Introducció
El 29 de març de 1939, l’Ajuntament de Barcelona aprovava un pressupost extraordinari per canviar els noms de carrers, places i grups escolars. Paral·lelament, la victòria del franquisme es traduïa en la promoció de monuments públics centrats en el tema de la victòria, de l’apoteosi del soldat franquista caigut en combat i de la glorificació del qui es va proclamar generalissim d’Espanya. Començava una etapa difícil per a l’art, una etapa que, com a mínim pel que fa a Catalunya, encara està poc estudiada. Molts arquitectes i artistes s’havien exiliat. Els que eren al país van haver de reorientar el seu art, esperar en una recerca solitària o realitzar un art de supervivència. El franquisme va negligir la fecundació d’un art d’estat al servei d’una ideologia i d’una propaganda.
Ni tan sols els intents d’organització i de solidarització dels artistes europeus endegats després de la Segona Guerra Mundial van arribar de forma decidida a Catalunya, tot i alguns tímids intents.
El futur de l’art havia de venir de les avantguardes clandestines i de les revoltes individuals. Miró havia tornat el 1940, però vivia retirat; Dalí ho faria el 1948. Els primers brots artístics de reagrupament col·lectiu a Catalunya no es van produir amb consistència fins al 1946. L’art sota el primer franquisme està molt per estudiar, amb totes les connotacions ideològiques, els esforços de resistència i també l’oficialitat d’uns postulats que no van aconseguir crear un art al servei del règim. Malgrat tot, hi ha certs aspectes de l’art, no monumentals, que convé de reunir de manera que aquest període no quedi com un parèntesi de la història de l’art català, mal sigui jutjant també les imposicions i les prohibicions.
Els primers anys
L’art de la victòria franquista va ser pobre, molt pobre. Però a l’inici va intentar crear un estil propi tal com existia en els móns hitlerià o mussolinià. Arran de la sublevació militar, i durant els primers temps de la Guerra Civil, ja va existir la preocupació de contrarestar l’art republicà amb un art que pogués elogiar dignament l’esperit de la Falange. El 3 de juny de 1937 es podia llegir a Vértice un article que proclamava la voluntat de cerimonial i de grandiositat artística:
«Nace un arte que es coreografía, liturgia religiosa, arquitectura y poesía a un tiempo. Se crea una estética que busca la expresión de los bloques verticales, el respaldo de monumentos de dimensiones enormes que son como la huella o la planta de una divinidad no olvidada y de un idealismo constante. Se crea un arte, una estética de las muchedumbres que se cuida y se regula como síntesis de toda propaganda. » .
La implantació d’un règim dictatorial va anul·lar tots els inicis d’avantguarda que s’havien anat produint en temps de la República i que s’havien reorientat durant la Guerra Civil. Tan sols aquells artistes que s’avenien a les directrius caduques del franquisme van poder produir amb certa llibertat. La majoria eren pintors que durant els anys vint, en ple Noucentisme, havien viscut un gran moment creador i ara recuperaven una manera de fer ja passada al servei d’unes aspiracions totalitàries i d’uns encàrrecs que els convertien en poc més que uns bons copistes i retratistes.
Els primers anys de postguerra van comportar una sequera artística que contrastava amb el vigor i la novetat dels anys anteriors a la contesa. Durant la dècada dels anys quaranta s’havia imposat un retorn a la pintura més tradicional, dins un forçat academicisme. Fornells i Pla descriuria l’estat artístic amb aquestes paraules, referint-se al 1948:
«Artísticament, a Barcelona tot seguia igual o pitjor; aquell ambient tan denigrant, aquella congelació intel·lectual i plàstica, aquella pintura cansada, d’un fals impressionisme, aquells paisatges i natures mortes fets copiant la imatge sense cap concepte de creativitat, només d’una impressió visual.»
Al davant de tots els que s’implicaren personalment en el nou règim hi havia Eugeni d’Ors, que va esdevenir Director Nacional de Belles Arts del govern de Burgos i el comissari del Pavelló espanyol de la Biennal de Venècia de l’any 1938.
