Els anys vuitanta i noranta del segle XIV conduirien a poc a poc a una profunda renovació de les formes que havien dominat el panorama artístic al llarg de la centúria. Tanmateix, la transformació que es va viure en aquest final de segle i que suposà la irradiació d’un estil d’abast europeu anomenat gòtic internacional, va recolzar constantment sobre les bases pictòriques fornides en l’etapa prèvia pel món italià. La conquesta de noves ficcions espacials fou sovint un dels eixos que caracteritzà les noves propostes del 1400. Els millors representants del moment interpretaren i enverinaren les solucions giottesques, després d’haver-se-les apropiat en tot o en part. Així s’entenen la seducció per les formes antinaturals, el desig d’estilització, el gust extremat per les creacions sofisticades i elegants, com a tendències d’un estil que estimava també les propostes d’una realitat cada vegada més tangible i cridanera, que s’aferrava a la superfície pictòrica i intentava dominar-la. L’art d’aquest període feia paròdia de l’antic equilibri trescentista per jugar a ramanerament formal, a l’artificialitat àgil i despreocupada i a la fàcil formalització deeorativista. La desmaterialització i fragilitat de les figures, la seva intensa i vespertina expressivitat s’allunyarien paradoxalment de la normalitat que podria pronosticar la realitat més immediata i que s’imposava, paral·lelament, al nou art.
Personalitats i centres d’un art de la fi de segle
A les terres de la Corona d’Aragó, el gòtic internacional sembla l’inici d’un somni que, viscut com a vigília s’esvai molt lentament. El recorregut dels grans mestres italians va permetre que les solucions del 1400 s endinsessin paral·lelament per la via de l’espai i s’acostessin a una necessitat puntual de referents reals i il·lusionistes. Un interès renovat per l’emplaçament i el fons paisatgístic o arquitectònic convivia amb la capacitat de concreció que comportava l’observació directa del real. De l’anàlisi d’aquesta realitat de a revisió puntual de la indumentària, del mobiliari o dels complements objectuals va néixer una mica més tard la traducció exacta de les textures i la densitat o la lluminositat d’un material concret Els elements quotidians dessacralitzaren i diversificaren temàtiques religioses que van continuar com a parts fonamentals del repertori exiigit als tallers. En ocasions cal fer la suma de l’anecdotisme més prosaic amb el distanciament idealitzador i inaccessible d’una elegància mística o perversa. Sobre aquestes dues vies s acumulà l’herència itaüana i les tradicions lineals. Aquestes últimes van acabar desapareixent sota el pes de la cultura mediterrània i clàssica, absolutament diversificada gràcies al diàleg amb les escoles del nord.
La generalització arreu d’Europa de les novetats toscanes i la seva adaptació a tradicions locals concretes expliquen la flexibilitat de l’estil internacional i la riquesa i originalitat de les seves formulacions, sense perdre de vista ni l’alt grau de cosmopolitisme de l’estil, ni els intercanvis entre les diferents escoles existents. Sobre la base d’un suggeridor galanteig amb les novetats internacionals la pintura catalana consolidà una cultura pictòrica pròpia amb representants capaços de competir amb molts dels contemporanis europeus. El regnat de Joan I (1387-96), però també els darrers anys de vida del seu pare, Pere el Cerimoniós, pot contextualitzar les primeres aproximacions a les tendències internacionals. L’època del rei bibliòfil Joan I, dit el Caçador o l’Aimador de gentilesa, i abans els seus temps com a duc de Girona afavoriren la via francesa i nòrdica. Les noces de Joan amb Mata d’Armagnac foren només un primer indici que es confirmà després amb el casament amb Violant de Bar dama que havia viscut a la cort de París i que es convertí en un personatge influent, conegut pel seu comportament sofisticat i les seves preocupacions sumptuàries. En aquest procés és difícil reconèixer el mèrit solitari d un sol artista capdavanter que donés la pauta de la renovació de la fi de segle. També sembla ociós voler aïllar ments excessius en un única vessant tècnica o artística. En el terreny de la pintura el fet que els canvis no fossin tan espectaculars i transcendents com els del pas del gòtic lineal a l’italianisme va afavorir la pluralitat de les aportacions i la seva intensa penetració i adherència. Fou un moment d’ebullició sense precedents en què les subtileses i les singularitats que es desvetllaren a l’Europa prèvia a11400 quallaren amb una gran força, tant pel que fa als temptejos dels artistes que comencen amb una clientela i un prestigi tot just perfüats, com en l’obra final d’altres mestres que havien conreat l’italianisme vivint sense estretors d’aquesta fe artística trescentista.
Al final de la seva carrera, Pere Serra va obrir el seu taller a Joan Mates i va mantenir contactes amb la família Ortoneda. Lluís Borrassà fou des de molt aviat el seu principal competidor a Barcelona però curiosament la seva pintura inicial no destaca perquè trenqui sobtadament amb la tradició italiana No obstant això, l’arribada d’obres i mestres forans, sovint procedents de les corts septentrionals va calar en una atmosfera propensa a l’acceptació de les subtileses parisenques, borgonyones o flamenques Els llibres manuscrits i altres manufactures de transport fàcil es van convertir en font d’inspiració innegable però la important tradició de pintura sobre taula va seguir paral·lelament els seus camins singulars sense poder desmarcar-se dels secrets d’un ofici que només de vegades coincidia estrictament amb el del miniaturista. Els viatges a l’estranger, sigui a les regions del nord, ala Itàlia llombarda o a altres centres, són hipòtesis de treball raonables que han de fonamentar l’estudi d’algunes biografies concretes, com la de Rafael Destorrents.
La creació del gòtic internacional català va ser obra d’un bon nombre d’artistes de primera línia. Les seves aportacions ajuden a entendre un panorama pictòric d’una gran riquesa, difícilment jerarquitzable en categories absolutes. Per més que Lluís Borrassà o, fins i tot, Rafael Destorrents, menys productiu i més mal conegut, arribés a assumir un paper historiogràfic hegemònic com a creadors de tendències o com a introductors quasi exclusius de les novetats internacionals, al seu darrere hi ha una història més densa plena d’intercanvis, deutes i herències. Una història de col·laboracions i delegacions que cal intentar aclarir. La necessitat de no caure en plantejaments proclius a simplificacions excessives obliga a reivindicar el paper de pintors com Guerau Gener, Pere Lembrí, Ramon de Mur, Francesc Borrassà o Joan Mates sense ometre els mestres que treballaren submergits en els tallers d’aquests caps d’escola. Un exemple paradigmàtic el defineix l’entorn de Lluís Borrassà, amb l’esclau Lluc, que cal aïllar com a figura real, el qual te una imatge destacada entre algunes altres que consoliden la idea d’un taller plural. Paral·lelament, però, s’haurà d’analitzar la trajectòria de les escoles i dels tallers alternatius dins o fora de la capital del Principat.
No hi ha dubte que la ciutat de Barcelona es va convertir en un focus de primer ordre del nou corrent internacional, que donava continuïtat a una escola pictòrica que arrencà de les primeres dècades del segle XIV. Els tallers barcelonins treballaven a bon ritme i omplien amb els seus retaules recintes parroquials monàstics o catedralicis de la mateixa ciutat o d’altres contrades de la Corona d’Aragó que requerien la seva obra. Els encàrrecs insulars amb destinació sarda o siciliana completen la revisió d’un mercat que s’assegurava un ampli radi d’actuació. Les ciutats de la Catalunya nova van actuar també com a enclavaments destacats de l’enriquiment de la pintura d’aquesta etapa. Lleida i Tarragona ofereixen un ambient dens i il·lustratiu de les revisions del trescentisme. A Tortosa, Tarragona, Montblanc o Tàrrega s’observen inquietuds i camins que enllacen els interessos del gòtic internacional barceloní amb les escoles valencianes. Els intercanvis eren freqüents i la proximitat de Tortosa a Morella o Sant Mateu es traduí en l’apropament general a les tendències vigents a Castelló i València. Es crearen dreceres per a l’arribada de les novetats del 1400 més sofisticades i brillants. Lleida no va quedar aïllada d’aquests itineraris i la presència d’una família Ferrer fa pensar en els pintors del mateix cognom que actuaren al Maestrat (Guillem Ferrer) o al Rosselló (Francesc Ferrer). També cal remarcar els amplíssims contactes de la pintura lleidatana amb les demarcacions aragoneses frontereres, on també es documenta algun Ferrer. Pel que fa a l’escena gironina, poc estudiada encara però ben assortida de mestres interessants –entre els quals podia haver destacat Francesc Borrassà–, s’hi desenvoluparen lligams amb Barcelona i amb les contrades del nord de Catalunya. La relació de veïnatge geogràfic amb la cultura artística dels centres del Rosselló (Perpinyà) va afavorir també la tradicional relació d’aquest món artístic gironí amb el Regne de Mallorca.
Els orígens dels Borrassà
Les primeres referències sobre Lluís Borrassà són gironines. Vinculat a Foixà per orígens familiars, se’n desconeix la data exacta de naixement, probablement propera al 1355-65. El grau de parentiu que l’unia a altres pintors gironins del mateix cognom, origen de nombroses confusions, ha estat un dels problemes pendents fins fa relativament poc. Gràcies a les revisions del seu arbre genealògic fetes per Josep Clara se sap que era fill del pintor Guillem Borrassà I i cosí del també pintor Guillem Borrassà II. En l’actuaí estat de coneixements és molt difícil separar les biografies artístiques d’aquests dos mestres homònims, actius entre el 1360 i el 1396. La construcció dels seus catàlegs d’encàrrecs ha anat paral·lela durant un temps, tot i que el pare de Lluís Borrassà ha de ser considerat fundador del clan de pintors. En el seu taller potser es treballà un italianisme de fonaments lineals, a causa de la forta incidència d’aquest estil híbrid a la ciutat. Això és visible en la producció del vitraller Guillem Letumgart, quan desenvolupa constants recollides de la pintura parisenca trescentista, en alguns fragments d’un retaule de Sant Pere o en les restes pictòriques del palau episcopal de Girona. La síntesi de l’activitat dels dos Guillems ofereix un perfil ampli de pintors cridats a decorar baldaquins i escuts, a policromar tombes, claus de volta, ciris o brandons i a executar retaules no gaire costosos. Com es pot comprovar, les seves figures resulten molt desdibuixades, però són ineludibles a l’hora de plantejar-se els orígens d’un clan de pintors que omplí gairebé cent anys d’història de la pintura gòtica catalana. El pes d’aquests pintors anomenats Guillem en la biografia dels Borrassà té una dimensió oculta que no es pot bandejar totalment, tot i que cal considerar necessàriament altres factors en la formació del seu gran cap d’escola.
El primer cop que s’esmenta, al gener del 1380, Lluís estava ocupat en la reparació d’alguns vitralls de la catedral de Girona. L’inici d’una activitat professional reconeguda a l’entorn del 1380 obligarà a resoldre les incògnites vigents sobre la seva formació entre el 1375-80, aproximadament abans de la seva arribada a Barcelona, ciutat on va establir-se almenys des del 1383, quan pintà el retaule del convent de Santa Clara, un encàrrec important parcialment sufragat pel rei Pere. Aleshores les bases del seu estil ja havien d’estar bastant perfilades. La seva obra, valorada positivament per artistes com l’escultor Pere Moragues i el pintor Esteve Rovira davant d’alguns desacords amb els seus clients, va aconseguir fixar un mercat que el relacionà directament amb el rei Joan i amb l’orde franciscà, sovint la seva branca femenina.
El taller de Lluís Borrassà. La creació i l’expansió d’una indústria retaulística
L’èxit obtingut per Borrassà els primers anys de sojorn barceloní i les altes valoracions de les seves obres van crear la necessitat urgent de col·laboradors. Al desembre del 1392, un cop disposat a reforçar el taller i després d’un intent fallit amb Guerau Gener, comprà Lluc. Aquest esclau tàrtar procedent de Mallorca fou una de les bases de la bona marxa i rendiment del taller, malgrat els intents de fugida del 1401 i el 1415, que desesperaren Lluís. Lluc és també una peça fonamental per entendre els contactes de la pintura sorgida de l’obrador i els taUers balears. Tanmateix, la immensa majoria de les obres d’aquest període inicial, que va del 1383 al 1400, s’han perdut, i no es disposa de cap producció completa i alhora clarament documentada. Solament es recupera la imatge fugissera de les primeres obres a través dels retaules destinats a Vilafranca del Penedès que encarregà Tomàs d’Olzina, confessor del rei Joan. Una taula de col·lecció privada, dedicada a sant Jaume el Menor, i el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi de l’església de Sant Francesc de Vilafranca són els punts de referència obligats a l’hora d’entendre la producció del taller de Borrassà anterior al 1400. Les pintures vilafranquines es caracteritzen per la definició d’un enllaç equilibrat entre les temptacions internacionals i una estructura gòtica d’arrels italianitzants que no s’ha de confondre amb la que predicà l’escola barcelonina dels germans Serra.
