Pintura moderna

La lenta assimilació de la modernitat en la pintura

La producció pictòrica del cinc-cents a Catalunya endegà el camí cap a les noves propostes renaixentistes a partir, essencialment, de les aportacions d’artífexs de fora del país, als quals s’adheriren alguns pocs d’autòctons. Cal tenir en compte no únicament les realitzacions dels tradicionals tallers catalans, sinó totes aquelles obres que es fan a Catalunya i que, com veurem, són deutores d’artistes, influències i models forans. L’estatus itinerant de determinats creadors de l’època farà de les terres catalanes un centre de pas i de realitzacions esporàdiques, tot i que alguns d’ells s’hi establiran de forma definitiva. Òbviament, la necessitat de pintors experimentats per als encàrrecs de caire religiós –majorment retaules– convertí Catalunya en una petita terra promesa per a figures de segon ordre, no tant quant als altres centres peninsulars, sinó en relació amb els grans nuclis del Renaixement de la veïna Itàlia i de Flandes.

Aquests pintors flamencs, alemanys, italians, francesos, a més dels peninsulars i autòctons, aniran creant un art nou que a poc a poc trencarà amb els estilemes gòtics i s’endinsarà cap a la modernitat del nou estil renaixentista. D’una certa hibridació inicial es passarà, al final del segle, a un art adotzenat propi del manierisme posttridentí que abocarà la pintura a un fort declivi.

Pintors, patrons, públic

Pintors itinerants; nissagues familiars

Contràriament a altres zones on el nou art fou assimilat per autors locals que després d’estades italianes retornaren i arrelaren al propi país d’origen, a Catalunya el llenguatge renaixentista l’aportà la pràctica d’artistes forans, sense que els catalans es plantegessin cap desplaçament. És doncs, el català, un art d’al·luvió de diversa procedència, encara que moltes vegades els itineraris artístics d’aquests artífexs ens són en la seva major part desconeguts. A títol d’exemple, veiem com enfront d’una documentada trajectòria ben fonamentada com la d’Isaac Hermes [Isaac Hermansz Vermey] (documentat cap al 1566-96) –de qui coneixem, entre d’altres referències, el seu testament i l’inventari post mortem– el cas d’Aine Bru [Heine de Bruyn?] (documentat el 1500-mort el 1510) resta totalment en la penombra, malgrat les hipòtesis suggerides per Joan Ainaud, Frederic Pau Verrié i, darrerament, Joaquim Garriga. La tasca a fer és feixuga, atès que l’estudi d’aquests vagi –si se’ns permet d’utilitzar aquest terme– ha de superar l’àmbit local per endinsar-se en l’anàlisi dels seus períodes més foscos, per mitjà dels documents i de la comparació estilística. Vegeu com a exponent d’una reconstrucció, amb moltes llacunes, la personalitat artística de Pedro Fernández (documentat el 1519-20) –pintor murcià actiu a Girona i autor relacionat amb Antoni Norri (documentat el 1517-19) del retaule de Santa Helena (1519-21)–, que s’assimila amb l’anomenat pseudobramantino, artífex actiu a terres italianes i amb un ampli catàleg d’obres i de bibliografia. És obvi que cada cop té més importància, amb vista a esbrinar la formació d’una manera pictòrica pròpia, de seguir els itineraris vitals, culturals i artístics d’aquests artífexs, periples que afortunadament són cada vegada més estudiats. Com veurem, malgrat que en la definició d’unes maneres pròpies ja seran bàsics els models d’altres pintors, molt més incidirà l’ambient cultural i global de les manifestacions artístiques, allò que nosaltres anomenem interferències culturals i que d’una manera inconscient formen el bagatge d’idees i imatges dels creadors.

Enfront d’una llarga llista de pintors forans, apareixen d’una manera secundària una sèrie d’artistes pertanyents a nissagues familiars, com els Mates de Girona –Pere (cap al 1490/95-mort el 1558), Nicolau (mort el 1570), Damià (1500-cap al 1615) i Joan (documentat el 1570-mort el 1585)–, els Gascó de Vic –Joan (documentat el 1503-mort el 1529) i Pere (cap al 1502/5-mort el 1546), Francesc (documentat el 1529-41) i Sebastià (documentat el 1529-37)– o els Jaume Huguet I (cap al 1540/7-mort el 1606) i fill (documentat el 1594-mort el 1607), als quals hem d’afegir una llarga llista d’autòctons com ara Damià Vicens (1551-1612) i Ramon Rovira (documentat el 1572-mort el 1610), actius al final del segle, o d’altres donats a conèixer per Josep Maria Madureu i Pere Freixas, documentats al començament del segle. Malgrat tot, la columna vertebral de la pintura catalana la formen els artistes estrangers que anirem analitzant al llarg d’aquest capítol. Als noms ja citats del pintor d’Utrech, Isaac Hermes; del de Brabant, Aine Bru, i del murcià Pedro Fernández, cal afegir el de Joan de Borgonya (documentat el 1503-mort el 1525), d’origen germànic; els dels portuguesos Henrique Fernandes (documentat el 1525-mort el 1546), Pere Nunyes (documentat el 1513-56) i Joan Sanxes Galindo (documentat el 1586-mort el 1621); del napolità Nicolau de Credença; del piemontès Pietro Paolo da Montalbergo (documentat el 1548-mort el 1588); de Pere Serafí «lo Grech» (documentat el 1534-mort el 1567), el pintor-poeta que ens arriba de la Itàlia meridional; del flamenc Pere de Fontaines (documentat el 1500-mort el 1518); del francès Pere de la Rocha (documentat el 1566-mort el 1581) i, per últim, a cavall dels segles XVI i XVII, de manieristes reformats d’origen italià, com són el romà Cèsar Corona (documentat el 1595-98), el genovès Joan Baptista Palma [Battista Palmaro] (documentat el 1609-31) i el milanès Joan Baptista Toscano (documentat el 1599-1617). Tal com hem apuntat, si bé a la resta de la Península aquesta massiva presència de forans fou molt menor –a excepció de Sevilla i la seva relació amb Alemanya (Alejo Fernández) i Flandes (Leonardo Esturmio [Sturm] i Pedro de Campaña [Peeter Kempeneer])–, és evident que després de la clausura del Concili de Trento, l’any 1563, les noves necessitats pietoses van promoure un art homogeni amb pintors italians, patent, sobretot, al magne conjunt programàtic d’El Escorial, on treballà el teòric Federico Zuccari, autor del tractat L’idea de’pittori, escultori et architeti, publicat l’any 1607.

Són escassos, en aquest període, els pintors catalans viatgers. Els pocs exemples els trobem a la darreria del segle quan, d’una manera progressiva, la plàstica escultòrica anirà substituint la pintura en els conjunts dels retaules. Al conegut cas del solsonès Francesc Ribalta –format a Madrid i actiu a València sota la protecció del patriarca Joan de Ribera–, cal afegir els noms de Miquel Joan Porta –natural d’Àger (Noguera) i actiu a València– al costat dels autòctons preribaltescos Nicolau Borràs, Cristóbal Llorens, Vicens Requena, Sebastià Zaidia i Joan de Sarinyena, aquest darrer actiu al sud de Catalunya, on li atribueixen les teles de les portes del retaule major de l’església de Sant Lluc d’Ulldecona.

Centres artístics; pintors itinerants

Parlar de centres artístics, si entenem com a tals aquells que aglutinen una sèrie d’artistes amb un estil i personalitat comunes, és si més no agosarat. Ja esmentat el caràcter itinerant dels vagi, abans i després de la seva estada a Catalunya, el que es posa de manifest són els seus periples per diferents llocs del país, sense que es formi cap focus generador amb prou personalitat per ser estudiat. Així doncs, no podem parlar de pintors de Barcelona, Lleida, Girona o Tarragona, sinó d’artistes actius en aquests bisbats i amb encàrrecs més o menys importants, sobretot a les seus episcopals. Semblantment, Vic i Cervera, més que centres artístics seran nuclis on s’assentaran tallers familiars com els Gascó a la capital d’Osona, i els Alegret a la de la Segarra, En definitiva, les ciutats seran el lloc on els pintors viuran i rebran les diferents comandes que els portaran a treballar a diversos indrets de l’àmplia geografia catalana.

Així, mentre Joan de Borgonya visqué al carrer Regomir de Barcelona, realitzà, com més endavant analitzarem, una sèrie d’obres per a esglésies barcelonines –el retaule del Pi (cap al 1512) i els escuts del cor de la catedral (1514)–; un retaule per al monestir de Santes Creus (1510), a més d’una sèrie de pintures malauradament perdudes, com el retaule de Sant Feliu d’Alella (1523), o els murals complementaris del retaule major del Convent de Santa Caterina, entre d’altres. El gruix de la seva feina conservada el feu per a Girona des de Barcelona estant, a excepció de les vuit taules del bancal del retaule de Sant Feliu (cap al 1518-20) que pintà en el seu obrador de la capital del Ter. Altres exemples de bipolarització entre Barcelona i Girona foren Henrique Fernandes i Pere de Fontaines, qui deixà inacabat l’esmentat retaule de Sant Feliu. La connexiió entre Barcelona i Tarragona ens porta els noms d’Isaac Hermes, Pere Serafí i Pietro Paolo da Montalbergo, encara que això no exclou una àmplia geografia receptora dels seus treballs. Ni les nissagues locals dels Mates a Girona o els Gascó de Vic, es tancaren en si mateixes, sinó que els seus membres treballaren a diferents punts de Catalunya, com en el cas de Mates, que tenia casa i taller a Girona i Barcelona.

Com veurem, la diversitat pictòrica amb mútues influències i models comuns conformarà el mapa artístic de la Catalunya del cinc-cents, format més per la suma d’individualitats que per la inexistent presència d’escoles locals.

