La dècada dels anys seixanta, ara ja mitificada, va ser la dels anys divins, feliços, de les noves modes, dels Beatles, Kennedy i Che Guevara; però també va ser la dels «Veinticinco años de paz», que va acabar el procés de Burgos. Només l’any 1968 es van produir fets com l’assassinat de Luter King, l’elecció de Nixon, els fets del maig del 68 o la invasió de Txecoslovàquia.
Els artistes nascuts després de la Guerra Civil espanyola es van sentir particularment implicats en tot el que passava al seu voltant. L’abstracció de colors amb contorns ben definits (Albers, Newmann, Stella, Reinhardt) s’havia imposat a l’Expressionisme abstracte i a l’Informalisme. Borris Louis utilitzava la nova pintura acrílica. Els canvis necessaris van venir del pop art, de les instal·lacions, dels happenings, i d’una nova observació del Surrealisme i del Dadaisme en mans d’artistes com Rauschenberg, Johns, Arman, Klein, Hockney, Oldenburg, Lichtenstein o Warhol. El pop art i l’Art Cinètic estudiaven els efectes òptics i el moviment mecànic de l’obra d’art (Vasarely, Tinguely, Morellet).
Marcel Duchamp (1887-1968), amb l’invent dadaista del ready-made i la creació amb objectes que l’artista transforma però no fa, i Joan Brossa (Barcelona 1919), que ja havia fet una instal·lació a la botiga Gales el 1956, van tenir un paper inspirador en la generació que emergia arran del 1968 a Catalunya. Com el maig del 68, que va generar un moviment per definició efímer, l’art conceptual és també un fenomen de curta durada, amb una producció fràgil, destinada a no durar, que avui dia costa de recuperar per als museus catalans i per a la Història de l’Art, justament pel seu caràcter efímer, passatger, fàcil de destruir, i en molts casos voluntàriament destinat a desaparèixer poc després de ser creat.
La puresa inofensiva de la vida
En el context de l’Art Cinètic, que havia tingut un precedent a Catalunya amb Carles Buigas (1898-1983), el 1929 a Montjuïc, van destacar el valencià Eusebi Sempere (1923-1985), amb relleus lluminosos o d’art gràfic per ordinador, i Jordi Pericot (El Masnou, 1931), que després de tornar de París el 1967 va contribuir a la formació, el 1968, del grup MENTE (Mostra espanyola de noves tendències estètiques), que segons un dels promotors, Daniel Giralt-Miracle, volia la integració de les arts i acostar la creació artística a la quotidianitat.
Dins el marc de la nova realitat social es va situar l’equip Crònica de la Realitat que es va presentar a Barcelona el 1965. Junt amb el valencià Equip Crònica i els catalans F. Artigau, A. Cardona Torrandell i C. Mensa, tenien com a objectiu caricaturitzar els llocs comuns de la societat burgesa. El 1960, s’havia reunit durant tres mesos el pioner grup Gallot de Sabadell, que va dur a terme accions com la de la plaça Urquinaona, on dues gallines corrien amb les potes plenes de pintura sobre una tela verge. L’any 1963 Modest Cuixart, a la Galeria René Metras, incorporava nines a les teles. El 1964, a la Galeria Lleonart, es presentava la mostra Machines amb música, màquines i aparells vells presentats per Brossa.
L’art conceptual o art de mitjans alternatius va ser un seguit d’experiències que es van desplegar a partir del 1963-64 i es van imposar de 1968-70 a 1977; els artistes conceptuals van rebre els moviments europeus o americans però van tenir una autonomia pròpia, tant en l’actitud antiart com en l’esperit de denúncia política contra el franquisme: pluridisciplinaritat, qüestionament de l’art, acció de l’artista com a part de la mateixa obra creada, caràcter efímer d’aquesta, integració de l’espectador en l’acte artístic. Entre els tímids precedents podem comptar les fotografies de dones enganxades de Daniel Argimon o Romà Vallès, els objectes cruels d’Amèlia Riera, o l’Homenatge a Picasso, de Guinovart (1967). A l’exposició Machines (1964) va succeir, dos anys més tard Noves Expressions, a la Sala Gaspar, que mostrava l’obra d’onze artistes que anunciaven radicalment nous aires: Eduard Arranz-Bravo, Rafael Bartolozzi, J. García Martin, Pere Giralt, Sílvia Gubern, Angel Jové, Robert Llimós, Antoni Padrós, Pere Puiggròs, Gerard Sala i Josep M. Segimon.
L’any 1968 va aparèixer a la revista Mosca un veritable manifest signat per Àngel Jové (Lleida, 1940), Jordi Galí (Barcelona, 1944), Sílvia Gubern (Barcelona, 1941), Antoni Llena (Barcelona 1943) i Albert Porta (Barcelona, 1946):
«[L’art pobre] evidencia i ridiculitza qualsevol forma de poder o de força; i dins de l’art s’enfronta implícitament contra l’especulació que utilitza els artistes fent-los inofensius, com un best-seller Vistes així les coses seria difícil especular amb un art de durada limitada. És un art de durada humana. La no possessió, l’efimeritat, la no retenció i el gest són conceptes que ens serveixen per definir l’art pobre. L’art pobre ens situa a la puresa de la vida, en la que no existeix la cosa “feta”, o sigui un apropament amb la pobresa del material utilitzat.» (Antoni Llena)
Durant la dècada dels anys setanta, els principals esdeveniments col·lectius van ser la Mostra d’Art de Granollers (1970), la pintada dels murs d’una fàbrica a Parets del Vallès (1971) per Eduard Arranz Bravo i Rafael Bartolozzi, l’exposició Informació d’art concepte 1993, a Banyoles, l’obertura de la Sala Vinçon a Barcelona, on van exposar molts conceptuals, la creació del Grup de Treball, el més polititzat a la Universitat Catalana d’Estiu de Prada, el 1973, i aquell mateix any la presència d’un fort debat a la premsa entre Antoni Tàpies i el moviment conceptual. Sílvia Gubern es referia a aquesta polèmica el 1992:
«La seva reacció [la de Tàpies a La Vanguardia, 14 de març de 1973] palesava justament l’actitud que nosaltres rebutjàvem de ple: que l’art es convertís en un abanderament i l’artista en una institució pontificadora [...]; si alguna cosa ets quan comences, és rebel i purista.»