En aquest moment, el distanciament de l’italianisme era subtil i força ponderat en obres que resultaren molt apreciades pels seus comitents, segons es desprèn dels estudis econòmics de Francesc Ruiz. En realitat, sembla inapropiat parlar d’una ruptura clara de Borrassà amb el passat si s’estableixen comparacions amb les més arriscades revisions valencianes de mestres com l’igualadí Pere Nicolau o els seus col·laboradors i deixebles més directes. La revisió de l’italianisme en l’obra inicial de Borrassà és un principi i no un final, fet que l’allunya del que representà el nou estil per a Pere Serra o Pere de Valldebriga. Una mica més tard, Lluís Borrassà, com a representant principal d’una nova generació de pintors, fou un dels encarregats de desfer els recels enfront de les novetats de la fi de segle i de consagrar l’estil de l’època de Martí l’Humà (1396-1410), quan també va obrir l’obrador a nous mestres i a noves tendències. En el retaule de l’Encarnació de Santa Maria de Copons, documentat al gener del 1402, s’aprecia l’afinitat amb models italians divulgats a Mallorca. La presència de la Mare de Déu de la Misericòrdia permet citar algunes taules mallorquines– contemporànies que al mateix temps reclamen l’atenció sobre els precedents insulars de Lluc. També la Nativitat de Copons ens apropa a solucions d’ascendència italiana. Si bé temps enrere l’aportació de Lluís Borrassà es va considerar en el marc d’un taller informe i desdibuixat, els darrers estudis tendeixen a discernir l’estructura i la composició d’aquest obrador. A més d’aïllar les creacions de l’artista principal i intentar diferenciar la mà de Lluc en connexiió amb produccions mallorquines per arribar a definir posteriorment la presència de l’esclau en el taller borrassanià, és també necessari cercar altres personalitats amagades sota un poderosíssim obrador que va convertir-se en una de les grans empreses artístiques del període. Algunes de les nostres investigacions i sobretot algunes de les darreres aportacions de Ruiz assenyalen en aquesta direcció. Per tant, cal enfilar l’anàlisi de les grans produccions borrassanianes sense perdre de vista la complexiitat del seu taller. Sense negar cap mèrit a antigues propostes globalitzadores, que han ofert un catàleg molt complet –en estudis com els de Josep Gudiol, que engloba la producció del taller–, cal començar a discernir les distintes personalitats artístiques reunides en l’obrador del gironí. La figura de Lluc Borrassà, ja intuïble en els canvis de tessitura del retaule de Vilafranca del Penedès, s’ha d’analitzar a partir de la taula del Plany sobre el cos de Crist mort de l’església del Roser Vell de Pollença, vinculada per Gudiol al seu retorn a l’illa ja cap al 1430, un cop mort Lluís i recuperada la llibertat. La comparació d’aquestes obres amb pintures mallorquines (cercle del Mestre de Montisiou) ajuda a configurar una personalitat que va emergir més o menys aïllada o camuflada per la intervenció d’altres pintors en obres posteriors del taller, com el retaule de Copons (1402), el retaule de Sant Salvador de Guardiola (1404), la predel·la del retaule de Sant Miquel d’Anvers, el malmès retaule de Sant Esteve de Palautordera o un Calvari del Museu de Solsona. Un cop estudiades i reclassificades per Ruiz, creiem que algunes d’aquestes obres han d’estar relacionades amb la imatge artística de Lluc Borrassà. Una imatge que, en un estudi sobre Pere de Valldebriga i el primer Lluís Borrassà, ja caracteritzàvem com la d’un artista encarat, des del coneixement de la pintura balear, a Itàlia i al llevant valencià, com un mestre del gòtic internacional italianitzant que denota una factura tendra en els acabats, constituïda per una taca de color de vegades aigualida. L’estructura dels seus personatges és menys contundent, més dolça i sinuosa, més immaterial en el tractament de les formes, que l’atribuïble al seu propietari, per bé que la seva pintura conjuga una visió dels espais que també resta subordinada a la figura. Des de Mallorca, mestres com Guillem Arnau, entre d’altres, faciliten contactes amb València, importants per entendre la pintura de Lluc.
Com es veurà, mentre que en obres de compromís relatiu la petjada dels ajudants es fa evident, la forta personalitat de Lluís Borrassà va servir per cohesionar els esforços dels seus col·laboradors en les grans produccions que li encarregaren. En el retaule de Vilafranca del Penedès el seu paper fou important, encara que no absolut. Algunes de les taules dedicades a la Mare de Déu i, sobretot, l’excepcional predel·la del retaule, centrada per un Baró de Dolor flanquejat per l’elevació de la Magdalena i l’estigmatització de sant Francesc, van introduir nous aires en la pintura catalana. Es tracta d’una obra plena de potencialitats i suggeridora de les grans creacions que van arribar a continuació, que destaquen tant pels components formals com temàtics. Una de les mostres més esplèndides de la maduresa plena de Borrassà és la taula del Sant Sepulcre del retaule de Sant Antoni de Santa Maria de Manresa, conjunt contractat el 1410. Més tard, el retaule de Sant Pere de Terrassa (1411-13), el retaule de Santa Clara de Vic (141445), el retaule semidestruït de Sant Andreu per a la catedral de Barcelona, o el conjunt de Sant Miquel de Cruïlles (MG), confirmen la importància d’aquest artista, però no amaguen la presència d’altres mans que, conjugades sàviament amb la de Lluís, garantien el sentit unitari i coherent de l’obra sortida del taller.
El programa iconogràfic del retaule de Santa Clara de Vic subratlla el paper de franciscans i dominics en la història de la salvació. Aclariments recents suggereixen la confraternitat dels ordes mendicants destinats a la predicació de l’Evangeli abans de l’arribada de la fi dels temps i prefigurats en escenes dedicades als sants Judes Tadeu i Simó, com el miracle del rei Abgar o l’episodi del seu martiri. Al mateix temps es fa notar la importància atorgada als vots d’obediència, castedat i pobresa, que queden ben representats per Sant Miquel, la Mare de Déu de l’Esperança i Santa Clara, imatges situades en el carrer principal. Tot aquest complex esquema de ressò apocalíptic, que integra la matança dels Innocents com a clara al·lusió a l’actuació del maligne sobre el Crist i sobre els seus seguidors, és governat, en definitiva, per una glorificació de sant Francesc, entronitzat amb el clar perfil cristològic que destil·la la seva ferida oberta en el costat. Al seu entorn congrega els representants femenins i masculins dels tres ordes franciscans, mentre que, en segon terme i al darrere d’un muret de separació, compareixen personalitats de la vida civil, testimonis de Tacte d’entrega de sengles llibres de la regla franciscana. D’altra banda, l’evocació de la pobresa en una obra de gran luxe, molt allunyada dels desitjós de canvi i de les utopies dels monjos espirituals, tenia un paper similar al que podien tenir les virtuts franciscanes exaltades en les voltes de la basílica inferior d’Assís.
Les hipòtesis sobre la intervenció en el retaule de Santa Clara de Vic del Pseudo-Mestre de la Glorieta, autor parcial d’un retaule d’origen desconegut i de triple advocació, dedicat a santa Anna, sant Miquel i sant Sebastià, han estat desenvolupades en un estudi monogràfic sobre les relacions entre el Mestre de Badalona i el taller de Borrassà (Alcoy i Ruiz). És possible que darrere del fals Mestre de la Glorieta, responsable de les taules principals d’aquest conjunt, desmembrat avui entre diverses col·leccions privades, hi hagi un artista estretament vinculat a Lluís Borrassà, identificable probablement amb un dels seus familiars gironins i no amb un pintor tarragoní com suggereixen els estudis de Gudiol i Alcolea. En la mateixa investigació es ressegueix la presència en el taller de Lluís Borrassà de Bernat Despuig, i es proposa identificar-lo amb el Mestre de Badalona. A la seva mà es poden deure també algunes de les figures de la predel·la del retaule de Sant Pere de Terrassa i altres fragments de pintura contractats per Borrassà. El mateix Despuig s’encarregà d’obres de menys entitat, on el seu protagonisme és molt més gran o gairebé total. Així podria explicar-se l’obra de l’antic Mestre de Badalona, que hauria amagat –segons una hipòtesi fonamentada en aspectes estilístics i documentals que defensem amb F. Ruiz– la joventut i la primera maduresa artística de Bernat Despuig, mestre vinculat a Borrassà i a l’activitat d’alguns tallers valencians i castellonencs. El retaule de Sant Esteve i Sant Joan de Badalona (MNAC), isolat com a creació d’un anònim al qual no s’atribuïa cap altra obra, compareix ara com un producte perfectament contextualitzable dins la llarga trajectòria artística de Despuig, amb un període d’elaboració que pot correspondre als anys 1415-20, moment que coincideix amb la manufactura borrassaniana del retaule del monestir de Sant Miquel de Cruïlles.
La revisió de l’etapa final del taller de Lluís Borrassà ha d’ajudar a aclarir un curt moment d’inflexió en la pintura catalana, agreujat arran de la mort d’aquest mestre el 1425, any en què també desaparegué Francesc Borrassà. Les propostes sobre la identificació del Mestre de Santa Margarida i Sant Antoni, batejat a partir d’un petit retaule del Museu de Vic, amb Pere ça Real –pintor d’origen castellonenc que devia contactar amb el taller de Borrassà el 1423–, són degudes a Ruiz, que relaciona també amb la seva mà algunes de les escenes del retaule de Santa Marta, Sant Domènec i Sant Pere màrtir de la catedral de Barcelona, i plausiblement un conjunt menor dedicat a sant Miquel que havia estat classificat com a cercle de Borrassà. Es tracta de realitzacions secundàries en un taller que esgotava els darrers moments i no pas de produccions que puguin singularitzar una etapa ascendent propera al 1400. Ça Real va continuar actiu després del 1425, any de la mort de Lluís Borrassà, quan arribaren a Barcelona altres artistes, com Mateu Ortoneda, Jaume Borrassà o Pere Huguet, potser disposats a cobrir l’espai que deixava buit el cap del taller més prestigiós del moment (Ruiz). Tanmateix, solament amb l’eclosió pictòrica de Bernat Martorell es confirma l’existència d’un relleu amb futur a l’alçada del buit que s’havia creat i de l’anterior trajectòria de l’escola pictòrica barcelonina.
Guerau Gener entre Barcelona i València
Guerau Gener, nascut abans del 1370, tenia uns 22 anys quan el 1391 era a Barcelona per establir un efímer contacte amb Lluís Borrassà, cancel·lat poc després de ser signat. Fins al 1399-1400 en què va reaparèixer a la ciutat, no se sap res sobre les peripècies del pintor. Aquesta llacuna d’uns vuit anys suggereix un lloc alternatiu de formació que potser va millorar l’oferta borrassaniana. Res no impedeix de suposar que entre el 1391 i el 1399 fes un primer viatge a terres valencianes, atès que a partir del 1405 consta com a veí de la ciutat del Túria, on col·laborà amb alguns dels millors pintors del seu temps. És ben probable que el contacte amb els mestres valencians o castellonencs sigui un fet anterior al 1405 documentat. Abans del 1400, Pere Nicolau i el primer Marçal de Sas van viure un període àlgid i de gran dinamisme, en què es donaven cita en els seus tallers pintors procedents de Castelló, Catalunya i Aragó.
Després d’aquest primer sojorn valencià, Guerau Gener va tornar a Barcelona, on es va fer càrrec de la comanda feta pels marmessors de Bartomeua, vídua de Francesc de Sant Climent, que li pagaren 50 lliures pel retaule de Santa Isabel i Sant Bartomeu destinat a la capella familiar de la catedral de Barcelona. Tot i les deficiències de conservació i de restauració, el retaule catedralici és la primera obra documentada del pintor, una realització que, situada en el 1400-1401, obliga a considerar la importància de Guerau com un dels ambaixadors en terres catalanes de les tendències més extremades vigents a València Les herències de Pere Nicolau s’hi complementen amb alguns clars valencianismes d’origen germànic Tanmateix, i malgrat algun contacte amb Joan Mates, la situació del pintor a Barcelona no s’estabilitzà en aquest moment. Tornà aviat a València, on treballà intensament entre el 1405 i el 1407 La seva vinculació a Marçal de Sas i a un dels dos Gonçal Peris documentats per Joan Maga es complementà amb l’acceptació d encàrrecs a títol individual. El noble Pere de Queralt li encarregà un retaule destinat a la catedral de Monreale (Sicília), que havia d’enllestir entre el 1407 i el 1409, potser després d’un retorn programat a Barcelona, ja que també per aquestes dates degué arribar la comanda del retaule major de Santes Creus dedicat, com el retaule sicilià, als goigs de la Mare de Déu. El retaules de Santes Creus i Monreale van ser empreses excepcionals que obriren a Guerau Gener les portes del mercat més exiigent. Aquests encàrrecs es poden entendre com el reconeixement a la seva complicada i laberíntica carrera, en un moment de culminació que va tenir lloc quan el pintor devia ser encara relativament jove. La mort prematura a l’entorn del 1410 privà de la trajectòria final del mestre i truncà una evolució posterior de gran interès, que hauria estat paral·lela en el temps a la de Lluís Borrassà (†1425) o Joan Mates (†1431).