Estatus socioeconòmic

L’esmentada massiva presència d’autors estrangers, sumada a la manca d’artistes autòctons amb personalitat que continuessin el llegat dels grans mestres del darrer gòtic, tanca el col·lectiu en un nucli més artesanal que creador i impulsor del nou llenguatge renaixentista. Això fa que davant la primacia dels forasters en la contractació d’obres, els pintors locals optessin per una defensa corporativa que desembocà cap a un fort proteccionisme. Les dates de 1519 i 1596 són significatives d’aquesta lluita aferrissada per mantenir privilegis, o el que és el mateix, l’exclusivitat en la contractació d’obres de pintura. Les referències documentals del Llibre de Privilegis i Ordinacions del Col·legi de Pintors de Barcelona –donades a conèixer per mossèn Josep Gudiol Cunill– són prova d’un esperit reivindicador de la categoria del pintor per damunt de l’artesà, molt allunyat, però, d’allò que és la liberalitat de la pintura i, alhora, pròxim a reivindicacions laborals i econòmiques. El primer pas es manifestà en la separació dels pintors de la Confraria de Sant Esteve dels Freners, i la seva inclusió en la Confraria de Sant Lluc, que agrupava els retaulers, cortiners i els dauradors, decoradors i estofadors de talles, retaules, escultures i mobles. Malgrat trobar afirmacions que justifiquen la separació pel bé de l’art –«per millor dispondres e ab maior cura e ansia treballen en ben deboxar e studiar»–, el citat proteccionisme gremial queda palès en la reivindicació d’antigues ordinacions que prohibien «a tot genero de persones poder tenir botiga ni obres de pintura sens de primer no fos examinat» i controlaven les contractacions de retaules d’aquells que no havien superat el control imposat pels cònsols i clavaris, és a dir, pels màxims representants de la confraria. Això comportava el fet de no poder vendre o efectuar contractacions d’obres sense la corresponent autorització de la corporació, la qual, més que procurar pels aspectes qualitatius, s’ocupava d’evitar el perill de competència que una venda massiva podia comportar als seus membres. Els límits de control imposats eren deu llegües a l’entorn de Barcelona, és a dir, gairebé uns quaranta-dos quilòmetres a la rodona lluny de la capital.

Aquesta lluita gremial no variarà al llarg de tot el segle, i així ho podem constatar revisant el nou privilegi d’11 d’octubre de 1596. Com bé comenta Garriga, aquest «reblava i aprofundia en les dues mateixes direccions: mostra una més clara consciència que l’ofici de pintor és una activitat artística i, alhora, manifesta una més clara voluntat proteccionista». La separació dels dauradors ve compensada per la incorporació dels «pintors de vidrieres», encara que aquests amb un examen específic. Les traves als forasters, és a dir, a «tots els no naturals del Present Principat de Cathalunya y comtats de Rossello y Cerdanya», s’agreujaren amb la imposició d’un doble pagament pels drets d’examen.

Tot aquest gremialisme es vol sublimar amb una pràctica comuna en la majoria del tractats d’art, com és el cas de l’Elogi de la pintura. S’inicia així el que serà cavall de batalla de la tractadística barroca: la demostració de la gran noblesa de la pintura, el reconeixement de la professió com un «art liberal no mecànic». El citat Elogi comença amb una definició de la pintura que tradueix allò que recullen les fonts italianes del Renaixement: «Imitadora de la naturalesa, destríssima representadora de les coses humanes y visibles y curiosíssima Investigadora de les divines y invisibles. » Alhora, per demostrar la seva noblesa, fa un recorregut històric recollint les lloances que aquesta manifestació artística ha merescut pels seus valors plàstics i religiosos: «Així fonch per los antichs scriptors celebrada, per los invictes monarcas molt estimada y per lo vniversal vulgo admirable reputada y ab que per raho del vulgo se diga libre dels Ignorants pero per los savis es de tanta doctrina y subtilesa y requerex tant ingeni y Intelligencia que ab molta gran raho com ha Heroes famosissims foren per ella celebrats lo subtil Apelles, lo docte Zeusis, y altres molts pintors, los quals effectes se veuen y mostren en dit art mes clarament en nostres temps en los quals gran part de la intelligencia de la Religió y doctrina christiana es enseñada per medi de la pintura, la qual ab les imatges de les Istories y figures de christo y dels sants la Iglesia de Deu notablement exhortra y a devoció provoca, y per dita raho fonch en la Iglesia lo us de les Imatges ab notables exemples y miracles confirmat en lo sacro concili niceo segon tots los Emperadors Constantino y Hyrene[sic] sa mare.»

Aquesta defensa aferrissada de la noblesa de la pintura vindrà refermada pel pintor i poeta Pere Serafí, conegut amb el sobrenom de «lo Grech». Ens centrem aquí en la seva faceta poètica, la qual esdevé un excursus dins la minvada presència de fonts literàries a la Catalunya cinccentista dedicades a l’art. Que poeta i pintor són una mateixa figura, ho afirma ell mateix a la dedicatòria del Llibre primer d’amors: «Essent-me delitat, aprés de ma art de la pintura, en la de trobar en vers més que en altra cosa alguna.»

En un anònim escrit en vers, Serafí fou interrogat sobre l’essència mateixa de la pintura i en la seva resposta manifestà:

«...qu’en pintar, qui mestre ser procura, color, pinzell, enginy, saber unit, l’ull o la mà, ventura i quants ha dit, són part, més han d’altre més alt fretura.

Tal és aquest que·ls altres tots apura, clarificant quiscú dins son obrar: enteniment per bé considerar és son dret nom, posat en sa postura

Y del pintat fer juy vol gran cordura y es menester que la rao si crit ensems ab ell y així serà finit llur juy perfet en tot servant dulçura»

El mateix autor dedica també una poesia esparsa «en laors del benaventurat sanct Luc»:

«¡Oh Luc beneit, vós que la Verge pura haveu pintat ab tant meravella, mostrant-la de perfeccions més bella que luna i sol o altra creatura! Bé mostra que sa divinal figura vingué del cel, sens mai trobar parella, per concebir, puix volgué nèixer d’ella lo Redemptor de l’humanal natura. I puix, gran sanct, l’haveu tan ben pintada, pregau per nós, puix qu’és nostr’advocada»

Tanca aquest breu apartat d’escrits dedicats a la pràctica pictòrica un sonet que un afeccionat a la poesia acostumat a mantenir debats en vers amb el pintor-poeta, mossèn Pere Giberga, li dedica «loant un retrato que lo autor havia pintat». Comença amb aquests versos encomiàstics:

«¡Oh gran saber i empresa d’alta força veure mortals en vista que’és divina! Oh Serafí, qu’és obra serafina Sou dels pintors lo cor, i els vostra scorça»

La lluita per la supervivència porta molts artistes forans a crear societats de pintors, com és el cas més conegut del portuguès Pere Nunyes o Nunyiz, associat al també portuguès Henrique Fernandes i al napolità Nicolau de Credença. Isabel Coll fa referència a aquesta societat constituïda el 7 d’octubre de 1532 per pintar diferents retaules: un per a la Vila de Mataró; un altre, el de Sant Miquel, per al Convent del Carme, i un tercer per a la Confraria dels Carnissers. El conveni estipulava que les despeses es pagarien en comú, tant pel que fa als materials, com als sous d’aprenents i ajudants; els guanys es repartirien a parts iguals, i la durada quedava fixada en sis anys. Com bé apunta Coll «un aspecte curiós d’aquest contracte és el que fa referència a la distribució de la feina. Enric Fernandes i Pere Nunyes s’obligaven a fer la part de pintura, i suposem que el que havia de fer Credença era buscar encàrrecs».

Aquest paper d’empresari o contractista de manufactures pictòriques, segons els termes emprats per Garriga en relació amb Nicolau de Credença, ens introdueix en un nou aspecte relacionat amb la posició socioeconòmica dels pintors. Tot i ser pintor, Credença intervingué com un marxant actual i fou, precisament, amb aquesta darrera tasca que aconseguí més fortuna. Aquest fet demostra una forta vitalitat creadora en la Catalunya del moment, necessitada d’artistes d’una certa categoria que el país no oferia. És per aquesta raó que, al marge de reivindicacions de privilegis i ordinacions, la majoria de pintors autòctons els trobem signant els contractes al costat de noms de major renom. Hom veu en això una necessitat d’aquests darrers relacionada amb les exiigències de la Confraria dels Pintors, la qual cosa explicaria els capítols firmats, el 3 d’abril de 1531, entre els habitants d’Argentona i els pintors Nicolau de Credença, Jaume Forner i Antoni Rupit per a la pintura del retaule de Sant Julià d’aquesta vila.

El nivell econòmic dels pintors fou prou elevat si ens atenem a l’extensa quantitat d’obra que realitzaren, la major part desconeguda avui dia, tot i que afortunadament en disposem d’abundant documentació. El fet que la majoria d’autors, un cop arribats a Catalunya, s’hi instal·lessin definitivament avala aquesta hipòtesi. És el cas dels ja esmentats Nicolau de Credença, Henrique Fernandes, Pere Nunyes i, sobretot, de Joan de Borgonya, qui en morir feu testament deixant els seus béns en usdefruit a la seva muller i nomenant hereus els fills Joan Baptista i les filles Elisabet i Peronella, encara menors d’edat.

Il·lustratiu d’un estatus social elevat són els exemples de Jaume Huguet II i Pietro Paolo da Montalbergo. No obstant això, ambdós assoliren la seva posició benestant al marge de les seves realitzacions pictòriques. El primer, com assenyala Joan Bosch recollint la informació de les fitxes Madurell –eina indispensable per a un primer buidatge de l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona–, ho feu per les seves activitats de taverner i «censalista, és a dir, prestamista persistent i afortunat, tant que al seu testament podia llegar al seu hereu 2000 lliures en pensions de censals». Així mateix, obtingué el privilegi o llicència dels pares predicadors del Convent de Santa Caterina per instal·lar un retaule decorat amb les seves pròpies armes i amb les escultures dels patrons familiars, sant Jaume i santa Dorotea –nom de la seva segona esposa–, i fins i tot el privilegi de ser enterrat en el temple conventual sota una lauda amb les ensenyes familiars.

Quant a les activitats extrapictòriques de Pietro Paolo da Montalbergo, com també la seva obra, han estat analitzades recentment per Garriga. A partir del 1580, la seva activitat comercial associada a altres comerciants italians, com Francesco Testa i Angelo Tavano –ambdós establerts a Barcelona–, estigué vinculada principalment a la importació de gravats i llibres estampats a Itàlia. La importància d’aquest tipus de comerç artístic i cultural serà tractat més endavant, en relació amb les vies de penetració del llenguatge renaixentista.

