absoluta d’aquest estil italianitzant amb l’estil dels vitralls de la capçalera de l’església de Santa Maria del monestir de Pedralbes. De tota manera, el convent de la reina Elisenda de Montcada –un dels principals centres barcelonins que fomentaren la penetració de formes pictòriques relacionades amb tallers sienesos, pisans i mallorquins en el decurs del segon quart de la centúria– podria ser un dels camins que van facilitar la recuperació de la imatge, més o menys afrancesada, que van revestir les obres perdudes de la vitralleria sienesa en els centres franciscans de l’illa de Mallorca, almenys a partir del 1325. El models pictòrics de Pedralbes no són gaire distants dels d’alguns vitralls del presbiteri de la catedral de Girona, però la resolució dels ulls i la composició general dels personatges impedeix insistir en una agrupació excessivament homogènia. D’altra banda, en aquests mateixos vitralls d’absis de l’església s’aprecien intervencions que s’allunyen dels esquemes emprats per a les parelles apostòliques. La grisalla italianitzant del rostre de la Mare de Déu emplaçada en la vidriera axial delata una situació que modifica el concepte pictòric anterior en un context iconogràfic definit per sant Joan Baptista, sant Francesc d’Assís i la teofania. La pèrdua d’esquematisme que s’observa en la figura de Maria condueix directament a la capella fundada per Constança de Cardona i Pinós, on hi ha els vitralls de Sant Miquel i Sant Pere. Tot i que Ainaud els va considerar obres del final del segle XIV o dels primers anys del XV, una revisió d’aquesta cronologia massa tardana permetria integrar-los en l’etapa anterior i relacionar-los també amb els moments clau de l’italianisme pictòric català. Els primers vitralls de l’església de Pedralbes defineixen, com es veu, un conjunt de problemes relativament autònoms, que no es poden interpretar bé al marge de la resta de produccions pictòriques que van anar omplint el monestir.
Per contra, les vidrieres absidals gironines s’apropen nítidament a alguns fragments de la capella de les Onze Mil Verges de la catedral de Tarragona i, més matisadament, al Rentament de peus dels apòstols i l’Ascensió de la capella de Sant Salvador de Santa Maria del Mar. No sembla casual que l’altar de Sant Salvador hagués estat sota patronat d’Arnau Sescomes, rector i ardiaca de l’església, convertit més tard en arquebisbe de Tarragona (1334-46), especialment implicat en les obres de la capella de les Verges. En aquest sentit, la presència de Sescomes a Tarragona és molt interessant, ja que a la catedral d’aquesta ciutat es retroben nous vestigis de l’activitat d’un obrador que entronca amb les constants definides a Barcelona per al vitrall catedralici de Sant Miquel arcàngel. Algunes de les vidrieres de la capella de les Onze Mil Verges, ocupades per les santes amb les palmes del seu martiri simplifiquen les solucions donades pel Mestre dels Privilegis a les figures centrals dels seus retaules. L’aparició dels escuts de l’arquebisbe en els vitralls tarragonins i la seva relació amb els de Barcelona no semblen casuals i permeten discutir sobre la prioritat o simultaneïtat dels encàrrecs associats a la biografia de Sescomes.
El taller que actuà en el presbiteri gironí s’orientà cap a vies idèntiques, tot i que ara caldrà descobrir-les en un seguit d’escenes de la infància de Crist i la vida de la Mare de Déu. La datació d’aquests vitralls pot apropar-se al 1346, any de la consagració de l’altar major. És factible que les obres s’iniciessin abans, però el que se sap del cert és que el 1348 ja eren fets alguns dels vitralls absidals. La segona campanya va tenir lloc a partir del 1357. Per tant, a Girona descobrim una segona fase d’actuació del taller de vitrallers que havia treballat abans a la catedral de Tarragona, ja que es pot parlar d’una clara persistència de les formes italianitzants, promogudes per Sescomes, en la Girona del bisbe Arnau de Montrondon (1335-48). En aquest obrador es fixaren uns mateixos models pictòrics d’arrel toscana, que donaren l’alternativa immediata a formes més obertament francogòtiques. Algunes de les vidrieres gironines trescentistes es restauraren els anys vuitanta, encara dins del segle, amb fortuna desigual. Aleshores Lluís Borrassà (1380) i Guillem Morey (1385) van intervenir en la reparació i l’adob dels vitralls trencats. La intervenció de Borrassà, «regent en fer vidrieres», va ser identificada per Ainaud en la figura d’un jove orant i agenollat que apedaça una escena de l’Anunci als pastors. Malgrat aquestes intervencions i reparacions més modernes, vitralls com el de l’Anunciació, el de l’Epifania o el dedicat a la glorificació de Maria palesen encara prou bé els trets del llenguatge més antic i italianitzant que es retroben en el vitrall barceloní de Sant Miquel o en els tarragonins de les Onze Mil Verges. Es tracta d’un art molt segur, que dibuixa els perfils amb contorns negres efectius que delimiten amb claredat les parcel·les de color i de disseny. El mestre del Presbiteri de Girona va aconseguir, sense necessitat d’excessives filigranes, donar força i caràcter a les seves figures. Els rostres de formes arrodonides amb el nas gran i retallat, les galtes inflades i tibants i les barbetes remarcades repeteixen sempre una fórmula similar que dóna unitat als seus tipus. Les mans acostumen a ser grans i una mica matusseres. Els caps no són bombats o excessivament deformats, fet que separa el taller d’algunes de les fórmules més vistoses del gòtic del Canal, difoses també pels territoris de la França meridional. Les mateixes característiques en faciliten la comparació amb obres italomallorquines que, en el camp del vitrall, havia de representar probablement el sienès Matteo di Giovanni.
La vitralleria gòtica del segon gòtic lineal i el taller de Guillem Letumgard
Al costat d’aquestes obres de primitives arrels italianes, classificables potser dins un gòtic lineal italià, hi ha un espai per a la vitralleria que, com una part de la pintura catalana, tendeix a assumir les fórmules del linealisme francès ajornat pels seus contactes amb obres toscanes. En aquest context destaquen alguns vitralls de la girola de la catedral de Barcelona. En principi remarquem el que es troba sota l’advocació de la Santa Creu i santa Eulàlia –amb els escuts del bisbe Pons de Gualba, mort el 1334, i els del casal de Barcelona–, el de sant Pere, acompanyat d’un esplèndid gall, el de sant Joan, amb l’àguila no menys esplèndida, i el de sant Esteve, amb una visió teofànica a la part alta. Menys clara, però plausible, és l’associació al mateix taller del vitrall dedicat a sant Nicolau, en la capella on va ser enterrat Ponç de Gualba, obra en pitjor estat de conservació i amb una formulació més rígida i estàtica que les altres, caracteritzades sempre per una monumentalitat i solidesa estructural que els confereix volum i excel·lència, però que no amaga cert amanerament. Els resultats poden comparar-se als de la millor escola tolosana, representada en la seva dimensió escultòrica final pel Mestre de Rieux. Ainaud situa el moment de realització d’aquests vitralls barcelonins entre el 1317, que correspon a l’any de la contractació de Jaume Fabre com a mestre major de la Seu, i el 1334, any de la mort del bisbe promotor. Aquesta datació, ben plausible, situa els vitralls de la girola entre les obres més representatives del gòtic lineal trescentista amb una assimilació peculiar dels estils d’avantguarda de les corts europees septentrionals.