El taller de Joan Mates. Del 1406 al 1431
Joan Mates (1391-1431), conegut antigament com el Mestre de Penafel (Penedès), arribà a Barcelona procedent de Vilafranca del Penedès, com potser havia fet Ferrer Bassa més de mig segle abans. Ja s’ha al·ludit a la seva integració en el taller de Pere Serra, que, malgrat la llarga durada (entre el 1390 i el 1406), no va ofegar la personalitat de Mates, representant de les primeres generacions que van renovar la plàstica del 1400 català. Un cop començat el nou segle, Mates reapareix en la documentació per qüestions familiars, herències i negocis que no tenien relació directa amb la pintura. Hom l’imagina integrat encara en el taller trescentista quan ja començava a destacar com una personalitat amb futur que assumia les primeres novetats internacionals i les aplicava. Tanmateix, fins a la mort de Pere Serra, Mates no va poder fundar un taller independent.
Començava per al pintor una nova etapa en què va poder enllestir sota la seva responsabilitat exclusiva algunes de les obres que el seu predecessor trescentista havia deixat inacabades. Es coneix bé el cas del retaule catedralici de Sant Tomàs i Sant Antoni, encarregat primer a Pere Serra i després a Joan Mates, però hi ha també dades per pensar en una situació similar davant de les comandes de la família sardopisana dels Doni. Joan Mates, vinculat des de molt aviat als encàrrecs de la catedral de Barcelona, a l’alt clergat, a canonges i futurs bisbes, com Alfons de Tous, i a la noblesa, fou el millor representant a Catalunya d’un estil fluid i emotiu, revestit d’algunes notes de preciosisme sumptuari i misticisme antinaturalista i evanescent, que degueren plaure als seus comitents. Mates buscà l’equilibri d’aquests extrems que escaigueren a l’estil de la fi de segle amb els coneixements derivats del seu llarg sojorn en un dels millors tallers trescentistes. Aquest taller li va oferir la familiaritat amb l’ús brillant del color i amb les formes arquitectòniques i paisatgístiques que enquadren les seves figures. Mates va tenir promotors de gran relleu, tant entre els clergues com entre els nobles, però no es poden oblidar tampoc els seus contactes amb els gremis. Els elois de Manresa, tal vegada per contacte amb les ocupacions de baster del seu pare, es convertiren en els seus primers clients directes. Els elois, relacionats també amb els argenters i conjuntament amb els sastres, van tenir un paper preponderant a l’hora de fornir models que es van traduir en la pintura en forma d’objectes, indumentàries i complements que no passaren mai desapercebuts a l’ull d’aquest mestre.
Entre els nobles que li encarregaven obres hi havia membres de les famílies Foix, Cabrera, Blanes, Rajadell, Queralt o Cervelló. D’aquests darrers degué dependre l’elaboració del retaule de Vallespinosa (MDT), segons una proposta que defensem en un estudi monogràfic sobre el pintor. Joan Mates, després del treball anònim al costat de Pere Serra, va rebre encàrrecs destinats a Barcelona, al Penedès i a les comarques del seu entorn, a Tarragona i, fins i tot, a Girona. Però no s’ha d’oblidar que, encara que de forma més puntual, també va treballar en zones més llunyanes, com Osca en temps del bisbe Domènec Ram (retaule de Santa Engràcia) o l’illa de Sardenya, destinació del retaule de l’Anunciació de Sant Francesc de Stampace, a Càller, encarregat per la família Doni, que ja havia tingut tractes en temps anteriors, per les mateixes raons, amb Pere Serra.
La personalitat de Mates va ser descoberta gràcies als documents que el relacionaren amb el gran retaule episcopal de Sant Ambròs i Sant Martí de la catedral de Barcelona (vers el 1411-14), el retaule de Sant Sebastià de la Pia Almoina (1417-25) i el retaule dels Goigs de la Mare de Déu de Vilarodona (1422), conegut parcialment sols per fotografies. Es possible afegir ara alguna peça més a aquest catàleg amb fonamentació documental, al mateix temps que es poden concretar molt més algunes cronologies d’obres aïllades. Els conjunts de Vallespinosa i Stampace responen a la primera activitat del mestre fora del taller de Pere Serra (1406-10). A aquest moment pot pertànyer també una taula solta amb la caiguda dels àngels rebels (col·lecció privada), que bé podria ser un fragment del retaule de Sant Miquel i Santa Anna que encarregà per a la catedral de Barcelona Alfons de Tous (1406-09). Els conjunts de Penafel i el retaule dels sants Joans (vers el 1419-20), on es percep la intervenció dels col·laboradors del taller (Pere Rovira, Francesc Oliva...), s’han de situar en una etapa més avançada, la qual caracteritza també la realització de la Mare de Déu del Seminari de Venècia i la taula del Plany sobre el cos de Crist que conserva el MNAC, provinent del Palau de la Generalitat.
La configuració d’un taller familiar, molt limitat si es compara amb les ambicions expansives de Lluís Borrassà, caracteritzà la manera de treballar de Mates. El seu estil més peculiar denota el contacte amb una de les línies més extremes del gòtic francoflamenc, però també permet apreciar-ne les arrels italianitzants. Per aquesta via tenen sentit les relacions, vehiculades a través del taller de Pere Serra, amb les escoles de Tarragona (Ortoneda), Tortosa i Morella (Mestre de Cinctorres o Pere Lembrí) i amb la València de l’igualadí Pere Nicolau. L’atractiva carrera de Guerau Gener entre Barcelona i València també és suggerent, ja que Gener va fer de testimoni de Mates el 1402. La vocació catedralícia de l’obra de Mates degué afavorir els seus contactes amb el món de Rafael Destorrents, però també amb el de Guerau Gener (1391-1410) i el del vitraller Colí de Maraya (1391-1432).
El Sant Sebastià de la Pia Almoina (MNAC) mostra els límits finals de la producció de Joan Mates, els trets més extrems del seu art, seduït per les formes elegants i una voluntat preciosista i desmaterialitzadora. El tron celestial i la vestimenta sumptuària del benaurat creen una imatge ideal i sofisticada, sorgida d’un art cortesà que no renegava de les arrels italianitzants. És possible que els col·laboradors de Mates portessin més enllà aquestes tendències, exagerant de forma més mimètica i freda algunes de les descobertes de Pere Nicolau. El fillastre de Mates, Francesc Oliva i tal vegada Pere Rovira –a qui darrerament hem aproximat a l’anònim Mestre de les figures anèmiques– són els exponents d’aquestes alternatives i donen una explicació raonable a les petites oscil·lacions que s’observen en algunes escenes del retaule dels sants Joan i en altres pintures atribuïdes a Mates. Tanmateix, pensem que el seu catàleg no pot desconcertar excessivament, un cop valorades aquestes presències més secundàries i eliminada alguna peça de filiació clarament aliena.
Pere Vall, Jaume Cabrera i les resistències a un gòtic internacional extremat
Malgrat la força amb què va irrompre l’estil internacional en els grans centres de la pintura catalana, hi havia una àmplia franja del territori dominada encara per la realitat trescentista. Mestres amb orígens artístics en escoles diferents donaven sortida a creacions basades en l’italianisme però que adoptaven de forma superficial els estilemes i els tòpics del gòtic internacional. L’arrelament en l’antiga tradició en aquests moments es dissimularia millor que en les transicions entre el gòtic lineal i el model italià postgiottesc. Entre els més reticents al canvi hi ha el Mestre de Castellfollit de Ruibregós, proper en algun concepte, però clarament inferior, a l’estàndard del Mestre de Torà. Les pintures que s’atribueixen a aquest últim amaguen també diversos creadors, formats en una realitat artística que arrelà tant en la Barcelona dels germans Serra com en les més sofisticades troballes internacionals del Mestre de Cinctorres, identificat amb el Pere Lembrí que treballà entre Morella i Tortosa (1400-20).
Pere Vall és un dels pintors que millor exemplifiquen la situació de resistència parcial a la novetat. Els seus retaules forneixen al mateix temps un model original i geometritzant. Un cop identificat amb l’antic Mestre de la Pentecosta de Cardona gràcies a l’activitat desenvolupada en aquesta vila almenys entre el 1408 i el 1411, la seva imatge es construeix a partir d’un grup de retaules bastant nombrós i característic que explica el seu contacte amb el taller de Pere Serra, documentat el 1405. A partir d’aquesta notícia es podria pensar en una relació prèvia pels volts del 1400, que explicaria la formació de Pere Vall a Barcelona. El nexe entre Vall i Serra es percep també en algunes de les solucions que s’entreveuen en el retaule de Sant Pere de Cubells. Aquest darrer devia actuar com a model del conjunt perdut que Pere Vall va pintar per a la capella de l’apòstol de l’església de Sant Miquel de Cardona ja durant el 1403, que hom dubta que es pugui identificar amb la taula molt degradada de Sant Pere en càtedra que conserva el MNAC. Aquesta última, així com una marededéu de la col·lecció Perriollat de París, no dóna l’alçada de la mitjana qualitativa del Mestre de Cardona. Aquest, tot i l’esquematisme i ingenuïtat, destaca amb obres com el retaule de Santa Anna, Sant Joan i Sant Amador, o el retaule de Sant Blai (vers el 1408) o una predel·la dels Estats Units, obres d’execució segura i tibada i atractives singularitats iconogràfiques. El retaule de la Pentecosta i un gran conjunt de Sant Vicenç (MEV), el darrer hipotèticament relacionable amb l’església de Sant Vicenç de Cardona, són obres de l’etapa final del taller (cap a 1420), quan es detecta la intervenció d’un artista menys dotat que col·laborà amb Vall i en mimetitzà les solucions.
Més àmplia que la de Pere Vall, la biografia artística de Jaume Cabrera se centra a Barcelona entre el 1394 i el 1432, després d’una hipotètica formació amb els germans Serra que devia tenir lloc en la dècada dels vuitanta. Cabrera fou el representant d’un italianisme més modulat i tendre que el de Vall, modificat pels nous arguments pictòrics del gòtic internacional. La seva pintura, relativament propera a Borrassà –que va actuar com a representant seu els primers anys del 1400–, sembla també deutora de les obres que s’atribueixen a Pere de Valldebriga, a qui disputa una taula lleidatana amb sant Antoni i sant Francesc (Alcolea-Gudiol). Els retaules de Cabrera, sempre en un discret segon terme, van gaudir de força acceptació. Les seves figures dinàmiques i de cànon curt, el colors vius i nets, la ingenuïtat i l’anecdotisme de la seva pintura, molt explícita i hàbil en el camp de la narració, el convertiren en un mestre apreciat. Les pintures decoratives del sostre de la Sala d’eleccions de l’Ajuntament de Barcelona, elaborades el 1401, donen poc joc a l’estudi de les seves possibilitats i tenen un paral·lel contemporani en les pintures de Pere Arcanya per a la Sala de l’escrivania, també a Casa de la Ciutat. El treball d’ornamentació i policromia d’arquitectura i escultura, especialment la pintura de sostres, també va tenir especialistes, entre els quals es mencionen Bartomeu Soler, Jaume Canalies, Francesc Jordi, Berenguer Llopart o el mateix Arcanya; però algunes vegades aquestes tasques menors foren també assumides pels tallers i els mestres de retaules. Pel que fa a la producció de Cabrera, cal remetre’s al retaule de Sant Miquel i Sant Nicolau de Santa Maria de Manresa, començat el 1406 i enllestit i col·locat abans del 1412, que és la base de la construcció d’un catàleg polèmic, atesa la falta d’altres referències segures i les incidències professionals i creatives d’una llarga carrera.