Entre l’ofici i la creació

La presa de posició dels artistes-pintors en relació amb la defensa dels seus drets laborals, mitjançant la normativa inclosa en el ja esmentat Llibre dels Privilegis i Ordinacions del Col·legi de Pintors de Barcelona, els mostra a mig camí entre l’ofici i la creació artística. Si bé el seu desig era legítim, la realitat convertia el pintor en braç executor dels desitjós del patró. Esdevenia, en el procés zuccarià de la creació artística, en el «disegno externo» de la Idea. És a dir, en l’artífex realitzador d’una idea aliena, la forma de la qual moltes vegades era imposada majoritàriament a través d’un model gravat. Així, l’ofici s’imposava a la creació. Això explica que en una primera anàlisi d’obres d’artistes secundaris, i fins i tot dels principals, considerem la manca d’estil per causa-efecte del seguiment de models preestablerts.

Sense pretendre ser exhaustius, considerem interessant ressenyar les connexiions existents entre pintors actius a Catalunya i al País Valencià. Així, observem la similitud de la pintura –basada en un gravat d’Agostino Carracci– de Pietro Paolo da Montalbergo per a la taula central del retaule de la Resurrecció de l’església de Sant Jaume de Vallespinosa, a Santa Perpètua de Gaià, Conca de Barberà (cap al 1582-83, Tarragona, Museu Diocesà), amb la composició –de datació ante quan non 1599– quasi idèntica de l’obra que, sobre el mateix tema, realitzà Cristóbal Llorens per a la parroquial de Santa Maria d’Alcoi, deutora aquesta d’un gravat de Cherubino Alberti que segueix la composició de Carracci.

Aquestes dependències comporten un tipus de pintura sense estil, en el qual compta més l’ofici que la creació. Davant aquest panorama, el paper dels tallers serà molt important, sobretot els familiars. En ells es formaran artistes d’ofici fidels traductors de les ideologies anteriors i posteriors al Concili de Trento. I no solament s’hi formaran, sinó, com escriu Miquel Mirambell, hi col·laboraran. «Això explica [a tall d’exemple] les desigualtats qualitatives de moltes obres que es pot explicar pel nombre de pintors que treballaren dins del taller [dels Gascó] entre 1529 i 1546. » Cap a la darreria del segle, s’ha de considerar la represa dels obradors autòctons de Joan Mates, Damià Vicens, Gabriel Rovira, Jaume Huguet i del mateix portuguès Joan Sanxes Galindo.

La idea romàntica de l’artista-pintor com a creador personal de la seva obra –idea per altra banda completament allunyada, abans i ara, de la realitat– és en aquest segle un desig inabastable. Tot procés artístic s’inicia amb un concurs i un contracte que estipula, amb més o menys rigor, preu, terminis, temàtica, models...Per últim, imposa la visura de les obres que conclou amb l’acceptació o rebuig d’aquestes.

Il·lustratiu d’un concurs és l’adjudicació del retaule major de la barcelonina parròquia de Santa Maria del Pi, encàrrec disputat entre el més tradicional Nicolau de Credença (documentat el 1496-1558) i el més innovador Joan de Borgonya. El primer, que en un principi fou elegit per 30 vots a 7, proposava la tècnica al tremp, mentre que Borgonya proposà la pintura a l’oli. Portada a terme per aquest darrer, fou visurada dues vegades: la primera, el 22 de gener de 1515, pels pintors Martí Ivanyes, Bartomeu Pons, Miquel Garriga, Pere de Fontaines i el brodador Simó Petit; a la segona, el 21 d’abril d’aquell mateix any, novament participaren Ivanyes i Fontaines, a més de Fernando Yañez de la Almedina que, provinent de la capital valenciana, s’estava aleshores a Barcelona. Des de la nostra òptica actual de valoració, ens crida l’atenció la imposició dels visuradors de fer retocar algunes negligències de dibuix i fer corregir i millorar «mans» i «testes» de figures, tot i que Borgonya excel·leix davant l’obra de Fontaines i es pot equiparar a la de Yañez.

Semblantment, concurs i visura estan presents en el procés creatiu del retaule de Sant Sever, tal com podem constatar en el contracte en el qual s’especifica que «primerament que los dos mestres [Pere Nunyes i Henrique Fernandes] comensen las taulas, dibuxaran totas las ystorias en paper, y vistas per los senyors administradors, y si a ells le[s] plauran que lo[s] dits mestres sygan aquellas, y que aquellas faran y pintaran lo dit retaule, y millor si millor podran». La visura feta per Nicolau de Credença i Jaume Forner, el 23 d’agost de 1542, fou satisfactòria.

Els exemples serien nombrosos, alguns favorables i d’altres negatius per l’interès del pintor. Alhora, les raons positives i condemnatòries foren diverses, i no totes dins una valoració artística o dogmàtica. Bona mostra d’això és el resultat del concurs del retaule major de Sant Andreu de Llavaneres (Maresme), en el qual participaren Gabriel Rovira, el romà Cèsar Corona i el mataroní Antonio Toreno. Després de presentada la prova –una taula amb el Martiri de sant Andreu–, un tribunal compost pels pintors Ramon Puig, Gabriel Robuster i Jacomo Filippo Pappiano va donar com a guanyador Antoni Toreno, qualificant la pintura de Rovira de «fals y que no s’havia d’admetre». Malgrat tot, Rovira realitzà aquest retaule, datat el 1597, tres taules del qual avui es conserven en un nou muntatge a l’església parroquial de Sant Andreu.

Més d’ofici que de creació és la tasca de daurador, en la qual excel·leixen, entre d’altres, pintors com Nicolau de Credença, Gabriel Rovira, Jaume Huguet II i, fins i tot, el més reconegut Joan de Borgonya, qui l’any 1621 contractà la policromia de les imatges de sant Pere i sant Pau del retaule major de l’església del Convent de Santa Caterina a Barcelona.

Creació, correcció i ofici defineixen un segle XVI que fluctua entre obres personals i composicions correctes. Una pintura amb un abans que ja no li val i que, a la darreria de la centúria, s’abocarà a un camí sense sortida, exclusivament emmirallada en l’esgotat model italià del manierisme tardà. Un art que cerca la correcció per damunt de la creació. En definitiva, l’acta de defunció de la pintura catalana.

La biblioteca com a referència esteticocultural

La cultura de l’artista i dels comitents és un dels punts de major interès, per explicar tant els motius de determinats temes com l’adopció d’un nou llenguatge classicista més d’acord amb l’evolució estilística de països veïns, en especial Itàlia. Una de les claus d’aquesta cultura és la biblioteca, clara referència d’uns gustos i opcions estètiques i ideològiques. Disposem d’escassa informació respecte de les recopilacions bibliogràfiques i de material gràfic dels pintors catalans, o dels seus comitents, motiu pel qual resulta extraordinàriament interessant la documentació exhumada per Madurell i replantejada per Garriga amb relació a l’activitat comercial de Pietro Paolo da Montalbergo. El protagonisme d’aquest pintor en la difusió de les formes del Renaixement italià a Catalunya es palesa en la seva tasca d’importació, distribució i venda de considerables quantitats de gravats i llibres, alguns dels quals detallats en la documentació notarial, com són les estampes de Cornelis Cort i els tractats d’arquitectura d’Antonio Labacco i de Vignola.

Així mateix, gràcies a la localització de l’inventari post mortem d’Isaac Hermes, Marià Carbonell documenta el contingut de la biblioteca: «El pintor [escriu] llegia llibres de religió (Bíblia editada per Plantino, J. Gerson, Joan Clímaco, B. Gómez) i de poesia (Teofolio Folengo) i disposava d’un diccionari de llatí i de vuit llibres de cant d’orgue. Sens dubte, per al seu ofici li eren més útils els tractats d’arquitectura de Vitruvi, Serlio i Labacco, una descripció de l’antiga Roma (Urbis Romae Topographia) i el tractat d’anatomia de Juan Valverde. Finalment, cal ressenyar altres dos volums que podia utilitzar per a la seva feina, un Jardín de flores (sempre que es tracti d’un text hagiogràfic) i un llibre de retrats o taules de les històries del Testament Vell (que S. Mata identifica amb les Images et Figures de la Bible, impreses per Plantino a Anvers i il·lustrades amb seixanta gravats).»

Seria bo disposar de més estudis puntuals sobre el contingut de les biblioteques, tant dels artistes com dels comitents. L’estudi d’inventaris d’aquests últims, en tant que patrons d’obres, és cabdal per a la interpretació de l’obra d’art i per a l’estudi del gust, tantes vegades oblidat darrere una visió arqueologista i formalista de la praxi artística. Hom proposaria una labor conjunta i interdisciplinària, ja que a més de l’interès per als historiadors de l’art, aquests buidatges sistemàtics serien útils a historiadors de la literatura i de la cultura en general.

Els llibres recopilats pels comitents guarden relació amb l’obra encarregada, ja sigui per les imatges que els il·lustren, con veurem més endavant, ja pels seus continguts ideològics, doctrinals o iconogràfics. En aquest sentit cal vincular la revifalla artística del nucli tarragoní amb la figura d’Antoni Agustí, bisbe de Lleida i arquebisbe de Tarragona, home de vasta cultura, col·leccionista fascinat per les antiguitats, i «humanista –com el defineix Carbonell– filtrat pel sedàs de la Contrarreforma». Amic de Fulvio Orsini –bibliotecari del cardenal Farnese i ideòleg, juntament amb Giovanni Battista Agucchi, del programa de la Galeria Farnese a Roma–, en una comunicació epistolar Agustí li manifesta el seu interès i admiració per l’Antiguitat com a ciència de coneixement del passat, més que per les mostres que ens ha llegat: «Totes aquestes imatges de divinitats agressivament masculines [...], aquell hermafrodita amb el sàtir a la capella i la vinya del papa Juli amb totes aquelles Venus i altres salacitats poden tenir un cert valor científic per a estudiosos i artistes, però llur obscenitat ofèn els viatgers transalpins a Roma. » Així, imbuït dels dictats de la Contrareforma encarregarà per a la capella del Santíssim de la Seu tarragonina –on havia disposat el seu sepulcre– un conjunt programàtic de pintures sobre el misteri de l’Eucaristia basades en episodis de l’Antic i Nou Testaments. L’autor escollit fou Isaac Hermes, pintor flamenc al servei dels Requesens, que havia completat la seva formació artística precisament a Milà, d’on era governador Lluís de Requesens, i arquebisbe el futur sant Carles Borromeo, fidel paladí de la causa contrareformista i autor, l’any 1576, de les Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiaticae.