L’obra de Guillem Letumgard, provinent de la diòcesi de Coutances a Normandia, té molt a veure amb les pervivències i continuïtats del linealisme italianitzant que havia cobrat vida i entitat pròpia en el taller parisenc de Jean Pucelle, potenciat més tard per Jean Le Noir i altres dels seus seguidors més creatius. La fortuna ha permès la conservació de diversos vitralls de Letumgard que responen al que paral·lelament descriuen els documents. Els de la catedral de Girona, identificats per Vila-Grau, són datables entre el juliol del 1357 i el setembre del 1358. Es tracta d’obres d’una gran subtilesa, amb un sorprenent estudi de les formes decoratives i arquitectòniques que, gràcies als fragments i les illes conservades, deixen intuir l’alta vàlua de les importantíssimes parts perdudes. De les que resten a Girona, destaquen algunes imatges de sants, santes i àngels ceruferaris de la girola o els àngels turiferaris i trompeters que a la capella de Sant Miquel semblen preludiar el Judici Final. El mateix vitraller va treballar també a la capella dels Sastres de la seu de Tarragona, on encara hi ha vestigis menors del seu treball en el mateix espai on el Mestre de Santa Coloma, en un estil més densament italianitzat, va imitar les composicions habituals en els vitralls per mitjà de les seves pintures murals. Se sap que Letumgard ja havia enllestit la feina per l’agost del 1359, quan el bisbe Pere de Clasquerí instà a pagar el que se li devia. El seu origen normand facilita el camí a les seves fonts i als possibles deutes d’un aprenentatge fet a l’Europa septentrional. Una investigació precisa sobre aquest punt pot conduir a Anglaterra, històricament lligada a Normandia, i a les empremtes deixades per alguns vitrallers actius entre el 1330 i el 1350 als finestrals de la catedral de York, on es palesen orientacions pictòriques prou properes a les més sobresortint de l’art expressiu i vibrant de Letumgard, la continuïtat del qual és documentada a Montpeller, quan se l’esmenta com a resident a Avinyó (1367).
Finalment, cal recordar també un vitrall absidal de Santa Maria de Castelló d’Empúries amb escenes de la vida de Crist, que ha estat comparat amb vitralls de l’església de Saint-Pierre, a Gordon. Les múltiples reparacions que ha sofert el vitrall en dificulten l’anàlisi i poden haver contribuït a diluir les diferents intervencions antigues, recognoscibles pel seu dibuix suaument nerviós i la intensitat lineal en la configuració dels rostres.
L’italianisme postgiottesc i els tallers de Barcelona
La pervivència de la tradició lineal en la pintura catalana no es pot entendre com una repetició buida i mecànica de les formes vigents en la segona meitat del segle XIII. D’aquest procés d’adaptació, en depèn en bona part la supervivència. La pintura del primer tres-cents s’explica a partir d’una revisió dels estils lineals que començaven a assimilar, de forma més o menys superficial, les conquestes de la nova pintura italiana. En alguns casos aquesta tímida assimilació en va particularitzar els resultats i va crear obres d’una gran qualitat, com els murals del presbiteri de la Seu Vella de Lleida o les pintures del reliquiari tarragoní de Santa Tecla. Tanmateix, seguint aquest camí que donava l’esquena a l’interès per construir un espai versemblant on es pogués ubicar el volum de les figures, es va fer difícil superar un carreró sense sortida o arribar a una renovació radical de les formes pictòriques existents.
En aquest sentit, la incidència dels tallers del Llenguadoc o l’arribada de mestres del nord, seduïts per les orientacions mediterrànies i compromesos en una segona fase del gòtic lineal, no fou prou efectiva per arribar a trencar les inèrcies de tot un període. Calia un revulsiu que oferís una visió directa i concreta de les noves formes toscanes. Així, encara que no s’oblida que la introducció del nou llenguatge italianitzant fou un fenomen en convivència amb les expectatives del segon gòtic lineal, la nova realitat va trobar alternatives més agosarades. Un dels eixos troncals d’aquests canvis pictòrics fou el taller barceloní de Ferrer Bassa. La història del seu èxit i de les seves relacions amb la Corona es combina amb una de les biografies artístiques més seductores de tot el període. De fet la trajectòria del mestre Ferrer –un cop acceptat que va viatjar als centres de la renovació i va tenir un coneixement directe de les obres italianes– exemplifica la millor manera d’aproximar-se a les novetats toscanes més impressionants. Les notícies documentals conegudes abonen la lògica del viatge a les terres del mosaic italià. Ferrer Bassa, actiu potser des de la segona dècada del segle (cap al 1315), es veié obligat a abandonar Catalunya el 1324 per ordre del rei i com a càstig per un delicte que es desconeix. No reapareix en la documentació fins al 1333. Aquest ampli espai de temps sense ser documentat dóna un marge més que suficient per a una aventura italiana, en què un pintor dotat degué sumar experiències que devien garantir la composició d’un obrador plural i avesat a treballar en les diferents arts pictòriques.
Entre el 1324 i el 1333 l’escola de Siena estava en ple rendiment, mentre que els obradors florentins vivien episodis memorables. Mestres d’ambdós centres foren cridats per Robert al seu Regne de Nàpols, després que els uns i els altres haguessin recobert de pintures rarament superades la basílica de Sant Francesc d’Assís. Ferrer Bassa arribà a la Itàlia de les generacions heroiques –dei primi lumi–, una Itàlia pictòrica que té els seus moments més brillants en el mural i el fresc. No es pot oblidar que els treballs de Ferrer Bassa són principalment retaules i que entre les seves activitats sobresurt també la d’il·lustrador de manuscrits. Per tant, cal tenir-ho en compte, com també els contactes de Ferrer amb els grans mestres de l’italianisme, sense oblidar els centres que podien haver estat més efectius a l’hora de fonamentar la dedicació del seu taller a la miniatura. La presència giottesca a Nàpols ofereix una via d’estudi basada en la repercussió de les creacions del seu taller sobre els scriptoria napolitans. La il·lustració librària de la cort de Robert en contacte amb l’escola catalana té complements interessants en altres escoles, com la pisana o la sienesa, sense oblidar algunes similituds iconogràfiques que permeten portar a col·lació les pàgines d’alguns manuscrits jurídics bolonyesos.
El viatge de Ferrer Bassa a Itàlia i el seu retorn, potser no en solitari, no foren un fenomen únic, encara que es vulgui concedir a aquest pintor un paper transcendent en el procés d’italianització de la pintura catalana. És clar que paral·lelament hi hagué altres mestres actius a Catalunya, italians de naixement o artistes viatgers arribats de terres italianes, coneixedors dels secrets del nou llenguatge postgiottesc i interessats per l’espai on serien emplaçades a partir d’aleshores les figures. Homes familiaritzats amb les formes i els esquemes d’allò que Panofsky definia com a capses de nines. Entre ells hi havia espai per al Mestre de Montmajor o per al que batejàrem com a Mestre de l’Escrivà. El darrer, contemporani de Ferrer Bassa, implantà formes dependents de les escoles pisana i sienesa per mitjà dels encàrrecs de la família Montcada, tant a Lleida com a Barcelona. D’altra banda, és ben probable l’arribada a Catalunya de peces italianes isolades que reflecteixen un art en plena floració, però els vestigis conservats no són gaire significatius. Paral·lelament, el món avinyonès degué fer-se cada vegada més present a mesura que se succeïen papes com Juan XXII, Benet XII o Climent VI. La cort pontifícia garantia l’activitat de creadors de gran relleu com el Mestre del còdex de Sant Jordi o Simone Martini com a mediadors reputats de la pintura italiana. De tota manera, Ferrer Bassa apuntà directament a Itàlia. El paper aglutinador del seu taller, que va suportar el veritable pes de la ruptura amb el gòtic lineal, explica una permeabilització progressiva i l’aparició de nous ingredients en les seves mixtures italianitzants. En el seu entorn fou més fàcil la implantació progressiva dels nous corrents, que lluny de ser monolítics i estàtics es convertiren en una marea que dinamitzà l’activitat del període i permeté que la italianització fos assumida des de diferents angles per altres artistes del seu temps.