Entre les obres que se li atribueixen a partir de l’obra manresana sobresurt el retaule de la Mare de Déu i Crist de Sant Martí Sarroca, més convencional en moltes de les escenes que l’obra hagiogràfica de Manresa, però no mancat de singularitats temàtiques que determinen una ubicació insòlita per a assumptes com la Flagel·lació de Crist, el Calvari o el Baró de Dolor. Aquesta remodelació de l’estructura iconogràfica més habitual es troba també en el retaule de Solivella de Mateu Ortoneda. L’un i l’altre van introduir variants en la tradició barcelonina de retaules marians de goig i dolor, temàtica que havia tingut un espai important en la cultura trescentista. Jaume Cabrera va rebre nombrosos encàrrecs que van portar les seves obres de preu mitjà i resultats vistosos fins a terres de les diòcesis de Vic i de Girona i, lògicament, també a l’entorn barceloní més immediat, on treballà per a Pedralbes, Sarrià, Alella o Sant Martí Sarroca.
La vida de Cabrera sembla ben centrada en la direcció d’un taller barceloní força diligent, que va mantenir contactes significatius amb el regentat per Lluís Borrassà. També Cabrera va treballar amb els aprenents i col·laboradors. Jaume Rich ho va ser a partir del 1403, quan tenia 14 anys, mentre que el 1418 Jaume Cirera vivia a casa de Cabrera. El fet que en aquest obrador s’hi formés Cirera, una de les personalitats pictòriques que va sorgir més tard, podria ajudar a subdividir-ne l’itinerari artístic. La seva col·laboració amb Cabrera, documentada des del 1418, va arribar fins als volts del 1425. Les desavinences personals podrien ser una de les causes que el van portar a abandonar Cabrera i a cercar noves companyies pictòriques. En qualsevol cas, la col·laboració de Cirera durant alguns anys permet matisar els resultats visibles en la taula del Sant Sepulcre de Torroella de Montgrí (MAG), força distant del tríptic de la marededéu del Museu Arqueològic Nacional de Madrid. Es tracta d’un retaule menor, el qual, si fos una obra sortida del taller, només escauria a la seva primera etapa, igual que la Madonna amb àngels del Museu de Vic, més clarament definida com a producció de Cabrera. El període iniciat cap al 1418-20 és un terreny insegur que probablement caldrà perfilar a partir del conjunt de Sarroca, però sense oblidar el reforç que a partir d’aquests anys i fins al 1425 aportà el jove Jaume Cirera.
També a cavall de dos móns visqué l’autor d’un petit retaule de Sant Bartomeu de l’ermita d’Ulldemolins (MDT), que, familiaritzat amb la concepció pictòrica dels Serra, traeix també una relació molt immediata amb mestres més joves, entre els quals cal destacar Jalbert Gaulcem de Perpinyà (1393-97) i Joan Mates (1395-1406) en les seves primeres etapes. La Madonna de Siracusa i el retaule de Sogorb són el punt de trobada amb el complex taller de Pere Serra, en una etapa en què els barcelonins no amaguen les ingerències i els interessos professionals a Castelló, Tortosa i Tarragona. Entre el 1386 i el 1414 es documenta l’activitat de Joan Mateu, pintor tarragoní que ara per ara no és possible identificar, malgrat l’afortunada coincidència cronològica amb el període en què es creu que es va dur a terme el retaulet d’Ulldemolins. Tampoc no hi ha un nom segur per al Mestre de Sant Llorenç, autor d’un tríptic conservat al Museu de la Catedral de Barcelona i d’una taula amb Sant Esteve (MNAC). A Osona, el Mestre de la Fonollosa, batejat a partir del retaule de Santa Margarida de la Fonollosa i hipotèticament identificat amb Nicolau Verdera, actiu a Vic el 1406, fou un pintor més engrescat per les realitats del gòtic internacional i amb contactes amb la cultura dels Borrassà residents a Girona. El seu catàleg és relativament important i es creu que és susceptible de ser ampliat encara a partir d’obres en circulació. En l’actualitat s’atribueixen al seu taller el retaule fragmentari de Santa Maria de Centelles, el retaule de Santa Maria Magdalena de Conangle i, més arriscadament, un retaule de Sant Martí (MEV), que sembla tenir a veure també amb un conjunt dedicat a sant Pere d’una col·lecció particular de Banyoles.
Els tallers rossellonesos
Al territori rossellonès també hi actuaren artistes que en dates relativament avançades semblaven incondicionals dels esquemes de l’italianisme. En aquesta etapa, que comprèn la segona meitat del segle XIV, Vidal i Durliat han sistematitzat les dades disponibles sobre pintors com Pere Baró I i II, Joan Baró, Guillem Amblart, Guillem i Ramon de Girona, Joan Gras, Guillem Puig, Francesc Massanet o Pere Cugunyà, pare d’Alexis Cugunyà, que ja en el segle XV es convertí en deixeble de Lluís Borrassà. El Mestre del retaule de Sant Miquel de la catedral d’Elna és potser el més refractari als estilemes internacionals. Degué formar-se en l’òrbita dels Serra, òrbita representada al Rosselló pels autors de dos armaris litúrgics, relacionables també amb tallers mallorquins. De tota manera, la pintura del retaule de Sant Miquel s’acosta al final del període trescentista. Cal recordar que ja al segle XV Alfons de Tous fou episòdicament bisbe d’Elna; arribat de Barcelona, s’havia pogut familiaritzar amb el món pictòric de Pere Serra i Joan Mates. No creiem fortuït que sigui en les obres d’aquests pintors barcelonins on hi hagi curioses coincidències amb algunes de les fórmules i les solucions més modernes que s’observen en l’arcaïtzant retaule de Sant Miquel.
Jalbert Gaulcem, originari de Perpinyà, es formà a Barcelona en el taller de Pere Serra a partir dels 14 anys, entre el 1393 i el 1397, temps en què també conegué el jove Joan Mates. Al juny del 1398 contractà ja la pintura d’un armari per a Sant Mateu de Perpinyà, i poc després un retaule de la Mare de Déu per a Ribesaltes valorat en 105 lliures (1400-03). Una possible identificació, basada en la proximitat dels seus models a l’obrador barceloní de Pere Serra, n’ha facilitat l’acostament a algun dels retaules de Cameles i als compartiments de la vida de Jesús de les col·leccions Havilland (Perpinyà), Santamarina (Buenos Aires) i National Gallery of Canadà (Ottawa), l’autoria dels quals disputa amb Francesc Ferrer. Les interferències entre les obres dels dos pintors no poden sorprendre, ja que l’activitat de Jalbert Gaulcem es prolongà fins al 1434, força paral·lela i relacionada amb la de Ferrer (1398-1434), que com ell també va pintar un retaule per a Cameles (1399). Durliat relaciona l’activitat de Ferrer amb un retaule dedicat a santa Agnès i amb algunes taules disperses de la vida de Jesús. De fet, aquest mestre Ferrer designà Gaulcem com a responsable d’enllestir un retaule de la Mare de Déu de Cabestany (1403-04) si eventualment ell no el pogués acabar. Per tant, es pot pressuposar contactes importants entre els dos pintors que justificarien coincidències estilístiques. Tanmateix, Ferrer fou atret per altres negocis relacionats amb el comerç de teles amb Sicília, que l’allunyen de la pintura quan va traspassar nombrosos encàrrecs a un pintor més jove anomenat Bartomeu Capdevila (1411-1460). Deixant de banda les responsabilitats artístiques concretes d’aquest cercle de pintors, que degueren actuar com a paral·lels rossellonesos de l’activitat barcelonina de Joan Mates i Jaume Cabrera, sembla enraonat cercar les claus de la qüestió en els retaules de l’església de Sant Martí de Cameles.
Francesc Ferrer i, sobretot, Jalbert Gaulcem degueren ser pintors més que acceptables, d’obres relativament ben remunerades que, tanmateix, no van assolir el nivell de les d’Arnau Pintor (1385-1440), artista que –sense poder descartar un possible desdoblament, pare i fill– ha estat relacionat amb força versemblança amb un anònim que, per les seves qualitats, rebé el nom genèric de Mestre del Rosselló. Es tractaria del veritable cap de l’escola de Perpinyà i mestre principal del retaule de Sant Andreu, adquirit en aquesta ciutat i emplaçat ara al Metropolitan Museum de Nova York. Arnau Pintor contractà diverses obres dedicades a sant Andreu, la més destacada de les quals fou la destinada a l’altar major de Sant Andreu de Bages. Valorat en 235 florins i contractat el 1414, el conjunt de Bages pot aproximar-se al retaule del Metropolitan, ja que la seva cronologia s’adapta millor a l’obra conservada que no pas un retaule de la mateixa advocació en què s’havia compromès abans del febrer del 1405 amb els cònsols de Sant Feliu d’Avall, enllestit al març del 1408. Tanmateix, el retaule de Bages havia d’integrar un tabernacle i una imatge escultòrica de Sant Andreu de quatre pams d’alçària, fet que impedeix identificar-lo amb l’obra americana. En qualsevol cas, Arnau Pintor podria ser l’autor de les parts més notables del conjunt novaiorquès, concentrades en la predel·la, el sant titular i els sants dels muntants interiors, mostres d’un art flexible i elegant que exposa la plenitud del gòtic internacional. No podem negligir la intervenció del mestre en les escenes dels carrers laterals, però hi és visible el paper dels col·laboradors, amb una participació que encara és més evident en la taula de la Madonna angelicata i en els sants que decoren els muntants externs.
Arnau Pintor fou un artista apreciat al seu moment amb la contractació de retaules de preu elevat, que oscil·laren entre els 100 florins d’un retaule de la Mare de Déu de Sant Julià de Vinçà i els 250 florins del monestir del Salvador. La predel·la del retaule de Sant Andreu és un magnífic exponent de les bondats pictòriques d’un mestre que devia conèixer amb certa profunditat les novetats del nord europeu, però que, al mateix temps, s’inserí bé en la tradició de les escoles retaulístiques catalanes. Les tonalitats del seu art sintonitzaven amb el que degué ser una primera escola gironina del gòtic internacional, però en el decurs de la seva llarga carrera és possible que també tingués alguna cosa a dir, o a deixar en herència, a les seves segones generacions, encapçalades per Joan Antigó. En aquest sentit és possible recordar la relació d’Arnau amb Castelló d’Empúries, vila que temps després de la mort del perpinyanès va triar Antigó i Honorat Borrassà com a pintors. Arnau va enllestir un retaule destinat a Fortià, cobrat per mediació de Jaume Fàbregues de Castelló d’Empúries, i va realitzar també alguna obra per a la ciutat empordanesa.
Tampoc no es pot oblidar en aquest ràpid repàs el retaule de Sant Joan Baptista d’Èvol, originari de la capella del castell de la Bastida d’Oleta, residència dels comtes d’Èvol, que va ser atribuït per Post al mateix Mestre del Rosselló. Tanmateix, el retaule dedicat al Precursor, d’un estil tendre i menys tens que el del retaule de Sant Andreu, mostra contactes amb la pintura valenciana i amb els creadors d’una tendència que tingué representants catalans com Joan Mates o el Mestre de les figures anèmiques. El retaule d’Èvol sobresurt també per les singularitats iconogràfiques, que es poden exemplificar en el tipus del Sant Joan amb un fanalet a les mans que capta la veritable llum del món irradiada per l’Agnus Dei (Ecce agnus Dei, Ecce lux verd), mentre el donant, identificat amb Guillem de So (†1428), prega als seus peus (F. Robin). Les relacions tipològiques entre el retaule d’Èvol, els retaules de Cameles i el disseny d’un retaule annex a un dels contractes signats per Jalbert Gaulcem (Durliat) tanquen un cercle sobre uns mateixos obradors, representants, a Perpinyà i a les terres del Rosselló, de la més refinada cultura pictòrica del gòtic internacional.
La Tarragona dels Ortoneda
A les comarques tarragonines hi arribaren amb una certa facilitat les obres de pintors instal·lats a Barcelona. Lluís Borrassà però també Joan Mates o Guerau Gener s’obriren camins a la zona. El gran retaule de l’altar major de Santes Creus es convertí en una de les fites artístiques de la primera etapa del gòtic internacional. Les dimensions, la temàtica i la qualitat de l’execució el van convertir en model per a altres conjunts marians destinats a centres tarragonins. Guerau Gener vehiculà en aquestes pintures un aprenentatge en terres valencianes, que va tenir repercussions importants tant a Tarragona com a Barcelona. En el decurs d’aquest període, la penetració de pintura barcelonina no semblava obstaculitzar excessivament la marxa dels tallers actius a Tarragona, els quals, en certa manera, mantenien vius els contactes amb la ciutat comtal, sense perdre de vista allò que arribava dels centres llevantins. Altres viles, com Montblanc o Tàrrega, en el camí de Lleida, pluralitzen i diversifiquen les aportacions de la pintura de la zona al nou corrent internacional.