Per últim, cal ressenyar l’ambient cultural dels convents, en especial el dels jerònims de la Murtra, en el qual ingressà Damià Vicens. Com escriu Sergi Plans, «l’activitat cultural dels jerònims –l’orde amb més prestigi intel·lectual del moment– li va permetre completar la seva formació i ampliar els seus coneixements religiosos amb la gran biblioteca conventual, farcida de textos religiosos, literaris, alhora que li oferí el marc més propici per al coneixement de les obres dels grans artistes del moment, gràcies al gran nombre de quadres, amb alguns originals i algunes còpies d’artistes italians, que penjaven de les diverses dependències del convent [...] i, fins i tot, potser li facilités un coneixement o contacte directe amb l’ambient artístic desenvolupat a recer dels jerònims d’El Escorial.»

Col·leccionisme i consum artístic

Com molt bé destaca Carbonell, l’afirmació d’Ainaud de Lasarte respecte que «era corrent en moltes cases la presència de paisatges i de sèries completes (emperadors, els mesos, les estacions, etc. ) al costat de les obres de tema religiós i d’algun retrat», ha passat quasi inadvertida als historiadors d’art, massa preocupats –afegiríem– per l’estudi de la pintura des d’un punt de vista formal, allunyat de la seva comprensió com a objecte de consum artístic. La funció de l’obra d’art quant al seu vessant decoratiu, o que denota cultura col·leccionista, és palesa en els ambients humanistes del segle XVI atenent als noms de Miquel Mai, Lluís Desplà i Antoni Agustí. Ja comentat el gust estètic d’aquest últim, valorem el viceconseller Mai com a col·leccionista d’antiguitats –tapissos, mapes, medalles, petits retaules, escultures de marbre, de bronze, de terracota...–, i Lluís Desplà i d’Oms com a protector d’artistes, entre els quals sobresurten l’escultor Bartolomé Ordóñez i el pintor Joan de Borgonya, de qui sortí fiador per a les pintures dels respatllers del cor de la Seu de Barcelona amb motiu de la celebració del XIX capítol de l’orde del Toisó d’Or que, convocat per Carles V, tingué lloc del 5 al 8 de març de 1519. No oblidem, tampoc, que fou Desplà qui encarregà a Bartolomé Bermejo una magnífica Pietat (1490) per a la seva capella, avui exposada a l’Aula Capitular de la mateixa Seu.

Si bé la pintura no definiria el classicisme dels prohoms de la cultura més afeccionats a les antiguitats, sí que, al marge de la seva funció devocional, aquesta fou molt abundant.

Una primera aproximació de Carbonell dedicada al consum artístic per mitjà d’inventaris barcelonins entre el 1575 i el 1650, mostra, al final del segle, l’existència d’un col·leccionisme força arrelat i ens indica una sèrie de temàtiques que hom creu que avalen la presència a Catalunya de pintura forana, alhora que documenta un comerç artístic d’obres eminentment profanes. Pel que coneixem en l’actualitat per mitjà de l’estudi de contractes d’obres i de peces conservades –essencialment religioses–, considerem sorprenent l’alta presència d’aquest tipus de pintura. Curiosament, en el cas de l’aristocràcia local el nombre de temes religiosos és superior al dels profans –Pere Caçador, 25 a 2; i Jaume de Rocabertí, 8 a 2–, mentre que en la noblesa a vegades s’inverteix –Joan Joaquim Despuig, 7 a 16–. El cas de Carles Sagarriga –doctor en dret, canonge de Lleida i administrador de l’Hospital de la Santa Creu de Barcelona–, que posseïa una col·lecció primordialment de temàtica profana –29 peces enfront de 12 quadres religiosos–, resulta força singular. El seu contingut –Escala de Jacob, Abraham, Torre de Babel, retrats de reis, paisatges, natures mortes, al·legories morals (Puditicia, Eternitas), planetes, mitologies (Judici de Paris, Diana i Acteó)– poc freqüent dins la praxi pictòrica catalana, igual que els quadres inventariats de canonges de la Seu de Tarragona –també de caràcter profà, en especial retrats, a més a més de mitologies, al·legories i també pintura decorativa amb composicions florals i paisatgístiques–, ens referma en la nostra opinió que es tracta d’obres d’autors forasters. La suposició es fa evidència amb el quadre de la Coronació de la Verge, atribuït d’antuvi a Federico Zuccari i catalogat com de Luca Cambiaso per Fernando Marías, avui a la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona, pertanyent a l’arquebisbe Agustí.

Manca esbrinar els camins d’entrada d’aquestes obres, suposadament comprades a l’estranger –la citada Coronació de la Verge, tant la podria haver adquirit Agustí a Itàlia, però també a Madrid durant l’estada de Cambiaso a El Escorial–, com també el possible comerç d’antiguitats a Catalunya, el qual en cap moment entraria en conflicte amb els privilegis de la Confraria de Pintors, atès que no eren els mateixos artistes els qui venien les obres, sinó els comerciants, motiu pel qual no hi havia cap contracte ni encàrrec.

Les comandes d’art

Els encàrrecs, coneguts per mitjà dels contractes, i alguns encara sortosament conservats, foren eminentment de caire religiós, devocional i didàctic, encara que no es poden descartar comandes puntuals de tema profà. Pensem que la pintura religiosa ha tingut sempre per la seva ubicació –monestirs, esglésies, catedrals...– una mobilitat menor, i que per la seva importància i cost ha estat més donada a ser formalment contractada. Per contra, la de temàtica profana és de consum particular, a excepció dels grans programes, poc habituals per la ja tantes vegades esmentada diàspora de l’alta noblesa catalana a terres de Castella.

Hom creu que l’exhumació documental i el treball de camp anirà aclarint una panoràmica distorsionada, no solament a Catalunya, sinó també a d’altres centres peninsulars i europeus. Malgrat guerres, espoliacions i destruccions, la pintura religiosa ha sobreviscut informant i explicant d’una manera esbiaixada la història artística catalana. És obvi que a Catalunya, i més a mesura que avança el segle, les històries testamentàries i hagiogràfiques aniran imposant-se a la resta de temes per raons d’ideologia religiosa, potenciades per d’altres de caire artístic.

Poques són les pintures d’assumpte profà d’un cert caire programàtic que es conserven. Hom destaca in situ el fris al·legòric pintat al tremp a la sala del Castellnou de Llinars, amb decoració de grotescos i estípits, i representació dels escuts del llinatge dels Corbera, els mesos de l’any, set planetes amb signes astrològics, i les virtuts teologals i cardinals. Menys fortuna ha tingut la sèrie de retrats dels comtes i reis catalans, des d’Ataülf fins a Carles V, que l’italià Filippo Ariosto realitzà els anys 1587-88 per decorar el Consistori Major del Palau de la Generalitat, tot seguint les indicacions fixades per l’historiador i poeta Francesc Calça, autor d’una història De Cathaloniae, de la qual només aparegué un volum. Avui el conjunt es troba dispers entre el Palau de Justícia i el Museu Militar de Barcelona.

Deixant de banda els retrats, de la majoria de temàtiques profanes no guardem testimonis, motiu pel qual resulta estranya la terminologia emprada en els inventaris, com «praderia» o «pans i peixos», que forçosament hem d’identificar amb els temes de paisatge i natura morta, gèneres encara no definits per si mateixos al llarg del segle XVI. Pensem que deuen tractar-se de petits quadres o dibuixos ornamentals, de caràcter més al·legòric i simbòlic que realista.

De totes maneres, les grans comandes generadores de les obres dels artistes més importants actius a Catalunya foren de temàtica religiosa, i en si mateixes expliquen el desenvolupament de la praxi pictòrica cinccentista. Uns dels principals comitents van ser els monestirs i convents, la majoria abans de l’acabament del Concili de Trento, el qual va incidir, pel que fa a la iconografia religiosa, més en el clergat secular que en el regular. Els grans artífexs treballaren per als ordes religiosos, com es constata en els encàrrecs de la comunitat monàstica de Sant Cugat a Ayne Bru (1502-07); dels carmelites de Vic a Joan Gascó (1527-28), i dels agustins del monestir de Sant Pere de Cercada a Pere Mates (1525-30), entre molts d’altres. Així mateix, tingueren importància les comandes lligades a les seus metropolitanes, com ara les de la catedral de Girona –el retaule de Santa Úrsula i les Onze mil Verges (cap al 1520-23) i el reliquiari de la Verònica (cap al 1520-25), de Joan de Borgonya; el retaule de Santa Helena (1519-21), de Pedro Fernández i Antoni Norri; el retaule de Santa Magdalena (1526), de Pere Mates; i el retaule del Corpus (1566-67), de Pere de la Rocha–; de Barcelona –les sarges del retaule de Sant Joan Baptista dels fusters (1577), de Joan Mates, i la decoració per als sepulcres comtals de Ramon Berenguer I i d’Almodis (1545), d’Henrique Fernandes–; de Tarragona –les portes de l’Orgue Major (1563), de Pietro Paolo da Montalbergo i Pere Serafí–, i de Perpinyà –el retaule de la Mare de Déu de la Magrana (cap al 1500), de pintor anònim. Exemples esparsos són els encàrrecs hospitalaris –retaule de Sant Sever (1541-42) per a la capella de l’antic Hospital de Sant Sever, al barceloní carrer del Pi, obra de Pere Nunyes i Henrique Fernandes–, sent més abundants els encàrrecs de parròquies i esglésies. La relació comitència-obra, en referència a comandes de parròquies allunyades de centres importants, és tasca a fer, ja que caldria analitzar factors econòmics, socials, gremials i de confraria per explicar la major volada de conjunts de retaules en nuclis petits en relació amb els grans centres. Sorprèn la qualitat del Calvari (1520-22) que coronava el retaule major de Sant Cebrià d’Esponellà (Pla de l’Estany), de Joan de Borgonya, superior a la del retaule de Santa Magdalena de Santes Creus (1510), no solament explicable per raons d’evolució estilística. O l’estil híbrid del retaule de Sant Esteve (cap al 1529-46) de Pere Gascó per a l’església de Sant Esteve d’En Bas (Garrotxa), que continua una llarga llista d’obres realitzades per la plèiade d’artistes que formen l’ampli univers pictòric cinccentista, des de Pere Serafí i Jaume Fontanet i el seu retaule de Sant Martí d’Arenys de Munt (Maresme) de 1543-46, fins a Joan Sanxes Galindo i el retaule de Santa Cristina d’Aro (Baix Empordà) de l’any 1612, passant per pintors tan coneguts i ja esmentats, com Pietro Paolo da Montalbergo –retaule de Sant Miquel de Malla (Osona) obrat el 1554–; Isaac Hermes –retaule de Santa Maria de Palamós (Baix Empordà), del 1594-96–, i un llarg etcètera.