Ferrer Bassa, pintor reial
Ferrer Bassa, arrelat per origen a Vilafranca del Penedès i les Gunyoles, va obrir taller, després d’un plausible interludi italià, al carrer de la Cucurulla, de Barcelona. Des del cor de la ciutat, i ja casat amb Blanca, recuperà plenament el tipus d’encàrrecs dels temps anteriors a la seva marxa, quan els seus promotors eren homes com Bernat de Fenollar, lloctinent de l’infant Alfons (1324). La primera notícia després de l’exili forçós de Ferrer es remunta al 1333. En aquest moment Ferrer treballava per a Alfons, convertit en el rei Benigne, que li encarregà la il·luminació d’uns Usatges de Barcelona i Costums de Catalunya, pels quals va rebre diferents quantitats els anys següents (1334 i 1335). A hores d’ara els Usatges d’Alfons es compten entre les obres perdudes. Si s’haguessin conservat tindrien una importància capital en la reconstrucció de la personalitat del mestre, però també en el descobriment del paper del seu taller en la configuració dels llibres jurídics catalans. A partir d’aquest primer contacte de Ferrer Bassa amb el rei, les notícies són relativament continuades en la primera etapa de govern de Pere el Cerimoniós, almenys fins a l’abril del 1348. La pesta negra, que feia estralls en aquells anys centrals del segle, podria explicar la desaparició del mestre i d’alguns dels seus familiars.
Ferrer Bassa dirigí un taller en ascens, en què a partir dels anys quaranta és factible de situar les primeres intervencions del seu fill Arnau Bassa i la col·laboració d’altres pintors de primer ordre. La filla de Ferrer, anomenada Maria, va contraure matrimoni amb l’escultor àulic Jaume Cascalls, esmentat també com a pintor. El fet és que en les obres sorgides del taller de Ferrer Bassa s’aprecien oscil·lacions estilístiques que no sempre poden ser degudes a la intervenció subalterna d’aprenents poc especialitzats. Ferrer Bassa va aglutinar diverses personalitats ben formades, exponents de tendències diverses que convivien en els primers temps d’introducció de l’italianisme. Aquest enfocament plural el fomentà la mateixa diversitat italiana. Pere el Cerimoniós (1336-1387) va fer de Ferrer el pintor reial per excel·lència, mentre que nobles com Ot de Montcada o l’abadessa Francesca Saportella i Pinós (1336-1364) també apreciaren les seves obres. El primer li encarregà tres retaules dedicats a sant Pere, sant Joan i sant Pau a la capella familiar de la Seu Vella de Lleida (1340-41). Poc abans havia rebut una altra comanda lleidatana de Sibil·la de Peralta, abadessa del monestir de Sant Hilari, per a una brandonera i un petit retaule de Sant Miquel, amb vint-i-dues històries i amb imatges pintades i esculpides. A partir del 1343 Francesca de Saportella va insistir en la decoració de la capella claustral de Sant Miquel al monestir de Santa Maria de Pedralbes. Aquest conjunt, que es dugué a terme finalment entre els mesos de març i novembre del 1346, es va convertir inicialment en la base per atribuir a Ferrer obres com la desapareguda Coronació de Bellpuig d’Urgell o un fragment de retaule hagiogràfic conservat a Vic.
Per bé que durant molt temps la pintura de Ferrer Bassa va ser indissociable dels murals de la capella de l’arcàngel, actualment l’estimació del seu art no es pot entendre sense tenir en compte les tasques de retaulista i il·lustrador de manuscrits. En primer lloc, és just recordar que entre el 1339 i el 1345 fou cridat per pintar els retaules de les capelles dels palaus reials de Saragossa (altars de Santa Maria i Sant Martí a la capella de l’Aljaferia), Barcelona (retaule de Jesús i Maria de la capella del Palau Reial Major), Lleida (la Suda), Mallorca (retaule de Santa Anna de l’Almudaina) i Perpinyà (retaule de la Santa Creu). Només a partir del 1346 alguns dels retaules consten com a contractats per Ferrer conjuntament amb el seu fill Arnau (retaule de Sant Jaume de Jonqueres del 1347, predel·la de Sant Antoni i retaule i taula de la Mare de Déu per a Pedralbes, del 1348). En segon lloc, cal advertir que els esments documentals a manuscrits es redueixen a dues realitzacions, els referits Usatges del rei Alfons i unes ores que encarregà el Cerimoniós cap al 1339, que deuen coincidir amb les que el 1342 el mateix rei reclamava a la seva primera esposa Maria de Navarra.
Tenint, doncs, en compte les escasses obres documentades que resten i les lacòniques notícies sobre manuscrits referides als Bassa, seria afortunat que el bellíssim Llibre d’hores que il·luminà el mestre Ferrer entre el 1339 i el 1342 fos l’oracional de la reina Maria, conservat actualment a la Biblioteca Marciana de Venècia, però és clar també que aquesta fàcil i evident associació no es fonamenta en una identificació completament segura. La plausible existència de més d’un llibre d’hores il·lustrat pel taller de Ferrer Bassa amb destí a la cort reial és només un dels possibles arguments en contra. En tot cas això no desvirtua que el Llibre d’hores descobert a Venècia, necessàriament anterior al 1347 –any de la mort de la reina navarresa–, i el saltiri anglocatalà o Saltiri de Canterbury de la Biblioteca Nacional de París –negat insistentment com a producció bassiana abans del descobriment del primer– siguin les produccions que millor reflecteixen les característiques i les possibilitats del taller barceloní dels Bassa. A partir del Llibre d’hores se sap que Ferrer Bassa va formar un equip amb artistes de primeríssima fila, entre els quals despunten el seu fill Arnau Bassa i el Mestre català de Baltimore. Amb ells Ferrer compartí la responsabilitat de la il·lustració de l’oracional de la reina i, probablement, també la realització d’algunes altres obres. La més significativa és el Políptic de Jesús i Maria de la Pierpont Morgan Library, molt proper estilísticament als manuscrits. En aquest context de col·laboracions i intercanvis, les distintes intervencions en el Llibre d’hores són un obstacle a l’hora d’aïllar la imatge pictòrica de Ferrer Bassa. La maduresa professional del seu fill Arnau es conjugà en la seva darrera etapa amb la presència del Mestre de Baltimore, un tercer pintor extraordinàriament qualificat.
No es pot entendre la pintura de Ferrer Bassa si es prescindeix d’altres obres documentades. El Llibre d’hores certifica la presència conjunta de tres mans equiparables en qualitat, que camuflen perfectament l’existència d’un mestre director i receptor de l’encàrrec. Tanmateix, cal superar aquesta dificultat per no caure en una visió excessivament simplificadora que prescindeixi de les identitats i les biografies pictòriques dels diferents components del taller. En aquest sentit, els tres il·lustradors principals que intervenen en el Llibre d’hores s’han d’identificar amb tres personalitats concretes que solament es poden perfilar justament si es tenen en compte altres obres documentades i conservades de Ferrer i Arnau Bassa.
Els col·laboradors menors del taller i la identitat de Ferrer Bassa
Quan es parla de Ferrer Bassa no és possible prescindir dels murals de Pedralbes com una producció del seu taller. La teoria que els ha convertit en creació d’un mestre italià subcontractat pel mestre català contribueix a enterbolir-ne la identitat. De fet, es poden atribuir moltes de les miniatures del Saltiri anglocatalà i del Llibre d’hores a Ferrer Bassa quan s’admet que aquest va ser l’encarregat de dirigir, supervisar l’encàrrec de les clarisses, a més d’actuar-hi professionalment. A Pedralbes no es tracta de negar la participació de col·laboradors –al·ludits explícitament a la documentació– reconeguts reiteradament com a mestres de possible origen italià, però és necessari admetre que la línia artística de Ferrer és afí als murals, si no es vol caure en una indefinició nova i total. La proximitat entre les pintures de Ferrer i Arnau no és un argument prou sòlid per distanciar-los, com proposa Yarza, del Mestre de Baltimore. La realitat és que les semblances i els intercanvis entre Arnau i el Mestre de Baltimore són prou evidents i innegables, cosa que ha portat més d’un estudiós a sumar les dues personalitats. Entre les contribucions més recents dirigides en aquest sentit hi ha un estudi de Santiago Alcolea i Blanch sobre Arnau Bassa, pintor de Barcelona.