El 1975, Ferran García Sevilla va elaborar un projecte sobre l’espai de recerca de la Fundació Miró. Els artistes es movien entre debats i accions efímeres amb molt pocs punts comuns, com la pràctica d’actes experimentals i la presència de textos en les exposicions. Alguns buscaven desmitificar l’objecte i l’activitat artística (Abad, Benito, Mercader, Muntades, Portabella, Santos), d’altres s’interessaven per la semiòtica i la lingüística (García Sevilla, Herreros), alguns treballaven les expressions corporals (Pazos). A París, un grup de catalans, Benet Rossell, Niralda, Rabascall, Xifra i Dorothée Selz (que hi estava associada), van realitzar festes i rituals. Rabascall en parlaria així el 1992:
«El que proposàvem, en les festes i els cerimonials, al voltant dels anys 1969 i 1970, era un concepte d’acció artística en un espai-temps determinat. Era com una “partitura”, amb elements plàstics fixos i moviments de grup preestablerts. És a dir: d’una banda, la “música” a seguir i, de l’altra, els participants havien de fer de “músics”. Aquí cal afegir tots els elements aleatoris que comporta aquest tipus de proposta, des de l’afluència de públic a les manifestacions meteorològiques.»
Miralda es va caracteritzar pels soldadets que recobrien els seus objectes.
Dels artistes que van practicar l’art amb nous mitjans, alguns han tallat el cordó, com García Sevilla, d’altres han elaborat noves accions d’envergadura: Jordi Benito amb Les partitures del Wandsee (1992) i Eugènia Balcells amb En Trànsit (1993). Antoni Muntadas va desplegar una gran activitat a Nova York i s’ha interessat pels comentaris visuals: Between the Frames: the form (Bordeus, 1994). Albert Porta, esdevingut Zush el 1968, ha continuat una obra molt original amb llibres fantàstics. Robert Llimós, que amb Josep Ponsatí havia fet una exposició el 1970 (La mort de l’espectador) i amb Jordi Benito, Francesc Abad i Antoni Muntadas un vídeo per a la Documenta de Kassel (1972), va retornar al món del color i a una certa figuració. Carles Pazos ha posat delerosament en escena el quotidià; Josep Ponsatí ha enriquit les seves peces inflables; Carles Pujol ha reflexionat paral·lelament sobre les instal·lacions (Sense espai, 1991) i la pintura. Joan Rabascall o Antoni Miralda han evolucionat per un camí que ha portat el primer a treballar amb ironia sobre els paisatges del segle XX o la televisió i el segon a experiències rituals com la recent Lluna de mel, un llarg idil·li entre l’estàtua de Colom de Barcelona i la de la Llibertat de Nova York (1986-92).
La fragilitat de Llena
Antoni Llena (Barcelona, 1942) és un artista poc preocupat per les estratègies comercials, capaç de fer de comissari d’una mostra dedicada a un altre artista que admira. Un artista que encara es meravella davant l’acte irreversible de tallar un paper i que és fidel a una trajectòria que va començar durant els anys seixanta. Un artista que considera que l’art no pot ser només testimoni sinó que ha de ser també i sobretot bellesa.
Llena va ser dels primers, si no el primer, conceptual. Apòstol de l’art efímer, dit, al final dels anys seixanta, pobre. Cal esmentar la transcendència d’aquelles obres de Llena, com l’escultura Pila de papers (1968), uns fulls blancs apilats, signats al llom del paquet: el nom de l’artista desapareixia a mesura que la gent agafava els fulls.
Això ell ho considera pintar, com una manera de reflexionar plàsticament, com una forma visual de pensar; un pensament visible. Durant els anys setanta es va dedicar a viure; no va crear art. S’havia cansat de buscar idees per realitzar; li semblaven acudits. Havia destruït moltes obres perquè volia sempre l’absolut, volia arribar a tot i no ho aconseguia. Tenia ganes de tornar-hi però no sabia com, i al final dels anys setanta uns papers de colors el van cridar, li volien dir alguna cosa. Ell va escoltar, els va comprar, va agafar un cúter i va començar a tallar com quan era petit.
Coherència és una paraula que defineix la seva obra. Res no contradiu el que deia fa trenta anys. És un artista discret però important a Catalunya, on no és encara prou conegut ni hi té col·leccionisme. Els inversors de l’art no es fien d’unes obres que amb el temps es podrien fer malbé!
Deixeu-me acabar citant Antoni Tàpies, que el 1985 escrivia:
«Enfront de la cridòria triomfalista de certs retorns que avui alguns pretenen imposar, l’art d’Antoni Llena ens arriba com una pluja refrescant que ens sadolla i revitalitza. Quan alguns farceixen fins els més mínims racons de llums fets amb quilos de pintura tòpica i avorrida, el nostre amic, per contra, sap despullar-se i recordar-nos la importància del buit»