Pel febrer del 1939, a la publicació Mío Cid de Burgos, Eugeni d’Ors (1881-1954) publicava un Apóstrofe al Caudillo en el qual es podien llegir algunes de les delícies següents:
«Caudillo, Dios te suscitaba. Pruébanlo mil contestes señales, que no pueden mentir [...]. Clámanlo estos jefes que a ciegas te siguen; estos soldados que se te inmolan, testimonio como ninguno, porque es testimonio de mártir. Y estas madres que, al rezar por ellos, rezan por ti y estos mozos que sobre las delirantes multitudes rugen tres veces tu nombre. Y, en el púlpito, el sacerdote; en la escuela, el maestro; el artesano, en su taller [...]. Yo, pues, testigo entre testigos me presento aquí, enarbolando, como signo y blasón en estandarte una de tus obras [...]. Entre nosotros tenemos ya aquel de quien no soy digno de desatar las correas de la sandalia.»
No sé si cal recordar que aquest Eugeni d’Ors havia estat el noucentista del Glosari i de La ben plantada.
En un discurs pronunciat a Reus el 2 de juliol de 1939, d’Ors no s’estava de llançar:
«No es sólo imperativo de elemental cortesía y comunidad nacional el que os hable en una lengua distinta de la que hubiera usado en otros tiempos; es convicción plena e íntima de que nuestra habla, al menos momentáneamente, ha devenido inepta para todos los quehaceres de la cultura.»
El to era aquest i seria bo de ressenyar els compromisos.
Un altre bon exemple de la postura que el món artístic i intel·lectual del moment va prendre davant qualsevol avantguarda és la reacció que Josep M. Junoy, capdavanter de l’art nou en temps passats, va plasmar a La Vanguardia Española davant la publicació per Alexandre Cirici, el 1946, de l’obra Picasso abans de Picasso, en què tractava el pintor d’enemic de la societat, de l’ànima, del bé i de tots els valors humans i divins, i el seu art, d’art del diable. Cirici va deixar testimoni de la frase que li va fer Junoy: «Ja comprendreu que una cosa és el que un escriu i l’altra el que pensa.»
Una de les realitzacions més glorificades pel règim de Franco va ser la nova decoració pintada per Josep M. Sert (1874-1945) a la catedral de Vic; un art que «surt espiritualitzat dins la seva enorme grandiositat». L’ambaixador d’Espanya a París transmetia al ministre d’Afers Exteriors el 28 de maig de 1940 un testimoni fet voluntàriament per aquest pintor:
«El Señor Sert se dirige a mi pidiéndome que haga constar en su expediente a fines de demostrar en todo momento su adhesión inquebrantable y sin reservas al Movimiento Nacional, su particular escrupulosidad ho sólo en los primeros días sino con anterioridad a dicho Movimiento.»
Sert, que havia estat el muralista del Palau de Justícia (1908), de la Sala de les Cròniques de l’Ajuntament de Barcelona (1929) i de la catedral de Vic–, va fer front al Pavelló republicà de l’Exposició Universal de París del 1937 amb un quadre de grans dimensions dedicat a Santa Teresa i els màrtirs espanyols del 1936, encarregat pel cardenal Gomà, arquebisbe de Toledo i defensor del Movimiento Nacional.
El règim i la societat franquistes també van aclamar i donar suport a la pintura de Pere Pruna, sobretot arran de la seva participació en la Biennal de Venècia de 1938, al costat d’Eugeni d’Ors. De les deu obres presentades per ell, tan sols quatre van rebre les lloances de la crítica (L’àngel del Senyor, L’expulsió del Paradís, La Dolorosa i La mort del soldat de Franco), que eren precisament les que Pruna havia realitzat el mateix any; les altres eren anteriors al 1924. Eren pintures de gran format, gairebé monumentalistes, que unien la tradició noucentista del pintor amb l’exaltació religiosa i de l’heroisme propis del moment. La crítica el va arribar a comparar amb El Greco.
A Barcelona l’interès per la pintura i les exposicions no havia decaigut amb l’acabament de la Guerra. A les diverses sales d’art es veia un retorn de la pintura tradicional dins un forçat academicisme: paisatges, natures mortes i retrats eren els únics temes. Al maig del 1940 exposaven a la Galeria Cano de Madrid els catalans Mir, Pruna, Campmany, Llimona, Togores, entre d’altres, i la publicació Arriba en feia aquesta ressenya:
«Paisatgistes gairebé tots de paisatges honrats, modestos, sense escollir temes d’excepció [...] fan simples i senzilles natures mortes, florers, o componen quadres de figures, sense efectisme de luxe, sense complicitats ideològiques o sentimentals ni pintoresques; al contrari; simplicitat i, a vegades, fins i tot vulgaritat si es vol, però intencionada, volguda, de pur voler eludir atractius apoteòsics.»