En els moments de màxima activitat, el taller degué tenir col·laboradors menors. Algunes referències documentals permeten al·ludir a pintors que es relacionaren amb els Bassa més o menys esporàdicament. Les més significatives esmenten Joan Roger i Vicenç de Puig, que actuen com a testimonis entre el 1341 i el 1346, i un Berenguer de Montserent, que cobrà el salari d’un any de mans de Ferrer Bassa, justament en el temps que es feien les pintures de Pedralbes. Tanmateix, per a l’estudi de Ferrer els murals de la capella de Sant Miquel són fonamentals, encara que valorem positivament la intervenció d’ajudants i d’algun artista italià que, des del nostre punt de vista, col·laborava i vivia associat al taller. La seva presència explica alguns patrons iconogràfics peculiars, canvis de factura i alts i baixos molt visibles en alguns fragments del cicle. El pseudo-Ferrer Bassa que va participar en la decoració de la capella potser va tenir alguna relació amb les taules hagiogràfiques de Vic. Les dues escenes, un exorcisme i el salvament d’un vaixell van vincular-se des d’antic a sant Bernat, però també hi ha arguments per pensar en una dedicació a sant Romuald de Camaldoli. La nova iconografia seria coherent amb els forts nexes estilístics de les escenes de Vic amb algunes produccions de la Itàlia adriàtica. A partir d’aquí es pot insistir en els contactes entre una part de la producció bassiana i creacions com el mural de la Coronació de la Verge de San Domenico d’Urbino, relacionat amb la taula perduda de la Coronació de l’església de Sant Nicolau de Bellpuig. Aquest grup de pintures, ampliable amb obres com la Madonna Kisters o la Crucifixió de Mombarocio, i altres peces classificades per Miklos Boskovits en l’entorn de Ferrer Bassa, porta a considerar la compenetració del català amb mestres i tallers italians, sense necessitat de negligir la possibilitat de la seva participació directa en algunes de les obres en què devia intervenir algun d’aquests pintors forans menors. Si es negués el paper de Ferrer Bassa, les diferències de qualitat entre la Coronació de Pedralbes i la Coronació de Bellpuig obligarien a multiplicar el nombre de pintors italians anònims presents al Principat i representants d’un mateix corrent pictòric. Sembla més lògic considerar la taula de Bellpuig plausiblement lligada, com les pintures de Pedralbes, a un context funerari, com una creació bassiana en contacte directe amb fonts italianes, que també expliquen la trajectòria d’algun dels ajudants del taller de Ferrer.
Malauradament no es conserven pintures sobre taula que puguin ser identificades amb plena seguretat com a produccions de Ferrer Bassa, ja que obres com el retaule de Sant Jaume de Jonqueres (1347) fan suposar la participació dominant del seu fill, almenys pel que fa al fragment conservat. D’altra banda, les produccions que van semblar més característiques són obra d’un moment final. Els murals de Pedralbes es crearen amb una notable participació del taller i en circumstàncies econòmiques poc favorables. Els 250 sous del preu estipulat són una quantitat molt inferior al que es pagaria a Ferrer per algun retaule. No és difícil explicar els clars accents adriàtics i lorenzettians a través de la presència del pseudo-Ferrer Bassa, però també s’ha d’entendre que s’assumeix una obra de característiques i tècnica poc freqüents en vista de la documentació coneguda. Malgrat aquests inconvenients, admetre la participació del cap de taller en els murals no obliga a desmentir la intervenció de Ferrer en les més subtils pàgines catalanes del Saltiri de Canterbury o en algunes de les escenes del Llibre d’hores. La Coronació de Bellpuig facilita la transició entre els murals i les taules pintades per Ferrer, entre les quals cal tenir en compte un Baró de Dolor de València, perdut, i dos petits pinacles triangulars amb àngels, conservats a Vic i a la col·lecció Torelló. Ferrer conegué bé el panorama italià però no es va desentendre de les exiigències i els costums vigents a Catalunya. En la seva miniatura hi ha elements lineals i afrancesats que no poden ocultar l’interès per les troballes giottesques de la Toscana, Assís o Nàpols.
Aquesta flexibilitat estilística, que el portà a compartir un còdex com el de Maria de Navarra, es reitera en les escenes del Maimònides de Copenhaguen, còdex hebreu del moment final del pintor (1348), el qual destaca sobretot per les marginàlia, que reflecteixen certes ironies i citacions sobre imatges sorgides de manuscrits del gòtic lineal.
En definitiva, tant en els murals com en altres produccions, alguns elements delaten les constants i els interessos de la pintura de Ferrer Bassa. La seva obra, de pinzellada fluida i visible amb superposició de tonalitats clares sobre un fons més fosc i opac, apareix tant a Pedralbes com en taules i miniatures. Aquesta manera de pintar, àgil, basada en la visibilitat de la pinzellada i en la primacia del color sobre els tancaments lineals o volumètrics de les superfícies, és també ben apreciable. Evita les formes escultòriques i tancades que caracteritzen l’activitat d’alguns dels seus col·laboradors, com el Mestre de Baltimore, formes que van seduir el seu fill Arnau i l’apartaren en alguna mesura del pare. Ferrer és un creador més dramàtic, obstinat en un pathos més intens i d’una intel·ligència gràfica innegable. Representà un canvi radical que va renovar el panorama pictòric barceloní i el català en termes globals. Relaxat davant dels murals de Pedralbes, s’interessà més per les comoditats de la il·lustració i les taules que podia pintar sense sortir del taller, i aplicà un estil de pinzellada oberta i rendiments profitosos. El Saltiri de París introduí de manera neta i sense gaires dubtes el concepte d’una nova espacialitat que renovà les formes d’emplaçament de les figures i donà un nou sentit a la imatge pictòrica. Les pintures de Pedralbes, fruit elaborat del treball del taller, continuaren en aquesta mateixa línia i permeten de parlar de la direcció artística del mestre malgrat les oscil·lacions i les col·laboracions reiteradament observades.
Arnau Bassa i l’art de Siena
Tot i que devia treballar des d’abans, la primera notícia d’Arnau Bassa és del febrer del 1345, moment en què amb el seu pare signà un conveni amb un tal Ramon Roca. Fins al novembre de l’any següent Arnau no va tenir poders que li permetessin contractar obres, conjuntament amb de Ferrer Bassa o amb independència d’aquest. A partir d’aquell moment, pare i fill van establir diversos pactes, però també es coneixen empreses assumides en solitari. És el cas que planteja el document de l’11 de desembre de 1346 referit a un retaule que encarregaren els sabaters de Barcelona a Arnau Bassa destinat a la capella que posseïen a la catedral. La identificació d’aquesta comanda amb el tríptic de Sant Marc i Sant Anià, conservat a l’església de Santa Maria de l’Aurora a Manresa, fa del conjunt manresà una obra imprescindible per a la reconstrucció global del catàleg del pintor. La seva pintura, minuciosa, narrativa, de formes dolces i agradables, contrasta de forma vistosa amb la pinzellada més tràgica i aparatosa de les pintures de Pedralbes, molt properes cronològicament al retaule destinat als sabaters. Ara bé, aquesta brusca comparació entre els murals i la taula manresana crea una distància excessiva entre pare i fill, que es matisa decididament quan es comparen obres de dimensió o tècnica més properes. Arnau gaudí d’un context propici creat per les obres paternes, però aquests models més propers no el van deixar al marge d’altres novetats del seu temps.
La personalitat d’Arnau, còmoda i agradosament arrelada a la Siena ducciesca i simonesca, es palesa en altres obres de la mateixa etapa en què ja havia superat les incerteses d’un període d’aprenentatge.