A la ciutat de Tarragona, Mateu Ortoneda és la personalitat definida més clarament, gràcies a les signatures que va deixar en dues obres sortides del seu taller: el retaule de la Mare de Déu del castell de Solivella, avui a la catedral de Tarragona, i un petit tríptic dedicat a santa Caterina de la col·lecció Soler i March. La singularització dels seus productes a través de signatures (Matheo Ortoneda me pinXIt), inhabitual en el gòtic català, ha permès superar el problema de la seva identitat artística, ja que, altrament, no ha estat possible lligar cap dels encàrrecs coneguts documentalment a pintures conservades. El 1391 Mateu Ortoneda, amb els pintors Pere Serra i Joan Mates com a testimonis, atorgà poders al seu pare, Bernat Ortoneda, i al seu oncle, Joan Ortals. La relació establerta aleshores a Barcelona amb la tradició pictòrica trescentista ajuda a definir l’ús d’algunes solucions que va reproduir sense fidelitat absoluta, remodelades sota el perfil del gòtic internacional. El 1403 estava instal·lat a Tarragona, però fins al 1413 no es tenen noves notícies seves. En aquesta etapa es devia haver format la seva peculiar expressivitat, que sembla adherir-se parcialment a propostes vehiculades en el retaule de Santes Creus, enllestit cap al 1412. La síntesi d’experiències borrassanianes, presents a Tarragona des del 1389, quan els framenors de la ciutat encarregaren el seu retaule major, i l’impacte d’un segon moment de Guerau Gener, arribat de València amb novetats poderoses, sense menysprear contactes anteriors amb Pere Serra i Joan Mates, expliquen alguns dels resultats perceptibles en les taules de Solivella, amorosits per un temperament més feble i pels ajuts del taller. Del 1418, en què Ortoneda havia de pintar el retaule de l’Hospital de Sant Joan de Reus, al 1433, les notícies se succeeixen amb continuïtat i parlen de compromisos amb clients de Paretdelgada, Cabra, Manresa i, finalment, Girona. Encara que el que es considera avui dia atribuïble al seu art és relativament escàs i seria perillós generalitzar massa, l’estil del retaule de Solivella, pintat probablement entre el 1413 i el 1420, es caracteritza per un accentuat horror vacui. Li plagué omplir amb figures robustes i rabassudes la superfície total de les escenes, fet que genera visions atapeïdes d’episodis com l’Epifania, l’Entrada a Jerusalem, el Sant Sopar o la Captura de Crist, compartiments en què l’espai habitable, interior o exterior, és minimitzat. Paral·lelament, alterà les proporcions dels caps sense seguir una norma estricta. El rostre enorme del sant Joan situat al peu de la creu contrasta amb la testa més aviat menuda de la Dolorosa. Es percep una voluntat expressiva d’arrels valencianes, que també es permet aquestes llicències i canvis d’escala quan el tema són les mans. La seva grandària augmenta per subratllar un gest o posar èmfasi en la comunicació dels personatges.
Els models de Mateu Ortoneda tenen la contrapartida més fina i sofisticada en les produccions anònimes que han estat classificades entorn del Mestre de Cabassers i del Mestre de la Secuita. El retaule dels goigs de Maria de la baronia de Cabassers introdueix una alternativa contemporània a l’estil de Mateu Ortoneda entre el 1400 i el 1420, en un moment que coincidí parcialment amb l’activitat del pintor Joan Mateu (1386-1411). La distància que separa el Mestre de Cabassers de Mateu Ortoneda afavoreix l’autonomia relativa del primer, al qual es pot atribuir també una taula amb santa Margarida del Museu Diocesà de Tarragona. Per contra, el retaule de l’església parroquial de Santa Maria de la Secuita (MDT), que resumeix els continguts del retaule signat per Mateu amb algunes variables, és una producció posterior, emmarcable del 1425 endavant. Si el retaule de Solivella és una obra del primer estil internacional, de colors vius i contrast intens, que juxtaposa verds, grocs, ataronjats, vermells o blaus, i utilitza formes lineals i dures per als contorns, resolts sobre els ors punxonats, les taules de la Secuita representen un art més cendrós, en què la vivacitat i la ingenuïtat visual del primer moment es camuflen amb una seriositat cromàtica més gran. Algunes de les superfícies daurades, els nimbes, les corones i altres joies, prenen relleu gràcies a les massilles que, a poc a poc, van envair la pintura gòtica catalana. La distància de deu o més anys que pot separar el conjunt de la Secuita del retaule de Mateu Ortoneda facilita el debat sobre la autoria, ja que tant sembla possible pensar en l’evolució estilística d’un únic mestre com en l’obra d’un deixeble o continuador que va unir un comportament mimètic singular amb transformacions rellevants.
A partir de les afinitats entre una gerga de la Mare de Déu amb el Nen de la catedral d’Osca, el retaule de la Secuita i les taules atribuïbles al Mestre de Cabassers, es pot construir un grup pictòric que no pot ser estudiat al marge del que es feia en el taller de Mateu Ortoneda, però que al mateix temps gaudeix d’una consistència pròpia que s’accentua amb el temps. L’existència d’un o més Pasqual Ortoneda, actius a Osca i Saragossa entre el 1423 i el 1460 i directament emparentats amb Mateu, pot resoldre una part dels enigmes sobre els anònims esmentats. Se sap que Mateu tenia un germà anomenat Pasqual, al qual va atorgar poders el 1421 i a qui es pot imaginar al seu costat fins a una possible marxa a Osca, on el 1423 va contraure matrimoni amb Urraca Torrent. A Saragossa, almenys des del 1433 va descobrir nous ingredients per desenvolupar el seu art, en contacte amb pintors aragonesos com Blanco de Grañén (l’antic Mestre de Lanaja). Per això no seria res d’estrany que el seu taller es definís, una vegada més, com una empresa familiar amb continuïtat. L’únic fragment de retaule que es documenta com a obra de Pasqual Ortoneda és una taula amb sant Antoni Abat enterrant sant Pau ermità de l’església parroquial d’Embid de Rivera (MNAC), posterior al desembre del 1437. Malauradament, la seva cronologia s’allunya excessivament dels anys vint, en què se situa el nus del problema tarragoní. L’intercanvi entre les dues zones, afavorit per la trajectòria del bisbe Dalmau de Mur, és fonamental per poder donar el nom de Pasqual Ortoneda al Mestre de la Secuita, fusionat potser amb un Mestre de Cabassers més jove. Hipòtesi de fusió que Gudiol ja havia considerat el 1955, però que més tard va abandonar en pro de la distinció de dues autories.
Ramon de Mur i el gran retaule de Guimerà
Els orígens de Ramon de Mur s’estableixen a partir de la ciutadania tarragonina dels seus pares, el fuster Ramon de Mur i la seva esposa Elisenda. Es desconeixen les dades concretes del seu aprenentatge, que degué tenir lloc a l’entorn del 1400 i que delata estrets contactes amb centres com València o amb les demarcacions més properes de Morella i Tortosa. La pintura del Mestre del Centenar de la Ploma, vinculada a Marçal de Sas, i les seves derivacions en el context pictòric del Mestre de Xèrica formen part dels models als quals es pot vincular Ramon de Mur. La primera obra que es relaciona amb la seva activitat és el retaule del castell de Guimerà (MEV), de què només es tenen notícies indirectes entre el 1402 i el 1412, i que ha estat atribuït a la seva mà amb arguments exclusivament estilístics i geogràfics. Les grans dimensions d’aquesta obra i la responsabilitat de l’execució havien de recaure sobre un pintor amb experiència que donaria el màxim del seu art per resoldre la intricada temàtica que se li proposava. Com s’ha insinuat, és possible que en el retaule hi col·laborés més d’un artista, ja que integra fragments pictòrics molt valuosos amb solucions interessants però més formularies. La trama argumental del retaule, enfosquida per llacunes que ara no es pot resoldre, és també ressenyable. S’inicia sobre una àmplia base veterotestamentària en què la Creació de la dona sorgida de la costella d’Adam és el preludi del Pecat original i l’Expulsió del paradís. Les escenes de l’Èxode, amb Moisès com a protagonista principal i la marxa cap a la terra de promissió, simbolitzen el primer pas d’una futura recuperació del paradís. Sobre aquesta base, el director del programa iconogràfic va introduir matisacions temàtiques i narratives a l’entorn d’un cicle mariològic de goig i dolor que situava en la predel·la els episodis de la Passió i la Resurrecció de Crist. Les contraposicions Ave-Eva i l’Encarnació del fill de Déu constitueixen, després del trànsit israelita pel mar Roig, les primeres expectatives clares per a la redempció del pecat original. La història divina d’aquesta salvació culmina en les escenes cristològiques de la predel·la. Tanmateix, el Judici Final representat en el carrer central del retaule dóna una nova significació als episodis que l’envolten. La vida exemplar de Maria i la seva glorificació celestial es converteixen en paradigma històric del que esdevindrà a l’ànima benaurada. D’altra banda, la intercessió mariana permetrà que alguns homes, desorientats com sant Tomàs, retrobin el camí del cel, mentre que els condemnats enfilen molt gràficament cap a les grutes subterrànies de l’infern.
Com s’ha dit, l’obra que va permetre reconstruir la personalitat de Ramon de Mur no és el magnífic i laberíntic retaule de Guimerà, sinó un conjunt més modest dedicat a sant Pere que per l’octubre del 1420 va encarregar Pere Ferrerons, destinat a l’església de Vinaixa, pel mòdic preu de 27 florins. Es tracta d’una obra d’execució ràpida que simplifica les escenes i resol amb esquemes preconcebuts la majoria de les situacions. El dibuix és segur i dinàmic, com acostumava a fer el Mestre de Guimerà, però la realització i els acabats tenen un caire més aviciat i vespral, les solucions arquitectòniques són més simples i la gamma cromàtica i els ors, limitats. Tot fa pensar en el preu reduït, en el cansament del pintor i en la intervenció de col·laboradors molt fidels i mimètics. Des del 1412 Ramon de Mur tenia instal·lat l’obrador a Tàrrega, des d’on va atendre comandes fins al 1431. La llista d’encàrrecs documentats contrasta vivament amb el que pronosticava el retaule de Guimerà. Es tracta sovint d’obres no gaire grans per les quals rebé quantitats petites, que no deixen ser gaire optimistes sobre el grau d’exiigència general. El 1412, contractà el retaule de Santa Llúcia de l’església de Santa Coloma de Queralt, valorat en 35 florins, i el 1416, un retaule destinat a l’església parroquial de Granyena, valorat en 40 florins, que li donà uns tres mesos de feina entre el gener i l’abril del 1417 (Llobet i Portella). El 1421 va pactar el pagament de 33 florins per al retaule de Sant Miquel de la Guardiolada, que havia de ser similar al que ja havia fet per a Verdú un temps abans. Aquestes valoracions, molt inferiors a les d’alguns dels seus contemporanis, indiquen, doncs, una producció important d’obres mitjanes, adaptades a les necessitats dels clients i exemplificades pel retaule de Sant Pere de Vinaixa. Més ambiciosa degué ser la comanda d’un retaule de la Mare de Déu destinat a Santa Maria de Cervera, del qual es conserva la taula central (MNAC), realitzada probablement entre el 1415 i el 1419. Més tard, Ramon de Mur es desplaçà a Montblanc, on el trobem a partir del 1432 responsable d’un encàrrec important que el comprometia a fer-el retaule major dels sants Joans de Vinaixa, per un preu acordat de 115 florins; però el 1434, quan era apressat pels seus clients, encara no l’havia enllestit. Un document del juliol del 1435 tanca l’operació d’un retaule que no va ser pintar per ell, sinó per Bernat Martorell.