Pausada adopció del llenguatge renaixentista

Geometria fabrorum, perspectiva pictorum. Noves tècniques

La inèrcia pictòrica catalana del darrer gòtic influí en les obres del segle XVI, que des del punt de vista científic –és a dir el d’una correcta perspectiva geomètrica– no poden ser qualificades de renaixentistes. Garriga, amb gran visió analítica, ha encunyat el terme geometria fabrorum, per qualificar la manera compositiva de la majoria de pintors del cinc-cents català, allunyada del procediment de perspectiva albertiana. Així, en la seva anàlisi constata que les composicions del segle XVI continuen les estructures de les del XV, deutores de les solucions «amb punt» de les escoles septentrionals. «De fet [escriu Garriga] fou com si els pintors haguessin estat de tornada de la geometria perspectiva abans d’haver-hi anat. En tot cas, la major part de la producció pictòrica dels tallers catalans del cinc-cents es mou, amb diferències de poc relleu, en el mateix àmbit de les pràctiques artesanes dels traçats ‘‘amb punt” [...]. La construcció de pintures com la Prèdica de Crist de Pere Mates (retaule de la Magdalena de la Seu de Girona, 1526), o com la Resurrecció de sis morts davant les relíquies de Sant Esteve (retaule de Sant Esteve d’En Bas, post.1520) de Perot Gascó, en serviria una il·lustració emblemàtica. » El mateix autor assenyala alguns exemples que impliquen coneixements específics de la geometria espacial renaixentista. Aquests fenòmens aïllats són el ja citat retaule de Santa Helena, de Pedro Fernández i Antoni Norri, per a la catedral de Girona, i els sepulcres comtals de Ramon Berenguer I i d’Almodis, d’Henrique Fernandes a la Seu de Barcelona, En el primer, els seus autors «construeixen l’espacialitat del quadre sense cap recurs explícit al traçat d’una quadrícula, sinó a la concepció estereomètrica de les figures, a l’ús distanciador de l’escorç i de la gestualitat i al control acurat de les dimensions i de les alçades mitjançant l’operació amb l’horitzó –molt evident a l’horitzó baixíssim de la Misericòrdia del timpà del retaule–», mentre que en el segon el seu autor «constitueix un monumental exemplar d’architectura picta de gran eficàcia il·lusionista». Aquests petits excursus són excepció dins una concepció artesana del quadre. «Unes pràctiques i una concepció [conclou Garriga] que no es podrien identificar raonablement amb la geometria perspectiva dels artistes del Renaixement: no són les de la nova geometria pictorum italiana, sinó la de la tradicional geometria fabrorum.»

Aspectes importants a ressenyar són la tècnica pictòrica i el suport. Un estudi parcial d’Àngels Planell en relació amb els pintors que treballaren al Bisbat de Girona, és prou significatiu per fer-lo extensiu a tota la praxi del segle XVI. El suport fou quasi exclusivament la fusta, amb predomini de l’alba i el salze, indistintament al llarg de la centúria. La tècnica s’inicia amb la barreja de tremp i oli, com veiem en Pere de Fontaines i Joan de Borgonya, malgrat que aquest darrer utilitza només l’oli en el citat retaule de Sant Cebrià d’Esponellà, coetani en el temps amb el retaule de Sant Feliu, encara amb tècnica mixta. Cal recordar que en el retaule de Santa Maria del Pi (1615), Borgonya optà per la modernitat de l’oli davant la tècnica tradicional del tremp de Nicolau de Credença. Cal aquí remarcar que els Hernandos van emprar l’oli en l’encàrrec de les portes del retaule major de la catedral de València (1507-10), període en què Borgonya estava en aquella ciutat. El fet que al retaule gironí utilitzés aquesta tècnica mixta es pot explicar per la inèrcia tradicional de la Catalunya renaixentista, avalada en l’elecció de la tècnica del tremp proposada per Nicolau de Credença, escollit en primera opció pel citat retaule del Pi. Demostratiu d’aquesta tendència és el retaule de Santa Helena, juntament amb les obres de Pere Mates, Pere Nunyes, Pere de la Rocha, Pietro Paolo da Montalbergo i, fins i tot, els postrenaixentistes Joan Baptista Toscano, excursus dins una pintura ja clarament decantada cap a la tècnica de l’oli. Estranya l’elecció de l’oli en la nissaga dels Gascó, que barregen la tècnica renaixentista amb el full d’or gòtic, només utilitzat pels altres pintors en els rivets dels vestits i en els nimbes.

La tècnica al fresc té un bon exemple en l’esmentada decoració per als sepulcres comtals de Ramon Berenguer I i la seva esposa Almodis. Alhora, sabem documentalment que Pere Serafí, juntament amb Miquel Carvajal, pintà amb aquesta tècnica, l’any 1549, unes històries de la vida de David al Palau de la Generalitat.

Vies de penetració: itineraris, models, referències

Com ja hem comentat, el llenguatge dels pintors es conforma i es nodreix, a través dels seus itineraris vitals i artístics, de les referències al seu entorn i dels models, eminentment gràfics i literaris, sense oblidar el paper dels comitents, a vegades veritables conductors del procés intel·lectual i pràctic d’aquests artífexs.

Es evident que la trajectòria dels artistes des de la seva formació en el seu entorn més immediat o en les seves estades en un ampli espectre geogràfic, són factors determinants, junt amb les imposicions del medi on treballen, de la seva praxi artística. No podem explicar el perquè de l’obra de Joan de Borgonya, sense tenir en compte la seva formació austrobavaresa –hom discrepa de la seva afinitat amb Albrecht Aldorfer (cap al 1480-1538), proposada per Garriga–, però sobretot el seu sojorn per la Llombardia, Nàpols i València. Referent a aquesta darrera ciutat, caldria recordar el seu ambient artístic, capitalitzat pels Hernandos –Fernando Llanos i Fernando Yañez de la Almedina– tantes vegades relacionats amb Borgonya, però també la presència de Vicente Macip (cap al 1475-1550) o dels Osona i el seu taller, en especial l’anomenat Mestre de Sant Narcís (actiu entre el 1495-1520). No és estrany que fos conegut com l’anònim valencià Mestre de Sant Andreu en referència al cicle de la vida del sant, avui a la capella del Miracle de la catedral de València. Una sèrie de trets, com el tractament de les arquitectures, els drapejats i els gossos, són idèntics als del retaule de Sant Feliu de Girona, obra documentada de Borgonya.

Itinerari complex és el de Pedro Fernández, pintor murcià, a qui se l’ha relacionat amb el pseudobramantino, atribuint-li una sèrie d’obres napolitanes, romanes, llombardes i gironines. És curiós que després d’un periple per Itàlia, el trobem a Girona i després sigui identificat, l’any 1521, amb un Pietro Francione Spagnuolo actiu a Nàpols. Hom no creu possible tants recorreguts, i sense negar la formació i praxi italiana, creu més factible una seqüència per terres catalanoaragoneses, patents en l’Adoració dels pastors de la col·lecció Villahermosa, molt pròxima en el temps al retaule gironí i no tan anterior (1504-05) com afirma Garriga. Les influències de Bramante i del Bramantino en aquesta obra són clares i guarden estreta relació amb el citat retaule de Girona, patent en les arquitectures, àngels, runes i la figura del pastor calb, idèntic al personatge de l’escena de la Identificació de la Vera Creu. Se li atribueix un Sant Blai (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), relacionable en la seva monumentalitat amb la figura de santa Helena i la de sant Narcís del retaule gironí. Sigui o no Pedro Fernández l’anomenat pseudobramantino, no és possible explicar el retaule de Santa Helena sense una formació directa dels citats pintors llombards.

La interrelació entre els artistes, ja sigui directa, o per mitjà de models comuns, és evident. Així Pere Mates, en el retaule de Santa Magdalena (1526), i més concretament en Santa Magdalena escoltant la prèdica de Crist, sintetitza la lliçó de Joan de Borgonya en Sant Feliu davant de Rufí i Predicació de sant Feliu a les dones de Girona (1519-20), ambdós deutors de gravats de Dürer, en especial el Crist davant de Caifàs pel que fa al primer dels temes. Semblantment, més de vint anys després (1543-46), Pere Serafí i Jaume Fontanet II inverteixen aquesta darrera composició en els Sants Abdó i Senen davant Deci del retaule de Sant Martí d’Arenys (Maresme), relacionada també, com apunta Bosch, amb Santa Eulàlia davant el pretor, de Barlomé Ordoñez, al rerecor de la Seu de Barcelona.

Alhora, la influència flamenca de fort caràcter naturalista d’Aine Bru, malgrat que quelcom tamisada per un cert italianisme d’arrel leonardesca i veneciana, és present en la manera de Borgonya, autor a qui amb excessiva frivolitat –la recerca de models, a vegades, és més obsessió que anàlisi– se li han atribuït tantes connexiions que han fet possible la, per a nosaltres improbable, adscripció de l’anomenada Mare de Déu del mico (Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya).

Deixant a banda relacions directes entre obres d’artistes més o menys coetanis, el gravat esdevé model a seguir i a vegades a traduir fidelment a la taula pintada. Els exemples són molts i demostratius d’una dependència en la qual sobresurten l’habilitat i l’ofici per damunt d’aportacions personals. Així, Pietro Paolo da Montalbergo coloreja el gravat de Dürer de l’Oració de Jesús a Guetsemaní en la taula del mateix títol del retaule de Sant Vicenç de Malla (Osona), semblantment com fa a la Resurrecció de Crist del retaule de Sant Jaume de Vallespinosa (Santa Perpètua de Gaià, Conca de Barberà), seguint un gravat d’Annibale Carracci. El llistat d’estampes que conformen les referències dels pintors catalans és avui –gràcies als darrers corrents historiogràfics– prou conegut, tant en el camp de la plàstica escultòrica com de la pictòrica.