Un cop enllestit el retaule dels sabaters, ell i el seu pare van contractar un retaule de Sant Jaume per al monestir de Jonqueres, segons document de febrer del 1347 signat per domina Tiburgueta, vídua de Simó de Bell-lloc, identificada amb la donant situada als peus de l’apòstol. La figura del sant titular s’ha d’atribuir a Arnau, sense menystenir una possible participació del taller o del mateix Ferrer en altres zones del conjunt. La relació contractual d’Arnau amb Pedralbes s’iniciava en començar el 1347 de la mà del seu pare. Arnau i Ferrer es comprometien, segons mostra que havia fornit el segon a Ferrer Peiró, procurador del monestir i canonge de la catedral, a fer un retaule dedicat a santa Maria amb els Reis d’Orient, un bancal amb cinc històries de sant Antoni i una taula de Maria de mig cos i amb dos àngels. El contacte amb Pedralbes culminà amb la contractació que Arnau va fer en solitari d’un mural amb l’Arbre de la Vida, que havia de decorar el mur de l’església que correspon al cor alt de les monges, amb els apòstols, els profetes i quatre imatges de la Passió de Crist. Es tracta d’un document força detallat d’abril del 1348 que posa en relleu els compromisos del pintor i el sistema de pagament dels 1000 sous estipulats. S’utilitzà un dels models més en ús en aquesta mena de relacions contractuals. La quantitat concertada es cobrava en tres terminis, que en aquest cas estipulaven una primera entrega de 300 sous vuit dies després de l’inici de l’obra; una segona quan es començaven a vestir les figures, i la resta (400 sous) quan l’obra era acabada i perfecta.
Entre els diversos murals del segle XIV que conserva el monestir de Pedralbes, només les pintures de la capella de Sant Miquel es corresponen amb una producció documentada per als Bassa. No es pot apreciar la intervenció d’Arnau i Ferrer en els fragments pictòrics de la galeria del claustre, l’abadia, la sala capitular o l’Àngel, tot i que algunes de les pintures conservades parcialment en aquests àmbits poden datar-se en el segon quart del segle XIV. La decisió de contractar en ferm els Bassa per pintar taules i retaules per a Pedralbes probablement va ser massa tardana. En alguns casos no es pot garantir la realització efectiva d’unes obres en què segurament es pensava des de molt aviat. Això explicaria l’existència d’un disseny o esbós de retaule de traç una mica insegur però d’una ambició considerable al revers del primer contracte dels murals de la capella de Sant Miquel.
En contrapartida, hem cridat l’atenció sobre la més que plausible intervenció dels Bassa en el retaule de la Capella Reial de Mallorca. A la taula central d’aquest conjunt, contractat per Ferrer Bassa abans del gener del 1345 i actualment conservat al Museu Nacional de Lisboa, hi ha santa Anna amb la Mare de Déu nena a la falda. La seva factura obliga a considerar una clara intervenció d’Arnau. El Calvari, amb greus problemes de conservació, podria correspondre també als Bassa, mentre que altres parts més secundàries i dubtoses, com els cinc pinacles del Museu de Mallorca, deuen ser en tot cas fruit d’una segona intervenció. A la mort de pare i fill entorn del 1348, el retaule mallorquí romangué inacabat. No se sap res més del conjunt fins que a partir del març del 1353 i fins a l’octubre del 1358 fou el taller de Ramon Destorrents el responsable d’enllestir-lo. El que queda de l’obra, que devia arribar a Palma el 1358, permet apreciar que alguns dels escuts del rei, amb les barres catalanes’situades als muntants, van ser repintats amb els escuts de les seves noves esposes. Es tracta d’insígnies, que no podien haver estat previstes el 1345 quan l’únic escut que es podia situar amb el del rei era el de Maria de Navarra. Els escuts sobreposats són els de les reines Elionor de Portugal (1347) i Elionor de Sicília (1349) i demostren que la taula es trobava en un procés avançat d’execució quan Destorrents va procedir a completar-la. La presència de l’Anunciació en la zona dels muntants del retaule de l’Almudaina té el seu paral·lel més clar i immediat en el retaule de Sant Marc i Sant Anià de Manresa. Per tant, sembla que aquest va ser també un dels trets del conjunt mallorquí definits en el taller dels Bassa, responsable també de la importància que van adquirir en l’estructura dels retaules catalans les configuracions amb muntants disponibles per emplaçar-hi sants i santes, profetes i reis o, en aquest cas, una marededéu i un àngel d’una Anunciació que sovint han passat desapercebuts.
Arnau Bassa compareix com una personalitat clau en l’escola barcelonina. La seva pintura renovà el discurs del seu pare introduint-hi elements procedents probablement de l’escena avinyonesa, on des del 1336 no fou possible prescindir de les delicioses troballes de l’etapa final de Simone Martini. Tot i així, cal matisar el seu paper en la Barcelona dels anys quaranta. La carrera d’Arnau, truncada massa aviat i privada d’una evolució ulterior –només és documentat entre el 1345 i el 1348–, aconsella revisar l’antic catàleg del Mestre de sant Marc. En aquest sentit, per bé que sostenim la seva participació en el retaule de l’Almudaina, creiem que, al mateix temps, cal reconstruir algunes personalitats paral·leles que obliguen a redistribuir moltes de les obres associades a Arnau. El fill de Ferrer Bassa és un dels màxims representants d’una tendència pictòrica evocadora de Siena i Pisa. Altres pintors contemporanis, com el Mestre de l’Escrivà i el Mestre de Baltimore, comparteixen el seu món d’una manera o d’una altra. La identificació d’aquests mestres d’ofici paral·lel explica millor que no pas la dinàmica aïllada d’un sol mestre el curs que dominà la pintura catalana a la segona meitat del segle XIV, seduïda pels models bassians i les constants d’Arnau, però també assabentada de les troballes d’alguns dels seus companys més propers.
El Mestre de l’Escrivà de Lleida i la cultura pisana
Entre els millors representants de la tendència pictòrica filosienesa, amb notables components pisans, cal situar el Mestre de l’Escrivà, una de les figures amagades al darrere d’un pan-Arnau Bassa absolutament excedit. Aquest pintor i miniaturista és l’autor de l’escrivà que apareix en el foli 75 i de les restants il·lustracions italianitzans dels Usatges i Constitucions de Catalunya amb escuts dels Montcada que conserva la Paeria de Lleida, d’un fragment de retaule dedicat plausiblement a sant Pere, d’alguns murals del monestir de Pedralbes i potser també de tres tauletes de muntant amb imatges de sants que conserva el Museu Mares de Barcelona i que, altrament, són difícils de classificar. L’obra del Mestre de l’Escrivà es caracteritza per un italianisme de primera mà que només té explicació en el contacte directe amb els centres toscans. Es desconeixen les anècdotes de l’arribada a Catalunya d’aquest mestre, però l’anàlisi estilística fa possible pensar en una formació en l’àrea pisana. Aquest artista utilitza un cànon gràcil i estilitzat, desenutjat i de gamma vistosa, formada per granes, roses, vermells, blaus i verds. La figura de l’escrivà dels Usatges de la Paeria es recolza sobre un vistós canemàs de fulles, isolada amb el seu hàbitrosat en un espai buit a manera de ficció extraordinària que envolta una petita escultura pintada. Ja s’hi descobreix un mestre interessat per l’espai i pel volum dels personatges, capaç de descompondre les superfícies bidimensionals. Les seves obres, estructurades amb pinzellades netes i lluminoses, permeten recordar les arts toscanes del color, però també l’univers escultòric que irradià des de Pisa i que arribà a Catalunya amb el taller de Lupo di Francesco, immers en els treballs del sepulcre de Santa Eulàlia a la catedral de Barcelona. El Mestre de l’Escrivà s’ocupà de la moda, representà vestits combinats amb teles i estampats diferents, amb colls alts i rígids, barrets de roba i altres extravagàncies de la indumentària del primer tres-cents. No desdiu de les seves fonts, la millor pintura sienesa i pisana, i permet recordar més llunyanament tant l’activitat avinyonesa del Mestre del Còdex de Sant Jordi com dels afanys del taller del Mestre dels Privilegis a la Ciutat de Mallorca.