El Mestre del retaule de Guimerà és un bon dibuixant que portà més enllà que els seus companys tarragonins les experiències amb el paisatge i les arquitectures, sincerament arbitràries o disbauxades en alguns casos. La dimensió suprareal de la seva obra adapta figures accelerades per l’estil internacional que s’amotllen a les superfícies amb una gran flexibilitat, alhora que modifiquen profundament les anteriors tradicions italianitzants. La gràcia estilitzadora i el gust per certs desequilibris es combinen amb un desig detallista i un tractament decoratiu del mobiliari i de les arquitectures. Coneixia les possibilitats cromàtiques de la seva pintura i jugà efectivament amb el contrast o amb les potencialitats visuals dels blancs. Tanmateix, no es pot atribuir a Ramon de Mur una esplèndida taula de la Mare de Déu amb àngels cantaires i músics, que conserva el Museu Diocesà de Barcelona i que va ser atribuïda al pintor abans de restaurar. La imatge de Maria, força repintada en la fotografia publicada per Pijoan, ha recobrat actualment una fisonomia general que la relaciona molt directament amb València. Es tracta d’un tipus iconogràfic singular que fa explícita la humilitat de Maria davant d’un atractiu tron buit, de configuració ornamental molt remarcable, que li és reservat a l’Empiri. La taula, digna d’un estudi minuciós, supera l’ambigüitat de la Mare de Déu de Cervera –a mig camí entre l’entronització i les versions de la Humilitat– i insisteix en la lliure elecció de Maria, que seu ara clarament a terra amb el Nen als braços. El pintor posa en relleu la seva reialesa amb una vistosa corona i inclou en el quadre un vas de lliris que, com a al·lusió a la puresa, és un tema més freqüent de les anunciacions. Les connexiions valencianes d’aquesta taula en justifiquen el parentiu genèric amb la producció de Ramon de Mur. També són massa genèriques les coincidències de l’obra del pintor tarragoní amb un retaule de la Trinitat, Sant Miquel i Tots els Sants del Metropolitan Museum de Nova York, per acceptar l’atribució directa al seu taller.
La desarticulació del Mestre de Glorieta
Connectada amb el darrer període d’activitat de Ramon de Mur, les produccions agrupades entorn de l’anomenat Mestre de Glorieta se situen del 1420 endavant. Els tres retaules atribuïts a aquest anònim, massa afortunat historiogràficament per l’entitat real que es pot reconèixer darrere seu, descobreixen diferents móns pictòrics, que en algun dels casos depassa el que devien ser les fronteres de l’escola tarragonina. D’una banda, creiem que la Mare de Déu de Glorieta pot amagar una creació tardana del taller tarragoní dels Ortoneda. De l’altra, opinem que les taules del Mas de Bondia són clarament afins a la producció menor de Ramon de Mur i podrien constituir una derivació del seu taller o cercle immediat. Quan al novembre del 1416 Ramon de Mur contractà el retaule de Santa Maria de Granyena, actuaren com a testimonis de Tacte notarial un monjo de Santes Creus, el senyor de la Torre Saportella i Guillem Vila del Mas de Bondia, que formava part de la Comanda Hospitalària de Granyena. No és estrany que més endavant Ramon de Mur fos cridat de nou per treballar a la mateixa zona i per a clients semblants. Aquesta constatació permet replantejar-se l’homogeneïtat qualitativa que ha estat subratllada com a tret destacat de l’activitat del mestre, en què es va arribar a creure sota la suggestió i el domini del gran retaule de Guimerà, el qual, malgrat el pes i la qualitat global, no és completament aliè a les oscil·lacions grans o petites que fructificaren en el taller. Tanmateix, només la relaxació d’una darrera etapa i la intervenció d’ajudants expliquen solucions més pobres i allunyades de les excel·lències expressives i narratives de les taules de Guimerà, com les que mostren el retaule de Sant Joan evangelista i Santa Llúcia (MNAC), les taules del Mas de Bondia o una predel·la procedent de Glorieta.
Finalment, el retaule de Sant Miquel, Santa Anna i Sant Sebastià, d’origen desconegut i d’estil desigual, pot ser part de la producció d’un fals Mestre de la Glorieta, que intentarem acostar a l’atmosfera borrassaniana viscuda en terres de Girona. Al darrere dels enigmes que amaga aquesta obra descabalada podria haver-hi explicacions sobre els contactes entre l’escola de Tarragona i la futura escola barcelonina capitanejada per Martorell. Des de la nostra òptica actual es perfila una interpolació gironina que obliga a donar una importància més gran a la pintura del Pseudo-Mestre de Glorieta en la identificació dels cercles gironins i també en la formació de Bernat Martorell, fet que relativitza el paper de Ramon de Mur en la qüestió.
Potser entre peces com el Sant Llorenç de Gratapolls, una marededéu igualadina acompanyada de donant, o els plafons destruïts d’un retaule tripartit de Paretdelgada, que no acaben de casar ni entre les obres més clares dels Ortoneda ni en un catàleg estricte de Ramon de Mur, cal cercar l’activitat d’altres pintors vinculats a aquests obradors, que es coneixien bé entre si i es distribuïren un territori comú per evitar rivalitats massa directes. Sense que ara per ara sigui viable establir una correspondència gaire concreta, les incògnites sobre Pere Huguet podrien ser desvetllades sense oblidar que l’oncle de Jaume tenia entre 20 i 25 anys el 1414. La seva formació, més o menys posada al dia en moments i circumstàncies posteriors, d’entrada beuria en les fonts del primer gòtic internacional tarragoní i lleidatà.
L’escola tarragonina va perdre consistència els anys que coincideixen amb la marxa de Dalmau de Mur, arquebisbe de Tarragona entre el 1419 i el 1431. Les bones perspectives obertes pel gòtic internacional en aquestes comarques es van dissoldre cap al 1430. Penetraren obres provinents d’altres centres i aviat arribaren també artistes formats en altres ambients. Amb ells s’intentà reparar una situació agònica, que al començament dels anys trenta no tenia resolta la continuïtat dels tallers fundats cap al 1400, ni presentava alternatives sòlides als obradors que havien dominat Ramon de Mur o els Ortoneda. Bernat Martorell va obtenir predicament a la zona, potser gràcies a la seva immillorable relació amb els grans monestirs cistercencs. I també alguns mestres lleidatans acabaren fent-se un mercat en terres tarragonines, mentre que els pintors locals estaven ben disposats a desplaçar-se a Barcelona o València ciutats on s’esdevenien canvis que van obrir camins a un nou període. L’activitat tarragonina de Valentí Montoliu, documentada entre el 1433 i 1447-48, fou l’excepció que no cal oblidar; però dels quinze anys de treball d’aquest mestre a Tarragona no hi ha res de massa segur pel que fa a obres conservades.
Entre Morella i Tortosa: Pere Lembrí i el Mestre de Cinctorres. El Mestre d’Albocàsser
La descoberta a Cinctorres de diversos fragments de retaule ha permès aïllar una important personalitat artística del gòtic internacional, camuflada fins fa poc sota la denominació, massa sincrètica de Mestre de Torà. La restauració i l’estudi de les taules centrals d’un primer retaule dedicat a sant Pere i d’un segon sota l’advocació de sant Antoni i sant Blai, duta a terme per Ana Maria Calvo, situen l’activitat d’un pintor que degué actuar en les primeres dècades del segle XV a la zona dels Ports, que envolta la ciutat de Morella. La immediata relació estilística i tipològica d’aquests fragments hagiogràfics amb una taula de la Mare de Déu de la catedral de Barcelona, adquirida a Lleida, i una Mare de Déu amb sant Bernat i sant Benet de l’antiga col·lecció de José Garnelo de Madrid, atribuïdes abans al Mestre de Torà facilita la restitució a un obrador d’origen castellonenc d’algunes de les peces que, emplaçades de manera forçada en ambients barcelonins o catalans, creaven més interrogants que no pas donaven respostes No debades la taula de la col·lecció Garnelo havia estat prèviament relacionada amb Mosquerola i amb els cistercencs de Benifaçà per R. Duran. Pel que fa a la taula de la Mare de Déu del Museu de la catedral de Barcelona els escuts amb sabates dels seus muntants podrien correspondre tant a un gremi de sabaters com à alguna de les famílies que duien aquest cognom, les quals, si bé tenien representants lleidatans també en temen a la zona de Castelló inclosa en la diòcesi de Tortosa. En realitat, la freqüència amb què es detecta aquest cognom sovint té unes mateixes arrels que poden explicar-se vinculades a l’ofici dels sabaters
La nova orientació geogràfica del problema i la configuració del catàleg del Mestre de Cinctorres comporten abandonar algunes teories sobre la identitat i la formació estrictament catalanes del Mestre de Torà. Les pintures de Torà de Riubregós i altres taules connectades més o menys directament amb el seu estil presenten certes relacions amb les taules de Cinctorres i amb les desplaçades a Barcelona i Madrid. Però l’estudi de la globalitat de les obres aconsella rebutjar la idea d’una sola mà. L’anònim de Torà, un cop reduït el seu catàleg, defineix el problema dels satèl·lits artístics que uneixen les comarques centrals de Catalunya a Barcelona i als centres tortosins i dels Ports. En aquest sentit, també es pot descartar, per aquestes raons i d’altres, l’aproximació, suggerida per Yarza, del Mestre de Torà a Pere de Valldebriga, més orientat cap a Lleida i Aragó. El valencianisme de les obres que acosten a Cinctorres reconegut per regla general, i la intensa activitat documentada dels obradors de Morella a partir de les darreres dècades del segle XIV porten a una revisió de les fonts que nodreixen la personalitat del Mestre de Cinctorres, del seu catàleg i a una hipòtesi sobre la de la seva identificació més versemblant.
La localització dels retaules hagiogràfics de sant Pere, sant Antoni i sant Blai en les proximitats de Morella i la relació de la taula Garnelo amb Benifaçà condicionen d’entrada la reivindicació d’una ciutat castellonenca com a centre d’operacions del seu autor. La Mare de Déu venuda a Lleida, els vincles amb el Mestre de Torà i certes connexiions amb la producció dels tallers de Pere Serra, Joan Mates, Ramon de Mur i Lluís Borrassà enllacen la seva història amb la de la pintura gòtica catalana en una franja que té la frontera entre Castelló i Tortosa –una frontera que com s’ha vist cal considerar dissolta en la unitat del mateix bisbat tortosí–, però que admet bifurcacions tarragonines, lleidatanes i barcelonines. Un cop confrontades les noves obres amb el buidatge dels arxius, emprès per investigadors com Sànchez Gonzalbo, és una mica més fàcil reconstruir la intensa activitat pictòrica que va enriquir la zona de Morella en el temps del gòtic internacional. La quantitat de referències i la qualitat dels artistes que van obrir taller a la ciutat eren sorprenents davant l’escàs nombre d’obres relacionades amb aquest centre. L’activitat de Pere Lembrí o la del clan dels ça Real s’afirma amb contundència, ateses la quantitat i l’alta estima professional que impliquen els alts preus pagats per alguns dels seus retaules, que rivalitzaren en aquest aspecte amb els dels grans mestres barcelonins.
Davant del Mestre de Cinctorres, les solucions de l’anomenat Mestre d’Albocàsser són caricaturesques i forçades, producte d’un taller expressiu i diligent que es va mantenir fidel als seus esquemes durant un important grapat d’anys i que va mantenir alguna relació amb membres del taller de Borrassà, vehiculada a través de Bernat Despuig (Alcoy i Ruiz). Ho certifica la llista de peces que amb unes mateixes característiques formals encapçala el retaule dels sants Joans d’Albocàsser, i que podem fer continuar amb el retaule de Maria i el Bautista de San Juan del Barranco, el Sant Salvador de Xiva de Morella i altres fragments de retaules dedicats a sant Pere, sant Miquel arcàngel, Jesucrist o la Mare de Déu. Després de descartar per raons cronològiques la identificació de l’anònim d’Albocàsser amb Domènec Valls, A. José Pitarch ha defensat la seva identificació amb Pere Lembrí. Tanmateix, els estudis recents que hem realitzat amb F. Ruiz mostren que els productes sorgits d’aquest taller no tenen la qualitat suficient per justificar l’alta cotització de Pere Lembrí. Mentre el Mestre d’Albocàsser era una de les úniques figures clarament establertes a la zona, tenia sentit identificar-lo com un dels millors pintors del moment. Tanmateix, després de les troballes de Cinctorres, aquesta teoria perd consistència, ja que es disposa d’unes obres esplèndides que justifiquen la relació entre els preus pagats a Lembrí i la qualitat que havien de tenir les seves obres. Un grau d’exiigència que s’adiu prou bé amb l’art del Mestre de Cinctorres, el qual, connectat amb el món llombard, destaca amb un dolç italianisme internacional i amb una lleugeresa de formes que no fa perdre la consistència i l’equilibri interns a les figures, malgrat les extremituds de l’estil del 1400. En conclusió, s’observa que la hipòtesi sobre un Pere Lembrí-Mestre d’Albocàsser té ara una clara alternativa en el binomi més lògic Pere Lembrí-Mestre de Cinctorres. Si aquesta hipòtesi, que considerem més plausible, no es demostrés viable, les recerques haurien de portar fins a Jaume ça Real (1402-32) i a algun familiar, però els pros i els contres d’aquesta hipòtesi reclamen estudis futurs.