Els noms d’Aegidius Sadeler en relació amb Joan Baptista Palma –Epifania, del retaule de Santa Maria de Terrassa–; de Cornelis Cort –Anunciació, de les sarges del retaule de Sant Joan Baptista dels fusters, a la capella de Sant Joan de la Seu de Barcelona–, com a model de Joan Mates; de Martín Schongauer –Epifania del retaule de l’excol·legiata de Sant Feliu de Girona, mimètica rèplica feta per Pere de Fontaines–; o la interpretació total o parcial dels gravats de la Petita Passió –l’Ascensió– o la Gran Passió –Resurrecció– de Dürer, en les taules de Pere Mates del retaule de Sant Pere de Cercada (Santa Coloma de Farners, Selva), indiquen una dependència que explica els deutes de la pintura cinccentista catalana.

D’una manera parcial –a vegades portats a categoria absoluta per una, diguem-li, moda historiogràfica en la qual han caigut alguns dels millors historiadors de l’art catalans– trobem préstecs individuals, o millor referències compositives no mimètiques, en el Calvari de Pere de la Rocha (Olot, Museu Comarcal de la Garrotxa) en relació amb el gravat del mateix títol de Giovanni Battista D’Angeli; en la Mort de santa Cristina, de Joan Sanxes Galindo; en el retaule de Santa Cristina d’Aro (Baix Empordà), forçadament relacionat amb els gravats d’Aegidius Sadeler –Martiri de Sant Sebastià–, per a la figura de la santa, i d’Agostino Carracci –Flagel·lació de Crist–, en relació amb els botxins; i, sense pecar d’exhaustius, en la Resurrecció de Crist del retaule de Santa Maria de Segueró (Garrotxa), de Pere Mates, interpretació lliure del gravat del mateix títol de Dürer.

Així mateix, cal esmentar un estudi minuciós del ja citat retaule de Sant Sever de Pere Nunyes i de Henrique Fernandes, en referència als seus models gràfics, resumits per Bosch: «Com han remarcat D. Angulo (1954) i, repetidament, A. Ávila (1984, 1985 i 1986), una de les guies fonamentals que van tenir Pere Nunyes i H. Fernandes tant en el retaule de Sant Sever com en els altres conjunts que se’ls poden assignar, va ser l’obra de Rafael que devien conèixer a través dels diferents incisors que la van reproduir al primer terç del segle XVI. Pel cas concret del retaule de Sant Sever, s’han constatat uns préstecs figuratius molt remarcables a propòsit de l’àngel que obre la cortina del llit del rei Martí, una rèplica de l’àngel de la Coronació de la Verge de Rafael gravada pel Maestro del Dado i per Marcantonio Raimondi. I també respecte de la soldadesca romana del Martiri, inspirada en una estampa que Raimondi va fer copiant els relleus de l’arc de Constantí a Roma, en concret l’escena de Trajà entre les personificacions de Roma i la Victòria. A més, des del punt de vista de la cultura gràfica, una taula és especialment sorprenent, la ja ponderada de l’Elecció miraculosa, perquè va sumar a les contribucions del filó rafaelesc una citació a Miquel Àngel tot aprofitant el gravat de Raimondi sobre el sector esquerre de la Batalla de Cascina, una famosa composició represa també al Calvari del retaule de Jaume de Requesens.»

De la dependència de les estampes dóna fe l’inventari del taller barceloní d’Isaac Hermes, on consten dos-cents «papers de figures de stampa entre grans i xicas, divines i profanes per a debuxar, cent divuit papers dibuxats de ma d’official, un llibret de fíguras de stampa», «sesanta papers de stampa»..., és a dir, repertoris de gravats dins la tradició traductora fidel o de referència per a obres pròpies.

Estudi per fer és el de les connexiions entre obres de pintors de diverses escoles amb un model gravat comú. D’aquesta comparació es podria deduir el major o menor mimetisme o dependència, podent valorar positivament o negativament cada un dels artistes. A tall d’exemple, és evident que la solució amb les figures dels dos pastors amb l’àngel damunt els seus caps i el paisatge de fons, que centren la composició del Naixement de Crist d’una de les portes de l’orgue de la Seu de Tarragona –obra de Montalbergo i Serafí, de l’any 1563– és igual a la donada, quasi seixanta anys abans, per Fernando Yañez de la Almedina en l’Adoració dels pastors del retaule major de la catedral de València. És clara la dependència d’un gravat comú, d’artista italià, gens estranya si recordem les relacions de comerç artístic de Montalbergo amb la península veïna.

Del primer Renaixement a la Contrareforma

Semblantment a l’arquitectura, en un primer moment no hi hagueren canvis radicals. L’estada de Bartolomé Bermejo a Barcelona al final del segle XV –recordem l’anomenada Pietat Desplà (1490)– no trencà amb els formulismes gocititzants d’una arrel flamenca i que tingueren en Jaume Huguet el seu màxim representant a la darreria del quatre-cents. Malgrat la presència, a través del comerç artístic, d’obres flamenques d’un fort naturalisme, les propostes del Renaixement no arrelaren en els pintors autòctons. Foren, com hem indicat anteriorment, els forasters els qui iniciaren aquella pintura renaixentista d’una arrel italiana, encara que empeltada de dependències dels pintors nòrdics.

En els primers anys sorgeix una clara hibridació entre un esperit flamenc de gust pels detalls i per la riquesa dels vestits amb abundants plecs, alhora que per la tipificació de repertori per a les figures, i unes arquitectures en les quals comencen a figurar estructures renaixentistes a la italiana. És el cas de les pintures del sotabancal del retaule de Sant Feliu de Girona, obrades per Pere de Fontaines «pictor oriundus ville de Beytuna, diocesis de (Ar)Ras, en Flandes» com indica en el seu testament. En totes aquestes composicions hom pot constatar una barreja d’estructures arquitectòniques amb arcs apuntats –Epifania– i de mig punt –L’Anunciació–, que palesen un llenguatge encara dubitatiu, segons l’encertada opinió de Garriga, relacionat amb l’anònim o anònims mestres del retaule de la Mare de Déu de la Magrana de la catedral de Sant Joan de Perpinyà (cap al 1500). No deslligats de trets gòtics –ús de daurats en les robes, nimbes, fons i celatges– en aquest primer lustre de segle trobem el navarrès Joan Gascó, iniciador a Vic d’una nissaga familiar que es perllongà al llarg de la centúria. La seva obra, quasi tota en el Museu Episcopal de la capital d’Osona, és de marcat accent gòtic i qualitat irregular, la qual cosa fa pensar, a causa de la gran quantitat conservada i documentada, en la intervenció de col·laboradors. Això explicaria les desigualtats evidents entre el retaule de Sant Pere de l’església de Santa Maria de Palautordera (cap al 1516) –avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya–, i el Calvari que coronava el retaule de Sant Joan Baptista del Monestir del Carme de Vic (1527-28), en detriment d’aquest darrer. Exemples esparsos són la producció de Gabriel Guàrdia –retaule de la Trinitat, a la Seu de Manresa (Bages)–; de l’anònim Mestre de Castelsardo; d’Antoni Marquès, possible autor del retaule dels Set Goigs de Maria, de l’església de Sant Pere de Premià (Maresme), al Museu Diocesà de Barcelona, o del Mestre de la Seu d’Urgell, assimilat per alguns al Mestre de Canapost, tots ells més relacionats amb la tradició huguetiana o dels Vergòs, que al nou llenguatge.

La veritable introducció de les característiques renaixentistes vingué de la mà d’Aine Bru, Joan de Borgonya, els autors del retaule de Santa Helena i Pere Mates. Aine Bru, en el retaule de Sant Cugat, fa seus estilemes d’arrel flamenca en la història del martiri, mentre que en la taula del Sant guerrer [Sant Jordi?] denota influències italianes pròximes a models giorgionescos. Per la seva banda, Borgonya presenta un llenguatge que barreja deutes centreeuropeus amb detalls renaixentistes italians patents en les escenes de la vida de Sant Feliu. Sobresurt, pel seu classicisme assumit, el retaule de Santa Helena, veritable capolavoro de la pintura catalana. Plenament renaixentista, com ja hem comentat, demostra un gran coneixement de les solucions del darrer Quattrocento amb formes d’un fort dibuixisme escultòric, composicions d’una perspectiva geomètrica ben assimilada, i representacions figurades a la mateixa escala. Pere Mates, documentat a Girona des del 1512 fins al 1558, representa la línia autòctona, i en el retaule de Santa Magdalena de la Seu de Girona (1526) palesa haver vist i assimilat el de Borgonya a l’excol·legiata de Sant Feliu i, com hem exposat anteriorment, fa seus models de gravats, en especial de Dürer. Ara bé, com diu Garriga, les seves composicions estan mancades d’una clara consciència d’espai, i l’aplicació de les normes perspectives són més intuïdes que compreses. Tradició i novetat expliquen la seva obra, com es pot comprovar a les taules conservades del retaule de Sant Iscle i Santa Victòria de Millars al Gironès (1527-28), i més clarament en el retaule de Sant Pere de Cercada (cap al 1525-30), ja citats, o el més posterior de Santa Maria de Segueró (cap al 1535), on els models gràfics de Dürer són interpretats d’una manera desigual. En el conjunt de la seva producció es constata la participació de taller en obres no vinculades a la catedral de Girona o centres d’una certa importància. Aquesta intervenció és patent en les desiguals pintures de Sant Pere de Cercada, priorat canonical augustinià depenent de Girona. Davant la reeixida composició de la Resurrecció, les altres tres taules conservades –Assumpció, Ascensió i Pentecosta– són de qualitat més mediocre.

Tanquen aquest primer terç Jaume Forner (documentat el 1530-mort el 1555), pintor actiu a Perpinyà i pròxim a la manera de fer d’un Pere Mates; i els artífexs de la zona de Tarragona, fonamentalment gòtics i arcaïtzants, allunyats dels nuclis barceloní i gironí, alhora que del més innovador centre valencià.