La seva formació podria situar-se entre el 1315 i el 1325, en un període en què ja treballaven a Pisa Francesco Traini i Buonamico Buffalmacco i en què el pas de Memmo di Filippuccio, els Memmi o Simone Martini per la ciutat de l’Arno havia d’haver transcendit. La bellezza opulenta i el bello grasso del Triomf de la Mort del Camposanto pisà poden definir el moment contemporani de la intervenció del Mestre de l’Escrivà en el monestir de Pedralbes. Els murals que envolten els sepulcres d’Elionor de Pinós (†1361), Constança de Cardona i Pinós (†1325) i Beatriu de Fonollar (†1362) són fruit de més d’una campanya de treball. De les pintures que decoren aquest espai, bàsicament la imatge de Sant Pere i una elevatio animae poden correspondre al Mestre de l’Escrivà. La defunció d’Elionor de Pinós el 1361 no és una referència vàlida per datar els murals, que han de correspondre a la primera meitat del segle (cap al 1330-40), en els primers moments de la introducció de l’italianisme. El sepulcre de Beatriu de Fonollar (†1362) també és envoltat de pintures que semblen reaprofitades d’un monument funerari anterior. El tret més sobresortint és una certa confusió deguda a intervencions successives. És curiós que les pintures que semblen més antigues s’associen als sepulcres de les difuntes més recents. Es pot pensar en un replantejament de monuments funeraris precedents que portaria a la imitació posterior d’un dels esquemes preexistents. Aquests canvis expliquen la configuració no unitària de les tombes i algunes superposicions pictòriques que trepitgen arbitràriament idees anteriors.
El mural més notable de l’Abadia és el del Calvari, amb imatges de sants amb llargs filacteris. Entre els més visibles i evidents per la seva vinculació al monestir, hi ha sant Lluís, sant Francesc i, segurament, santa Clara. La faixa decorativa que emmarca la Crucifixió inclou els escuts d’Elisenda de Montcada, esdevingut emblema del monestir, i presenta motius semblants als que apareixen en algunes miniatures mallorquines del taller del Mestre dels Privilegis. La deficient conservació de la pintura –repicada en tota la superfície i restaurada en excés– dificulta la comprensió del seu estil, però antigues fotografies de les parts més ben conservades (el grup de la Mare de Déu i les tres Maries) recorden l’activitat del Mestre de l’Escrivà de Lleida i la incidència d’una cultura pisana que arrelà clarament en l’escena barcelonina de la dècada dels anys trenta.
La intervenció del Mestre de l’Escrivà a Pedralbes reflecteix les opcions artístiques d’un mateix cercle familiar. Elisenda, la regina de Pedralbes, i Ot I de Montcada (†1341), el germà vinculat a les terres de Lleida, van encarregar obres a Ferrer Bassa al principi dels anys quaranta, i és molt possible també que, temps abans, el seu artista predilecte fos el mestre anònim de procedència pisana. La possible desaparició del Mestre de l’Escrivà, actiu aproximadament entre el 1325 i el 1340, els degué portar a la recerca d’un mestre de qualitat equiparable que substituís l’anterior en nous encàrrecs de la família. La proximitat al rei i la fama de Ferrer degueren donar peu al canvi. L’encàrrec d’Ot de Montcada a Ferrer Bassa d’un retaule de Sant Pere ens permet recordar dues taules –la prèdica de sant Pere i l’aparició de Jesús a la Mare de Déui als apòstols– relacionables amb aquests ambients i que, malgrat ser classificades entre les pintures dels Serra, han de ser reivindicades coma obres de la primera meitat del segle. És difícil argumentar una atribució segura, però la pintura de l’època de Ferrer Bassa pot contextualitzar millor que els obradors posteriors aquestes interessants taules italianitzants.
El Mestre de Baltimore: recerques per a un catàleg raonat i una identitat original
Un tríptic de la Walters Art Gallery de Baltimore (EUA) amb les imatges entronitzades de la Mare de Déu i el Nen i àngels amb ofrenes florals en el cos central, va permetre a Millard Meiss fer una primera aproximació a un mestre català del primer italianisme. Es tracta de nou d’una figura alternativa a l’antic Mestre de Sant Marc, a qui s’atribuïa la majoria de les obres que avui poden distribuir-se entre Ferrer i Arnau Bassa. L’origen de la taula americana era i és desconegut. Tanmateix, la seva clara relació amb pintures i il·lustracions catalanes –ampliada després de la descoberta del Llibre d’hores de Maria de Navarra– confirma la suposició de Meiss (1941), el qual, malgrat l’intens italianisme de la taula, batejà el seu autor com a Mestre català de Baltimore. Meiss apostava per aquesta possibilitat però advertia també que podria tractar-se d’un italià establert a Catalunya des de l’inici d’una carrera desenvolupada en el tercer quart del segle XIV. La pintura del Mestre de Baltimore pot mantenir més d’un lligam amb la del Mestre de l’Escrivà, però ara cal parlar d’un pintor en contacte directe amb els Bassa.
Entre les obres d’Arnau Bassa i el tríptic de Baltimore hi ha moltes relacions, versemblants i lògiques si es té en compte la participació dels dos mestres en la il·lustració del Llibre d’hores de Maria de Navarra, però també s’observen diferències que els separen suficientment. El tríptic de Baltimore té un estil peculiar de pinzellada més fosa i volums més contundents, fruit d’una execució més interessada per la individualitat de les figures i per la seva integració en espais transitables. Un estil que s’allunya de les laberíntiques arquitectures buides d’Arnau i també del seu evanescent sfumatto simonesc, enfortit per les presències avinyoneses del gran mestre sienès. Construïm el catàleg del Mestre del tríptic de Baltimore a costa del d’un macro-Arnau Bassa que hem matisat més amunt. Una taula amb l’Anunciació i l’Epifania del MNAC, de possible origen cistercenc (n. inv.15 855), companya d’una Nativitat del Fogg Art Museum de Cambridge, i algunes de les miniatures principals i marginals del Llibre d’hores de Maria de Navarra, són fonamentals a l’hora de refer la imatge del Mestre de Baltimore més enllà de l’isolament del tríptic Walters.
No s’ha d’excloure tampoc la seva projecció en el políptic Morgan, la seva incidència en algunes miniatures del Decretum Gratiani de Londres i el Llibre verd de Barcelona, la relació amb les taules dedicades a sant Esteve –sobretot amb el somni del sant de la col·lecció Torelló–, connexiions amb una taula de Sot de Ferrer (Alt Palància) i alguna mena d’incidència en l’escola tarragonina. Totes aquestes produccions posen en relleu les seves afinitats amb el taller dels Bassa i, en el cas del Llibre d’hores, la seva col·laboració amb aquests pintors. Diverses relacions amb la producció de Jaume Cascalls –vinculat familiarment i professionalment als Bassa– van afavorir la hipòtesi de la identificació de l’escultor amb l’anònim de Baltimore. Aquesta idea, rebutjada d’una manera vehement per algun autor, tot i el relativisme amb què es va proposar en el seu moment, permet, si no confirmar definitivament la difícil identitat de l’anònim, explicar algunes de les suggestives referències escultòriques del context en què treballà el Mestre de Baltimore i que permeten entendre millor els intercanvis entre la pintura del taller dels Bassa i Jaume Cascalls, tots valorats com a artistes dels monarques catalans. La síntesi d’elements francesos i italians es dóna en les obres de l’escultor i del pintor, però quan parlem de França pluralitzem i al·ludim al seu art italianitzat, que convé entendre en tota la complexiitat dels referents, evitant la recerca de línies massa exclusives i simples, de classificacions massa fàcils i planeres que, encara que siguin didàctiques, no resulten més aclaridores i reals.