Actiu entre el 1400 i el 1420, primer a Morella i després a Tortosa, Pere Lembrí va acceptar encàrrecs d’una gran envergadura que podien incloure peces esculpides. La seva relació amb el món dels tallistes explicaria la complexiitat de les fusteries dels seus retaules, ben visible en la peça de la catedral de Barcelona, així com la sàvia ficció d’elements esculpits en grisalla que enriqueixen el tron de Maria en aquesta mateixa obra o el del Sant Pere de Cinctorres. Les advocacions marianes de les obres de Catí (1401), Mosquerola, Castellfort (1415) o Xert (1416) es combinen perfectament amb produccions hagiogràfiques per a Canet lo Roig (1400), Vilanova d’Alcolea, o del Maestrat de Montesa (1403), Beseit (1412) o Morella (1420). Hi hauria exemples d’aquest tipus d’obres, totes perdudes, en les taules descontextualitzades de Barcelona i Madrid i en els fragments, sortosament recuperats, de Cinctorres.
La configuració d’un focus pictòric lleidatà: el Mestre d’Albatàrrec i el seu taller
El Mestre de Cubells és una figura menor de la qual s’han conservat diversos retaules de característiques semblants. Un art molt ingenu i expressiu defineix la tasca d’aquest pintor, que va seguir en una època probablement molt avançada els models en ús a l’escola barcelonina de la segona meitat del segle XIV. El Mestre de Rubió i els germans Serra li forniren algunes de les solucions més evidents. La seva obra va seguir un camí sense sortida que pogué aportar molt poc als centres lleidatans amb la seva creació d’un estereotip degradat de l’escola italianitzant barcelonina. A la llarga potser podrà ser identificat amb algun dels pintors menors que, procedents de Barcelona, s’instal·laren en terres lleidatanes en el darrer quart del segle XIV. Entre aquests cal esmentar Joan Garcia, el qual, arribat de Barcelona i documentat entre el 1382 i el 1420, col·laborà amb mestres de la mateixa procedència en la policromia del retaule de pedra de l’altar major de la Seu Vella de Lleida, entre els quals hi havia Jaume de Pou –a Barcelona entre el 1367 i el 1377– o Pere d’Arcanya –vinculat a Barcelona i a Tortosa. És significatiu que sigui a Lleida on hi hagué pintors en actiu dedicats a aquestes tasques més secundàries que els subordinaven sovint a la decoració d’obres escultòriques. Aquest fet assenyala el domini i la preferència dels retaules de pedra, que proliferaren en el transcursde la segona meitat del segle XIV en l’àrea lleidatana. Aquestes realitzacions escultòriques de diferents qualitats i envergadures desplaçaren a un segon terme el treball dels pintors almenys fins a dates properes al 1400. Aquest fet no exclou, evidentment, la possibilitat d’encàrrecs puntuals de pintura que, per regla general, tenien preus baixos (30 lliures és el màxim que es documenta per a una obra de Jaume de Pou), les quals, si s’ha de fer cas de produccions com les del Mestre de Cubells, difícilment podien competir en resultats amb l’oferta dels escultors. L’excepció seria la presència pictòrica de Pere de Valldebriga a Lleida, facilitada pels seus orígens familiars a Montsó, però en aquest cas es tracta d’un pintor amb taller a Barcelona que, com ja s’ha vist, portà la seva pintura a terres de Ponent i a Aragó, com havien fet altres pintors «barcelonins» de la primera meitat del segle.
Molt diferents són les expectatives a l’entorn del Mestre d’Albatàrrec, pintor que, format en les darreres dècades del segle XIV, degué establir-se a la capital de Lleida com a bon coneixedor de les noves recerques del gòtic internacional. La denominació Mestre d’Albatàrrec serveix per diferenciar un conjunt important de retaules que poden datar-se en les primeres dècades del segle XV. Alguns autors han tendit a classificar-los com a produccions d’un Jaume Ferrer I, sense plantejar el problema que suposa la inexistència abans de 1430 de documentació referida a un pintor amb aquest nom. La seva aparició en l’escena lleidatana depèn d’una taula de l’Epifania que forma part d’un retaule indocumentat del Museu Diocesà de Lleida, al peu de la qual deixà la seva signatura un pintor anomenat Jaume Ferrer. Una suposada proximitat d’aquesta obra a les pintures que s’agrupen a l’entorn de la taula del Sant Sopar de Linya (?) (MDCS) i la fusió de l’obra d’aquest Mestre del Sant Sopar amb la del Mestre d’Albatàrrec –prèviament diferenciats per Ch. R. Post– creen la figura d’un controvertit Jaume Ferrer I. El principal problema d’aquesta construcció està en el retaule signat per Jaume Ferrer. Els fragments que es coneixen predisposen a l’anàlisi d’una pintura no anterior al 1430, fet que suggereix la correspondència del seu autor amb el Jaume Ferrer que la documentació dóna a conèixer a partir d’aquestes dates, el qual fou actiu com a mínim fins al 1457, amb l’acumulació d’elements propis del gòtic internacional i del flamenquisme. És més raonable pensar que obres com les taules del Museu Diocesà, dotades d’una atípica i sorprenent signatura, corresponguin a l’activitat del mestre Jaume Ferrer en el segon quart del segle XV que no pas a tallers actius a Lleida durant el primer terç del segle, que han de tenir en el Mestre d’Albatàrrec la seva veritable arrel. La taula solsonesa del Sant Sopar podria ser aleshores una de les realitats finals del taller d’Albatàrrec que entroncà amb el nou moment artístic. Els canvis que s’intueixen en aquesta obra s’aprofundeixen en el retaule de Verdú (1434-36), que és quan es pot parlar de l’aparició, molt més contundent, d’un nou taller que integrà el Jaume Ferrer dels anys trenta i, probablement, algunes altres personalitats pictòriques també establertes a Lleida. El problema no és fàcil de resoldre si es té en compte que sovint les etapes finals dels grans caps de taller acostumaven a coincidir –i a confondre’s– amb els inicis dels seus deixebles i continuadors, més o menys brillants segons el cas.
En contrapartida, l’única figura documentada prou àmpliament els anys anteriors al 1430 a la capital lleidatana és Pere Teixidor. Es tracta d’un artista actiu des d’abans del gener del 1397, moment en què actuà com a testimoni a Barcelona. L’esporàdic contacte amb aquesta capital explicaria algunes de les singularitats iconogràfiques del conjunt d’Albatàrrec, com per exemple el model de la resurrecció que integra la Mare de Déu, que podria estar condicionat per una tradició pròpia dels tallers barcelonins trescentistes, encara que aquests no fossin l’única font d’inspiració –que reflecteix també els models internacionals. Les notícies sobre Pere Teixidor continuen almenys fins als anys quaranta del segle XV, fet que de moment no permet descartar l’existència de dos pintors amb el mateix nom, potser pare i fill.
La identificació de Pere Teixidor amb el Mestre d’Albatàrrec convertiria aquest pintor en el cap del primer taller important del gòtic internacional a Lleida. El conjunt d’Albatàrrec, que es conserva avui parcialment al Museu Diocesà de Lleida i que ha estat relacionat també amb un dels retaules dispersats amb el desmantellament del mobiliari de la Seu Vella, seria el punt de partida per a la reconstrucció d’un catàleg ampli que obliga a definir la trajectòria d’un taller estable. Entre les obres que cal considerar hi hauria els tres retaules del santuari de Sant Antoni de la Granadella (destruïts), el retaule de la Santa Creu de l’Hospital de Benavarri i el retaule de Santa Llúcia (MDL1), a més d’algunes taules soltes. El retaule de la Pietat de Castelló de Farfanya (MEV), una predel·la fragmentària de la mateixa procedència (MEV) i la taula amb el Salvador d’Estopanyà (MNAC) semblen una mica posteriors. La sèrie es tanca amb el Sant Sopar de Solsona i el retaule de Sant Andreu de l’església de Sant Gregori de Nova York, ambdós diferenciables del tronc principal d’Albatàrrec per raons que són específiques de cada cas. Els retaules de Santa Llúcia de Tamarit de Llitera, molt repintats, i el de Santa Maria de Montsó, dedicat a sant Antoni, haurien de catalogar-se com a produccions d’un taller diferent del dirigit pels Teixidor i per Ferrer a Lleida.
El Mestre de Montsó, original i amb una gran qualitat, representa un valencianisme avançat que en terres de la Llitera donà continuïtat a un desplegament creatiu que no obliga a fer salts en el buit. La pintura d’arrels valencianes es desfermà per terres de Castelló i va envair també Aragó per dialogar al mateix temps amb la de les àrees tarragonina i lleidatana. És interessant la comparació del Mestre de Montsó amb el Gonçal Peris més sofisticat. El record valencià de les veròniques que acompanyen el Calvari del retaule de Sant Antoni es complementa amb les virtuts i les originalitats del Mestre, manifestades especialment en alguns dels éssers diabòlics de la temptació o l’ascensió del sant eremita. L’activitat d’aquest anònim no sembla gaire anterior als anys trenta, fet que obliga a repensar-ne la identitat tant en relació amb Lleida –on també es documenta un enigmàtic Joan Coniller– com en relació amb altres centres de la Corona.
Colí de Maraya i la vitralleria del primer gòtic internacional
Dels mestres vitrallers que continuaren arribant de fora al Principat, Coli o Nicolau de Maraya, també al·ludit com a Colin de Marville, és la personalitat més ben fixada en el panorama català. Procedent segons sembla de la diòcesi de Troyes, era ja a Barcelona al novembre del 1391, quan conjuntament amb el seu soci Joan de Sant Amat va rebre poders del cambrer de la reina d’Aragó. Ambdós vitrallers foren contractats el 1392 pel Capítol de Lleida, que els encomanà l’execució de tres òculs de la catedral, on havien de representar l’enderroc del Temple per Samsó, l’Anunciació i el Naixement de Jesús. Els anys següents, uns altres mestres s’ocuparen dels vitralls lleidatans, entre ells Miquel Dolague (1395), habitant de València, i Martí Navarre (1400-07), que va fer vitralls sobre la capella dels Montcada i damunt del Portal Nou, i un sant Cristòfol per a la finestra de la pica de l’aigua beneita. El 1405 els consellers de Barcelona, on el vitraller va tenir taller estable, van cridar el mestre Colí per dur a terme quatre vidrieres rodones amb escuts de la ciutat, l’escut reial i flors, destinades al Saló de Cent. Per aquestes mateixes dates degué començar a treballar intensament per a la catedral de Barcelona, quan també ho feia de forma independent el pintor Joan Mates. Colí apareix associat a les obres de la capella de Sant Antoni Abat (1405-07), que gràcies a la conservació parcial dels seus vitralls són la primera mostra clara de l’activitat del seu taller. El vitrall de Sant Andreu que fa pendant al de la capella antonina és una figura plenament internacional que posa en relleu els contactes de la vitralleria barcelonina amb l’atmosfera francoflamenca del 1400. La cronologia d’aquests vitralls, que es degueren fer en temps del bisbe Joan Armengol (1398-1408), obliga a tenir en compte l’activitat simultània del jove Mates a la catedral. Cal plantejar-se, doncs, la direcció dels intercanvis entre vitrallers i pintors, en un ambient molt concret en què els artistes de camps tan summament lligats s’havien de conèixer i, arribat el cas, havien de col·laborar en empreses comunes. L’atmosfera que descriu el vitrall de Sant Andreu i la pintura de Mates es relaciona també amb el projecte del Mestre Carli, identificat amb Carles Galtes (o Gautier) de Rouen, per a la façana de la catedral de Barcelona, signat el 27 d’abril del 1408. Són interessants les coincidències entre l’itinerari artístic de Colí, vinculat a terres lleidatanes en diversos moments, i el del Mestre Carlí, establert a Lleida a partir del 1410. Sobretot, després de la compareixença simultània a Barcelona.
La llarga trajectòria de Nicolau de Maraya arribà fins al 1431, però de les obres que degué reaützar només es coneix un altre conjunt conservat i documentat. Es tracta d’una part de cinc finestres del presbiteri de Santa Maria de Cervera que es portaren a terme el 1413, després dels treballs a la veïna Santa Coloma de Queralt, on Colí havia col·locat vitralls vers el 1411. Les obres de la capçalera cerverina havien d’incloure un important programa, amb escenes dels cicles de la Infància, la Passió i la Resurrecció de Crist, fins a arribar a la Pentecosta. Dels quinze episodis que componien el programa avui només es conserven l’Anunciació, la Nativitat i l’Epifania del primer vitrall, la Presentació al Temple del segon i, força restaurats, el Davallament a l’infern i el Noli me tangere del quart. Les obres a Cervera continuaren amb el vitrall de l’òcul de la porta d’accés a l’església i altres encàrrecs que el vinculen a la vila entre el 1416 i l’any 1424, com ara els sis finestrals rodons de la girola, el vitrall del petit finestral del cor dels orgues i tres vidrieres més de localització més imprecisa. El seu treball fora de Barcelona va portar-lo el 1420 a nomenar procurador el pintor Lluís Borrassà per al cobrament d’alguns crèdits. Les tasques en terres de Ponent es prolongaren fins a la desaparició del vitraller el 1432. La darrera notícia el mostra ocupat en la reparació d’alguns dels vitralls que havia fet quaranta anys abans per a la Seu Vella de Lleida en col·laboració amb Joan de Sant Amat. La presència d’un segon Colí de Maraya i d’un Nicolau de Sant Amat ha fet pensar en els fills dels fundadors del taller, de què podien portar ja bona part del pes en dates tan avançades.