Togores va exposar retrats a la Sala Parés pel febrer del 1942, i hom escrivia fent referència al seu passat artístic: «Ha aconseguit eliminar de la seva obra tot element impur. » Precisament aquell 1942 es va celebrar a la Ciutadella una Exposició Nacional de Belles Arts, que és el millor testimoni de la desolació del moment.
Un moment de creació important, de recuperació i de reflexió, va ser el moment en què Montserrat va esdevenir un lloc clau en el debat sobre l’art religiós a Catalunya, precisament durant els anys que emmarquen l’entronització de la, Mare de Déu, el 1947. Potser s’ha negligit la transcendència de la feina artística que s’hi va fer, per dues raons: d’una banda, pel pes del règim franquista, que caldrà investigar fins a quin punt es va traduir en la nova façana de l’arquitecte Folguera (1891-1960); de l’altra, per la manera com s’han sublimat els moviments pictòrics de final dels anys quaranta, que sovint es resumeixen evocant la formació de Dau al Set el 1948.
Hem de pensar que si la pintura monumental (J. Llimona) i els mosaics montserratins de final del segle XIX han de ser rehabilitats, també ho ha de ser l’extraordinària fragmentació artística que va tenir el monestir a mitjan segle XX: Josep Obiols, Manolo Hugué, Carles Collet, Josep Viladomat, Xavier Corberó, Manuel Capdevila, Josep Granyer, Pere Jou, Martí Llauradó, Enric Monjo, els Serrahima, Rafael Solanich, Ramon Sunyer i d’altres, sense oblidar els que hi van treballar poc després, com Rebull o Clarà i Montserrat Mainar.
Per damunt de tot sobresurt l’obra decorativa de Josep Obiols (1944-57). La volta de la sagristia, amb una disposició inspirada en la Capella Sixtina, el refectori, el cambril, la sala abacial i els accessos al cambril donen fe d’una etapa artística molt interessant tant en l’àmbit estilístic com en l’iconogràfic.
Alexandre Cirici aquesta vegada tampoc no es va equivocar. Sense compartir-ne totes les opcions, el mateix 1947 va dedicar un escrit al nou tron de la Mare de Déu de Montserrat. El 1946 ja havia publicat un documentat estudi sobre les pintures murals montserratines d’Obiols. La revista Ariel (1946-51), essencial en la represa de la cultura catalana, dedicava precisament a l’abril del 1947 bon part del seu número nou a terres de Montserrat. Tarradell, Cirici, Jardí i Verrié hi van glossar les arts plàstiques. Insisteixo a rellegir-lo. Concepció de l’obra i traducció a unes formes determinades són els elements bàsics de reflexió. L’empresa plàstica va tenir envergadura però sembla mancada d’atreviment artístic.
La creació d’aquells anys a Montserrat permet avui una reflexió sobre els homes i l’art català sota el franquisme. Per a Alexandre Cirici, el conformisme acadèmic del tron és degut al fet que no es va demanar la participació dels «nostres grans inquiets». Per a ell, el més elevat hauria estat «una col·laboració entre el geni de Joan Miró, projectista, i l’hàbil subtilesa dels mateixos ciselladors de l’obra, Ramon Sunyer i els germans Serrahima». A més, protestava «que els veritables orfebres hagin estat barrejats en el treball amb els botiguers d’orfebreria». Per a Verrié, la pintura d’Obiols a la sagristia nova permetia altra volta que l’art entrés «en el nostre heretatge».
Recomano encara més la lectura del judici que Verrié feia a Ariel del concurs d’art montserratí que es va presentar a la Ciutadella: «La pintura viu a Catalunya un dels moments de més tràgica decadència. » Fent excepció de la sagristia d’Obiols, Verrié trobava que pocs artistes vibraven religiosament a l’hora de crear art religiós. Hi destacava, entre les acceptades i presents, l’obra de Miquel Villa, «intel·ligent, vigorosa i construïda», mentre afegia: «Ens queda, doncs, encara, almenys un pintor; una esperança després del naufragi.»