El Mestre de Baltimore té entitat sempre que sigui possible reconèixer separadament un Ferrer i un Arnau Bassa més o menys clars. La seva originalitat resumeix les incidències de la cultura mediterrània que arrelà en els espais més propers a Catalunya. En relació amb el tríptic americà, Ferdinando Bologna considerava interessants contactes lígurs i sicilians, basats en la relació amb pintors com Bartolomeo Pellerano da Camogli o el Mestre delia Croce delia Consolazione (Opizino da Camogli?). Simultàniament subratllava els vincles de la taula de Baltimore amb la cultura mallorquina del Mestre dels Privilegis, precedent que es pot relativitzar i que emmarca de nou afinitats amb la cultura pictòrica pisana i sienesa. L’al·lusió al Mestre dels Privilegis, relacionat amb les obres de Memmo di Filippucio i els seus seguidors, és summament important quan hom recorda el Mestre de l’Escrivà o l’activitat d’escultors pisans a Barcelona, encapçalats pels escultors del taller de Lupo di Francesco, responsable el 1327 del sepulcre de Santa Eulàlia. Per aquesta via hom s’aproxima de nou a un dels ambients que degueren incidir en l’escultura del primer Jaume Cascalls i en membres del seu obrador. Entre aquests eventualment hi devia haver el mestre Ramon Cascalls, que, com assenyala Beseran, va assimilar novetats plantejades en l’esmentat sepulcre de Santa Eulàlia, «inaugurat» el 1339. Per tant, les formes de la italianització del pintor i de l’escultor tenen punts en comú que van molt més enllà del caprici, ja que obliguen a circular sense unes fronteres plàstiques gaire clares entre la Ligúria i la Toscana, i entre Sicília, Mallorca i les regions de la França meridional. No es pot qualificar un estil de francès o italià sense matisar les tradicions i les cruïlles mediterrànies que el defineixen a petita escala. Fer-ho seria un error greu, sobretot quan es parla de realitzacions trescentistes i de coordenades com les definides pels pisans o pel Mestre del Còdex de Sant Jordi.
La formació del Mestre de Baltimore es va dur a terme força abans del 1340, i el seu període d’activitat degué superar la ratlla del 1348. Sense prescindir de les referències genoveses, la seva obra destil·la el coneixement de la Toscana, a partir del qual es poden situar les orientacions insulars i meridionals en contacte amb ingredients de la cultura parisenca, vehiculada tant a través de la Provença i el Llenguadoc com de les escoles sienesa, pisana o napolitana. El Mestre de la Santa Cecília, Lippo de Benivieni, i sobretot el Mestre del Còdex de Sant Jordi obriren un camí que, des dels àmbits ja descrits, passà també per Avinyó, però no va quedar ancorat en la cultura simonesca d’aquest intens període. Gràcies a l’anàlisi de la diversitat artística d’aquesta etapa i de les vies pictòriques que donaren alternatives a l’art de Ferrer i Arnau Bassa, es pot entendre també la formació dels tallers de miniaturistes catalans de la segona meitat del segle XIV. Obres com els Usatges i Constitucions de Catalunya de la Paeria de Lleida, el Decretum Gratiani londinenc o els Decretats dels Cruïlles (Biblioteca Nacional de París), donen una idea de la cohesió estilística del període però al mateix temps permeten descriure alternatives al Llibre d’hores de Venècia o al Saltiri de París. Les semblances generals d’època i de context que pronosticaven la consolidació d’una escola pictòrica catalana d’arrels italianitzants no ofegaren la pluralitat d’experiències i obliguen a estudiar la repercussió dels Bassa, però també la dels mestres encara anònims que els van envoltar.
Les pintures de la capella de Sant Miquel de Pedralbes
El monestir de Santa Maria de Pedralbes, fundació reial del 1326 consagrada l’any següent, poc abans de la mort de Jaume II, és un dels centres on es posa en relleu l’acostament entre els franciscans i la Corona, que trià com a lloc d’enterrament les esglésies de l’orde franciscà. Convertit en residència de la reina vídua Elisenda de Montcada, Pedralbes ofereix a petita escala i com a opció personalitzada la idea del panteó reial de Santa Chíara de Nàpols. Al mateix temps els recintes bastits a partir del 1326 foren decorats amb cicles murals, dels quals resten alguns vestigis malmesos en espais com el claustre, l’abadia o el distribuïdor anomenat «l’Àngel». Tanmateix, la decoració de la capella de Sant Miquel, que ocupa un espai irregular obert al claustre i adossat a la capçalera de l’església, sobresurt tant per l’estat de conservació com per la documentació que en fa referència, la qual en parla com a producció encarregada a Ferrer Bassa per l’abadessa Francesca de Saportella, neboda de la reina Elisenda. Dos detallats contractes, el primer del 1343 i el segon del 1346, defineixen les condicions del treball i el programa. S’hi havien de representar els set goigs de Maria i set històries de la Passió, la Mare de Déu en Majestat i les imatges de sant Miquel, sant Joan Baptista, sant Jaume, sant Francesc, santa Clara, santa Eulàlia, santa Caterina i el diaca sant Antoni de Pamiers. La fidelitat a la lletra del contracte fou parcial, més per enriquir el programa que no pas per defecte. Les pintures superposen els cicles exiigits i s’aproximen en aquest punt al políptic Morgan, tot i que en els murals les mides de les escenes varien i ofereixen una imatge similar a la de moltes pàgines del Saltin de París. En la franja inferior, dedicada als goigs, s’inclou en lloc preferent la Maiestas Mariae envoltada d’àngels visible des de la porta. En el mur interior del claustre es van representar tres figures encerclades, Críst jutge i dos àngels amb instruments de la Passió. També encasellats en fingides finestres circulars, situades a l’intradós de l’arc, es veuen l’Agnus Dei i dues personificacions de virtuts alades. Un home i una dona amb indumentàries civils i coronats per àngels s’identifiquen amb els benaurats. L’al·lusió a un judici individual, immediat a la mort, deixa transparentar en aquest cas un Judici Final molt més remot que no arriba a fer-se present en les imatges de Pedralbes. La dedicació de la capella a sant Miquel, representat com l’arcàngel de la psicòstasi, explica la dimensió funerària d’aquest espai obert en les proximitats de les tombes de la reina Elisenda i d’algunes de les seves monges. No interessa la biografia de l’arcàngel sinó la seva intervenció directa en el pesatge de les ànimes. L’aparellament amb sant Joan Baptista, present en escenes de Judici, acompanya l’única figuració de sant Miquel, tot i la prioritària i significativa denominació de la capella. Els sants que resten, elegits per la seva vinculació a l’orde o a la ciutat, són també potencials intercessors davant Déu. La confusió de sant Domní, que substitueix un sant Antoni més familiar, així com algunes inscripcions en italià (Elisabeta) indiquen la presència d’un col·laborador italià, però no són indicis suficients per desmentir la responsabilitat de Ferrer Bassa. El pintor català pot ser reconegut a partir de les obres del seu taller, com ho és Giotto mitjançant la pala signada de l’Estigmatització de sant Francesc de Pisa (avui al Louvre), atribuïda als seus col·laboradors però convertida en un dels indicis fonamentals de l’autoria del cicle de sant Francesc a Assís.
Bibliografia sobre els Bassa i la introducció de l’italianisme trescentista
- Alcolea i Blanch, S.: «Pintors italogòtics al Museu Episcopal de Vic», Revista de Vic, 5 de juliol de 1981.
- Alcolea i Blanch, S.: «Arnau Bassa, pintor de Barcelona», Studia Vicensia, 1, 1989, Vic, pàg.137-174.
- Alcoy, R.: «Anònim italià. Pseudo Ferrer Bassa. Fragments d’un retaule», Thesaurus Estudis, Barcelona, 1986 núm cat.71, pàg.125-127.
- Alcoy, R.: «Mestre de l’Escrivà. Fragment. La resurrecció de Tabita», Thesaurus Estudis, Barcelona, 1986 núm cat.72, pàg.127-129.