Altres aspectes que vinculen l’activitat dels pintors del gòtic internacional al món del vitrall poden tenir a veure amb el clan dels Borrassà. L’any 1420 Lluís Borrassà feia de procurador de Colí de Maraya, i el 1427 Lluc, el seu esclau manumès, enllestí un cartró per a un vitrall destinat a la Sala del Consell de la Generalitat de Barcelona, que Joan Roure volia que es fes a Flandes. Aquests contactes més o menys esporàdics amb la vitralleria són particularment interessants quan hom es desplaça a Girona, on cal destacar un bellíssim cap tonsurat del vitrall número 5 del presbiteri de la catedral, obra d’un esplèndid dibuixant que recorda les taules del Prendiment, de Crist davant Pilat i de la Flagel·lació atribuïdes al taller de Borrassà (Gudiol-Alcolea), que intentem atribuir a l’obrador gironí del seu nebot Francesc. Aquesta testa isolada, com les taules citades, apropa a l’excepcional entorn artístic de la cort de Jean de Berry. Cal recordar els fabulosos fragments pictòrics que constitueixen els vitralls de la Sainte Chapelle del Palau Ducal de Bourges, anteriors al 1405, any de la consagració de l’edifici, emplaçats avui a la cripta de la catedral de Bourges.
A partir dels anys vint i trenta del segle XV hi ha diverses notícies sobre mestres alemanys que s’encarregaren d’adobar i fer vitralls. Dins d’aquest grup es pot destacar el mestre Cristòfol, que el 1428 fou citat en relació amb un vitrall del Baptisme de Crist que havia fet portar a Barcelona iin mercader anomenat Joan, del mateix origen, per ser col·locat a la catedral. Entre el 1434 i el 1435, Joan Apat, alemany, i el seu deixeble Galter treballaren per a la Seu i la Llotja dels Mercaders de Barcelona.
Bibliografia sobre la fi de l’italianisme trescentista i el primer període del gòtic internacional
- Ainaud de Lasarte, J.: «Tabla de la Resurrección procedente de Santes Creus», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1946, pàg.499-505.
- Ainaud de Lasarte, J.: «Tablas inéditas de Joan Mates», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1948, pàg.341-344.
- Ainaud de Lasarte, J.: «Joan Mates. San Miguel vencedor de los demonios», dins Obras singulares (catàleg), Anticuario Artur Ramon, Barcelona, 1990, cat. núm.1, (s. n.).
- Ainaud de Lasarte, J. (en col·laboració amb A. Escudero): «Mateu Ortoneda. Tríptic de Santa Caterina», Col·leccionistes d’Art a Catalunya, Barcelona, pàg.37.
- Alart, B.: «Notes Historiques sur la peinture et les peintres roussillonnais», Bulletin de la Societé Agricole, Scientifique et Litteraire des Pyrénées Orientales, 1872.
- Alcolea Blanch, S.: «Ramon de Mur. Judici Final», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.143-148.
- Alcolea Blanch, S.: «Ramon de Mur. Retaule de sant Pere», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.143-148.
- Alcolea Blanch, S.: «Jaume Ferrer I. Judici Final i Paradís», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.149-152.
- Alcolea Blanch, S.: «Jaume Ferrer I. Santa Cena», dins Thesaurus. Estudis, Barcelona, 1986, pàg.149-152.
- Alcolea Blanch, S.: «Lluís Borrassà i el primer estil internacional al Museu de Vic», Revista de Vic, 1984.
- Alcolea Blanch, S.: «Retaule del Salvador. Jaume Ferrer I», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.89-90.
- Alcolea Gil, S.: II gotico internazionale in Spagna, Milà, 1963.
- Alcoy, R.: «Jaume Ferrer I (?), Sant Sopar», col·laboració en el Catàleg del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Romànic i Gòtic, Bisbat de Solsona, Ajuntament de Solsona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Barcelona, 1990, núm.127, pàg.180-183.
- Alcoy, R.: «Retablo de Santiago el Mayor. Vallespinosa», Santiago Camino de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela (Monasterio de San Martín Pinario, Santiago, 1993), Santiago, 1993, pàg.502-503.
- Alcoy, R.: «Retablo de San Felipe y Santiago el Menor», dins Signos. Arte y Cultura en el Alto Aragón Medieval (Jaca/Osca, 1993), Osca, 1993, pàg.410-411.
- Alcoy, R.: «Pere Serra, Guerau Gener i Lluís Borrassà a l’entorn del gran retaule gòtic de Santes Creus», Arxiu Bibliogràfic de Santes Creus, vol. XV-XVI (1992-93), Santes Creus, 1996, pàg.65-98.
- Alcoy, R.: «El retaule de sant Gabriel: Pere de Valldebriga i el primer Borrassà», Lambard. Estudis d’Art Medieval, vol. VI (1991-93), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1994, pàg.325-356.
- Alcoy, R.: «Guerau Gener i les primeres tendències del gòtic internacional català en les arts pictòriques de les catedrals catalanes», Lambard. Estudis d’Art Medieval, Vè Col·loqui: Les catedrals catalanes. Arquitectura i Art Medieval (Barcelona, 8-10 de novembre del 1995), vol. VIII (1995), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1996, pàg.179-213.
- Alcoy, R.: «Joan Mates. San Sebastián y Calvario de la Pía Almoina», Cathalonia. Arte gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.155-157.
- Alcoy, R.: «El retablo de San Martín de Oristano y la pintura catalana del gótico internacional en Cerdeña», Oristano (en premsa).
- Alcoy, R. ; Miret, M.: Joan Mates, pintor del gòtic internacional, Sabadell, 1998 (XXV Premi Sant Ramon de Penyafort, Vilafranca, gener del 1997).
- Alcoy, R. ; Ruiz, F.: «El Mestre de Cinctorres i el Mestre d’Albocàsser. Inici d’una revisió sobre la pintura castellonenca en temps del gòtic internacional», comunicació a la XL Assamblea Intercomarcal d’estudiosos, Morella, 19-20 d’octubre del 1996 (en premsa).
- Alcoy, R. ; Ruiz, F.: Bernat Despuig i el Mestre de Badalona. Desvetllament d’una personalitat, MNAC, Barcelona, 1998 (en premsa).
- Aliaga, J.: El Peris i la pintura valenciana medieval, València, 1996.
- Amenos: «Dos retaules interessants», Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica d’Igualada, 1935, pàg.87-89.
- Beseran, P.: «Retaule de santa Llúcia. Mestre d’Albatàrrec», Pulchra, Barcelona, 1993, pàg.93-94.
- Calvo Manuel, A. M.: La restauración de pintura sobre tabla. Su aplicación a tres retablos góticos levantinos, (Cinctorres-Castelló), Col·lecció Universitària, Diputació de Castelló, 1995.
- Clara, J.: «Precisions i nous documents sobre els pintors Borrassà (segles XIV-XV)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXIX, 1987, pàg.129-142.
- Coll i Rosell, G.: «Santa Maria de Bossost: un testimoni de pintura mural d’època gòtica a la Vall d’Aran», D’Art, núm.12, 1986, pàg.279-284.
- Delogu, R.: «Chiosa al Maestro di Penafel», Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia della Università di Cagliari, 1947. «Devuelto un retablo bajo secreto de confesión», La Vanguardia, 12 d’agost de 1996, pàg.29.
- Duch i Mas, J.: «Ramon de Mur, amb taller a Tàrrega, autor del retaule de Guimerà (s. XV)», Recerques de Terres de Ponent, VIII, 1985, pàg.243-260.
- Duran i Sanpere, A.: «Dos pintors valencians, deixebles de Lluis Borrassà», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, tom XIV, setembre-octubre de 1933, pàg.393.
- Duran i Sanpere, A.: «Un deixeble del pintor Lluís Borrassa en la Catedral de Barcelona», Vida Cristiana, any XX, núm.164, Barcelona, 1933, pàg.84-132.
- Durliat, M.: «Jalbert Gaucelm», Bulletin de la S. A. S. L des Pyrénées-Orientales, 68e volume, Perpignan, 1953, pàg.19-28.
- Freixas i Camps, P.: «Lluís Borrassà entre dos siglos», dins Catalunya, genio a genio. Del siglo XI al siglo XX, Barcelona, El Mundo de Catalunya, 1995.
- Gudiol i Cunill, J.: «Un document inèdit sobre el pintor Lluís Borrassà», La Veu de Catalunya (pàgina artística), 24 d’agost de 1911.
- Gudiol i Cunill, J.: El pintor Lluís Borrassà, Barcelona, 1925.
- Gudiol i Ricart, J.: Borrassà, Barcelona, 1953.
- José Pitarch, A.: «Pere Lembrí. Retablo de san Juan Bautista y san Juan Evangelista», dins La pintura gótica en la Corona de Aragón, Saragossa, 1980.
- Liaño, E.: «Guerau Gener y la presencia artística valenciana en la Catalunya del siglo XV», Primer Congreso de Historia del Arte Valenciano, Actas, València, Generalitat Valenciana, 1993, pàg.151-155.
- Llobet i Portella: «Ramon de Mur, pintor resident a Tàrrega, autor del retaule de santa Maria de la parroquial de Granyena de Segarra», Urtx, revista cultural de l’Urgell, Tàrrega, 1990, pàg.51-61.
- Madurell i Marimon, J. M.: «Luís Borrassà, su escuela pictórica y sus obras», La Notaria, LXXIX, Barcelona, 1944.
- Madurell i Marimon, J. M.: «El retaule major gòtic de Santes Creus», Memòries de l’Arxiu Bibliogràfic de Santes Creus, 1950.
- Martorell, F.: «Lluís Borrassà», dins La peinture catalane à lafin du Moyen Âge, París, 1933.
- Miret i Nin, M.: Comentaris entorn del retaule de la Mare de Déu i sant Jordi de Vilafranca del Penedès, Vilafranca del Penedès, 1992.
- Sánchez Gozalbo, A.: Pintores de Morella. Noticias y documentos de los siglos XIV y XV, Castelló de la Plana, 1945.
- Soler i March, A.: «Troballa d’una obra del pintor Borrassà. Retaule de Sant Salvador de Guardiola», Gaseta de les Arts, any 11, núm.19, Barcelona, 15 febrer de 1925.
- Soler i March, A.: «Mateu Ortoneda pintor de Tarragona», Gaseta de les Arts, Barcelona, abril del 1929, pàg.79-99.
- Soler i March, A.: «Mateu Ortoneda i l’escola de Tarragona», Gaseta de les Arts, Barcelona, maig del 1929, pàg.80 i 89.
- Soler i March, A.: «El frontal bordado de la Seo de Manresa», Museum, vol. VI, 1918-1920, pàg.411-429.
- Sutra i Viñas, J.: El retaule de Sant Miquel de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, Girona, 1931.
- Ruiz i Quesada, F.: «Lluís Borrassà. Virgen de la Esperanza, sant Miquel y santa Clara. San Francisco y las tres órdenes franciscanas», Cathalonia. Arte Gótico en los siglos XIV-XV, Museo del Prado, abril-juny del 1997, Madrid, 1997, pàg.148-154.
- Ruiz i Quesada, F.: Aproximació a la pintura del taller de Lluís Borrassà a partir de la seva valoració econòmica, (tesi de llicenciatura), Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, Barcelona, febrer del 1996.
- Ruiz i Quesada, F.: «Aportacions al coneixement de la pintura de Lluís Borrassà a la catedral de Barcelona», Lambard, vol. VIII (1995), 1996, pàg.215-240.
- Ruiz i Quesada, F.: «La darrera producció del taller de Lluís Borrassà. Una via per a l’aproximació a dos artistes: Lluc Borrassà i Pere Sarreal», Premi Amics de l’Art Romànic, Barcelona, desembre del 1996 (en premsa).
- Trens, M.: «El retaule de Sant Jordi de Vilafranca», Quaderns il·lustrats del Penedès, núm.6.
- Yarza, J.: «Taula central d’un retaule dedicat a la Mare de Déu», Catalunya Medieval, Barcelona, 1992, pàg.266-267.