L’adopció i total assimilació del nou llenguatge cinccentista, l’anomenat romanisme, arriba a Catalunya de la mà d’artistes forasters que són d’origen meridional, majorment italians i portuguesos. D’entre els peninsulars sobresurten Pere Nunyes i Henrique Fernandes, coautors del retaule de Sant Sever (1541-42, del Museu Diocesà de Barcelona), i associats com hem vist amb Nicolau de Credença. Malgrat que en la documentació exhumada per Duran i Sanpere, consta que els administradors de l’Hospital de Sant Sever van contractar per 200 lliures «Pere Nunya i mestre Anrique Fernandes» per pintar «de bonas colors finas, y tot an pintar al oli [...] En los quatre plans que son en lo dit retaule, quatre storias del banaventural senyor Sant Sever [...] Mes pintaran en lo banchal la trasladació del benaventurat senyor Sant Sever», creiem que la tasca de Fernandes fou més decorativa que creadora, com ho demostra la poca obra de realització individual documentada, entre la qual només cal destacar l’esmentada decoració mural per als sepulcres comtals de Ramon Berenguer I i d’Almodis. Cal afegir, però, dins el camp de la hipòtesi i el mètode morel·lià –ara per ara única via d’atribució d’obres– l’opinió de Bosch que aposta per Fernandes com a pintor més «romanista», és a dir, més modern, i el considera responsable del Martiri de sant Sever del citat retaule, com també de la probable autoria d’altres pintures fins ara atribuïdes al –segons aquest historiador», més «nòrdic», descriptiu i preciosista Nunyes. Tot i el rigor de la seva anàlisi, no ens acaba de convèncer el fet d’aplicar a Catalunya paràmetres semblants a la pintura més coherent dels autors del grans centres europeus del moment. Nunyes, i amb ell els altres pintors catalans coetanis, són artífexs d’obra canviant, poc donats a l’originalitat. Això comportà diferències notables entre peces de la seva producció, ja sigui com diu Garriga a causa del «sistema contractual de terminis ajustats i preus baixos», o per la facilitat de copiar directament de gravats alguns temes recurrents, com en el cas de la vida de Crist o de la Verge.

Estudiada la seva part documental per Madurell i Frederic Pau Verrié, cal remarcar, com fa el citat historiador, l’alta qualitat de totes les taules amb deutes als gravats de Dürer i d’altres manllevats de Rafael, aspecte ja tractat en l’apartat dedicat als models gràfics.

Nosaltres continuem considerant Pere Nunyes el darrer gran nom de la pintura cinccentista, tal com ho palesen les seves obres conservades i ho avala el gran nombre de documentades gràcies a la incansable tasca –tantes vegades utilitzada sense citar– de l’arxiVer Josep Maria Madurell. Entre les conservades –retaule de Sant Eloi dels argenters per a l’església de la Mercè (1526-29, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya); el de Santa Maria i Sant Martí a l’església de Capella, a la Baixa Ribagorça (1527-33) i l’esmentat de Sant Sever–, sobresurt amb llum pròpia el retaule de la Santa Creu a la capella de Sant Fèlix de l’església dels Sants Just i Pastor de Barcelona (1528-30).

Aquest retaule, finançat per Jaume Joan de Requesens, fou contractat a Pere Nunyes l’any 1528 per 302 lliures i 8 sous. Pau Piferrer al seu text de Recuerdos y Bellezas de España, en feia la següent descripció: «Una preciosidad artística contiene esta elegante fábrica gótica. Hay al lado de la sacristía una capilla con bello retablo antiguo, diligentemente trabajado en las esculturas, que se levantan en una forma airosa y esbelta. Buenas son sus pinturas, y algunas se encuentran entre ellas que llenarían perfectamente las ecsijencias de un purista por la piadosa expresión de sus cabezas, al paso que satisfarían los deseos de cualquier profesor por su buen dibujo.»

Pròxim a Nunyes, sobresurt el pintor-poeta Pere Serafí «lo Grech» (documentat el 1534-mort el 1567). Les seves obres conservades –sarges de l’orgue de la Seu de Barcelona (cap al 1560-63, Museu de la Catedral) i de Tarragona (1563, in situ); les taules del retaule major de Sant Martí de l’església d’Arenys de Munt al Maresme (1543-46), i cinc taules del de la parroquial de Sant Romà de Lloret de Mar, a la Selva (1545-49), en col·laboració de Jaume Forner II i Jaume Fontanet II– mostren un artista correcte que estructurava els seus quadres al voltant d’unes figures monumentalitzades, bé sobre fons de paisatge, bé omplint tot l’espai compositiu. Aquesta força expressiva es constata en les figures de Sant Joan Evangelista i del Profeta Balaam, a les esmentades portes de l’orgue de la catedral de Barcelona.

El seu classicisme, juntament amb el de Pietro Paolo da Montalbergo, contrastarà amb els modestos resultats dels tallers locals. D’una llarga llista sobresurten Josep Brell, Antoni Peitavi, els Perles al Rosselló-Mestre de Canillo, a Andorra; Pere de la Rocha, i els germans Joan i Damià de la nissaga Mates, a Girona– Pere, Francesc i Sebastià, fills de Joan Gascó, a Vic; i, finalment, Pere Benet Alegret i Crostòfol Alegret, a Cervera.

Al darrer quart de segle, com ja hem comentat, apareixen una sèrie de pintors que han fet seves les directrius esteticoideològiques sorgides del Concili de Trento. En l’àmbit estilístic segueixen un tipus de pintura adscrita a l’anomenat manierisme reformat, present en la plàstica religiosa dels països catòlics i que està representada majorment per pintors italians. Pintura adotzenada, sembla que vulgui donar la raó als qui cerquen un recanvi en l’escultura. El suïcidi arriba de la mà de Nicasi Hortoneda, Pere Girart, Damià Vicens, Gabriel Rovira, Jaume Huguet, Joan Sanxes Galindo i els italians Joan Baptista Palma, Cèsar Corona i Joan Baptista Toscano, alguns d’ells encara actius al primer quart del segle XVII. Només Isaac Hermes escapa, com hem vist, de la vulgaritat generalitzada, encara que algunes de les seves darreres obres –plafons del retaule major de la prioral de Sant Pere de Reus– han estat atribuïdes per la seva baixa qualitat a Nicasi Hortoneda i a Pere Girart. Posteriorment, Bosch i Garriga les han restituït a aquest desigual pintor atenent a la documentació, en la qual consta que l’any 1593 es van pagar «200 lls. al pinto Ysac pel retaule».

Iconografia, tipologies i programes

Models literaris

La iconografia-religiosa es basà principalment en la Llegenda àuria (cap al 1253-70) de Iacopo da Varazze i en l’Antic i Nou Testaments. La primera font literària, coneguda en les versions catalanes amb el nom de Flos Sanctorum, tingué una primera edició feta a Barcelona l’any 1494 i, evidentment, fou el model seguit pels programes hagiogràfics. Malgrat que aquesta referència ens portaria a parlar de tots els retaules dedicats als sants, per la seva transcendència hem escollit les pintures de tres d’ells. La primera és la història central del retaule de Sant Cugat, que com bé assenyala Garriga –d’acord amb les precisions d’Ainaud i Verrié– segueix la versió catalana medieval coincident amb l’edició incunable de J. Rosembach abans comentada, «on el sant es “degollat” en comptes de “decapitat” com correspondria al text original llatí, i on el gladius o “espasa”, per tant, s’ha tornat “coltell”». Aquest fet va servir a Aine Bru per accentuar la brutalitat de l’escena, que situa el martiri del sant, com diu el text original, fora de la ciutat, en l’antiga localitat de Sant Cugat, anomenada Castrum Octavianun «luny VIII milles en lo loc qui era dit Octavià, e aqui que fos degollat».

El retaule de Sant Feliu de Joan de Borgonya té com a font l’edició manuscrita de Vic de la Llegenda àuria, on estan referenciades les Vides de sants rosselloneses, absents d’altres edicions llatines. El pintor segueix la descripció literària, com podem observar, en la Predicació de Sant Feliu a les dones de Girona: «Sen Feliu preïcà al pòbol la fe de Crist, e anà-sse’n en la ciutat de Girona, en lo qual loc ausiren moltes femnes lo seu sermó, ha les quals ensenyà via de salut», o en el més dramàtic Martiri i mort de Sant Feliu a l’eculi, on «en Rufí lo manà tot pesseyar ab aspes de ferre, per què él se n’anà a Deu alegrament».

Per últim, en referència a la vida de sants màrtirs, cal citar el retaule de Sant Sever, en el qual es barregen la llegenda del sant amb fets històrics pròxims en el temps. Pel que fa als episodis de vida i martiri, se segueix la llegenda del bisbe Sever de Ravenna (segle IV) –refermades pel bisbe Joan Ermengol (1398-1408) en compondre una missa pròpia, i que podem veure traduïdes a les escenes de l’Elecció miraculosa de sant Sever com a bisbe de Barcelona; la Consagració episcopal de sant Sever, i en el Martiri de sant Sever– que segueix la tradició de la seva mort en el Castrum Octavianum amb una martellada de claus que li travessà el crani. Tanca la seqüència la Guarició miraculosa de Martí l’Humà, per obra de l’aparició sobrenatural del sant, que mentre el rei dormia li va curar una cama que els metges pensaven amputar-li. Aquest eXVot dóna sentit a la predel·la en la qual es representa el fet històric del trasllat de les restes del sant des del monestir de Sant Cugat fins a la catedral de Barcelona.

Altres històries relacionades amb la Llegenda àuria són la dedicada a la Vera Creu, en el comentat retaule de Santa Helena, o a la Magdalena, en el retaule dedicat a la santa de la catedral de Girona.

Quant a les històries testamentàries, la majoria fan referència a la Passió i Resurrecció de Crist, com també als misteris de goig, concernents a la concepció, naixement i infantesa de Jesús, amb poques referències a episodis de l’Antic Testament, únicament present en les imatges dels profetes en clara connexiió o prefiguració dels fets noutestamentaris. És el cas del citat Profeta Balaam, de la porta de l’orgue de la Seu de Barcelona, qui prefigura el naixement de Crist a partir de la seva profecia recollida en els Nombres 24, 17 i transcrita en un filacteri: «orietur stella ex Iacob et cõ surget virga de Israel [un estel ha sorgit de Jacob, un ceptre s’ha aixecat d’Israel]»; o dels frescos de la capella del Santíssim de la Seu de Tarragona en referència a l’Eucaristia. En aquest, al voltant del sagrari, Isaac Hermes, seguint el dictat d’Antoni Agustí, creà un conjunt únic a la Catalunya del cinc-cents. Aquest programa d’exaltació eucarística es relaciona amb la nova ideologia contrareformista instaurada pel papa Pius V, plasmada en la butlla In coena Domini. Les confraries del Santíssim Sagrament –a imatge de la ja existent, des de l’any 1538, a Santa Maria sopra Minerva de Roma i anomenades per aquest motiu «de Minerva»– arrelaren aviat a Catalunya i, com ha estudiat Joaquim Maria Puigvert, se’n fundaren a Girona (1557), Manresa (1560), Vilafranca (1560), Perpinyà (1560), Ceret (1577)...En l’àmbit iconogràfic, el programa tarragoní es relaciona amb la decoració del Sagrari de la basílica d’El Escorial, obra de Pellegrino Tïbaldi, paral·lel en el temps, la qual cosa en principi descarta una connexiió de causa i efecte. Les escenes representades són prefiguracions, en la seva majoria, de l’Antic Testament –Reunió d’Abraham i Melquisedec, Mort dels primogènits d’Egipte, Pasqua hebrea, Recollida del mannà, Trasllat de l’Arca de l’Aliança, i Aaró perfumant l’altar amb l’encenser–, mentre que el Sant Sopar i el Sopar d’Emaús són els moments que expliquen la institució i la confirmació de l’Eucaristia en el Nou Testament.