- Alcoy, R.: «Taller dels Bassa. Fragment d’un retaule de sant Jaume», Thesaurus Estudis, Barcelona, 1986, núm cat.70, pàg.121-124.
- Alcoy, R.: «La recepción de un modelo espacial “italogótico” en Cataluña: sobre su dinámica y alternativas en la pintura del Primer y Segundo Trecento», V Congreso del CEHA, Barcelona, octubre del 1984, Actes, vol. I Barcelona, 1987, pàg.147-158.
- Alcoy, R.: «El Mestre de l’Escrivà dels Usatges de Lleida i la cultura pisana del primer trescents», Quaderns d’Estudis Medievals, núm.23-24, abril, 1988, Barcelona, pàg.120-141.
- Alcoy, R.: «El Libro de Horas de la reina María de Navarra: Avance sobre un problema complejo», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXIV, 1988, Saragossa, pàg.105-134.
- Alcoy, R.: «Els rostres profans i els marginalia a Catalunya. Qüestions d’enfocament», D’Art, núm.15, 1989 Barcelona, pàg.77-93.
- Alcoy, R.: «Ferrer Bassa. Àngel d’un pinacle», dins Millenum. Història i Art de l’Església catalana, Barcelona 1989, pàg.254-255.
- Alcoy, R.: «Flabelos para el Agnus Dei del Bautista en el siglo XIV», Coloquios de Iconografía (1988), en Cuadernos de Arte e Iconografía. Actas del primer coloquio de Iconografía, Fundación Universitària Española, tom II, núm.3, 1989, Madrid, pàg.47-52.
- Alcoy, R.: La introducció i derivacions de l’italianisme a la pintura gòtica catalana: 1325-1350, Universitat de Barcelona, 1988 (col·lecció de tesis doctorals microfilmades, núm.487), Publicacions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1989.
- Alcoy, R.: «Els rostres profans del Mestre de Baltimore i la seva incidència en les arts catalanes. Qüestions puntuals», Lambard, (Estudis d’Art Medieval), vol. IV (1985-88), 1990, Barcelona, pàg.139-158, 221-228.
- Alcoy, R.: «Jaume Cascalls. Un nombre para el Maestro del tríptico de Baltimore», Journal of the Walters Art Gallery, vol.48, 1990, Baltimore (Maryland), pàg.93-119.
- Alcoy, R.: «Nàpols i l’italianisme català a través d’un Salteri amb miniatures de Ferrer Bassa», XIV Congresso di Storia della Corona d’Aragona, secció Incontro delle culture nel Dominio catalano-aragonese in Italia, vol. IV de las Pre-Actas, 1990, Sàsser-Alguer, pàg.13-33.
- Alcoy, R.: «Ferrer Bassa y el italianismo. Revisiones sobre la trama de un nuevo catálogo», Antichità Viva, XXX, núm.1-2, gener-abril, 1991, Florència, pàg.5-16.
- Alcoy, R.: «Mestre de Baltimore. Retaule de «Cardona», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya, (catàlegs generals del fons del MNAC 1) Barcelona, desembre del 1992, pàg.227-230.
- Alcoy, R.: «Sant Romuald de Camaldoli i el problema de les taules de Vic relacionades amb Ferrer Bassa», Analecta Sacra Tarraconensia, vol.65, 1992, Barcelona, pàg.211-248.
- Alcoy, R.: «The Artists of the Marginal decorations of the «Copenhagen Maimonides», Jewish Art (Sepharad), Journal of the Center for Jewish Art, The Hebrew University, Jerusalem, 1992, pàg.129-139.
- Alcoy, R.: «Aspectos formales en la marginalia del Maimónides de Copenhague», Espacio, Tiempo y Forma, revista de la Facultad de Geografía e Historia, UNED, Madrid, Serie VII, Historia del Arte, tom 6, 1993, pàg.37-64.
- Alcoy, R.: «El taller de Ferrer Bassa y sus enigmas», El País, 23 d’agost de 1996, pàg.22.
- Alcoy, R.: El retaule de Santa Anna de la capella del castell reial de Mallorca. Dels Bassa a Ramon Destorrents, Olañeta Editor, Palma de Mallorca, 1997-98.
- Alcoy, R.: «Incidences avignonaises dans la peinture gothique catalane (XIVè siècle)», Colloque autour du Palais des Archevêques de Narbonne: Les Arts pictouraux en France méridionale et en Catalogne du XlIIe au Xe siècles, Narbona, 2 i 3 de desembre de 1994 (en curs de publicació).
- Alcoy, R.: «La pintura gòtica al monestir de Pedralbes: els murals del segle XIV», comunicació presentada a les Jornades de Recerca Històrica de les Corts, Barcelona, 1997 (en premsa).
- Almarche Vázquez, F.: «Mestre Esteve Rovira de Chipre, pintor trecentista desconocido», Archivo de Arte Valenciano, any VI, 1920, pàg.3-13.
- Angulo, D.: «El retablo de Cardona en el Museo del Parque de Barcelona», Archivo Español de Arte y Arqueología, 1931, pàg.271-273.
- Bologna, F.: «Di alcuni rapporti tra Italia e Spagna nel Trecento e «Antonius Magister», Arte Antica e Moderna, gener-desembre, 1961, pàg.27-48.
- Bologna, F.: I pittori alla Corte Angioina di Napoli 1266-1414 e un riesame dell’arte nell’èta friedencana, Roma, 1969.
- Bologna, F.: «Momenti degli studi sulla circolazione mediterranea della cultura artistica agli inizi dell’eta moderna», discurs llegit en la solemne investidura de Doctor Honoris Causa del prof. F. Bologna, Universitat de Barcelona, 1 de desembre de 1990.
- Boskovits, M.: «II problema di Antonius Magister e qualche osservazione sulla pittura marchighiana del Trecento», Arte Illustrata, núm.17-18, 1969, pàg.4-19.
- Companys, I. ; Montardit, N.: «La presència del pintor Ferrer Bassa en terres tarragonines: la seva primera obra documentada i un mural ignorat de l’autor a Santes Creus», Recull Miquel Melendres i Rué (1905-1974), Tarragona, 1995, pàg.59-87.
- Freuler, G.: Biagio di Goro Ghezzi a Paganico, Firenze, 1986.
- Frinta, M.: «Evidence of the Italian Influence on Catalan Panel Paintings of the Fourteenth Century», Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, 3 vol. , Granada, 1973, vol. I, pàg.361-371.
- King, G. G.: «The Journey of Ferrer Bassa», The Art Bulletin, vol. XVI, núm.2, 1934, pàg.116-122.
- Meiss, M.: «Italian Style in Catalonia and a Fourteenth Century Catalan Workshop», The Journal of the Walters Arts Gallery, Baltimore, 1941, pàg.45-87.
- Sagué i Guarro, M.: Ferrer Bassa. Les pintures de la capella de sant Miquel al monestir de Pedralbes, Barcelona, 1989.
- Sanpere Miquel, M.: «Ferrer Bassa», Museum, vol. II, 1912, pàg.376-391.
- Saralegui, L. de: «Las tablas de la iglesia de Albal», Museum, n.3, VII, pàg.84-88.
- Soler i March, A.: «Pintura catalana trescentista. De la escuela italiana al estilo propio», Museum, 1918-20, pàg.265-282.
- Trens, M.: Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1936.
- Verrié, F. P.: «Un gran mestre de l’art català: Ferrer Bassa», Serra d’Or, Barcelona, núm.12, 1965, pàg.41-44.
- Verrié, J. -P.: «Mestre d’Estimariu. Caixa funerària de fra Bernat de Travesseres», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.137-138.
- Verrié, F. P.: «Círculo de Arnau Bassa. San Esteban y los judíos en la Sinagoga», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.108-110.
- Yarza, J.: « María de Navarra y la ilustración del Libro de Horas de la Biblioteca Nazionale Marciana», dins Libro de Horas de la Reina Maria de Navarra, Barcelona, 1996.