Del retaule parlant al retaule didàctic

Tot i l’exiigua quantitat de retaules que han arribat fins avui dia, mitjançant la recerca de documents i d’antigues fotografies podem, en certa manera, recuperar i analitzar aquest vast conjunt. En un primer moment els retaules van complir, com hem remarcat, una funció informativa en posar en imatges les històries dels sants i alhora escenes de la vida de Crist o de la Verge. Entre aquests retaules parlants, a més dels ja esmentats, cal ressenyar les pintures del retaule de Sant Esteve, de Pere Gascó, que provinent de l’església de Sant Esteve d’En Bas (Garrotxa), avui es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya i al Museu d’Art de Girona. La seva importància rau en les històries pintades de procedència diversa, com les habituals de l’Ordenació, la Predicació, i l’Invenció del cos, pròpies dels cicles dedicats al sant; la Resurrecció dels sis morts, i l’Enterrament de Sant Esteve a la sepultura de Sant Llorenç, fets narrats a la Llegenda àuria, i la Benedicció dels malalts que, com apunta Miquel Mirambell, deu respondre a la devoció popular. Hom troba a faltar dues escenes bàsiques en el cicle del protomàrtir Esteve, com són la Disputa dels fariseus i la Lapidació, presents en el retaule de Granollers de la Plana (Osona), del mateix Gascó.

Un altre retaule historiat era el de Santa Úrsula i les onze mil verges al santuari de les Olives (Sant Esteve de Guialbes, Pla de l’Estany), per desgràcia desaparegut l’any 1936. Seguint la història narrada per Iacopo da Varazze, alhora que amb una reconstrucció que té present les estructures compositives i de fuga, Garriga i Lino Cabezas han establert una seqüència de lectura, d’esquerra a dreta i de dalt a baix, amb els fets següents: El rei Maur de Bretanya és urgit a casar la seva filla Úrsula amb el fill del rei d’Anglaterra; Santa Úrsula rep les onze mil verges enviades pel rei d’Anglaterra; El somni de Santa Úrsula; La trobada del marit Eteri i dels altres seguidors amb Santa Úrsula per acompanyar-la en el pelegrinatge; Santa Úrsula amb el corteu de verges i pelegrins són rebuts a Roma pel papa Ciriac i Martiri de les Onze mil Verges i dels altres pelegrins a Colònia, mentre santa Úrsula refusa a Juli, príncep dels huns. Centrant el retaule hi havia la imatge de la santa, única taula conservada de tot el conjunt que es completava amb quatre personatges en els cossos laterals, dos d’ells identificats per Garriga com David i Salomó.

A partir del darrer quart del segle, vinculats als acords del Concili de Trento, els retaules compliran sobretot una funció didàctica. La creixent devoció a la Mare de Déu del Roser farà que aquesta confraria comenci a sufragar retaules sota aquesta advocació que, com sabem, assolirà el seu punt àlgid amb la producció escultòrica del segle XVII. Sobresurten els retaules del Roser, de Damià Vicens, per a l’església de Sant Martí de Tous (Anoia), amb la representació dels Set Goigs de Maria en els carrers, i tres episodis de la Passió de Crist en la predel·la; el de Gabriel Rovira, a l’església de Sant Andreu de Llavaneres (Maresme), i el de Joan Sanxes Galindo, a l’església de Sant Bartomeu de Camallera (Saus, Alt Empordà).

És evident que a causa de les pèrdues originades per la Desamortització, la Guerra del Francès, la Guerra Civil i les espoliacions, aquests retaules ens han arribat fragmentats, impedint una lectura correcta, tant de contingut com de forma. Són, com afirmen Bosch i Garriga, «simple retall d’una unitat més àmplia i de complexa organització [...] El sentit genuí d’aquestes pintures s’esvairia si les miréssim com una obra aïllada i completa en si mateixa –com un quadre actual, penjat amb el seu marc en una paret– perquè no són sinó una part desmembrada del conjunt que havien conformat. El significat i el valor estètic lligats a la seva creació se’ns manifestaran de ple en la seva justa entitat quan restituïm idealment les taules pintades a l’originària seqüència d’imatges que integraven en el retaule, envoltades d’un exuberant aparell escultòric i d’ornamentació arquitectònica rutilants d’or i de policromia.»

Altres temes i altres tipologies

Ja esmentades les temàtiques religioses i algunes de profanes, aquestes majorment importades, cal referir-se a les representacions figurades de personatges contemporanis. El retrat no fou gaire conreat pels artistes catalans del cinc-cents i, si més no, cap d’ells no fou el que s’entén per pintor especialista. La manca d’un art àulic no fomentà aquest gènere pictòric, del qual hi ha pocs exemples i la majoria corresponen als darrers anys. Per l’inventari d’Isaac Hermes, coneixem l’existència a casa seva de dos retrats, de Lluís de Requesens i del seu fill Joan de Requesens, amb tota probabilitat obra d’aquest artista. Igualment sabem, per mitjà del ja esmentat elogi de Pere de Giberga a Pere Serafí, la dedicació d’aquest al retrat: «¡Oh gran saber y empresa dalta força/veure mortals en vista ques divina!» Cal, finalment, recordar la ja citada sèrie dels comtes i reis catalans de Filippo Ariosto; i afegir la primera obra atribuïda a Joan de Borgonya. Es tracta del Retrat de dama amb conill (cap al 1490) firmada «Opus Johanes Burgundi», del Keresztény Muzeum d’Esztergom (Hongria), procedent de la col·lecció San Marco de Nàpols.

El mateix Serafí fou home polifacètic, no solament per la seva coneguda dedicació a la poesia, sinó pel seu ampli espectre dins la praxi artística. Així, Josep Maria Madurell, Josep Puig i Cadafalch i Joaquim Miret i Sans ens el documenten com a fresquista, l’any 1549, amb motiu d’unes històries de la vida de David que pintà, amb Miquel Carvajal, al Palau de la Generalitat; com a dibuixant arquitectònic, l’any 1550, feu la traça per al pòrtic del jardí de la Llotja de Mar de Barcelona, i, l’any 1552, feu els cartrons per a tapís, amb històries de santa Magdalena, per al consistori nou del Palau de la Generalitat.

A banda de Serafí, en el camp del tapís hem d’esmentar Cristóbal de Valladolid, que en feu per al Consell de Barcelona (1522-26), per a Cecília de Cardona (1537) i per a la Seu de Vic (1539), tots ells perduts. Entre els conservats sobresurten els vuit de la manufactura de Joan Ferrer per a la Seu de Girona (1561-64), la importància dels quals rau, no tant en la seva qualitat, sinó en l’existència d’un taller autòcton davant la tendència a importar aquest gènere d’obres d’Angers, Arras, Tournai i, sobretot, a partir del 1550, de Brussel·les, com les documentades tapisseries del Palau de la Generalitat amb la sèrie dels Triomfs de Petrarca, del taller de François Geobels; els Amors de Mercuri i la nimfa Hersé, del famós Wilhem de Pannemaeker; i la Sèrie de Noé, de la mateixa manufactura. Tanca aquest apartat Joan de Borgonya, que dissenyà, l’any 1520, tretze «istories» per brodar amb or, pedres i «frezedures» en dues capes pluvials per a la capella del Palau de la Generalitat. Rosa Maria Martín creu possible que aquests brodats es reutilitzessin en una casulla amb la imatge de Sant Jordi, procedent d’aquesta capella, avui al Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona.

Dins les tipologies deutores d’una traça pictòrica no volem oblidar les vidrieres, en les quals participaren, entre d’altres, Nicolau de Credença –Seu de Tarragona (1540), Seu de Barcelona (1550), i tres per al Convent de Santa Caterina de Barcelona (1556)–; Jaume Forner –Seu de Vic (1544)–, i fins i tot els menys coneguts Pere Lamidei, Joan i Pere Guasch, Jeroni Landau, Joan Jordà...De vegades hi havia col·laboració entre pintors, com la que recull Isabel Coll de Nicolau de Credença i «Jaume Brosardus, pintor de vidrieres, natural del regne de França».

Ara bé, entre totes les realitzacions conservades sobresurten les de la família Fontanet –Gil, Jaume I, Jaume II–, especialistes dins aquesta tipologia. La col·laboració entre Bartolomé Bermejo i Gil Fontanet en el vitrall del Noli me tangere, per a la capella baptismal de la Seu de Barcelona (1495), ja ha estat tractada en el volum anterior. El gran nom del vitrall català d’aquest segle és Jaume I Fontanet, documentat a partir del 1497 a Lleida, i un any després a Barcelona, on s’establí. La seva fama s’estengué per Catalunya, on el trobem, l’any 1509, treballant a Lleida –vidrieres de Sant Salvador i de l’Aula Capitular de la Seu– i el 1519 i 1520 a Girona, on realitzà una de les seves millors obres conservades, el vitrall de les Sibil·les; a partir del 1523 s’encarregà de reparar totes les vidrieres gòtiques de la Seu. Finalment, a Barcelona realitzarà una de les seves millors obres, les tres vidrieres de l’absis de l’església de Sant Just i Sant Pastor (1522) que, molt malmeses l’any 1938, pogueren ser reconstruïdes gràcies a fotografies anteriors a la guerra.

El seu fill Jaume Fontanet II continuà la manera del pare al tercer quart de segle, col·laborant presumiblement en les tres vidrieres de l’església de Sant Jaume (1550-53) a Barcelona, i en la de la capella dels Sastres del Convent del Carme de la Ciutat Comtal (1555).